Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Біографія і творчість архітектора Філіппо Брунеллеськи - Будівництво

Реферат

Біографія і творчість архітектора Філіппо Брунеллеськи

Зміст

Введення

1. Філіппо Брунеллеськи (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий італійський архітектор епохи Відродження

2. Виховальний будинок

3. Церква Сан-Лоренцо

4. Сакристия церкви Сан-Лоренцо

5. Купол собору Санта-Марія дель фьори

6. Капела Пацци

7. Храм Санта-Марія дель Анджелі

8. Церква Санто-Спирито. Палаццо Пітті

Висновок

Список літератури

Введення

ВІДРОДЖЕННЯ (Ренесанс), епоха в історії європейської культури 13-16 вв., що ознаменувала собою настання Нового часу.

Роль мистецтва. Відродження самоопределилось передусім в сфері художньої творчості. Як епоха європейської історії воно відмічено безліччю знаменних віх - в тому числі зміцненням економічної і суспільної вільності міст, духовним бродінням, що привело в результаті до Реформації і Контрреформациї, Селянської війни в Німеччині, формуванням абсолютистської монархії (найбільш масштабної у Франції), початком епохи Великих географічних відкриттів, винаходом європейського книгодрукування, відкриттям геліоцентричної системи в космології і т. д. Однак першою його ознакою, як здавалося сучасникам, з'явився «розквіт мистецтв» після довгих віків середньовічного «занепаду», розквіт, «що відродив» античну художню мудрість, саме в цьому значенні уперше вживає слово rinascita (від якого відбувається французький Renaissance і всі його європейські аналоги) Дж. Вазарі.

При цьому художня творчість і особливо зображальне мистецтво розуміється тепер як універсальна мова, що дозволяє пізнати таємниці «божественної Природи». Наслідуючи природі, відтворюючи її не по-середньовічному умовно, а саме натурально, художник вступає в змагання з Верховним Творцем. Мистецтво з'являється в рівній мірі і лабораторією, і храмом, де шляхи природно-наукового пізнання і богопознания (одинаково як і що уперше формується в своєї остаточної самоценности естетичне почуття, «почуття прекрасного») постійно перетинаються.

Філософія і релігія. Універсальні претензії мистецтва, якому в ідеалі повинне бути «доступно все», вельми близькі принципам нової ренесансної філософії. Її найбільші представники - Микола Кузанський, Марсиліо Фічино, Піко делла Мірандола, Парацельс, Джордано Бруно - роблять осереддям своїх роздумів проблему духовної творчості, яка, охоплюючи всі сфери буття, тим самим нескінченною своєю енергією доводить право людини називатися «другим богом» або «як би богом». Подібне інтелектуально-творче спрямування може включати в себе - нарівні з античною і біблійно-євангельською традицією - суто неортодоксальні елементи гностицизму і магії (так звана «натуральна магія», що поєднує натурфилософию з астрологією, алхімією і іншими окультними дисциплінами, в ці віки тісно сплітається з начатками нового, експериментального природознавства). Однак проблема людини (або людської свідомості) і його укорененности в Богові все одно залишається загальною для всіх, хоч висновки з неї можуть носити самий різний, і компромісно-помірний, і зухвалий «єретичний» характер.

Свідомість в стані вибору - йому присвячені як медитації філософів, так і виступу релігійних діячів всіх конфесій: від лідерів Реформації М. Лютера і Ж. Кальвіна, або Еразма Роттердамського (що проповідує «третій шлях» християнсько-гуманистической віротерпимість) до Ігнатія Лойоли, фундатора ордена єзуїтів, одного з натхненників Контрреформациї. Тим більше, що саме поняття «Відродження» має - в контексті церковних реформ - і друге значення, знаменуючи не тільки «оновлення мистецтв», але «оновлення людини», його етичного складу.

Гуманізм. Задача виховання «нової людини» усвідомлюється як головна задача епохи. Грецьке слово («виховання») є самим чітким аналогом латинського humanitas (звідки бере своє походження «гуманізм»).

Леонардо так Вінчи «Анатомічне креслення». Humanitas в ренесансному уявленні має на увазі не тільки оволодіння античною премудрістю, чому надавалося величезне значення, але також самопізнання і самоудосконалення. Гуманітарно-наукове і людське, ученість і життєвий досвід повинні бути об'єднані в стані ідеальної virtu (по-італійському одночасно і «доброчесність», і «доблесть» - завдяки чому слово несе в собі середньовічно-рицарський відтінок). Натуроподобно відображаючи ці ідеали, мистецтво Відродження додає виховальним чаяниям епохи переконливо-почуттєву наглядність. Древність (тобто антична спадщина), Середні віки (з їх релігійністю, одинаково як і світським кодексом честі) і Новий час (що поставило людський розум, його творчу енергію в центрі своїх інтересів) знаходяться тут в стані чуйного і безперервного діалогу.

Періодизація і регіони. Періодизація Відродження визначається верховною роллю изоискусства в його культурі. Етапи історії мистецтва Італії - батьківщини Ренесансу - довгий час служили головною точкою відліку. Спеціально виділяють: ввідний період, Проторенессанс, («епоха Данте і Джотто», ок.1260-1320), частково співпадаючий з періодом дученто (13 в.), а також треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) і чинквеченто (16 в.). Більш загальними періодами є Раннє Відродження (14-15 вв.), коли нові тенденції активно взаємодіють з готикою, долаючи і творче перетворюючи її; а також Середнє (або Високе) і Пізнє Відродження, особливою фазою яких став маньеризм.

Нова культура країн, розташованих на півночі і заходу від Альп (Франція, Нідерланди, германоязычные землі), сукупно іменується Північним Відродженням; тут роль пізньої готики (в тому числі такого найважливішого її, «середньовічно-ренесансного» етапу як «інтернаціональна готика» або «м'який стиль» кінця 14-15 вв.) була особливо значна. Характерні риси Ренесансу яскраво виявилися також в країнах Східної Європи (Чехія, Угорщина, Польща і інш.), позначилися в Скандінавії. Самобутня ренесансна культура склалася в Іспанії, Португалії і Англії.

Люди епохи

Джотто. Воскресінню Лазаря

Закономірне, що час, що надав центральне значення «богоравному» людській творчості, висунув в мистецтві особистостей, які - при всій великій кількості тогочасних талантів - стали уособленням цілих епох національної культури (особистостей-«титанів», як їх романтично іменували пізніше). Уособленням Проторенессанса став Джотто, протилежні аспекти кватроченто - конструктивну суворість і задушевний ліризм - відповідно виразили Мазаччо і Анджеліко з Боттічеллі. «Титани» Середнього (або «Високого») Відродження Леонардо так Вінчи, Рафаель і Мікеланджело - це художники - символи великого рубежу Нового часу як такого. Найважливіші етапи італійської ренесансної архітектури - ранній, середній і пізній - монументально втілені в творчості Ф. Брунеллеськи, Д. Браманте і А. Палладіо.

Я. Ван Ейк, І. Босх і П. Брейгель Старший втілюють своєю творчістю ранній, середній і пізній етапи живопису нидерландского Ренесансу.

А. Дюрер, Грюневальд (М. Нітхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Молодший затвердили принципи нового изоискусства в Німеччині. У літературі ж Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес і У. Шекспір - якщо назвати лише найбільші імена - не тільки внесли винятковий, справді епохальний внесок в процес формування національних літературних мов, але стали основоположниками сучасної лірики, романа і драми як таких.

Нові види і жанри

Індивідуальна, авторська творчість тепер приходить на зміну середньовічної анонімності. Величезне практичне значення отримує теорія лінійної і повітряної перспективи, пропорцій, проблеми анатомії і світлотіньового моделировки. Центром ренесансних новацій, художнім «дзеркалом епохи» з'явилася иллюзорно-натуроподобная мальовнича картина, в релігійному мистецтві вона витісняє ікону, а в мистецтві світському породжує самостійні жанри пейзажу, побутового живопису, портрета (останній зіграв першорядну роль в наочному затвердженні ідеалів гуманистической virtu).

Картинної, ілюзорно-трьохмірної стає і монументальний живопис, одержуючий все більшу зорову незалежність від масиву стіни. Всі види зображального мистецтва тепер так чи інакше порушують монолітний середньовічний синтез (де очолювала архітектура), знаходячи порівняльну незалежність. Формуються типи абсолютно круглої, вимагаючого спеціального обходу статуї, кінного монумента, портретного погруддя (багато в чому що відроджують античну традицію), складається абсолютно новий тип урочистого скульптурно-архітектурного нагробку.

Антична ордерна система зумовлює нову архітектуру, головними типами якої є гармонічно ясні в пропорціях і в той же час пластично-красномовні палац і храм (особливо захоплює зодчих ідея центрического в плані храмового будівлі). Характерні для Ренесансу утопічні мрії не знаходять полномасштабного втілення в містобудуванні, але приховано одухотворяють нові архітектурні ансамблі, чий розмах акцентує «земні», центрически-перспективно організовані горизонталі, а не готичній вертикальній спрямованості угору.

Різні види декоративного мистецтва, а також моди знаходять особливу, по-своєму «картинну» мальовничість. Серед орнаментів особливо важливу смислову роль грає гротеск.

Успадковуюче Відродженню барокко щільно зв'язане з пізніми його фазами: ряд ключових фігур європейської культури - в тому числі Сервантес і Шекспір - належать в цьому відношенні як ренесансу, так і барокко.

1. Філіппо Брунеллеськи (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий італійський архітектор епохи ВозрожденіяБіографія. Джерелом відомостей вважається його «біографія», що приписується, по традиції, Антоніо Манетті, написана більш ніж через 30 років опісля після смерті архітектора.

Початок творчості. Скульптура Брунеллеськи. Син нотаріуса Брунеллеськи ди Ліппо; мати Філіппо Джуліана Спіні була в спорідненості з родовитими сімействами Спіні і Альдобрандіні. У дитинстві Філіппо, до якого повинна була перейти практика батька, отримав гуманистическое виховання і кращу за тим часом освіту: вивчав латинську мову, вивчав античних авторів. Виховуючись у гуманістів, Брунеллеськи сприйняв ідеали цього кола, тугу часами «своїх предків» римлян, і ненависть до всього чужого, до варварів, що знищили римську культуру, в тому числі і до «пам'ятників цих варварів» (і серед них - середньовічним спорудам, тісним вулицям міст), які здавалися йому чужими і нехудожніми в порівнянні з тими уявленнями, які склали собі гуманісти про велич Древнього Рима.

Відмовившись від кар'єри нотаріуса, Філіппо з 1392 р. був у вченні, ймовірно, у золотих справ майстра, а потім проходив практику як учень у ювеліра в Пістойе; вчився також малюванню, ліпленню, гравіруванню, скульптурі і живопису, у Флоренції вивчав промислові і військові машини, придбав значні для того часу пізнання в математикові у вченні у Паоло Тоськанеллі, який, за свідченням Вазарі, навчав його математиці. У 1398 р. Брунеллески вступив в Арте делла Сету, куди входили золотих справ майстра. У Пістойе молодий Брунеллеськи працював над срібними фігурами олтаря Святого Якова,- в його роботах сильний вплив мистецтва Джованні Пізано. У роботі над скульптурами Брунеллеськи допомагав Донателло (йому було тоді 13 або 14 років),- з цього часу дружба зв'язала майстрів на все життя.

У 1401 р. Филиппо Брунеллеськи повернувся у Флоренцію, взяв участь в оголошеному Арте ди Калімала (цех торговців тканинами) конкурсі на прикрасу рельєфами двох бронзових брам Флорентійського баптистерия. У конкурсі разом з ним взяли участь Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберті і ряд інших майстрів. Конкурс під головуванням 34 суддів, на який кожний майстер повинен був надати виконаний ним бронзовий рельєф «Принесення в жертву Ісаака», тривав рік.. Конкурс був програний Брунеллеськи,- рельєф Гиберті перевершував його художньо і технічно (він був вилитий з одного шматка і був на 7 кг легше за Брунеллеськи). Однак, незважаючи на описане Гиберті в його «Спогадах» одностайність суддів у виборі саме його рельєфу переможцем, швидше усього, деякі інтриги оточували історію конкурсу (Манетти вважає, що повинен був перемогти Брунеллеськи). Незважаючи на це роботу Брунеллеськи не знищили з витворами інших учасників, але зберегли (нині в Національному музеї, Флоренція), видимо, все ж відмітивши її як незвичайно вдалу.

Згідно Манетті, Брунеллеськи створив декілька статуй з дерева і бронзи. Серед них - статую Марії Магдаліни, згорілу в Санто-Спирито під час пожежі 1471 р. Біля 1409 р. (між 1410-мі і 1430-мі рр.) Брунеллески створив дерев'яне «Розп'яття» в церкві Санта-Марія Новела, за свідченням його біографів - вступивши в дружню суперечку з Донателло. Згідно Манетті, зачеплений тим, що програв конкурс, Брунеллеськи покинув Флоренцію і відправився в Рим, де, можливо, вирішив досконало вивчити античну скульптуру (деякі вчені відсують дату подорожі, деякі взагалі вважають його плодом фантазії біографа, деякі - що таких подорожей було декілька і вони були недовгими). Під час перебування Філіппо в Римі з ним майже незмінно був Донателло. У Вічному Місті вони прожили декілька років, а оскільки обидва були чудовими золотих справ майстрами, то заробляли на життя цим ремеслом і все запрацьоване тратили на організацію розкопок античних руїн. У вільний же час він цілком віддавався вивченню римської розвалини, і вплив римських вражень можна відмітити в творчості обох майстрів. У Римі молодий Брунеллеськи звернувся від пластики до будівельного мистецтва, почавши ретельно вимірювати розвалину, що збереглася, замальовувати плани цілих споруд і плани окремих частин, капітелей і карнизів, проекції, види будівель і всі їх деталі. Він повинен був розкопувати частини, що заснулися і підмурівки, повинен був вдома складати ці плани в єдине ціле, відновлювати те, що було не в повному збереженні. Так він проникся духом античності, працюючи подібно сучасному археологу з рулеткою, лопатою і олівцем, навчився розрізнювати види і пристрій античних споруд і створив в папках зі своїми етюдами першу історію римської архітектури.» (П. Франкль).

Відкриття перспективи. Брунеллески бажав зробити сприйняття реконструйованих ним терм і театрів більш наочним і спробував створити з своїх планів геометрично-перспективні картини для певної точки зору. У цих пошуках уперше була відкрита (або знову відкрита), згідно з традицією, висхідною до 2-й половини XV в., пряма перспектива. У Флоренції, куди він час від часу, видимо, повертався з Рима, він розставив на вулиці такі сконструйовані перспективи (дошки із зображенням Баптістерія і Собору, вигляду Пьяцца Синьорія), силуети яких він вирізав і який з певної точки зір зливалися із зображеною будівлею (наприклад, з Баптістерієм). За вивчення перспективи взялися кращі майстра Флоренції - Л. Гиберті (в його рельєфах для Дверей Баптістерія) і Мазаччо (в своїй фресці «Трійця» в церкві Саната Марія Новела, перспективу якої, швидше усього, розробив Брунеллеськи), що негайно впровадили цей знайдений досвід пізнання реального світу в свої твори.

2. Виховальний будинок

В кінці XIII століття Генеральна Порада Народу у Флоренції доручив найбільшим гільдіям турботу про сиріт і незаконнонароджених дітей. Спочатку для цього використовувалися вже існуючі госпіталі і монастирі. На початку XV століття було вирішено побудувати ще один притулок на невеликій площі Сантиссима-Аннунциата (Piazza della Santissima Annunziata), як установу нового типу. Будівництво було почате на замовлення цеху шелкопрядильщиков і ювелірів, членом якого був і Брунеллеськи, він розробив проект першого дитячого притулку в Європі, який відкрився в 1444 році. Модель притулку, виконана Брунеллеськи довгий час зберігалася в приміщенні шовкового цеху, відповідно до неї продовжувалося будівництво, пізніше вона була втрачена.

У результаті, не храму, навіть не палацу, а будівлі суспільного призначення випала висока честь бути первістком достовірно ренесансного зодчества. Оспедале дельи Інноченті, або Притулок для Невинних (назву дав біблійний сюжет «Биття немовлят» за наказом царя Ірода), був призначений для дітей-сиріт і підкидьків; він повинен був стати передусім Виховальним Будинком, а не лікувальною установою, під одним дахом передбачається об'єднати ясла, школу, різного роду майстерні; передбачаються також медичне обслуговування, аптека і церква. У архітектурному рішенні Будинку були вже закладені ідеї і принципи, розвиток яких згодом ляже в основу архітектури власне лікарняних проектів: в композиційному задумі ясне виражений суспільний характер будівлі, самостійність комплексу, його видне місце в місті, організація життєвого простору з урахуванням функції споруди, безліч дрібних приміщень різного призначення, комбінація ізольованих, самостійних частин замість безперервного ланцюга готичних хрестових склепінь. Портик був завершений в 1424 р., тоді ж останній раз згадується ім'я Брунеллеськи.

Вазари в "Життєписі" згадує побіжно Виховальний будинок, серед проектів, що розроблялися під час будівництва купола собору Санта Марія дель Фьоре. На відміну від Вазарі сучасні історики і мистецтвознавці дають проекту Виховальному Будинку Брунеллеськи найвищу оцінку. Він загальновизнано вважається першим пам'ятником стилю Ренесанс в архітектурі, показовий вже той факт, що реформаторська діяльність Брунеллеськи в архітектурі почалася саме зі світської будівлі.

Брунеллески створював деяку ідеальну дитячу установу, що вимагала ідеального архітектурного втілення, але не співпадаючого з реальними потребами. (мал. 1) Він задумав створити архітектурну варіацію на тему античності - як розуміли її в ту пору. Портики, лоджії з колонами, правильні внутрішні дворики і виконані символічного значення підземні приміщення для робіт і трапез. У установі нового типу передбачається і штат вихователів нового, гуманистического складу. Однак з самого початку не була врахована головна функція будинку - служити притулком для немовлят. Спочатку не були передбачені приміщення для няньок і медсестер, для миття немовлят, для стирки і сушки білизни, навіть власне кімнат для дітей. Великий зодчий створив будівлю, яка попала в підручники по історії архітектури, але яке довелося повністю перебудовувати всередині.

У плані будівлі, який вирішений у вигляді оббудований по периметру великого квадратного двора, обрамованого легкими арочними портиками, використані прийоми, висхідні до архітектури середньовічних житлових будівель і монастирських комплексів з їх захищеними від сонця затишними внутрішніми двориками. Однак у Брунеллеськи вся система приміщень, навколишніх центр композиції - внутрішній двір, - придбала більш впорядкований, регулярний характер. Видно, обслуговуючі приміщення (кухня, столова, житло прислуги, кімнати адміністрації) були розташовані на першому поверсі, а спальні і приміщення для занять - на другому. Всі приміщення об'єднані навколо квадратного двора, в лівому крилі лоджії знаходиться спеціальна ніша (rota), де люди могли анонімно залишити підкидьок.

При першому ж погляді на цю будівлю кидається в очі його істотна і принципова відмінність від готичних будов. Підкреслена горизонтальность фасаду, нижній поверх якого займає що відкривається на площу дев'ятьма арками лоджія, симетричність композиції, завершеної по боках двома більш широкого, обрамованого пілястра отворами,- все спричиняє враження рівноваги, гармонії і спокою. Брунеллески втілив класичний задум не в повновагих формах античного зодчества. Легкі пропорції колон, витонченість і тонкість профилировки карнизів видають спорідненість витвору Брунеллеськи нагадує зразки тосканского Проторенессанса.

Через важкі війни з Філіппо Марія Віськонті постійно не вистачало грошей, і в будівництві, природно, мали місце перебої, що пояснює нам долю багатьох споруд Брунеллеськи, що залишилися незавершеними. Нестача коштів в певній мірі пояснює також скромність тих будівельних матеріалів, якими користувався Брунеллеськи. Біла штукатурена стіна і розчленовування з pietra serena (місцевий камінь благородного сірого кольору) - ось ті два основних матеріали, до яких особливо любив вдаватися майстер. Брунеллески віддавав перевагу простим і ясно обозримые форми, демократичним духом, що пройнятий, до того ж загальна економічна ситуація диктувала дбайливе відношення до використання дорогих матеріалів.

У середні віки будівлі утилітарного призначення не прийнято було прикрашати фасадами. Брунеллески під впливом нових гуманистических ідей побудував фасад відкритим і привітним.

Двоповерховий фасад у вигляді лоджії з колонами, які знаходяться на рівнях, що додають монументальність і разом з тим легкість будівлі, простягся вдовж однієї з сторін площі. Його нижній поверх відкривається дев'ятьма аркадами на струнких витончених колонах, під арками розташовуються дев'ять прямокутних вікон. Колони несуть покладений на них тягар без всякого зусилля, без всякого напруження. Готичні будівлі звичайно розгорталися у висоту, Брунеллеськи ж розгортає фасад по горизонталі. Продуманий чіткий план, прекрасні легкі пропорції, прості форми пронизаного світлом і повного повітрям фасаду створюють враження рівноваги і гармонії.

Другий поверх оформлений у вигляді гладкої білої штукатуреної стіни, все розчленовування, як і колони, виконані з сірого каменя (pietra serena), що чітко контрастує з білою стіною, цей колористический ефект стане улюбленим для Брунеллеськи.

У проекті Виховального будинку яскраво виявилися риси конструктивної ясності, античної простоти, гармонь, він став зразком для всієї архітектури Ренесансу. Зодчий відродив ордерну систему, яка задовольняла нове естетичне мислення і зіграла велику роль в подальшій долі Європейської архітектури. Ордер забезпечив перехід від феодального замка або будинку міцності до відкритого для зовнішнього світу класичного палаццо Італійського Ренесансу. У споруді Брунеллеськи виражена одна з головних особливостей ранньої ренесансної архітектури призначена для людей, вона за масштабами пропорційна людині, наближена до його реального зростання на відміну від готичних споруд з їх високими склепіннями.

Згодом, в 1463-1466 роках, лоджія була декорирована 14 полихромными майоликовыми медальйонами з полив'яної глини в тимпанах між арками, створеними в майстерного Луки делла Робіа, вірогідне Андреа делла Робіа, що зображають запеленатых до пояса немовлят. Це зображення увійшло в коло міжнародної медичної символіки, про що пише в своїй книзі Е.Д.Грібанов. Копія медальйона була розміщена на фасаді будівлі Вестмінстерського дитячого госпіталю в Англії. З XIX в. «флорентійський немовля» стало в ряді країн символом педіатрії.

3. Церква Сан-Лоренцо

До XV віку зведення церкв перестало бути справою єпископів і чернечих орденів, а перейшло в руки міської влади і мирян, як своєрідний символ благочестя, багатства і гордості міського населення.

Джованни ди Аверардо Медічи (Giovanni di Bicci), фундатор роду Медічи, батько Козімо Старшого, «людина шановна, одна з самих значних в місті і багата», задумала перебудувати собор, бувший тоді маленькою приходською церквою. Його в цьому задумі підтримали спроможні прихожане, що бажали влаштувати в трансепте фамільні капели. За свідченням Манетті, в 1420 році Медічи запросив для цієї роботи Брунеллеськи, «бажаючи зробити річ красиву і багату».

Церква Сан Лоренцо у Флоренції (мал. 2) була заснована Святим Амвросиєм в 393 році, в XI віці була реконструйована в романському стилі. Перед Філіппо була поставлена нова задача - створити храм, що відповідав гуманистическим ідеям, в ньому не повинне було бути нічого таємничого, трансцендентного. Рівне світло, чіткі просторові межі, ясний пропорційний лад, гармонія площини, лінії і кольори - все те, що прийшло на зміну готиці і що Філіппо першим втілив в церковному зодчестві. Перебудова церкви Сан Лоренцо розкидалася на довгі десятиріччя. Первинну васильки середини XI віку і дзвіницю (1278-1279) зносили поступово, щоб не порушувати хід церковної служби. Нову будівлю почали з боку хору ще при приоре Дольфіні, до якого сходить центральна капела хору (1419).

Коли Брунеллеськи отримав замовлення на проект всієї церкви, він виконав два варіанти:

- з капелами в одному трансепте,

- з капелами в трансепте і в бічних кораблях.

Оскільки спочатку не знайшлося досить бажаючих обзавестися фамільними капелами у всій церкві, то був вибраний перший варіант. Як модуль Філіппо взяв квадрат центральної капели Дольфіні, яка була почата спорудою в 1419 році і успадкована Брунеллеськи. Перший камінь проекту Брунеллеськи був закладений 21 серпня 1421 року.

Спочатку в задум Філіппо входила перебудова всієї церкви, і більш того він задумав перепланировку цілого кварталу, маючи намір включити в новий комплекс замовлену йому палаццо Медічи; це був один з перших містобудівних проектів майстра.

Він хотів створити чудовий міський ансамбль і очистити площу навколо Сан-Лоренцо від торговців, а заодно знести будинки місцевих жителів, щоб не закривали огляд прекрасного храму. Але жителі і відмовлятися від своїх жител не збиралися, до того ж за них заступився Козімо Старший, син Джованні Медічи, негласний володар Флоренції, і Брунеллеськи довелося відмовитися від своїх грандіозних планів.

Працюючи над проектом церкви, Філіппо повинен був орієнтуватися на васильки XI віку, яку руйнували по частинах, відповідно ходу нової споруди. Це була трехнефная романська васильки раннехристианского типу, з відкритим седловидной дахом, без трансепта. Центральний неф її перекритий плоскою кессонированным стелею, бічні нефы - парусними склепіннями, з аркадою з коринфских колон,. Але цей архітектурний тип Брунеллеськи радикально переробив передусім завдяки зовсім новому пропорційному ладу. У ній він створив тип ренесансної центрического споруди, квадратної в плані і перекритої куполом, що покоїться на вітрилах. Чіткість архітектурних членений інтер'єра підкреслена темними смугами пілястра, карнизів і арок, що виділяється на світлому фоні стін.

Зліва розташована Стара ризниця роботи Пилипові Брунеллеськи. Поруч з головним олтарем могильна плита показує, де похована Козімо Старший Медічи. Цю величезну честь йому надали городяни, які проголосили його Патер Патріає, тобто Батьком Вітчизни.

Сан Лоренцо - перша церква, побудована в ренесансному стилі. Її просторий, відкритий простір з прекрасно знайденими членениями дозволяє глядачу відчувати пропорційний лад як єдине ціле, що разом народилося в голові зодчого. Тут простір, світло, стіни і розчленовування так тісно взаємодіють, що їх неможливо сприймати нарізно, щокроку протягає радість буття, не потьмарена свідомістю греховности людської природи.

4. Сакристия церкви Сан-Лоренцо

В 1421-28 рр. майстер Брунеллеськи був зайнятий будівництвом бічної капели церкви, що отримала згодом назву Старої сакристии, усипальня будинку Медічи, тому Джованні Аверардо приділяв їй особливу увагу і не жалів на неї коштів. Вона сходить до традицій мавзолеїв, увінчаних куполом.

Інтер'єр Старої сакристии - перший в архітектурі Відродження приклад центрической просторової композиції, що відроджує систему купола, який перекриває квадратне в плані приміщення, внутрішній простір сакристии відрізняється простотою, чіткістю, урівноваженістю. (мал. 3) Брунеллески ввів плоске кассетированное перекриття, бічні капели, парусні склепіння в капелах трансепта і в кожному з ланок бічних кораблів. Він додав сувору пропорційність всім частинам, відправляючись від так любимого ним квадрата: три більших квадрати в трансепте, чотири - в центральному подовжньому кораблі, по одній чверті великого квадрата в капелах трансепта і в ланках бічних нефов. Це ділення на квадрати він підкреслив малюнком підлоги, розмістивши по центральній осі більш широку смугу, вказуючу напрям руху, квадрати підлоги координовані з квадратами касет стелі. Тут виразно виявляється стиль Брунеллеськи, заснований на геометричній прозорості і рівновазі: ніщо не доверено волі випадку, все ясне і розраховане.

У інтер'єрі Ризниці використані основні елементи архітектури, що народжувалася Відродження: обрамована площина стіни, подібна поверхні ненаписаної картини; полуциркульные арки; круглі медальйони; куполи; чітко виявлений, легко каркас, що читається оком; замкненість центрического простору, закритого куполом. Створення композиції, орієнтованої на єдиний центр і увінчаної куполом, хоч і не було винаходом архітектури Відродження, але стало однією з її головних тим як втілення вищої досконалості Всесвіту. Брунеллески створив тип ренесансної центрического споруди і поклав початок створенню купольного храму на основі античного ордера.

Брунеллески дуже послідовно витримує один принцип - все розчленовування з темної pietra serena він зосереджує в нижній частині споруди, верхні ж її частини залишає гладкими, білими. Особливо це кидається в очі в центральному нефе, де прорізана вікнами штукатурена стіна позбавлена всяких прикрас. Завдяки такому підходу всі несомые частини виявляються набагато більш легкими, ніж несучі. У інтер'єрі Сан Лоренцо так багато світла, що в темряві не залишається жоден куток - в цьому з'являється кардинальне відрізняє нового типу храму від бідно освітлених романських споруд і складним кольоровим освітленням готичних соборів. Спокійне рівномірне освітлення капели дозволяє всім членениям з pietra serena виступити особливо чітко. Щоб пом'якшити суворий ритм горизонталей і вертикалей, зодчий широко вводить круглящиеся форми - медальйони в люнетах, медальйони на фризах, круглі вікна купола, сильно підкреслений архивольт алтарной арки, закруглення вікон. Так він створює на основі тонко зваженого пропорційного співвідношення прямих і зігнених ліній небачений дотоле інтер'єр нового ренесансного типу. Більш темного за кольором пілястра, архивольты, арки, гурти і ребра купола, а також зв'язуючі і обрамовуючі елементи (круглі медальйони, наличники вікон, ніші) вимальовуються своїми чіткими контурами на світлому фоні оштукатурених стін. Таке поєднання ордера, арок і склепінь з поверхнями несучих стін створює відчуття легкості і прозорості архітектурних форм.

Сакристия настільки уразила сучасників Брунеллеськи своєю новизною, що вона постійно залучала, зі слів Манетті, безліч народу, через що робітники випробовували великі незручності. Всі споруди Брунеллеськи вражали сучасників незнаними раніше будівельними прийомами. У Ризниці був застосований новий в спосіб перекриття, який образно називають способом "гребенів і вітрил". Манетти вважав, що Брунеллеськи запозичив його «у древніх» під час його перебування в Римі, але більшість сучасних фахівців сходяться на тому, що ребристо-парусна конструкція, уперше застосована Філіппо в двох куполах Сакрістії - в основному приміщенні і в олтарі, середньовічного походження.

Побудована Брунеллеськи Ризниця в церкві Сан Лоренцо - перший інтер'єр нової архітектури, виникла в надрах середньовічної будівлі. Будівництво було закінчене в 1428 році, за декілька місяців до смерті Джованні Медічи.

5. Купол собору Санта Марія дель фьори

Собор Санта Марія дель Фьоре підіймається в самому центрі древнього міста. Різьблена мармурова будівля собору вінчає величезний купол ржаво-красного кольору. У Італії своїми розмірами Флорентійський собор поступається лише собору Св.Петра в Римі.

Купол собору Санта-Марія дель Фьоре - найбільш рання з найбільших творів Брунеллеськи у Флоренції. (мал. 4)

Купол Флорентійського собору - одне з самих грандіозних архітектурних свершений епохи Відродження - був спорудять архітектором, що не дістав спеціальну освіту, архітектором-дилетантом, ювеліром за професією. Для XV віку, принаймні, для першої половини його, це було звичайним. Спеціальної архітектурної освіти не існувало, так само, як до середини кватроченто не існувало і самого терміну - архітектор. Авторами архітектурних проектів ставали скульптори, живописці і ювеліри, як Брунеллеськи.

Альберти, в його більш ранньому, написаному за житті Філіппо і йому присвяченому трактаті про живопис, звеличує його за те, що той «без всяких наставників і без всяких зразків створює мистецтва і науки нечувані і небачені».

У середньовічній Європі абсолютно не уміли зводити великі куполи, тому італійці того часу поглядали на древнеримский Пантеон із захопленням і заздрістю. І ось як оцінює Вазарі споруджений Брунеллеськи купол флорентийского собору Санта Марія дель Фьоре: «Можна визначено затверджувати, що древні не досягали в своїх спорудах такої висоти і не вирішувалися на такий ризик, який би примусив їх суперничати з самим небом, як з ним, здається, дійсно суперничає флорентійський купол, бо він так високий, що гори, навколишні Флоренцію, здаються рівними йому. І дійсно, можна подумати, що саме небо заздрить йому, бо постійно і часто цілими днями вражає його блискавками».

Гордівлива потужність Ренесансу! Флорентійський купол не був повторенням ні купола Пантеону, ні купола константинопольской св.Софія, що радують нас не висотою, навіть не величавістю вигляду, а передусім тим простором, які вони створюють в храмовом інтер'єрі.

Купол Брунеллеськи врізається в небо всією своєю стрункою громадою, знаменуючи для сучасників не милість неба до міста, а торжество людської волі, торжество міста, гордої Флорентійської республіки. Не «спускаючись на собор з небес», але органічно зростаючи з нього, він був споруджений як знак перемоги і влади, щоб (і справді, здається нам) принадити під свою сень міста і народи. (мал. 5.)

Так, то було щось нове, небачене, знаменуюче торжество нового мистецтва. Без цього купола, спорудженого над середньовічним собором на зорі Ренесансу, були б немислимі ті куполи, що услід за микеланджеловским (над собором Св. Петра в Римі), увінчали в подальші віки собори ледве чи не всієї Європи.

І ось як оцінював той же Вазарі споруджений Брунеллеськи купол флорентийского собору Санта Марія дель Фьоре:

«Можна визначено затверджувати, що древні не досягали в своїх спорудах такої висоти і не вирішувалися на такий ризик, який би примусив їх суперничати з самим небом, як з ним, здається, дійсно суперничає флорентійський купол, бо він так високий, що гори, навколишні Флоренцію, здаються рівними йому. І дійсно, можна подумати, що саме небо заздрить йому, бо постійно і часто цілими днями вражає його блискавками».

А Леон Баттіста Альберті писав, що цей купол «здіймається до небес», «осяває всі тосканские народи».

Леон Баттіста Альберті, найбільший теоретик мистецтва XV в., так визначав закони прекрасного:

«Узгодження всіх частин в гармонічне ціле так, щоб жодна не могла бути вилучена або змінена без збитку для цілого».

І, розхвалюючи одне з створень Брунеллеськи, він підкреслював, що «жодна лінія не живе в ньому самостійно».

Нове мистецтво засновувалося на логіці, на прозріннях людського розуму, підтверджених математичними розрахунками. І розум вимагав ясності, стрункості, пропорційності.

Гордівлива потужність Ренесансу! Флорентійський купол не був повторенням ні купола Пантеону, ні купола константинопольской св. Софія, що радують нас не висотою, навіть не величавістю вигляду, а передусім тим простором, які вони створюють в храмовом інтер'єрі.

Як відмінні, наприклад, захоплення Вазарі або Альберті від захоплень византийцев перед куполом св. Софія, якій здавалося, «що він покоїться не на каменях, а спущений на золотому ланцюгу з висоти неба».

Так, то було щось нове, небачене, знаменуюче торжество нового мистецтва. Без цього купола, спорудженого над середньовічним собором на зорі Ренесансу, були б немислимі ті куполи, що, услід за микеланджеловским (над римським собором св. Петра), увінчали в подальші віки собори ледве чи не всієї Європи.

Перший захоплений опис купола собору Санта-Марія дель Фьоре належить перу Леона Батисту Альберті, який, присвячуючи видання свого трактату «Про живопис» на народній мові «архітектуру Піппо», згадує «величну споруду, воздымающееся до небес, таку обширну, що осяває всі народи Тоськани».

Великий італійський архітектор Леон Батисту Альберті писав про витвір Брунеллеськи, що це «велике... височіючий до небес споруда осяває собою всі тосканские землі».

Сучасники і найближчі нащадки бачили в Філіппо Брунеллеськи передусім інженера, винахідника; головною справою його життя вважали блискуче завершення більш ніж полуторавековой епопеї будівництва собору.

6. Капела Пацци

Один з самих довершених і яскравих творів Брунеллеськи - капела Пацци у дворі францисканской церкви Санта-Кроче у Флоренції. (мал. 6.) Замовником цієї невеликої споруди був багатий купець Андреа Пацци, що належав до старого аристократичного роду. У 1423 році на території монастиря Санта - Кроче був пожежа і велика його територія потребувала перебудови. У 1429 році почалося бурхливе будівництво на території монастиря, зводили новий дормиторий (загальну монастирську спальню) і новициат (приміщення для монастирських послушников).

У той же час Андреа Пацци уклав з монастирем договір, зобов'язуючись звести капелу, яка повинна була служити одночасно капитульным залом для зборів духовних осіб з монастиря Санта-Кроче і сімейної молельной, до проектування якої залучив Брунеллеськи.

Перед архітектором стояла нелегка задача, «вбудувати» нову капелу в дільницю важкої конфігурації в глибині вузького і довгого середньовічному дворі монастиря, замкнувши одну з його коротких торцовых сторін. Причому територія, відведена монастирем, була розташована на півдню від трансепта церкви впритул до більш капелі Кастеллані (зліва), сакристии і капелі Барончеллі (позаду), В результаті Філіппо з таким мистецтвом вийшов з скрутного становища, що це викликало справедливе захоплення у його сучасників.

Для будівництва капели архітектор використав металеві модулі і проектував її за допомогою геометричних формул, як і для Сан-Лоренцо, але організація простору в пізніх роботах архітектора стає більш компактною і раціональною. Напівкруглий купол покриває центральну частину, але вона є і центром прямокутника. Відкритий простір меншої сторони виходить на головну площу і пов'язаний апсидой, що включає олтар.

Фасад цього невеликого критого куполом будівлі з портиком, відкривається у двір шестиколонным портиком з великим арочним отвором в центрі. Кремова поверхня капели зовні підкреслена геометричними формами з темного каменя. Гармонічна пропорційність, легкість і витонченість, властиві стилю Брунеллеськи, особливо помітні в цьому невеликому шедеврі. Капела Пацци залишається одним з видатних зразків Раннього Відродження і найвищих досягнень не тільки Брунеллеськи, але і всієї італійської архітектури епохи Відродження, реалізований зодчим ордер на багато які десятиріччя визначила шляхи розвитку ренесансного зодчества.

7. Храм Санта-Марія поділи Анджелі

Кондотьер Філіппо ди Стефано дельи Сколарі, відомий під ім'ям Піппо Спано, що згодом перейшов на службу до угорського короля Сигизмунду, залишив в заповіті 5 тис. флоринов цеху Калімала для споруди Ораторія Сколарі на території Камалдолесського монастиря.

У 1434 р. Брунеллески виконав модель церкви, і почав будівництво, довівши споруду до 4,5 м висоти. Але в 1437 р. Флоренція вступила у другу війну з Луккой і націоналізувала гроші, що залишилися, внаслідок чого зведення капели урилося. (мал. 7.)

За переказами, в монастирі зберігалися модель храму і малюнки Брунеллеськи (нині втрачені), з них були зняті декілька копій. У XVIII-XIX було декілька спроб реконструкції Ораторія. Остання кардинальна перебудова поводилася в 1934-1940 роках. У цей час вдалося наблизити до первинного задуму Брунеллеськи лише нижню частину будівлі, зведену ще за житті архітектора. Інша частина споруди, що створювалася набагато пізніше, своїми пропорціями далека від брунеллескиевской ясності.

Вазари назвав його «дуже своєрідний храм дельи Анджелі», і до цього дня він вважається одним з самих загадкових і революційних витворів архітектора. Храм Санта Марія дельи Анджелі вражає незвичністю і новизною свого архітектурного рішення, в ньому Брунеллеськи з'єднав всіх свої новаторські прийоми, а також запозичені з проторенессансных, середньовічних, і античних джерел,

Подкупольноє простір був спланований Брунеллеськи в формі восьмикутника, що став основою центрического плану церкви. До його сторін примикають вісім капел квадратного планування, причому вони подовжені за рахунок апсид з вузькими проходами, так, що через них все капелу можна обійти по колу. По низу капел йде широкий простий цоколь з темного пісковика, і продовжується в обрамленнях проходів і стін капел.

У каплиці Санта Марія дельи Анджелі восьмикутник інтер'єра перетекает в шеснадцатиугольник фасаду, саме шеснадцатигранная форма додана зовні церкві. Його сторони були прикрашені широкими нішами (біля 3 м шириною), що чергуються і вікнами, сторони фасаду і ніші чітко обрамовані. По низу розташований цоколь, кути закріплені триступінчатими гуртами.

Раніше передбачається, що ідея планування цього храму була запозичена у римських пам'ятниках античного періоду, зараз же дослідники переважно схиляються до думки, що вона була навіяна зразками сучасної йому флорентийской архітектура, зокрема баптистерием і собором Санта Марія дель Фльоре, з якими він впритул стикався в своїй будівельній діяльності.

Дивно, але прямолінійні і зігнені площини стін капели зберігають властиву храмам Брунеллеськи легкість, внутрішні і зовнішні розчленовування тяжіють до площини, плоского пілястра віддається перевага перед полуколоннами, завдяки чому маскується масивність прихованих за ними стовпів. Але саме головне - це створення ідеально урівноваженого центральнокупольного простору зі своїм складним верб той же час ясним і витонченим планом. З фронтальної сторони восьми могутніх стовпів поставлені під кутом один до одного і не впритул по два коринфских пілястра, на які повинні були спиратися архивольты аркади. Над аркадою йшов антаблемент, а над ним підносився восьмигранний барабан з круглими вікнами, вписаними в декоративні люнеты. Будівля увінчувалася куполом і ліхтарем. НайШирше поширення в ренесансній архітектурі знайдуть стінні ніші, які використав зодчий в храмі.

Хоч церква Санта Марія дельи Анджелі так і залишилася недобудованої майстром, але навіть на реалізованому рівні вона викликала підвищений інтерес і здивування у сучасників.

8. Церква Санто-Спирито. Палаццо Пітті

Одна з найпізніших робіт Брунеллеськи - церква Санто - Спіріто (церква Святого Духа) у Флоренції - трехнефная купольная васильки з бічними капелами. (мал. 9) Багато в чому вона нагадує церкву Сан-Лоренцо. Обидві церкви базиликального типу, обидві були закінчені після його смерті.

У 1434 році Багатий флорентійський купець Стольдо Фреськобальді зібрав будівельну комісію для організації споруди церкви на території монастиря Санто Спіріто. Архітектор Брунеллеськи виконав план і модель майбутнього храму, і в 1436 році почалася закладка підмурівка, але невдовзі через нестачу коштів роботи зупинилися. Монастир Санто Спіріто звернувся за допомогою до Великої Поради республіки, щоб сторительство церкви фінансувалося продажем солі: по троє сольди з кожної четвірки проданою комуною солі. У 1439 році будівництво було продовжене, але просувалося повільно. Тільки в 1446 році була завезена перша колона (за 12 днів до смерті Брунеллеськи). Кончина зодчого послужила причиною тривалого припинення робіт, оскільки перша колона була встановлена тільки в 1454 році - через 18 років після початку будівництва.

Спочатку Брунеллеськи хотів створити міський ансамбль, знести будинки місцевих жителів, щоб не закривали огляд прекрасного храму, Санто-Спирито повинен був виходити на набережну Арно і спричиняти захоплення що припливають з інших міст. Ця ідея ніяк не могла сподобатися жителям сусідніх кварталів, проект так і не був до кінця здійснений, церква так і не була побудована за житті майстра.

Будівники церкви, починаючи з Манетті, не дуже були упевнені, як вести споруду, оскільки малюнки і модель Філіппо не уточнювали деталей. Перекриття і купол були виконані між 1477 і 1482 роками, а рік опісля почалися гарячі дебати про те, скільки порталів повинен містити фасад - три або чотири, як планував самого Брунеллеськи. Зупинилися все ж на варіанті з трьома порталами, що нарівні з іншими змінами в чималій мірі спотворило первинний задум майстра.

За житті великого архітектора Брунеллеськи проходила еволюція міського палаццо. По уявленню Брунеллеськи справжній ренесансний палац повинен бути триповерховий, квадратний в плані, з кладіння з флорентийского тесаного каменя, з трьома величезними вхідними дверми на першому поверсі. На двох верхніх поверхах розташовуються сім вікон на кожній стороні, по всій довжині фасаду проходить лінія балконів.

У 1440 році Брунеллеськи початків будівництво палацу для багатія Луки Пітті, що змагається з сімейством Медічи багатством і владою. Щоб показати свою перевагу над конкурентами, Пітті заказав палац «такого розміру, щоб вікна були, як двері у палаці Козімо Медічи, а внутрішній двір вміщав би весь його палац».. Можливо, саме споруда такої грандіозної споруди і привела до банкрутства замовника в 1465 році, ще до завершення будівництва. По іронії долі сто років опісля, в 1549 році резиденцію викупили Медічи, добудували його і зробили своєю новою резиденцією. (мал. 8)

Всі інтер'єри палацу були збережені. Вікна висотою 8 м і шириною 3 м. Палац нагадує середньовічний замок, рустовка пожвавлює площину стіни грою світлотіні, створює враження потужності, масивності будівлі. Могутній, викладений з грубо отесанных блоків цей палац був в 1558-1570 роках перебудований і розширений архітектором Бартоломео Амманнаті, а також був розбитий прекрасний парк (Сади Боболі). У 1783-1820 роках Джузеппе Руджері, Гаспаре Марія Паолетті і Паськуале Поччианті додали два напівкруглих крила-«рондо».

Вілла в Рушано 30-е роки була перебудована Брунеллеськи для Луки Пітті, надалі була так сильно перебудована, що сліди роботи Брунеллеськи простежуються лише по окремих фрагментах.

Висновок

Филиппо Брунеллеськи був справді великою людиною, геніальним архітектором. Він відкрив основні закони лінійної перспективи, відродив античний ордер, підняв значення пропорцій і зробив їх основою нової архітектури, не відмовляючись в той же час від середньовічної спадщини. Вишукана простота і разом з тим гармонія архітектурних елементів, об'єднаних співвідношеннями «божественної пропорції» - золотого перетину, стали атрибутами його творчості. Це виявлялося навіть в його скульптурах і барельєфах.

Фактично Брунеллеськи став одним з «батьків» Раннього Відродження, нарівні з живописцем Мазаччо і скульптором Донателло - три флорентийских генії відкрили нову епоху в архітектурі і зображальному мистецтві...

Список літератури

1. Дворжак М. Історія італійського мистецтва в епоху Відродження. Курс лекцій. - М: Мистецтво, 1978.

2. Кох В. Енциклопедія архітектурних стилів. Класичний труд по європейському зодчеству від античності до сучасності / Пер. з ньому. - М.: БММ АТ, 2005. - 528 з.: мул.

3. Степана А.В. Іськусство епохи Відродження. Італія. XIV-XV віку. - СПб: Азбука-классика, 2003.

4. Брунеллески, Філіппо - стаття з Великої радянської енциклопедії.

5. Стаття про конкурс на проект рельєфів для баптистерия.

6. Filippo Brunelleschi (англ.).
Містобудівна та архітектурно-художня характеристика Борисоглібська
МІСТОБУДІВНА І архітектурно-художнього ХАРАКТЕРИСТИКА Борисоглібська Історія Борисоглібська, типового провінційного міста півдня Росії, налічує три етапи розвитку архітектурно-планувальної структури. I етап. На першому етапі, в кінці 17-початку 19ст., Формувався місто (фортеця і посад)

Внутрішній водопровід і каналізація житлового будинку
Нижегородський Державний Архітектурно-будівельний університет Кафедра водопостачання та водовідведення Розрахунково-графічних РОБОТА «Внутрішній водопровід і каналізація житлового будинку» Виконав ст. гр. 197 Миколаєва А.О. Перевірив Кулемина С.В. Новгород, 2005 Зміст Введення ... ... 4 1.

Влаштування перегородки за системою W111
Тема: Влаштування перегородки за системою W111 Зміст 1. Комплекти гіпсокартонних перегородок 2. Технологія влаштування перегородки W111 2.1 Перегородка на металевому каркасі 2.2 Послідовність виконання монтажу перегородок 2.3 Обробка лицьової поверхні 2.4 Улаштування прорізів

Виробництво цегли пластичним способом
Міністерство освіти та науки України Національний університет водного господарства та природокористування Кафедра будівельних, дорожніх, меліоративних машин та обладнання Реферат На тему: «Виробництво цегли пластичним способом» Рівне - 2009 Цегла є найстародавнішим

Види бетонних сумішей
Міністерство сільського господарства Російської Федерації Федеральне державне освітній заклад вищої освіти Казанського Державного Аграрного Університету Кафедра таксації та економіки лісової галузі Реферат: З дисципліни «Будівельна справа» На тему: «Види бетонних сумішей» Виконала: студентка

Вентиляція та кондиціювання житлових та громадських споруд
1. Загальні відомості В умовах незалежності України, інтенсивного розвитку виробництва, надходження на ринок сучасного вентиляційного обладнання із-за кордону відбувся поштовх у розвитку економічних і прогресивних способів створення та підтримання

Благоустрій житлової території
Введення Дворова територія є місцем колективного відпочинку мешканців. Найголовніше, що необхідно людині в навколишньому його дворі - це зручність, безпека і краса. З раннього віку діти звикають до навколишнього їх обстановці, їх виховує та житлова середовище, в якому вони роблять свої перші

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати