Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Італійська інструментальна музика XVII - початки XVIII віку - Музика

Анотація На сімнадцятому початку вісімнадцятого століття в історії італійської музики сталися серйозні зміни, різкий прорив в розвитку. У даній роботі відображені не тільки зміни в самої музики того періоду, але і представлені люди, які здійснювали розвиток мистецтва. Їх новаторські дослідження привели до створення справжніх шедеврів світової музики, багато які з яких до цього дня потішають наш слух. Саме в той період часу з'явилися такі музичні твори як: фуга, церковна соната, партита, соната, фолия, «великі концерти» і т.д. В той період часу жили і творили такі майстри як: Д. Скорлаті, А. Вівальді, Д. Тартіні, А. Кареллі, Д. Фреськобальді і інші.

Введення

Італія XVII сторіччя не тільки з'явилася колискою опери і чудової вокальної майстерності. За той же час вона зіграла роль свого роду величезної експериментальної студії, де відбувалися наполегливі пошуки і поступове утворення нових прогресивних жанрів і форм інструментальної музики. Це новаторське шукання привело до створення великих скарбів мистецтва.

Інструментом, більше всіх пов'язаним з церковним культом, його наспівами, їх традиційним складом і емоційним ладом, був орган, якому ще недавно венецианские майстра чинквеченто присвячували свої самі новаторські задуми. Але багато що змінилося тепер і в органній творчості.

З'явилися такі відкриті, демократичні форми музицирования, як церковні концерти, в яких виконувалася не тільки духовна, але і світська музика. Концерти ці влаштовувалися для прихожан в приміщенні церкв і соборів по недільних днях після того, як відслужена була меса. У професійну музику широко проникли різноманітні прийоми варіювання народних мелодій. По містах стрімко розповсюджувався клавесин (cembalo) - інструмент, зовсім далекий від церковности, і до нього з цікавістю і ентузіазмом звернулися визнані корифеї органної музики. Культура органу випробувала вплив і з боку ораторії і кантати, можливо, навіть опери. Джироламо Фреськобальді і його учень Мікеланджело Росси в своїх токкатах і навіть обробках хоральных мелодій зближували органний стиль не тільки з хроматичним мадригалом, але і з оперним, ораториальным, навіть архітектурним барокко. Венеціанський абат Антоніо Вівальді ввів орган в концерт як чисто світський жанр, блискуче-імпровізаційний, емоційно-палкий і багато насичений народною песенностью.

1. Інструментальна музика почала 18 в. 1.1 Скрипкове мистецтво

Все це було новим, свіжим словом в інструментальній поліфонії, в мелодиці і ладогармоническом мисленні того часу.

І все ж не клавішні, а смичкові інструменти, пов'язана з ними творчість і віртуозне мистецтво склали справжню кульмінації італійського концертного життя в ту епоху.

Скрипка з'явилася в Італії ще в XVI віці. Однак лини тепер вона остаточно замінила камерно-вишукану шести струнну віолу, з її квартово-терцовым ладом, відтіснила лютню - улюблений інструмент чинквеченто - і принесла італійській музиці славу, мабуть, не менше тієї, яку доставила їй опера. Це сталося не випадково.

Перемога скрипки - інструмента глибоко народного за походженням, що відповідало смакам і запитам широких аудиторій була закономірним результатом важко, але демократизації музичного мистецтва, що нездоланно розвивалася.

Скрипка, з її яскравим і теплим, співучим і вібруючим звуком, в найбільшій мірі відповідала цьому прагненню. Соліст-скрипаль з'явився поруч з оперним співаком-солістом як уособлення в музичному мистецтві особистого, індивідуального початку, звільненого від нівелюючих сил середньовічного світу.

Індивідуалізація кожної скрипкової струни, яскраво виражена своєрідність її тембру і емоційної виразності відповідали назрілим потребам багатого мелодического і поліфонічного розвитку. Квинтовый же лад робив скрипку інструментом, особливо співзвучним виразним можливостям гармонії, що все ширше проникала в інструментальну музику. Чудові майстри Кремони Н. Аматі (1596-1684), А. Страдіварі (1644-1737), Д.А. Гварнері (1698-1744); майстри Брешиї (Ломбардія) Д. Паоло, Дж.П. Маджини, Гаспаро так Сало; майстра Венециї і інші міста довели мистецтво виготовлення смичкових інструментів до досконалості, яке згодом не було досягнуте.Венецианская скрипкова школа

В XVII сторіччі скрипка починала свій тріумфальний хід не стільки як солірувати, скільки як ансамблевый інструмент, особливо в зв'язку з венецианскими сонатными ансамблями, джерела яких сходять ще до XVI віку. Саме Венеция створила в Італії першу скрипкову школу. Тут уперше склався запозичений з практики народної творчості склад професійного струнного тріо (дві скрипки і бас) і визначився жанр, що став типовим для цього, ансамбля: многочастная тріо-соната. Венеция по праву вважається також колискою сольної скрипкової майстерності. Однак в ту пору Маріні, Нері, Легренци і інші венецианские майстри, що писали тріо і сольні сонати, лише поклали початок цієї важливої і плодоносної гілки італійського мистецтва.Болонская скрипкова школа

З середини сімнадцятого віку висувається скрипкова школа, що утворилася в іншому культурному центрі на півночі Італії - в Болонье. Славнозвісні болонские академії (концертні суспільства) і широка публіка здавна виявляли особливу цікавість до чисто інструментальної музики, в той час як Венеция більше тяжіла до опери і вокально-інструментальних концертних жанрів.

До болонской школи належали Гаїбара, Бенвенуті, Бруньолі, з нею пов'язані були Тореллі, Бассані, а також один з самих блискучих віртуозів і творців скрипкової літератури - моденский майстер Джованні Баттіста Витали (1644-1692). Автори різноманітних вокально-інструментальних культових композицій (мес, духовних кантат), всі вони збагатили скрипкову музику безліччю прекрасних, благородно-співучих мелодій, удосконалили техніку і досягли важливого результату в формообразовании: ними точно визначені були для триои сольної сонати дві основні жанрові різновиди, що збереглися згодом аж до І.С. Баха.1.2 Церковна соната

Одна з цих різновидів - так звана «Церковна соната», що виконувалася в недільних церковних концертах з супроводом органу.

Для патетично-піднесеної і суворої музики церковних сонат композитори обирали звичайно теми широко узагальненого плану, не позбавлені, однак, ні пісенної гнучкості і широти мелоса, ні жвавої, порою танцювальних ритмів. У констрасті швидких поліфонічних і повільних песенно-гомофонных частин сонатного циклу (їх бувало три, чотири, а іноді і більш) виразилося прагнення композиторів відобразити сполученими в музиці самі узагальнені образи різних сторін і моментів життя: її невгомонного бігу, блиску, кипіння, її споглядально-ліричних сторінок, яскравих емоцій, радісного або сумних, і, нарешті, наполегливої роботи людського розуму, інтелекту що творить що і аналізує. Мета ця аж ніяк не була досягнута відразу, але вже тоді старовинна соната виникла з цих наполегливих роздумів розумних, допитливих і темпераментних художників-гуманістів, що прагнули образно осягнути і відобразити прекрасне в об'єктивному світі і у внутрішньому душевному світі людей. XVII повік - вік роздумів, повік Кампанелли і Галілея, Декарта і Спінози.

1.3 Партіта

Більш скромну і повніше здійсненну тоді художню мету ставили собі композитори, працюючи над іншим різновидом многочастной сонати, який отримав найменування камерної, або партиты.

Успадкована ще від епохи Відродження, вона складалася з коротких п'єс, головним чином танцювально-побутового жанру і гомофонного складу. Музично-логічний і узагальнюючий момент відступав тут перед більш елементарним принципом «нанизання» безпосередніх вражень. Частини чергувалися між собою за принципом констрасту темпів - швидких і повільних, розмірів - парних і непарних ‑ і різноманітних ритмічних формул-фігур. Визначилися також і деякі фактурные відмінності у викладі музичного матеріалу. Тональність же для всіх частин партиты залишалася одна і та ж. За статечною четырехдольной і фигурационно викладеної аллемандой (вона завжди починалася характерним затактом) слідувала жива і текуча трехдольная куранта.

Повільна, співуча сарабанда, втілювала образ роздуму, часто скорботи, а швидка темпераментна жига, іноді в поліфонічному складі, звичайно укладала цикл. Зустрічаються в партитах і різні інші жанри зі своєю особливою тематикою і викладом - павана, форлана, пассакалья, прелюдія, арія. Композиційна форма цих п'єс була звичайно двухчастная з тональним планом.

Камерні сонати, як і церковні, писалися для тріо або для скрипки соло, але партія basso continue поручалася клавесину. Це був абсолютно світський жанр, не пов'язаний з церквою ні образно-тематичним змістом, ні місцем виконання.

У ряді випадків, всупереч народності жанрових джерел, композитори партит впадали в деяку вишуканість стилю. Пояснюється це тим, що камерна соната, як правило, розігрувалася тоді в меценатських салонах для вибраного суспільства, в той час як церковні концерти були доступні для всіх прихожан.

2. Представники італійської інструментальної музики 2.1 Джіроламо Фреськобальді

Основоположником італійської органної школи сімнадцятого віку був Фреськобальді. Цей (1583-1643) славнозвісний музикант, в своєму роді «італійський Бах XVII сторіччя», народився в Ферраре в 1583 році і ще в дитячі роки прославився чудовою грою на органі і чембало. Бучливий успіх його концертних виступів в багатьох містах не відвернув Фреськобальді від наполегливих занять під керівництвом одного з кращих органістів і композиторів Феррары-Луццаско Луццаськи (1545-1607). Зовсім молодою людиною Фреськобальді завдяки таланту і величезній працьовитості став віртуозом, що не знав суперників, принаймні у себе на батьківщині, і отримав широке визнання також в інших країнах (він їздив у Фландрію). Не задоволений життям придворного музиканта в Мантує, а пізніше у Флоренції, він остаточно влаштувався в Римі, де з 1608 року перебував органістом собору св. Петра і, шановний співвітчизниками, складав багато прекрасної музики - канцоны, токкати, ричеркары, обробки хоралу для органу, а також клавесинные п'єси - фуги, канцоны і партиты. Помер Фреськобальді в Римі в розквіті своєї слави в 1643 році.

Це була музична натура, широка, экспансивная, однак в рівній мірі схильна і до блискучої імпровізації, і до логічно послідовного розвитку музичних думок в стрункій і ясній композиції. Орган був його стихією.

Спираючись на досвід Габріелі, Каваццоні і інших венецианских майстрів, Фреськобальді, хоч пов'язаний з церковним культом довгими десятиріччями музичної діяльності, вже обертав орган до образів реального життя, зближував його репертуар зі світським музицированием і жанрами. Він першим створив вільні контрапунктические обробки грегорианского хоралу. Вони порушили чинну, безпристрасну важливість і вдихнули в нього пафос великих людських емоцій.

Нов і оригінальний був Фреськобальді і в блискучих патетичних імпровізаціях своїх каприччо і токкат, де його стиль родствен архітектурному і мальовничому барокко. Особливо токкати, і канцоны стали у нього тим жанром, де він, сміливо експериментуючи, широко застосовував хроматизми, жорсткі затримання і гостро виразне поліфонічне накладення, наближаючись до стилю Монтеверді.

Як полифонист, Фреськобальді відходив від суворого листа минулих сторіч і закладав підмурівок нового, вільного стилю.

Середньовічні лады поступалися місцем мажоро-мінорній системі, чиста диатоника ускладнялася хроматизмом, дисонуюче співзвуччя, що частішало виникало не тільки на слабих, але і на сильних частках. Теми-мелодії придбавали різноманітні жанрові риси, що наближали їх до повсякденного, мирського життя. Поряд з споглядально-узагальненим мелосом палестриновского типу, як би розчиненим в звучному потоку многоголосной музики, Фреськобальді створював теми емоційно-яскраві, індивідуалізовані. Їх інтонації, констрасти окремих оборотів, напрямів і типів мелодического руху, ритмічних фігур додавали їм вражаючу виразність і специфічно жанрові риси (тема маршова, танцювальна, пісенна і т.д.).

Перехід до вільного стилю виразився у Фреськобальді не тільки в нових жанрово яскравих темах, але і в формообразовании, а особливо в розробці і удосконаленні вищої поліфонічної форми - фуги. Тут імітаційна поліфонія на мажоро-мінорній ладовой основі широко і повно синтезувалася із закономірностями гармонії, сприйнятими з гомофонных жанрів (драматичного мадригала, опери, ораторії, кантати).

Відносини тоники, домінанти і субдоминанты, закладені в мелодиці самої теми фуги або канцоны (часто канцона - та ж фуга або включає фугу), визначали собою ладотональное зміст і напрям поліфонічного розвитку. «Фуга» по-італійському означає «біг»: імітуючі голоси як би доганяють один одну. У той час цей було вже не ново. Але Фреськобальді разом з Кореллі і Скарлатті-батьком став творцем кварто-квинтовой фуги, зачатки якої ми знаходимо ще у Джованні Габріелі.

Після того як тема «вождя» уперше проспівана одноголосно в головній тональності, голос «у відповідь супутника» імітує свого попередника в тональності домінанти - квартою нижче або квінтою вище за тоники. У цих тонико-доминантовых противоположениях розкриваються різні сторони теми, її виразного змісту; воно ніколи не виявляється відразу, з перших же тактів фуги.

Правда, Фреськобальді не затвердився остаточно на цьому типі поліфонічного розвитку: нерідкі у нього відповіді в октаву і повторне проведення доминантового або октавного супутника. Середні ж частини фуг, згодом широке динамизированные майстрами XVIII віку, у нього ще не розвинені.

Все ж для свого часу він вже довів фугу до високої досконалості. Фрескобальди чітко розмежував для неї імітаційні відповіді двох типів, що отримали надалі найменування реального і тонального. Реальна відповідь, що особливо широко застосовувалася в імітаційній поліфонії і раніше, імітуючи тему в тональності домінанти, відтворювала її интервальное будову і внутрішню гармонію абсолютно точно, без изменений2.2 Арканджело Кореллі

Вплив болонской школи на долі скрипкового мистецтва був дуже великий. З неї вийшов найбільший скрипаль XVII віку Арканджело Кореллі.

Він народився 17 лютого 1653 року в старовинному місті Фузіньяно в Нижньої Романье у вельми проінформованій сім'ї, вчився грі на скрипці в Болонье у тамтешній майстрів - Дж. Бенвенути, а також у славнозвісного венецианского виртуоза-имнровизатора Бруньолі. Ще в юності Кореллі досяг такого мистецтва в області композиції, що зміг вступити в болонскую Філармонічну академію сімнадцяти років від роду. Не пізніше 1675 року Кореллі з'явився в Римі, де з успіхом, що безперервно наростав грав в церквах, театрах, «академіях». Він почав другим скрипалем в театральному ансамблі, потім став солістом, а в кінці 70-х - початку 80-х років - капельмейстером церковних концертів.

Незвичайне одностайне і широке визнання в столиці з боку як знавців, так і широкої публіки аж ніяк не вскружило йому голову. Володіючи не тільки великим артистичним темпераментом, але також різносторонніми інтересами (він, наприклад, пристрасно любив і грунтовно знав живопис; в його колекції були роботи Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревізані і інших майстрів), тверезим і навіть холодним розумом, Кореллі зосереджено і настирливо удосконалювався під керівництвом композитора М. Симонеллі і на початку 80-х років виступив з першим своїм капітальним твором - збірником дванадцяти сонат для струнного тріо в супроводі органу.

На початку 700-х років він увійшов в «Аркадськую академію», де зблизився з Генделем, Бернардо Паськвіні і Алессандро Скарлатті.

Незважаючи на горду, незалежну вдачу, так характерний для великих художників, Кореллі вимушений був зв'язати себе службою у багатих меценатів - кардиналів Панфілі і Оттобоні. Справедливість вимагає відмітити, що ці діячі церкви, будучи пристрасними любителями музики, по достоїнству оцінили мистецтво великого скрипаля і надавали йому широку підтримку. Він прослужив у них капельмейстером з 1687 року і до смерті в 1713 році. У цей період він створив велику частину своїх тріо-сонат, славнозвісні сонати для скрипки соло з супроводом клавесина (1700).

Вівши життя скромного трудівника і, ймовірно, ніколи не виїжджаючи за межу, Кореллі завоював світову славу і залишив після себе школу, до якої належали такі чудові музиканти, як Пьетро Локателлі, Франчесько Джемініані, Джованні Баттіста Соміс і інші. Послідовником Кореллі був також найбільший скрипаль XVIII віку Джузеппе Тартіні.

Важко назвати іншого композитора, творчість якого отримала б так беззастережне і одностайне визнання за житті. Ймовірно, це треба пояснити не тільки його геніальністю, працьовитістю і незрівнянною артистичною чарівливістю, але і тим, що в мистецтві своєму він незвичайно гармонійно і суцільно відповів на ті питання, які інструментальна культура його країни і епохи вже поставила.2.3 Джузеппе Тартіні

Фундатором і визнаним розділом падуанской школи став Джузеппе Тартіні. Він народився в истринском місті Пірано на березі Трієстського затоки в 1692 році. Истрия охоплена була бродінням, вона бурлила повстаннями бідноти - дрібних селян, рибаків, ремісників, особливо з низів слов'янського населення, - проти австрійського і італійського гньоту. Кипіли пристрасті. Близькість же Венециї залучала місцеву культуру до ідей Відродження, а пізніше до того художнього прогресу, оплотом якого антипапистская республіка залишилася і в XVII сторіччі.

Сім'я Тартіні була спроможна і релігійна. Знаючи схильність сина до роздуму, батьки призначили йому спеціальністю богословие і готували його до вступу в релігійне братство миноритов. Але інтереси юнака були зовсім інакшими: він захоплювався музикою, навчання якої початків в Каподістрії, гуманітарними науками і фехтуванням. Ні напучення батьків, ні гнів єпископа каподистрийского Паоло Нардіні не могли похитнути його. Він відправився в Падую, неподалеку від Венециї - тоді великий культурний центр, - де поступив на юридичний факультет тамтешній університету. Тартини дістав широку гуманітарну освіту, що розсувала його кругозір, був допитливий, схилений до досліджень, інтереси його були разносторонни.

Музичне обдаровання його, надзвичайно яскраве, оригінальне, складалося під впливом італійської і истрийской песенности. Воно розкрилося ще в юності, але довгий час Тартіні вдавався грі на скрипці лише як любитель музики, дилетант. Частково романтичні обставини особистого життя, але особливо соціальні протиріччя, що позначилися на ній вивели його на шлях музичного професіоналізму. Церковні кола озброїлися проти нього. Щоб уникнути удару з боку впливових противників, він вимушений був, не закінчивши університету, бігти з Падуї в Рим, а звідти в тихе умбрийский місто Ассизи, де цілком вдався до музики і його музично-теоретичних досліджень, що захопили.

Завдяки винятковому ентузіазму, художній інтуїції, освіті і наполегливості за два роки життя в Ассизах Тартіні добився величезного прогресу. Багато чим зобов'язаний він був видатному композитору-полифонисту, що знаходився в той час в Ассизах, «чеському Баху» Богуславу Черногорському (падре Богемо), у якого Тартіні займався по композиції.

У Ассизах були написані деякі музичні твори майстра і теоретичні труди. У 1715 році він повернувся в Падую і відвідав Венецию, де невдовзі, в 1716 році, змагався з флорентийским віртуозом Франчесько Верачині. Будучи вельми суворим до себе, Тартіні прийшов до висновку, що удосконалився ще недостатньо, і після змагання знову усамітнився, обравши на цей раз Анкону на Адріатічеськом побережжі. Тут він з найбільшою наполегливістю продовжував свої заняття на скрипці доти, поки не піднявся до нових вершин віртуозності, раніше недоступних навіть для Кореллі. Лише досягши цієї вищої мети, він закінчив добровільне вигнання і остаточно влаштувався в любимій їм Падує, зайнявши там з 1721 року посаду капельмейстера васильки св. Антония з річним даруванням в сто п'ятдесят флоринов.

Пов'язаний з чеською культурою ще в ассизский період через Богуслава Черногорського, Тартіні в 1723 році відправився в Прагу, де провів біля трьох років. Це була його єдина закордонна поїздка. Всі подальші ангажементи - в Париж, Лондон, інші столиці - він, будучи абсолютно позбавлений честолюбства, відхиляв, віддаючи перевагу скромному труду у себе в Падує. Неохоче гастролював він і по Італії, незважаючи на тріумфальний успіх в Римі, Венециї, Неаполе і інших містах. Всі аплодували йому тепер - прості люди і знати, миряни і духовенство. «He грає, але співає на скрипці» - так говорили італійці.

Скромність Тартіні, його вимогливість до себе були разючі. У 1731 році, в зеніті слави, писав падре Мартіні: «Я не можу погодитися з тим, щоб виставляли мене перед вченими і вишукано розумними людьми як людина з претензіями, повна відкриттів і поліпшень в стилі сучасної школи. Избави мене від цього бог, я стараюся тільки вчитися у інших».

У кінці 20-х років під його егідою утворилася в Італії ще одна скрипкова школа - пряма спадкоємиця римської - падуанская. Тартини виховав в ній цілу плеяду чудових артистів - Нардіні, Паськваліні, Феррарі, Пуньяні, Кармінато, Грауна і інших. Ця школа придбала загальнонаціональне значення.

У той же час твору Тартіні, особливо його скрипкові сонати і концерти, завойовували все більше місце в концертному репертуарі. Композиторська творчість і виконання були у нього, як і у Кореллі, лише двома сторонами єдиної і суцільної артистичної індивідуальності, надзвичайно імпульсивної, обдарованої уявою майже романтичною, і одночасно схильної до теоретичного аналізу.

Ще в 1714 році Тартіні зробив важливе відкриття в музичній акустиці: він перший встановив існування комбінаційних тонів - призвуков, які виникають при впливі на наш слух двох або більш гармонічних коливань різної частоти. У 1754 році результати цих досліджень були обнародувані в «Трактаті про музику». Перу Тартіні належать і інші теоретичні труди.

У міру того як все ширше складалася і розвивалася падуанская школа, а її розділ зростав в одного з найавторитетніших скрипкових педагогів Європи, виникла необхідність теоретично узагальнити багатий педагогічний досвід. Тартини здійснив цю задачу в методичному труді - короткому, але повному великого значення листі до скрипачке Маддалене Ломбардіні (Сирмен), яка навчалася у падуанского майстра і сприйняла його принципи. Методичний лист виходить з основ, закладених Кореллі, однак конкретизує і розвиває їх в новому напрямі. Воно було опубліковане вже посмертно в Венециї в 1770 році.

Творча біографія Тартіні звичайно розглядається в трьох великих періодах. Перший - початки 20-х років XVIII сторіччя-відмічений всепроникающим і величезним впливом Кореллі. Другий-до половини 30-х років - це тартиниевский період «бурі і натиску», коли він, яскраво визначаючи свою артистичну індивідуальність, ще віддає рясну данину стилю, образному ладу і структурним принципам барокко (час «Диявольських трелей»). Третій період - приблизно з 1750 ‑ відмічений вищою зрілістю в межах виробленого майстром близького народним джерелам предклассического стилю, відмінного більшою економією виразних коштів, стриманістю і мудрою простотою.

Зіставляючи Тартіні з попередниками, ми чуємо, як в його стилі відбилася не тільки інша епоха і індивідуальність, але і інакша, більш довершена техніка. Мова йде, передусім, про техніку штрихів, яка вступила тоді в період дуже інтенсивного розвитку в зв'язку з назрілим прагненням до більш різноманітної і тонко нюансированной виразності. Зусилля Тартіні були спрямовані саме в цьому напрямі. Крім того, він вивів багато які свої мелодії за межі того двухоктавного діапазону, яким звичайно користувався Кореллі, і разом з тим набагато ширше за свого попередника застосував прийоми позиційної гри з освоєнням високих позицій.

Струнким систематичним зведенням техніки Тартіні стало його «Мистецтво смичка» - фа-мажорний цикл з п'ятдесяти варіацій.

Це фигурационные варіації, але більше за пізній, суворий тип. Сама фигурация інакша: більш дрібна, тонка, різноманітна по малюнку і штриху.

У цьому значенні «Фолія» і «Мистецтво смичка» представляють хоч і суміжні, але різні етапи. Тема Кореллі, гомофонно-гармонічного складу, побудована у вигляді шестнадцатитактного періоду з мелодикою великого і рівного малюнка, емоційно надзвичайно урівноважена, отримала у Тартіні абсолютно нову, більш тонку, гостру і деталізовану по відтінках емоційно-виразну інтерпретацію. Старовинний принцип Ostinato вже преодолен. У поетично-виразному вмісті музики Тартіні, в частковості його сонат, розкрилися дві образні сфери. У одній він віддав данину поэтизации побуту, повсякденності, звичайних і малоприметных зворушливих почуттів, до втілення яких так розумно, темпераментно і своєчасно закликав тоді Карло Гольдоні.

Але в творчості Тартіні, особливо в двох перших періодах, визначилася також зовсім інша грань. Його художній натурі властиві були неукротимо-пристрасні пориви і мрії, метання і боріння, стрімкі злети і спади емоційних станів, словом, все те, що робило Тартіні разом з Антоніо Вівальді одним з самих ранніх передвісником романтизму в італійській музиці. Не випадковий його потяг до программности, що виразився в деяких кращих його творах (сіль-мінорна соната «Покинена Дідона»). Примітно, що, будучи поклонником Петрарки, Тартіні для більшості своїх творів знаходив епіграфи у віршах цього поета, а також інших авторів.

Життя свою падуанский майстер закінчив в 1770 році, усього за які-небудь п'ятнадцять років до того як з'явилися перші твори літературного романтизму. Ці віяння часу, бурь і трагедій тогочасного італійського життя, тернистий шлях до професії і визнання художника, гіркота вигнання, образ і принижень, оспівана ще Данте, - все відбилося в його музиці. Цей зміст, сам по собі незвичайний, емоційність не тільки відкрита, але в кульмінаційні моменти підведена до меж того, що вважалося в той час художньо дозволеним, нарешті, блискуча техніка перетворили Тартіні, як композитора і віртуоза в значущу для музики фигуру.2.4 Антоніо Вівальді

Тим часом Венеция, оточена ворогами, що тісниться папським Римом і австрійськими завойовниками, під загрозою Туреччини, продовжувала нести знамено передової культури, незважаючи на активізацію реакційних сил, які діяли всередині її меж.

Нарівні з демократичним театром Гольдоні, геніальними драматургічними експериментами Карло Гоцци і прекрасним декоративним живописом (Тьеполо), тут як і раніше діяла музична школа, що крокувала в авангарді італійського художнього прогресу. Венеция стала другою після Неаполя колискою діалектної комедії. Вона дала ще одне покоління высокоталантливых майстрів опери seria (Антоніо Лотті) і buffa (Бальтазаро Галуппі).

Венецианцем був один з самих тонких музикантів і найбільших тогочасних эстетиков, учасник «Аркадії», вічно шукаючий, глумливий і поетичний Бенедетто Марчелло. Чотири консерваторії (вони називалися там ospedali) були рассадниками професійної освіти. Одна з них - Ospedale della Pieta для дівчат-сиріт - особливо славилася відмінно поставленим навчанням хоровому і сольному співу, грі на смичкових, клавішних і духових інструментах.

У блискучій низці діячів культури, що трудилися в республіці, нам зустрічаються іноді фігури священослужитель, ченців. У цьому немає нічого дивного. У той час багато які молоді люди приймали церковний сан проти волі і бажання, під тиском обставин, рідні і впливових заступників. З іншого боку, в лоні самої церкви зріли елементи не тільки по суті світські, але і свободомыслящие по ідеології. Доминиканским ченцем був великий італійський революціонер, утопіст-комуніст Томазо Кампанелла, на довгі роки кинутий у в'язницю судом інквізиції. Карл Маркс в числі «великих економістів XVIII сторіччя» називає венецианского ченця Г. Ортеса. «Працьовитість одних вимушує неробство інших», - проникливо писав цей венеціанець.

Одним з чудових музикантів того ж сторіччя став венеціанський абат, минорит Антоніо Вівальді.

Він народився біля 1680 року в Венециї в музичній сім'ї: батько був скрипалем в капелі собору св. Марка і спочатку сам навчав сина грі на скрипці.

Подальше удосконалення відбувалося під керівництвом Джованні Легренци в останній період життя цього визнаного

розділу венецианской скрипкової школи XVII віку. Капельмейстер Сан-Мазко і директор консерваторії «Dei mendicant!» («Для незаможних»), Легренци довго і плідно працював з оркестром, слідуючи прикладу Монтеверді в сміливих експериментальних поєднаннях різноманітних інструментів старого (віоли, гамбы, теорбы) і нового типу (скрипки, фаготы). Ймовірно, Легренци вплинув на формування інструментального мислення Вівальді, з його пристрастю до розкішної різноманітності тембровой палітри. Прославившись відмінною грою на скрипці ще в юні роки, він в 1704 році, двадцяти з лишком років від роду, отримав доступ в кращу з венецианских консерваторій - Ospedale della Pieta.

Насичене музичне життя, першокласна хоровая і інструментальна капела, яка стала, як це звичайно бувало тоді, «студією» для його творчого шукання, не вповільнили принести свої плоди. Вивальди не тільки продовжував удосконалитися як скрипаль, але і склався скоро як прекрасний диригент. Сучасники свідчать, що його оркестр не поступався французькому придворному під управлінням Люллі. Концерти капели, з якими Вівальді виступав двічі в місяць, збирали численну і захоплену публіку не тільки з всіх кінців Італії, але і приезжую з інших країн. Все голосніше і хвалебніше ставала чутка, що розповсюджувалася про нього і про його твори. Йому заказували урочисту церемоніальну музику з Парижа, його кликали в Австрію і Німеччину, де Іоганн Себастьян Бах переклав для клавіру і органу не менш дев'яти його концертів.

За тридцять років перебування в Ospedale Вівальді декілька разів виїжджав з Венециї. Три роки (1718-1722) він віддав Мантуанської капелі-тоді однією з кращих в Італії. У період між 1724 і 1735 роками він, ймовірно, виїжджав за межу і, можливо, побував в Німеччині. Загалом же гастрольная діяльність його, як і Тартіні, не залучала. Зате у себе в Венециї він вдавався мистецтву і педагогіці з кипучою і невтомною енергією.

К. Гольдоні в своїх мемуарах відобразив вигляд цього «Prete rosso» («Рудого священика»), в якому, крім сану і сутани, не було нічого від священослужитель. Він володів не тільки надзвичайно діяльною натурою, живим товариським характером, але і надзвичайно практичним складом розуму і навиками. У цьому відношенні він швидше нагадував Люллі або Генделя, чим Кореллі або Тартіні. Він був композитором, скрипалем, диригентом, а разом з тим і импрессарио, сам підбирав склад оперного трупа і балету, причому не нехтував ніякою буденною, прозаїчною роботою, аж до видачі платні артистам, складання грошових звітів і т.п.

Вся ця бурхлива діяльність, спрямованості його артистичної натури до зовнішнього, об'єктивного, земного світу, постійна погруженность в мирські, життєві справи не могли не вплинути на його відносини з церквою.

Розлад з клерикальними колами (вони і в Венециї залишалися могутніми) був, мабуть, однієї з причин того, що у другій половині 30-х років, вже в старості, великий музикант покинув рідну землю і відправився в Вену доживати свої дні. Австрійська столиця, верхи якої вдавалися гонористому і поверхневому меценатству, належно не оцінила його. Він продовжував складати музику і користувався популярністю, однак помер в бідняцтві. Це сталося в 1741 році. Похорони були скромні. «Kleines Gelaute» («Малий дзвоновий дзвін»), - похмуро і діловито свідчить запис витрат на відправлення похоронного обряду, зроблена в канцелярії собору св. Стефана. Так складалася життєва доля багатьох великих композиторів минулого.

Кількість творів, написаних Вівальді, величезна. Він творив з якоюсь справді неприборканою щедрістю. У його спадщині - тридцять дев'ять опер, двадцять три світські кантати, культові твори, сорок три арії, двадцять три симфонії, сімдесят три сонати (з них дванадцять тріо-сонат; остання - на тему Фолії).

Але любимим жанром «Рудого священика» був концерт, з властивою йому праздничностью, блиском, великим штрихом, - словом, стилем, розрахованим на широку, різноманітну і прагнучу яскравих вражень аудиторію. Концертів Вівальді написав неймовірну безліч - сорок шість grossi і чотириста сорок сім сольних, причому для самих різноманітних інструментів і складів: двісті двадцять один скрипковий, двадцять - для віолончелі, шість для виоли д'амур, шістнадцять флейтовых, одинадцять для гобоя, тридцять вісім для фагота. Є у нього концерти для мандоліни, для валторни, для труби, а також для різних змішаних складів, наприклад, для флейти, гобоя, скрипки, фагота і continue, або для двох скрипок, або двох флейт, гобоя, англійського рожка, двох труб, скрипки, двох альтів, смичкового квартету і двох чембало і т.п.

Він володів, очевидно, надзвичайно високорозвинений тембровым сприйняттям і мисленням, невпинно експериментував з тембрами, не тільки інструментальними, але і вокальними, чим навіть заслужив осуд деяких сучасників. Один з них писав: «Він (Вівальді) вчив співачку, Фаустіной що іменується, і примушував її голосом наслідувати скрипці, гобою, флейті. Публіка, завжди падкий до незвичайних ефектів, зажадала, можна сказати, від всіх співачок і кастратів, щоб вони йшли цими шляхами. Сие є час занепаду музики в Італії».

Ймовірно, тут позначився потяг художньої фантазії композитора до инструментально-тембровой сфери, де його геніальне обдаровання розвернулося з найбільшою потужністю і красою. Його инструментализм був абсолютно чужий абстрагованості. Навпаки, в порівнянні зі суворо класичною обобщенностью і гармонією ідеально урівноважених відносин у Кореллі, образи Вівальді набагато більш конкретні, «дотикові», окреслені рельєфними жанровими рисами. Звідси пластично-лаконічне рішення в архітектоніці: циклічну будову концерту він стискає до трехчастного, реалізовуючи його в остроконтрастном плані.

Навряд чи не найбільш примітний самий тематизм концертів Вівальді, незвичайно опуклий, живий, експресивний, вражаючий широку публіку і здатний викликати у неї порою наочні асоціації з різноманітними явищами життя. Мелодика Вівальді імпульсивна, темпераментна, з різко окресленим контуром і виразними фигуративными варіантами. Її ритм індивідуалізований для того часу гранично, і кожна частина будь-якого концерту володіє своїм оригінальним ритмічним профілем і фактурою.

Висновок

У ту драматичну епоху італійський народ створив музичні скарби нескороминущого значення для своєї країни і всієї світової культури. Італія стала колискою опери, ораторії, кантати. Там склалася найбільша професійна школа скрипкової музики. Там зародилися жанри сонати, концерту, симфонії - непрограмної і програмної. Великі італійські музиканти в той час, жорстокий і важке для їх країни, змогли здійснити ці високі цілі, вирішувати ці задачі тому, що вони були вірні високим ідеалам художньої правди і народності мистецтва. Вони дбайливо зберігали зв'язки і традиції, що живили їх творчість передовими ідеями епохи, і в той же час, відгукуючись на вимоги життя, людей, відважно пливли до нових, незвіданих берегів.

Література

1. Історія зарубіжної музики. - М 2003

2. Вивальди сьогодні. // Питання історії 2005

3. Інструментальна музика 17-18 вв.

4. Роланд. Музика минулих років. - С-Пб., 2008
Поняття про музичних інтервалах і акордах
РЕФЕРАТ на тему: Поняття про музичних інтервалах і акордах Інтервали і акорди На світі знайдеться чимало людей, які можуть глибоко відчувати і всією душею бажали б поділитися своїми почуттями з миром. А серед них - чимало таких, хто виявив в собі цю здатність і це бажання надто пізно, щоб поступати

Підготовка пальців і залишення їх на струнах при грі на скрипці
РЕФЕРАТ ПІДГОТОВКА ПАЛЬЦІВ І ЗАЛИШЕННЯ ЇХ на струнах ПРИ ГРІ НА СКРИПЦІ ЗМІСТ Введення 1. Гра на одній струні 2. Види підготовки пальців і залишення їх на струнах 2.1 Тримання пальців над грифом 2.2 Залишення пальця на попередній струні 2.3 Становлення першого пальця на дві струни одночасно

Спів як основний вид музичної діяльності дошкільнята
СПІВ ЯК ОСНОВНИЙ ВИД МУЗИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ДОШКІЛЬНЯТА м. Арзамас Зміст Введення 1. Вікові особливості слуху і голоси дитини. Охорона дитячого голосу 2. Методи і прийоми навчання співу. Індивідуальний підхід 3. Творчі завдання 4. Вибір і розучення пісень 5. Планування роботи по співу в дитячому

Особливості будови і "формообразования Dies Irae" Карла Дженкинса
ГОУ ВПО Омський державний університет ім. Ф. М. Достоєвського Факультет культури і мистецтв Кафедра теорії і історії музики Курсова робота по темі: «Особливості будови і формообразования «Dies Irae» Карла Дженкинса» Виконала студентка 4 курсу очної форми навчання групи ДО-508 Саяпіна Ксенія

Основні методи розвитку музичної пам'яті в музичній педагогіці
ЗМІСТ Введення Глава I. Сутність і структура пам'яті 1.1 Процеси пам'яті 1.2 Класифікація видів пам'яті за характером психічної активності 1.3 Класифікація пам'яті за характером цілей діяльності 1.4 Класифікація пам'яті за тривалістю збереження матеріалу 1.5 Особливості пам'яті 1.6 Мотивація

Нові творчі напрями XI століття. Сольфеджіо - психотехніка розвитку музичного слуху
Реферат на тему: Нові творчі напрями XI століття. Сольфеджіо - психотехніка розвитку музичного слуху Нові творчі напрями з XI століття Народна музика середньовіччя В історії середньовічної культури перші століття нового тисячоліття більш змістовні, більш багаті подіями, ніж весь попередній

Критика моралі
Якщо в перший період творчості проблема культурних цінностей цікавила Ніцше головним чином з естетичної точки зору, то в другий період основну свою увагу він зосереджує на аналізі етичних норм і оцінок, їх сутність і походження. У цей період виробляється специфічний для філософа стиль викладу:

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати