Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Архітектура російського барокко - Будівництво

Зміст

Введення. 2

1. Барокко в світовій архітектурі. 4

2. Російське барокко. 11

3. Пятиглавие храмів в архітектурі російського барокко (на прикладі Новодевичьего монастиря) 19

Висновок. 25

Список використаної літератури.. 27

Введення

Актуальність теми даної роботи зумовлена тим, що епоха барокко - одна з найбільш цікавих епох в історії світової культури. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, контрастностью і, в той же час, гармонією, цілісністю, єдністю. Для нашого часу - смутного, невизначеного, гипердинамичного, що шукає стабільності і впорядкованість, - епоха барокко надзвичайно близька по духу. Саме тому мені було цікаво звернутися до цієї теми, щоб знайти в минулому якісь орієнтири, здатні допомогти пошуку себе в складних життєвих колізіях.

У XVII в. не було створено теорії мистецтва. Сам термін з'явився пізніше. Існує декілька версій походження терміну:

1) від італійського "baruecco" - перлина неправильної форми;

2) "baroco" - одна з форм схоластичного (релігійно-догматичного) силогізму (міркування, в якому дві посилки об'єднані загальним терміном);

3) від італійського "barocco" - грубий, незграбний, фальшивий.

Мета - визначення суті пятиглавых храмів в архітектурі російського барокко.

Задачі даної роботи наступні:

Розглянути роль барокко в світовій архітектурі.

Вивчити специфічні риси російського барокко.

Розкрити суть пятиглавых храмів в архітектурі російського барокко.

Предмет - стиль барокко в архітектурі.

Об'єкт - храмовая архітектура епохи барокко.

У XVIIIв. термін придбаває значення негативної естетичної оцінки. Барочным означалося все неприродне, довільне, перебільшене.

У 50е роки XIXв. починається розгляд барокко як історичного стилю, закономірного етапу в розвитку мистецтва пізнього відродження.

У 80е роки XIXв. відбувається справжнє "відкриття" барокко: роботи Гурліта, Вельфліна, Юсті. За барокко визнали право на існування як особливого художнього явища.

У 20е роки XXв. відбувається криза капіталістичного світогляду. Прокидається інтерес до місцевих, національних варіантів барокко. Дається періодизація, встановлюються історичні межі.

1. Барокко в світовій архітектурі

В Італії перемога феодалів, що придушили паростки раннього капіталізму, привела до занепаду виробництва і торгівлі, розорення міст і зубожіння населення. Однак знати і церква продовжували будувати розкішні палаци і храми.

У історії майже кожного архітектурного стилю його завершальний етап знаменується ускладненістю форм, перевантаженістю деталями, тяжінням до підвищеної декоративности. У ренесансі ця тенденція придбала настільки специфічний характер, що привела до формування нового стилю - барокко (від італійського «химерний, дивний»). Колишня стриманість архітектури, властива ренесансу, змінилася підкресленою експресією.

Початок формуванню нового стилю поклав скульптор, архітектор і живописець Мікеланджело Буонаротті (1475-1564). Він працював спочатку у Флоренції, а після поразки Флорентійської республіки переїхав в Рим. Микеланджело був великим майстром пластичного мистецтва, його творчий темперамент скульптора виявлявся і тоді, коли він виступав як живописець або архітектор; твору художника і в цих видах мистецтва відрізняються могутньою пластичною виразністю.[11, С.43]

У 1520-1534 рр. Микеланджело побудував у Флоренції капелу Медічи і тоді ж виконав проект вестибюля бібліотеки Лауренциана, здійснений декілька пізніше. Це були перші твори барокко.

Микеланджело належав до числа тих, для кого зміни в соціально-культурній і духовній атмосфері епохи (а також події, свідком і учасником яких йому довелося бути) означали трагедію. Надломленість духа, похмурий відчай звучать в його віршах:

...Краще каменем бути

В годину тяжку ганьби і падіння;

Не чути, не дивитися - один порятунок...

Але і камінь в тих формах, які йому додавав художник, виражає трагізм. Скульптури, створені Мікеланджело, - це образи скутої сили, мятущегося духа, напруженості, неспокою. Ці риси властиві і його архітектурі.

Цікаво проаналізувати, як архітектор - скульптор вирішує композицію вестибюля бібліотеки Лауренциана. Якби він просто прикрасив стіни пілястра, фронтонами і іншими аксесуарами классики, то створив би нічим не примітну, рядову композицію. Але він ставив перед собою задачу не просто «оформити» вестибюль, а виразити в цьому творі архітектури настрій свого часу.

Спарені пристенные колони створюють напружений ритм. Вони не трактованы як несучі елементи, на які спираються вышележащие частини; вони втиснені в ніші, ним тісно. Дільниці стіни висунені уперед, як би випирають, і це підкреслене рельєфною пластикою деталей. Фронтон над дверми розірваний, сходи різко розширяються донизу, заповнюючи собою майже все приміщення. Рівні химерно зігнені і хвилями спадають вниз. Вся композиція побудована на констрастах, загострена. Від спокійної ясності ренесансу не залишилося і сліду.

Барокко почало з вираження протесту пригніченої сили, але невдовзі прийшло до зовсім інакших мотивів. Пластичне багатство форм барокко виявилося на смаку багатим замовникам. У історії мистецтва нерідкі випадки, коли форми, в які спочатку вкладалися певні ідеї, потім використовувалися як чисто композиційні прийоми або виражали інакший зміст.

Архітектурний стиль барокко пов'язаний з обстановкою феодально-кріпосницької реакції в Італії і інших країнах Центральної Європи, що придушила перші вияви свободомыслия і спроби буржуазії добитися самоврядування. Суперечність цього стилю в тому, що в ньому знайшли відображення і самовдоволене торжество реакції, що перемогла, і скутий протест пригніченої свободи, і бродіння в розумах, прозору рівновагу духовного життя епохи, що змінила Відродження.

Найбільш видними майстрами барокко 17 віку були Л. Берніні (1598-1680) і Ф. Борроміні (1599-1667), твори яких різні по духу. Споруди Берніні виражають урочистість і велич, Борроміні ж - духовний спадкоємець Мікеланджело; його твори характеризуються напруженістю, експресією, констрастами, підкресленою динамікою маси і просторів. Кошти ж прийоми, якими користувалися обидва цих майстри, як і всі архітектори тієї епохи, мали спільні характерні риси:

нарочитая ускладненість;

злами і згини форм;

насичена пластика, що додає архітектурі зовнішню эффектность, пишноту. [9, С.123]

Скульптура барокко відрізняється патетикою жестів, експресією ракурсів, соковитою пластикою; живопис - красочностью, декоративностью, ефектами світлотіні. Те ж саме і в архітектурі: вся естетика барокко заснована на перебільшеному пафосі, прагненні уразити уяву. Італійський поет того часу Д. Маріїно писав: «Збуджувати здивування - задача поета на землі; хто не може уразити, нехай краще стане конюхом».

Для барокко характерна складність не тільки архітектурної пластики, але і просторових побудов. Якщо в ренесансі плани приміщень мають чітку геометричну форму - коло, квадрат, в крайньому випадку прямокутник, то улюблена фігура барокко - овал, що дає деяку невизначеність загальній формі просторового об'єму. Але це ще порівняно проста і чітка форма; часто конфігурація плану очеречена примхливими згинами ліній, опуклостями і угнутостями стін, ускладнена додатковими примыканиями сусідніх соподчиненных об'ємів, суміжні підрозділи інтер'єра не сприймаються роздільно, межі між ними невловимі. У ренесансі простір статичний і обмежений, в барокко - динамічно і нескінченно, причому його складність і динаміка ускладнюються ефектами світлотіні. У ренесансі світло рівномірно розсіяне, в барокко згустки затінених дільниць контрастують із залитими яскравим світлом; улюблений прийом барокко - розрізаюче повітряне середовище інтер'єра сніп світла, що проривається через полураскрытый отвір.

Стиль епохи породжується не якимсь окремим, однозначним чинником. Односторонньою і неповною була б думка про те, що, наприклад, архітектура Древньої Греції зумовлена жизнелюбием і демократичностью, архітектура Самарканда кінця 15 в. - помислами Тамерлана про велич, архітектура ренесансу - гуманистическими умонастроениями. Стиль епохи формується під впливом складної, часто суперечливої взаємодії різних умов, які загалом складають особливість цієї культури. Як вже відмічалося, в стилі барокко відбилися різні суспільні настрої; позначилися в ньому і особливості життєрадісної, темпераментної народної культури Італії. Знайшли вираження в цьому стилі і особливості інтелектуального життя епохи. Це було час, коли внаслідок великих географічних відкриттів і перевороту в астрономії були різко розсовані межі відомого; уявлення про просторову обмеженість світу змінилися поняттям про його нескінченність. Це було час великих відкриттів в математиці (зокрема, методу інтегрального і диференціального числення); Ньютон відкрив універсальний закон тяжіння. Атмосфера інтелектуального життя епохи характеризувалася тим враженням, які зробили на сучасників уявлення про універсальність (загальність) і интегральности (цілісності, взаимосвязанности) світобудови. Нове світовідчування відбилося і на архітектурі барокко, яка динамікою форм і як би непрерывающихся просторів так відрізняється від статичности, чіткості, підкреслення нарізності і обмеження простору в архітектурній естетиці ренесансу.

І все ж головне, що викликало розквіт архітектури барокко, - це прагнення феодального знання і католицької церкви до вираження свого престижу; стиль барокко - це зрештою апофеоз багатства. У епоху середньовіччя достоїнством вважалася сила, в попередні часи - багатство, воно викликало почуття поваги, розумілося як велич.

Ці кошти з тією ж метою використала і католицька церква. Влаштовувалися пишні і урочисті служби, які повинні були залучати народ до релігії. Театральна урочистість храму виділяла його з навколишнього середовища, прославляла його над нею і додавала йому значність. Багатим фасадам барочных храмів відповідали ще більш розкішні інтер'єри.

У барокко, що стало улюбленим і як би канонічним стилем католицьких храмів не тільки 17 в., але і в подальший час, кошти архітектури були направлені на те, щоб приголомшити глядача, справити на нього враження. Ірраціональний мир барочных образів викликав містичні відчуття, посилював релігійні почуття, був співзвучний смутним поривам душі, не задоволений реальністю, і вселяв помисли про незнаного, потойбічного. [8, С.89]

У епоху барокко широко розвернулося культове будівництво. У цей час було завершено тривале будівництво головного католицького храму - собору св. Петра в Римі. Будівля являла собою, як в свій час визначив ще Браманте, центрический об'єм, завершений грандіозним куполів - діаметром 42 м. Собор був зведений в основному Мікеланджело. Згодом (в 1614 р.) план собору був подовжений прибудовою і був споруджений новий фасад, виконаний в патетичних барочных формах. У середині 17 в. Бернини вибудував величну колоннаду, що обрамовує площу перед собором.

На відміну від оформлення церкв, фасади барочных палаців дещо більше за сдержанны. Урочиста импозантность їх вигляду досягається розкішним обрамленням вікон і особливо вхідного порталу, за яким розкривається обширний вестибюль з величними сходами, ведучими у другий поверх, де знаходяться розкішні парадні зали.

У околицях Рима будувалися багаті вілли. Сади з водоймищами і численними фонтанами, штучними гротами і широкими сходами, скульптурами і декоративними вазами оточували ці заміські палаци. Створення садово-парковых асамблей - одне їх істотних досягнень барокко, що включило природу в сферу архітектури. Однак природа тут представлена не в своєму природному вигляді, а штучно створена згідно з смаками епохи. Це підстрижені чагарники, регулярні посадки дерев, симетричні алеї з розташованими на них декоративними вазами.

У епоху барокко були розроблені прийоми ансамблевого будівництва.

Микеланджело належить проект ансамбля Капітолійського горба в Римі. На відміну від епохи ренесансу, коли окрема будівля будувалася безвідносно до оточення, це була група споруд, композиційно пов'язаних між собою і з об'єднуючим їх простором площі. Одними з складових частин Капітолійського ансамбля є широкі парадні сходи - улюблений елемент барочных композицій.

У 17 в. (проект 1662 р.) був здійснений проект славнозвісної овальної площі дель Пополо при в'їзді в Рим. Від неї починаються три вулиці, що розходяться віялом і ведучі в різні райони міста. Відтоді ця форма «тризубця» стала одним з штампів при плануванні міст, коли прямокутну сітку вулиць старалися надихнути пучком з трьох променів, не особливо задумуючись над тим, як цей план буде відповідати реальному життю міста. [5, С.59]

Архітектура барокко, виникла в католицькій Італії, не знайшла для себе грунту в країнах протестантської релігії, що вороже відносився до католицизму з його естетикою театрально-пишної краси, - в Англії, Шотландії, Скандінавських країнах, Швейцарії, північній частині Німеччини. У протестантській Голландії, яка після буржуазної революції 16в. звільнилася від іспанського володарювання, архітектура відрізняється стриманість і простотою. Але в сусідній Бельгії, де був сильний вплив католицизму, будувалися єзуїтські барочные церкви.

У Німеччині політична реакція, що наступила після перших спроб добитися буржуазно-демократичних свобод, привела до посилення власті феодалів і клерикалів. У другій половині 17 в. М першій половині 18 в. Тут ведеться споруда князівських резиденцій і церкв в стилі барокко.

У 17 в. Барокко розповсюджується в сусідній з Італією Австрії, куди після встановлення імператорської влади запрошували італійських архітекторів для будівництва палаців.

У Франції війни між католиками і гугенотами у другій половині 16 в. Закінчилися згуртуванням пануючих класів суспільства навколо королівської влади і стабілізацією абсолютизму. Французьке дворянство багато в чому слідувало італійській моді, тому стиль барокко вплинув певний чином на архітектуру у Франції. Але, по суті, цей стиль у Франції не прищепився.

У країнах Піренейського півострова пишнота і багатство декоративної пластики передбачає загальноєвропейський стиль барокко ще в період ренесансу. У Іспанії і Португалії є готичні собори, є палаци в стилі класицизму 18 в. Але такі споруди тут одиничні. У цих країнах протягом 13-15 вв. формувався власний архітектурний стиль - своєрідна экспансивная пластика. Що Представляє темпераментну суміш мотивів, в яку химерно і примхливо поєднуються форми різного походження і буйна орнаментация, породжена фантазією архітекторів. На цей своєрідний стиль вплинула розкішна архітектура арабів: испано-португальському народному зодчеству такі риси не були властиві. Але, виникши, це кам'яне узорочье зробилося настільки звичним, що його ж не зміг вытиснуть класицизм. Ставши національні в Іспанії і Португалії стиль «платереско» розповсюдився і в архітектурі Латинської Америки, що знаходилася під іспанським і португальським володарюванням.

У 18 в. У різних країнах Європи барокко переходить в стиль рококо (від французького «рокайль», що означає «раковина»; в орнаментации цього стилю були улюбленими мотиви морських раковин). І, незважаючи на те, що форми рококо подрібнені, на відміну від пластичних барочных форм, його відрізняє така ж непомірна, пишна декоративность.

2. Російське барокко

В Росії процеси утворення нового після ренесансу стилю найбільш активно розвернулися в Москві і у всій зоні її культурного впливу. Декоративность, звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI сторіччя, в московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в провінційних варіантах, що хронологічно відставали. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і заглиблювалися. Їх відображали зміни, що затвердилися у всій художній культурі, які не могли минути і архітектуру. У його межах почалися пошуки нових коштів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.

Горностаїв назвав його "московським барокко". Термін (як, проте, і всі майже терміни) умовний. Розгорнена система визначень барокко в архітектурі до цього явища непридатна. Московська архітектура кінця XVII-почала ХVIII в. була, безумовно, явищем передусім російським. У ній ще зберігалося багато що від середньовічної традиції, але все більш упевнено затверджувалося нове. У цьому новому можна виділити два шари: те, що характерно тільки для періоду, що наступив, і те, що отримало подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського барокко середини XVIII в., очевидні аналогії із західноєвропейськими постренессансными стилями - маньеризмом і барокко.

Головною новиною, що мала вирішальне значення для подальшого, було звернення до універсальної художньої мови архітектури. У творах російського середньовічного зодчества форма будь-якого елемента залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне барокко, на відміну від цього, засновувалося на правилах архітектурних ордерів, що мали загальне значення. Універсальним правилам підкорялися не тільки елементи будівлі, але і його композиція загалом, ритм, пропорції. До подібного використання закономірностей ордерів звернулися і в московському барокко. Відповідно до них плани споруд стали підпорядковувати відверненим геометричним закономірностям, шукали "правильність" ритму в розміщенні отворів і декора. Ковровый характер узорочья середини віку був знехтуваний; елементи декорації розташовувалися на фоні гладі стін, що відкрилася, що підкреслювало не тільки їх ритміку, але і мальовничість. Були в цьому новому і такі близькі до барокко особливості, як просторова взаимосвязанность головних приміщень будівлі, складність планів, підкреслена увага до центра композиції, прагнення до констрастів, в тому числі - зіткненню м'яко зігнених і жорстко прямолінійних контурів. У архітектурну декорацію стали вводити зображальні мотиви. [10, С.102]

У той же час, як і середньовічна російська архітектура, московське барокко залишалося по перевазі "зовнішнім". Б. Р. Віппер писав: "Фантазія російського зодчого в цю епоху набагато більш приваблена мовою архітектурної маси, чим специфічним відчуттям внутрішнього простору". Звідси - суперечність творів, різнорідність їх структури і декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, що тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єра, де стиль розвивався більш динамічно.

Яскравим іноземним представником що працював в Росії був Антоніо Рінальді (1710-1794 м.). У своїх ранніх спорудах він ще перебував під впливом "старіючого і барокко, що йде", однак в повній мірі можна сказати що Рінадьді представник раннього класицизму. До його витворів відносяться: Китайський палац (1762-1768 м.) побудований для великої княгині Екатеріни Олексіївни в Оранієнбауме (див. Додатки), Мармуровий палац в Петербурге (1768-1785 м.), що відноситься до унікального явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчине (1766-1781 м.), що став заміською резиденцією графа Г.Г. Орлова. А. Рінальді вибудував також декілька православних храмів, що поєднували в собі елементи барокко - пятиглавие куполів і високої багатоярусної дзвіниці. [7, С.86]

У кінці XVII в. в московській архітектурі з'явилися споруди, що з'єднували російські і західні традиції, риси двох епох: Середньовіччя і Нового часу. У 1692- 1695 рр. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного вала, що оточував Земляне місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (біля 1650-1710) побудував будівлю воріт поблизу Стрілецької слободи, де стояв полк Л. П. Сухарева. Невдовзі в честь полковника його назвали Сухаревой вежею (див. Додатки).

Незвичайний вигляд вежа придбала після перебудови 1698- 1701 рр. Подібно середньовічним західноєвропейським соборам і ратушам, вона була увінчана башточкою з годинами. Всередині розташувалися встановлена Петром I Школа математичних і навигацких наук, а також перша в Росії обсерваторія. У 1934 р. Сухарева вежа була розібрана, оскільки "заважала руху".

Майже в той же час в Москві і її околицях (в садибах Дубровіци і Убори) зводилися храми, на перший погляд більше нагадуючі західноєвропейські. Так, в 1704-1707 рр. архітектор Іван Петрович Зарудний (? - 1727) побудував на замовлення А.Д. Меншикова церкву Архангела Гавріїла біля Мясніцких воріт, відому як «Меншикова вежа». Основою її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця в стилі барокко.

У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомському (1719-1774), творцю грандіозної дзвіниці Троице-Сергиева монастиря (1741-1770 рр.) і славнозвісних Червоних воріт в Москві (1753-1757 рр.). Проект дзвіниці, що Вже існував Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася в пятиярусную і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки їм споруда стала виглядати більш урочисто і була видно здалека.

Червоні ворота, що Не збереглися до наших днів були одним з кращих зразків архітектури російського барокко. Історія їх будівництва і багаторазових перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII в. і дуже показова для тієї епохи. У 1709 р., з нагоди полтавської перемоги російських військ над шведською армією, в кінці Мясніцкой вулиці звели дерев'яні тріумфальні ворота. Там же в честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 р. на кошти московського купецтва були побудовані ще одні дерев'яні ворота. Вони невдовзі згоріли, однак за бажанням Єлизавети були відновлені в камені. Спеціальним указом імператриці ця робота була доручена Ухтомському.

Ворота, виконані в формі древнеримской трехпролетной тріумфальної арки, вважалися самими кращими, москвичі любили їх і назвали Червоними ("красивими"). Спочатку центральна, сама висока частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою Слави, що сурмить зі знаменом і пальмовою гілкою. Над прольотом вміщувався мальовничий портрет Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, більш низькими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, що прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що втілювали Мужність, Достаток, Економію, Торгівлю, Вірність, Постійність, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п'ятдесятьма мальовничими зображеннями.

На жаль, в 1928 р. чудову споруду було розібрано по звичайній для тих часів причині - в зв'язку з реконструкцією площі. Тепер на місці Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам'ятник вже зовсім іншої епохи. [6, С.74]

Для архітектури середини 17 в. головною рушійною силою була культура посадского населення. Московське барокко, як і барокко взагалі, стало культурою передусім аристократичною. Типами будівель, де розгорталися основні процеси стильової освіти, стали палац і храм. Новий тип боярских кам'яних палат, в яких вже визначилися риси майбутніх палаців 18 в., позначався в останній чверті 17 сторіччя.

Голландія в кінці XVII в. широко була посередником між російською і західноєвропейською художньою культурою. Те ж коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухаревой вежі, було відображене в декоративній надбудові Уточьей вежі Троице-Сергиевой лаври і дзвіниці ярославской церкви Іоанна Передвісника в Толчкове. Безсумнівно, голландське походження ступінчастого фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-е рр. О. Старцев прикрасив західний фасад трапезної Симонова монастиря в Москві. Увражи з гравійованими зображеннями споруд західноєвропейських міст ("кресленнями полатными") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви.

Важливе місце в розвитку російської архітектури кінця XVII в. займають будівлі монастирських трапезних, що утворили зв'язуючу ланку між світською і церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель була однотипною. Над низьким господарським подклетом підносився основний поверх. По одну сторону його зміщених на заходу сіней знаходилися службові приміщення, по іншу - відкривалася перспектива протяжного сводчатого залу, пов'язаного через потрійну арку з церквою на східній стороні. Простір, об'єднаний по подовжній осі, визначав протяжність асиметричного фасаду, пов'язаного мірним ритмом вікон, обрамованих колонками, несучими розірваний фронтон. На фасаді трапезної Новодевичьего монастиря (1685-1687) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від карниза по осях простінків. Саме грандіозне серед подібних будівель - трапезна Троице-Сергиевой лаври (1685-1692) - має в кожному простінку коринфские колонки з раскрепованным антаблементом; в місцях примикання поперечних стін колонки здвоєні. Їх ритму на аттике вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторюваний в завершенні верхньої частини церкви, що підіймається над головним об'ємом як другий ярус). Площина, підлегла ритму ордера, його дисципліні, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним об'ємом. [8, С.115]

Подальший розвиток подібного типу посадского храму, висхідного до московської церкви в Нікитниках, особливо яскраво виявився в спорудах кінця ХVII - початки XVIII в., що звичайно іменуються "строгановскими" (їх зводив "своїм коштом" найбагатший солепромышленник і меценат Г.Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль, пов'язана зі столичними традиціями зодчества). Троїсте розчленування фасадів строгановской школи не тільки традиційне, але і обдумано пов'язане з конструктивною системою, в якій зімкнене зведення з хрестоподібно розташованими распалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом вираження структури будівлі; разом з тим він, як вважає дослідник строгановской школи І. Брайцева, був ближче до канонічного, ніж на яких-небудь інших російських спорудах того часу, свідчачи про серйозне знайомство з архітектурною теорією італійського ренесансу.

Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальної, стала підпорядковувати собі композицію храмів кінця XVII в., її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої і жорсткої обумовленості смисловим значенням, характерної для середньовічного зодчества. Разом із зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її власної організації. Тенденцію цю відобразили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із загальноприйнятими зразками і їх символікою.

Нові ярусные структури вражали своєю симетричність, завершеністю, що поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим в цих структурах розчинялася традиційна для храму ориентированность. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, що визначала внутрішню логіку композиції незалежно від философско-теологической програми (на відповідності якої твердо наполягав патріарх Никон).

У нових варіантах зберігався зв'язок з традиційним типом храму-вежі, храму-орієнтира, що центрує, що збирає навколо себе простір; в іншому пошуки виразності розгорталися вільно і різноманітно. Початок пошуків відмічений створенням композицій типу "восьмерик на четверике", що повторюють в камені структуру, поширену в дерев'яному зодчестві.

Підводячи підсумок, хотілося б сказати, що самобутність архітектури російського барокко виявилася в органічному поєднанні чіткої фундаментальність і простоти планових рішень з мальовничість силуетів і фасадів, щедрістю і фантазією декоративних форм, їх многоцветием, що традиційно розвивають властиві мистецтву Росії мажорность і нарядність. У середині 18 століття відроджується споконвічно російське пятиглавие при споруді храмів, причому воно збагачується новими самостійними рішеннями, повсюдно сменяя тип храму почала сторіччя, увінчаного куполами у флорентийском дусі.

Прагнення архітектурними коштами виразити панування людини над природою і стихією, неиссякаемость його творчих можливостей - знаходить переконливе вираження в констрастному поєднанні геометризма навколишніх палаци регулярних садів і парків з величезною протяжністю пластичних фасадів і пишних амфилад парадних приміщень. У інтер'єрах - велика кількість отворів, дзеркал, орнаменту, суцільно покриваючі стіни, мальовничі плафони. Все це створює ілюзію безграничности простору.

Розквіт російського барокко пов'язаний з іменами А.В. Квасова (Великий Царськосельський палац до його перебудови Растреллі, що не збереглася церква Успенія Пресвятой Богородиці на Сінній площі), П.А. Трезіні (Федоровская церква в Александро-Невской лаврі), А.Ф. Віста (Андріївський собор на куті 6 лінії і Великого проспекту, Ботний будиночок в Петропавловської міцності) і інших майстрів, але передусім, - з ім'ям Варфоломея Варфоломейовича Растреллі (1700-1771) - творця розкішного Смільного монастиря, Зимового (див. Додатки), Воронцовського, Строгановського палаців, перебудованих ним палаців і павільйонів в Царському Селі і Петергофе. Растрелли задав тон, масштаб подальшій забудові Палацової площі і Палацової набережної. [4, С.9]

У ув'язненні я хочу повторити, що російське барокко мало схоже на європейське, в ньому яскравіше виражений світський, більш земний характер російського мистецтва XVIII віку. Сава Іванович Чевакинський (1713-1780) звів прекрасний Нікольський морський собор з самої красивою дзвіницею Петербурга на березі Крюкова каналу, Шуваловський палац на Італійській вулиці, дворі Шереметьевих на Фонтанке і інш. Невідомий поки майстер (швидше всього П.А. Трезіні), немов суперничаючи з Растреллі, побудував на Володимирській площі дивної краси Володимирську церкву (завершена в кінці 1760 рр.). Дуже багато що з створеного цим зодчим було пізніше перебудовано або просто зникло. У 1760-1770 рр., в "золотий вік Екатеріни II" міняються архітектурні і художні смаки, на зміну пишному "елизаветинскому барокко" приходить класицизм.

3. Пятиглавие храмів в архітектурі російського барокко (на прикладі Новодевичьего монастиря)

Пятіглавіє храмів в архітектурі російського барокко було охарактеризовано як переказом величності і багатства, так і своєрідністю ансамбля, що підкреслює престиж церкви, її роль.

Яскравим прикладом тому може служити один з самих дивних по красі і гармонії архітектурних ансамблів Москви - Новодевичий монастир.

З точки зору архітектури, Новодевичий монастир був побудований в стилі московського або нарышкинского барокко, який сформувався в Москві до кінця XVII віку. Для цього стилю характерне яскраве декоративне поєднання різьблених білокам'яних деталей з червоною цегляною стіною. Мабуть, Новодевичий монастир є самим яскравим прикладом даного стилю. У XVII віці, під керівництвом Софьі, монастир був реконструйований. Те, що ми можемо побачити сьогодні, відноситься до XVII віку.

У монастирі збереглося 6 храмів: Смоленский собор, Успенська церква при трапезній, Амвросьевська церква при Ірінінських палатах, 2 надвратные церкви (Перетворення Господня, над північними комірами, храм Покривала Богоматері, над південними комірами) і храм в ім'я преп. Варлаама і Іосафа в нижньому ярусі дзвіниці. Собор Смоленської ікони Божієй Матері - найстаріший храм Новодевичьего монастиря. Він був побудований в 1524-1525 роках і по архітектурі схожий з Успенським собором Московського Кремля, хоч і відрізняється від нього по ряду особливостей. Собор поставлений на високий білокам'яний подклет і складений з большемерного цегли; фасади його, розділені лопатками на 4 прясла по довжині і 3 - по ширині, практично позбавлені прикрас. Тільки трехчастная апсида прикрашена тонким аркатурным пояском. Склепіння спираються на крестчатые стовпи (новина, привнесена в російське зодчество італійцями). Храм оточений галереями з арочними отворами (частина яких нині закладена) і маленькими приделами з південної і північної сторін. Рівні високих крылец ведуть до входу в собор.

Розписи, що збереглися в соборі, відносяться до 1526 - 1530 рокам. У часи Бориса Годунова фрески були поновлены, але не переписані. Зафарбували їх пізніше, і тільки при реставрації в радянський час, коли собор віддали музею, стінам собору був повернений первинний вигляд. Картини розташовані в декілька ярусів на стінах і стовпах і присвячені, головним чином, темі святих воїнів і російських князів, чудесам Смоленської ікони Богоматері; в розписах простежується ідея Москви як третього Рима. Це цілком пояснюється часом їх створення - періодом становлення Російської держави. Розписи склепінь, судячи по стилю, все ж були зроблені при Борисові Годунове. Пятиярусный головний іконостас собору був зроблений на замовлення царівна Софьі в 1683 - 1686 роках майстрами Збройової палати. Іконостас, зроблений майстром з Шилова Клімом Міхайловим "з товариші", різьблений і покритий позолотой, незмінно притягає погляди відвідувачів музею.

Після закриття монастиря собор був зайнятий музеєм, у ведінні якого і залишається досі.

Успенский храм Новодевичьего монастиря. Святитель Петро, переносячи в 1325 році резиденцію російських митрополитів з Володимира в Москву, силу і благочестя Москви ставив в тісний зв'язок з побудовою в цьому місті храму в честь Пресвятой Діви Марії; він рекомендував великому князю Івану Даниловичу Розжарюєте спорудити тут "храм, гідний Богоматері". Згідно з цією волею святителя, в 1326 році в Москві була закладена перша кам'яна церква в ім'я Успенія Богоматері, і згодом значна частина храмів, що споруджуються на Русі названа в честь цього свята, і серед їх - що старовинний шанується віруючими Москви храм в Новодевичьем монастирі. За своїм первинним призначенням храм Новодевичьего монастиря належить до типу особливих, храмів, що будувалися тільки в монастирях, - храмів-трапезних. Ця споруда полуцерковного, полугражданского характеру: власне храм займає тут невелику частину; все інше приноровлено для потреб, що не мають безпосереднього відношення до Богослужіння.

Храми подібного типу виникали і творилися в общежительских монастирях. По заповіту Преподобного Сергия Радонежського у чернечити нічого не було власного, одяг і взуття виходили "з скарбниці", їжа вкушати за загальною трапезою. Велике число насельников, що харчувалися по статуту разом і в один і той же час, викликало необхідність споруди в монастирях просторих залів - столових.

Такі, призначені для задоволення потреб иноческой общини, приміщення зв'язувалися за планом з церквою. Нарівні з храмом тут будувалися і служби для громадської столової. З'єднання різноманітних частин в одне ціле і створило характерний тип споруди, що носить назву храм - трапезний. [4, С.93]

Трапезна Новодевичьего монастиря з Успенським храмом при ній представляє одну з найбільш величних і цікавих споруд подібного роду. Монастир (заснований в 1524 році) тривалий час був монастирем придворним, привілейованим, і його трапезна палата будувалася з розрахунком не тільки для повсякденного харчування иночествующих, але і для прийому царів, що часто наїжджали сюди і інших високопоставлених осіб, пристрою багатолюдних свят і поминальних обідів. Вона являє собою обширне (площею понад 2000 кв. м) добре освітлене, влаштоване на високому подклете будівлю з цілим рядом залів, трьома парадними крыльцами і багатою зовнішньою і внутрішньою обробкою. Власне трапезна і храм при ній утворять єдину споруду, причому храм по відношенню до трапезної сильно піднесений і рівний двом кубам, поставленим один на іншій.

Храм має 2 поверхи: внизу вміщується "тепла" церква в ім'я Успенія Божієй Матері, вгорі - "холодна" (неопалювальна) церква в честь Сошествія Святого Духа. У неї ведуть вузькі сходи, влаштовані в південній стіні.

Обидві церкви і трапезна побудовані в 1685 - 1686 роках по розпорядженню сестри Петра I царівна Софьі. Споруда будівлі була пов'язана із загальною перебудовою монастиря. Майже все монастирське селище створене був тоді наново, в єдиному стилі. [12, С.82]

Характер архітектури Успенської церкви з трапезною дуже типовий для московського (нарышкинского) барокко. Високий, столпообразный храм має примикаючі до нього більш низькі олтар з сходу і трапезну із заходу; форми вікон і дверей прямокутні, розміри їх великі; на кутах будівлі колони, вікна обрамовані наличниками; вся обробка відрізняється нарядністю; колористический ефект - червоний (фон) з білим (декорації). У 1976 році будівля сильно постраждала від пожежі, і була невдовзі частково перебудоване. Зміни позначилися в наступному: розібрана широка, відкрита галерея на арках, навколишня палату, знищені кокошники, що прикрашали верх церкви, пятиглавие замінене одним розділом, перероблені крыльца. Але і при цих переробках вигляд будівлі зберігся досить близьким до колишнього; капітальні частини його не змінилися, і воно залишилося одним з кращих пам'ятників російської архітектури кінця XVII віку.

Головний вхід в храм - через північно-західне крильце. Воно примикає до обширної прихожей-паперті, східна стіна якої прикрашена іконами, перед ними висять неугасимые лампади. З прихожей в приміщення трапезної - двері, обрамовані цікавим різьбленим білокам'яним порталом. Трапезна є зараз основним місцем стояння богослужіння, що молиться під час; за допомогою трьох великих арок, що мають художньо виконане з різьбленого білого каменя обрамлення, вона сполучається з власне храмом, який має невелику площу. Його внутрішнє оформлення нове: існуючий в цей час іконостас встановлений в 1945 році; раніше він знаходився в московській церкві в честь Святої Трійці в Хохолах. Іконостас дерев'яний, XVII віку, складається з чотирьох звичайних ярусів ікон; всі ікони, за винятком трохи місцевих, сучасні йому. Оформлення іконостасу виконане у вигляді завіси; за задумом автора, воно повинно нагадувати алтарные перешкоди перших віків християнства, коли олтарі відділялися простими завісами.

Трапезна являє собою обширний (площею в 390 кв. м) добре освітлений зал, критий єдиним, без проміжних опор, зведенням, в якому красиво врезываются сводики над віконними отворами.

У правій частині трапезній, біля східної стіни, що примикає до Успенському храму, знаходиться придел в ім'я апостола і євангеліста Іоанна Богослова. Придел має невеликий одноярусний дерев'яний іконостас, влаштований в 1956 році; всі ікони його - пізнього походження. Олтар придела дуже невеликий по розмірах; в ньому здійснюються, головним чином, ранні літургії. Церква Святого Амвросия єпископа Медіоланського (сучасний Мілан) зведена на території монастиря з білого каменя приблизно в кінці 1600-х років. Богослужіння в Амвросиєвськом храмі здійснюється в день пам'яті святителя Амвросия (7/20 грудня) і при зайнятості Успенського храму. У інші дні храм використовується для виконання молитовного чернечого правила сестер і для прочитання псалтири (в день віднімається вся псалтирь, трохи томів монастирського синодика і поминальні записки). Надвратные храми - Покривала Пресвятой Богородиці (побудована в 1683 - 1688 роках) - над південним входом, трехголовий, з відкритою терасою; в архітектурному стилі відчувається вплив южнорусского барокко і Перетворення Господня (Спаса Перетворення, 1687-1689гг.) - над північними комірами, п'ятиглавим, в стилі нарышкинского барокко; 3 яруси нарядних вікон, всередині - восьмиярусный різьблений позолочений іконостас роботи майстрів Збройової палати під керівництвом К. Золотарева (1688 р). До Преображенському храму примикає Лопухинський корпус (168301686гг.) - житлові палати царівна Екатеріни Олексіївни, де в 1727-1731 роки жила цариця Євдокія Лопухина. Ще далі, також вдовж стіни - колишня стрілецька караульня при Напрудной вежі, яка в 1698 - 1704 роки служила місцем ув'язнення царівна Софьі. Тут розташована експозиція, присвячена Філарету: безліч документів, декілька ікон, яскрава кахельна піч. [12, С.115]

Дзвіниця Новодевичьего монастиря відноситься до кращих творів російського зодчества XVII віку. Серед відомих дзвіниць подібного типу вона вражає особливою пропорційністю пропорцій. На 72-метрову висоту легко і вільно підіймається ажурний стовп. Вишукана стрункість і легкість досягнуті умілим розподілом частин споруди. Глухі яруси чергуються з ажурними, полегшеними арками, і кожний має своєрідне декоративне рішення, що не повторюється по малюнку. Незвичайно розташувавши дзвіницю за алтарными апсидами собору, зодчий, таким чином, завершив і об'єднав всі споруди архітектурного ансамбля і одночасно чітко визначив центральне положення Смоленського собору - архітектурної домінанти Новодевичьего монастиря.

Висновок

Таким чином, культура барокко займає величезний історичний простір: рубіж XVI - XVIIIв. Його поява була історично закономірним процесом, підготовленим всім попереднім розвитком. Неоднаково знаходив своє перетворення стиль в різних країнах, виявляючи їх національні особливості. У той же час мав спільні риси, типові для усього європейського мистецтва і для всієї європейської культури:

1. Церковний догматизм, що привів до посилення релігійність;

2. Збільшення ролі держави, светскости, боротьба двох початків;

3.Підвищена емоційність, театральність, преувеличенность всього;

4. Динаміка, імпульсивність;

5. Декоративность, мальовничість, надмірність елементів...

У також час, барокко підготувало нову епоху - епосі Освіти. Мистецтво цього стилю живе, розвивається аж до наших днів (мистецтво рококо, "неокласицизм", що відроджує передусім барочные форми, "нововенская школа" в музиці, обіговій до майстрів суворого стилю...)

Мир барокко так же безмежний, як і мир людської душі. Строкатість життя, що переповнює музику цього часу, по законах барочной антиномии уживається з напруженим духовним шуканням. Почуттєва краса мистецтва барокко - застава любові до нього. Але воно звернене не тільки до серця. Серце і розум, любов і пізнання - ось ряд антиномий, що відносяться до сфери сприйняття мистецтва.

З монастирями Росії пов'язано багато в житті російської людини. Адже всі основні події християнина протікали в церкві - там його хрестили, потім вінчали і, нарешті, відспівували. Зараз багато що робиться для того, щоб відродити кращі православні традиції і святині, і, передусім, це стосується відновлення монастирів і церкв. Справа в тому, що вони є не просто установами для відправлення культових потреб і потреб віруючих, але "духовно - історичними центрами", вони складали як би камені в основі будівлі російської держави.

Ознайомившись з історією виникнення Новодевичьего монастиря, вивчивши його архітектурні особливості, ми сміливо можемо говорити про те, що Новодевичий монастир - це видатний пам'ятник архітектури XVI - XVII віків, а историко - культурне значення просто величезне, завдяки величезним колекціям найцінніших раритетів. Новодевичий монастир включений ЮНЕСКО в список всесвітньої культурної спадщини, оскільки вважається одним з найстаріших і найкрасивіших монастирів Россиї.10 серпня 2009 року Новодевичьему монастирю виконається 485 років. Статус об'єкта ЮНЕСКО може бути привласнений тільки тоді, коли споруду вдається зберегти в первозданному вигляді, а таких об'єктів в Росії не так багато - всього 21 (Московський Кремль, Червона площа, архітектурний ансамбль Трійці - Сергиєвой лаври, Китайгородська стіна і інш.) І, звичайно ж, Новодевичий монастир по праву включений в цей список.

Список використаної літератури

1. Алленов М.М., Евангулова О.С. Русськоє мистецтво X- почала XXв. - М.: Мистецтво. - 1989.

2. Архітектурно - будівельні терміни / сост. Ю.Н. Белов - СПт.: Каро, 2006.

3. Балакина Т.И. МХК: Росія IX-XIX вв. - М.: Видавничий центр АЗ. - 1997.

4. Борисенко И.Г. Новодевичий монастир. - Изд.2-е - М., Північний паломник, 2005.

5. Бражнев И.А., Баташкова А.Н. Русський інтер'єр XVIII-XIX вв. - М.: Сварог ИК. - 2000.

6. Гольдштейн А.Ф. Зодчество. - М.: Мистецтво. - 1979.

7. Кашекова И.Э. От античності до модерна. - М.: Освіта. - 2000.

8. Малюга Ю.А. Культурология. - М.: Освіта. - 1998.

9. Миронов О.В. Словарь релігійних термінів. - Воронеж: Изд-у ВГУ, 2002.

10. Монастирі Російської Православної Церкви. Довідник-путівник. -М.: Изд-у Московській патріархії, 2001.

11. Паламарчук П.Г. Сорок сороков: коротка ілюстрована історія всіх московських храмів: в 4т. М.: "Изд-у АСТ", 2003-2005.

12. Петров, А.Ю. Старообрядчеськиє храми Москви. Короткий довідник - путівник. М., 1998.

13. Пилявский В.И. Історія Російської архітектури. - М.: Мистецтво. - 1984.

14. Російська Православна Церква. Храми. Москва. Енциклопедичний довідник. (сост. і автор А.В. Нікольський) М.: Изд-у Московській Патріархії: Іздат. будинок "Російський письменник", 2003.

15. Християнство: Енциклопедичний словник. У 3т.М., 1993-1995.
Бетонні роботи в зимових умовах
Бетонні роботи в зимових умовах Які особливості бетонування при негативних температурах Від вигляду і мінералогічного складу цементу залежить швидкість і глибина гідратації його зерен і, отже інтенсивність твердіння і кінцева міцність цементного каменя. Ці залежності будуть

Альтанки як частина ландшафтного дизайну
Введення Ландшафтний дизайн - поняття нове. Слово дизайн у перекладі з англійської означає малюнок, креслення, проект, але водночас і сам процес проектування, а, крім того, і його результат - проект. Разом з відомим з географії терміном «ландшафт» ландшафтний дизайн припускає проектування

Баштові крани
Зміст Введение... 3 1. Пристрій баштових кранів ... ... 4 2. Основні різновиди кранів ... ... 12 3. Кранові шляхи ... ... 15 4. Монтаж, демонтаж, перевезення баштових кранів ... 16 5. Обслуговування кранів і їх експлуатація ... ... 19 Заключение... 24 Введення Сьогодні неможливо уявити собі

Архітектурно-конструктивний проект житлового будинку
Зміст 1.Вступ 2.3агальна частина 3. Об'ємно-планувальне рішення 4.Теплотехнічний розрахунок стінового огородження 5.Конструктивне рішення 6.Інженерно-технічне устаткування будинку 7.Техніко-економічні показники 8.Використана література 1. Вступ Будівництво заміського будинку

Архітектура Русі в 15-16 ст.
З М І С Т Вступ РОЗДІЛ І. Особливості розвитку російської культури ІX-XVІІ ст Архітектура Мистецтво РОЗДІЛ ІІ. Відродження архітектури Русі після монголо-татарської навали Архітектура Новгорода Архітектура Пскова Архітектура Москви Нововведення

Архітектурні рішення одноповерхового будинку
Введення В сучасному будівництві велике поширення має одноповерхова забудова. Її масовий характер визначається традицією приватного одноповерхового будівництва, а також причинами економічного плану, корінними змінами в законодавстві, що відбулася в останнє десятиріччя. Для будівництва малоэтажных

Архітектура північних міст Росії
Міністерство освіти і науки РФ Петрозаводський державний університет Кольський філія Дисципліна: культурология Науковий керівник - викладач: к.ф.н. Денисова Л. Б. Контрольна робота «Архітектура північних міст России'Студентки 1 курсу Спеціальність 040600 - Сестрінськоє поділо Ревво Ольги Миколаївни

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати