Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Історичний розвиток педагогіки духових інструментів - Музика

Історичний розвиток педагогіки духових інструментів

План:

1. Навчання грі на духових інструментах в первісному суспільстві

2. Навчання грі на духових інструментах у часи античності

3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя і Відродження

4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII віку

5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX віку

6. Методика навчання духовиков в Петербургської і Московської консерваторіях в перші роки їх існування

7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах

8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.

1. Навчання грі на духових інструментах в первісному суспільстві

Сучасні історики і антропологи вважають, що на початок Великого заледеніння фізичний розвиток людини закінчився, і він став удосконалюватися соціально. У цей час почали розвиватися навики колективного труда, встановлювалася суспільна свідомість, формувалася членороздільна мова, розвивалися і заглиблювалися емоції і почуття, міцніла пізнавальна потреба і потреба в естетичному освоєнні світу.

У цих умовах неминуче повинна зародитися естетична діяльність людини. Зі образних слів академіка А.П. Окладникова, сам час був «вагітний» мистецтвом. Воно «повинне було виникнути з такою ж нездоланною силою, яка гонит молоді весняні втечі з під землі до світла, підіймаючи буграми і зламуючи асфальт на дорогах».

Перші «музичні» інструменти з'явилися одночасно з першими наскальний зображеннями, а, можливо, раніше за їх. Малюнки, зроблені первісною людиною на стінах печер, збереглися краще, тому зображальне мистецтво кроманьонца досліджене повніше, ніж музичне. Коли ми розглядаємо малюнки людини, що жила в епоху палеолита, ми упевнено говоримо: «Мистецтво!», «Живопис!», але, коли ми намагаємося уявити собі гру цієї людини на духових інструментах, ми чомусь боїмося назвати те, що він робить, музикою. Немає ні найменшого сумніву, що кроманьонец, що зумів намалювати бізонів на стелі Альтаїрської печери, здатний використати духові інструменти не тільки для подачі сигналів і заманюючи на полюванні тварин, але і для того, щоб виразити своє відношення до дійсності.

Чи Можна називати «музичними інструментами» випадково підібрані раковини і деревяшки, в яких не запечатлен людський труд, - питання спірне. Але, якщо одна людина показує іншому, яким чином треба дути в порожнисту трубку, щоб досягнути того або інакшого звуку, то розвитку викладання музики встановлений початок.

У первісному суспільстві методики як науки не існувало. Про те, як в ті далекі часи велося навчання грі на духових інструментах, нам майже нічого невідомо. Можна допустити, що прийоми навчання стали фіксуватися в свідомості первісного «вчителя» в той момент, коли він прийнявся навчати грі на примітивній сопілці іншої людини. Приблизно, це трапилося біля 35 - 40 тисяч років тому, в епоху Великого заледеніння, з появи перших Homo sapiens.

Серед древніх «вчителів», напевно, були умільці своєї справи. Поступово вони накопичували досвід, розширювали набір «педагогічних» прийомів, вдосконалювали «метод», без якого неможливе ніяке цілеспрямоване навчання.

У часи палеолита «метод» навчання зводився до показу і наслідування. Принцип викладання міг бути тільки один: «Роби, як я!».

2. Навчання грі на духових інструментах у часи античності

В античні часи прийоми навчання грі на духових інструментах, як і методи викладання в будь-якому інакшому історичному періоді, були пов'язані з культурним рівнем суспільства, з естетичними установками часу.

У IX віці до нової ери в Палестіне в торжествах освячення храму царя Ізраїльсько-Іудейського царства Соломона брало участь 120 сурмачів. Можна передбачити, це був перший в історії людства оркестр. До нас не дійшло ім'я керівника музичного колективу, але, готуючись до виступу, ця талановита людина не могла обійтися без зазделегідь підготовлених і обдуманих педагогічних прийомів.

У Древній Греції навчання грі на духових інструментах було пов'язано з канонами т. н. «мусического» мистецтва». Греки вважали, що музика надає вплив на формування внутрішнього світу людини і виконує виховальні функції. Тому заохочувалися ті музичні лады, які, на думку філософів, будять в людях мужність. Обов'язковими були наступні учбові дисципліни: ораторське мистецтво, твір і виконання музики, етика, філософія і гімнастика.

Переписувачі нот були добре знайомі з пристроєм музичних інструментів і прийомами гри на них. Можна передбачити, що багато хто з них був музикантами-виконавцями і викладав гру на музичних інструментах. Означаючи аплікатуру, вони неминуче вирішували методичні задачі.

Методики навчання грі на духових інструментах як науки ще не існувало, але вчителя музики не могли обійтися без обдуманої системи прийомів навчання.

У Древній Греції була поширена гра на язычковом духовому інструменті авлосе. Постійне оновлення його конструкції вимагало безперервного вдосконалення способів гри на цьому інструменті, застосування всі нових виконавських прийомів.

3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя і Відродження

У епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хоровую музику, «що виключає всякий індивідуальний вияв, будь те імпровізація, жестикуляція або танець». У посланні єпископа Нікити говорилося: «Кожний включає свій голос в звучання згідно з співаючого хору, щоб він не виділявся для безсоромного показу». Ці музичні установки не могли не позначитися на вихованні флейтистів і сурмачів. Можна передбачити, що основною задачею викладання гри на цих інструментах було досягнення почуття ансамбля і динамічного балансу.

У XII-XIII віках в Західній Європі встановилися непорушні музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars antiqua. Ці принципи, безумовно, лягли в основу методики навчання грі на духових інструментах. Згідно з канонами Ars antiqua, всі музичні твори повинні бути неодмінно в трехдольном розмірі (3/4, 3/2 або 9/8), голоси ансамбля повинні звучати на кварту, квінту або октаву, у всіх голосах повинна дотримуватися єдина ритміка. Вокальна партія, як правило, дублювалася інструментальної. Іноді верхній голос прикрашався короткою імпровізацією. Духові інструменти не брали участь в церковній службі, але під час бенкетів і вуличних свят флейти і труби грали в унісон з співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційний стійкість. Звучання духових інструментів, безумовно, додавало музиці особливу потужність і блиск.

У XIV віці зародилося професійне викладання гри на духових інструментах. У містах середньовічної Європи були організовані корпорації музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), де велося навчання грі на флейтах, шалмеях, трубах.

Основний принцип викладання цього періоду: «Роби як я!». Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як його треба тримати, і пояснював, куди потрібно посилати струмінь повітря, що видихається і які клапани треба натискати. Це так звана наочно-реміснича форма навчання.

Члени корпорації були зобов'язані пройти спеціальний курс навчання: один рік для роботи в сільській місцевості і два роки для роботи в місті. Саме в цей час закладалися основи педагогічних знань, без яких неможливе ніяке цілеспрямоване навчання.

У XIV віці затвердилися нові музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars nova. Поступово долалося зневажливе відношення керівників християнської церкви до исполнительству на духових інструментах. Гра на них стала використовуватися, не тільки в приватних будинках і на площах, але і в церкві. Згідно з принципами Ars nova, музикантам дозволялося застосовувати не тільки трехдольные, але також двухдольные і четырехдольные розміри. Була встановлена заборона на паралельні квінти і октави. Духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі.

Перша спроба опублікувати методичні рекомендації була зроблена на початку XVI століття німецьким священиком Себастьяном Вірдунгом. У инструментоведческой роботі «Musiсa getutscht» (1511), написаній в формі діалогу з уявним співрозмовником, він описав всі духові інструменти свого часу, а також привів, нехай трохи наївніші, але, по суті, правильні методичні рекомендації по навчанню грі на духових інструментах. У викладі С.Я. Левіна ці рекомендації такі: «Спочатку потрібно взнати - скільки отворів на інструменті, потім - як розташовувати на них пальці, услід за цим - «як дути» (т. е. як дихати і витягувати звук), потім - скільки дірочок повинне бути закрито або відкрито для видобування того або інакшого звуку. Крім того, треба освоїти положення мови і навчитися «працювати їм спільно з пальцями».

С.Я. Левін пише, що педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють «зробити висновок про наявність в Європі в кінці XV - початку XVI сторіч продуманої системи навчання на музичних духових інструментах».

Навчання грі на духових інструментах вимагало узагальнення методичних знань, але, на жаль, до нас дошло дуже мало письмових свідчень музично-педагогічних наставлений тих часів.

Важливою подією в історії музичної культури і музичної освіти було відкриття 1537 р. в Неаполе консерваторії. Термін «консерваторія» відбувається від латинського слова «conservare», що означає «зберігати». Це був притулок для сиріт і безпритульних дітей, в якому велося навчання теології, різним ремеслам і співу в церкві.

На початку XVII століття, коли в консерваторіях стали навчати грі на духових інструментах, були потрібні допомоги по оволодінню прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури з'явилася книга Чезаре Бендінеллі «Повчання по грі на трубі» (1614). На жаль, ця книга на російську мову не переведена.

У ті часи исполнители-духовики користувалися відносно скудним набором динамічних фарб, в їх грі переважали два відтінки динаміки - forte і piano.

Динамічні констрасти - одні з характерних рис музичної естетики XVII віку. Можна передбачити, що найважливішою задачею педагогіки того часу було навчання прийомам контрастности в динаміці звуку. Це уміння було необхідне виконавцям на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, що використовуються в мотетах Джованні Габрієлі (ок. 1557-1612) і деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).

4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII віку

На початку XVIII століття яскравими виконавцями і викладачами гри на духових інструментах були А. Вівальді (ок. 1678-1741) і Г.Ф. Телеман (1681-1767).

А. Вівальді з юних років прославився віртуозною грою на скрипці і мав славу знавця багатьох духових інструментів. Особливо добре він грав на гобої і фаготе. Кожній вихованці керованої ним консерваторії він присвячував по одному, а те і декілька концертів для фагота або гобоя. Усього ним створене 38 концертів для фагота, біля 13 для поперечної флейти (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для трубы-клярино і 2 концерти для валторни.

Від учнів він вимагав масштабності, різноманітності виразних коштів, різноманітності динаміки, добре організованої констрасту. Музиканту, виконуючому його концерти, необхідно в 1-й частині прагнути до монументальності і деякого пафосу, а в повільній частині - до м'якої лірики.

У творах А. Вівальді і його послідовників терміни «allegro» і «adagio» означали не темп виконання, а характер музики.

Аж до середини XVIII віку темп в музичному исполнительстве визначався тактовим розміром. Термін «allegro» частіше за все трактувався як «весело», а «adagio» як «сумно». Але вже І.І. Кванц розширив тлумачення цих позначень. У його творах для флейти вони вказують не тільки на характер музики, але і на те, що темп виконання не відповідає розпорядженням тактового розміру.

У часи А. Вівальді темп, як правило, не мінявся протягом всієї частини твору. Це треба враховувати сучасним виконавцям музики барокко.

Г.Ф. Телеман мав славу знавця багатьох духових інструментів. У наш час часто виконуються його Сюїта для флейти і струнного ансамбля, концерт для труби - клярино з оркестром, концерт для валторни, 4 концерти для гобоя з оркестром, численні ансамблі з участю духових інструментів.

Г.Ф. Телеман вважав, що музика повинна не тільки розважати, але і виховувати. Створені ним «Вправи в співі, грі і генерал-басі» (1734) містять також і методичні рекомендації: «Вчити, розважаючи!», «Спів - основа інструментального исполнительства!», «На духових інструментах треба співати!».

Виконавець-флейтист, педагог і інструментальний майстер Ж. Оттетер працював по завданню Ж.Б. Люлі над удосконаленням багатьох духових інструментів. Йому вдалося значно розширити діапазон флейти. У 1707 році Ж. Оттетер видав книгу «Мистецтво гри на поперечній флейті», в якій описав виразні можливості цього інструмента і, можливо, деякі прийоми гри на ній.

Першою значною роботою в області навчання грі на духових інструментах з'явилася книга І.І. Кванца «Досвід повчання гри на поперечній флейті» (1752).

І.І. Кванц був одним з самих освічених музикантів XVIII віку. У цій людині щасливо поєднувалася безліч талантів: блискучий флейтист-виконавець, неабиякий педагог, композитор, конструктор духових інструментів і вчений методист, дослідник музичної культури свого часу.

Великий вплив на творчу манеру исполнителей-духовиков надали керівники кращого в Європі оркестру, створеного в 1748 р. в місті Mангейме, Ян Стаміц (1717-1757), Християн Каннабіх (1731-1798) і старший син Яна Стаміца - Карел Стаміц (1745-1801). Поетично рецензуючи виступи Мангеймської капели, німецький композитор Д. Шубарт писав: «... Їх forte - грім, їх crescendo - водоспад, їх diminuendo - весняний вітерець».

Така манера оркестрової гри, на нашій думку, напевно, зажадала внести нові виконавські прийоми в «методу» навчання духовиков - видобування звуку за допомогою м'якої атаки, филировка звуку, широка палітра динамічних відтінків і інш. Ці прийоми диктувалися естетичними нормами епохи барокко, педагогікою І.І. Кванца, прагненням до півтонів, м'якої округлості, грациозности і витонченості.

На початку XVIII століття в Італії були дві більших консерваторії, де, нарівні з іншими науками, велося навчання грі на духових інструментах - флейтах, гобоях, фаготах.

Директором жіночої консерваторії «Ospedale della Pieta» в Венециї протягом декількох років був Антоніо Вівальді (1678-1741).

Цікаве дослідження творчої манери музикантів XVIII віку здійснив німецький органіст і історик початку XIX віку Е.Л. Гербер (1746-1819). Але зроблені ним характеристики гри исполнителей-духовиков XVIII віку багато в чому співпадають з даними Ч. Берні.

Валторнист Антон Гампель (1705-1771) винайшов пристосування для мідних духових інструментів, що дозволяє витягувати звуки за рамками натурального звукоряд, - инвенцию. Пристрій А. Гампеля виявився більш зручним, ніж крони, що застосовувалися раніше, і забезпечило подальше зростання виконавської майстерності духовиков XVIII віку. Він же ввів у виконавську практику валторнистов маніпулювання правою рукою в розтрубі з метою кращого інтонування і контролю за тембром валторни.

5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX віку

В XIX віці мистецтво гри на духових інструментах досягло дуже високого рівня. Цьому сприяло відкриття в містах Європи консерваторій, публікація нової цікавої методичної літератури, творча діяльність видатних європейських композиторів XIX віку, створення нових симфонічних колективів, відкриття фірм, усовершенствующих конструкції духових інструментів і що створюють нові інструменти.

Самої відомою консерваторією того часу була Паріжська консерваторія, яку в різний час курировати кращі музиканти Європи, серед них Жюль Массне (1842-1912), Каміль Сен-Санс (1835-1921), Шарль Гуно (1818-1893).

Професори європейських консерваторій приділяли багато уваги публікації нових методичних посібників і шкіл.

Ю.А. Усов вказує, не посилаючись на джерело інформації, що в Паріжської консерваторії XIX віку «кожний професор повинен був написати свій метод навчання грі на тому або інакшому інструменті». Спеціальна комісія затверджувала або не затверджувала цей метод. Головою однієї з комісій був Г. Берліоз.

На думку Ю.А. Усова, серед посібників, написаних духовиками, найбільш значними були: «Велика методу для кларнета» Г. Клозе (1844), «Повний курс навчання на валторні» Ж.Ф. Галле (1844), і «Повна школа гри на корнетові-а-пістоні і трубі» Ж.Б. Арбана (1862).

Звісно, викладання гри на духових інструментах в Паріжської консерваторії частіше за все носило емпіричний характер. Багато які професори вели заняття з учнями, не спираючись на науку.

Однак саме вони заклали підмурівок для формування наукової методики.

Книга Ж.Б. Арбана «Повна школа гри на корнетові-а-пістоні і трубі» двічі перевидавалася на російській мові (1954, 1970) і навіть в наш час використовується учнями нашої країни як учбовий матеріал.

Декілька років Паріжської консерваторією керував відомий музикант, композитор і суспільний діяч Франсуа Геварт (1828-1908). Геварт не залишив яскравого сліду як композитор, але користувався величезним авторитетом як музикознавець і суспільний діяч. У 1863 р. у Франції була видана книга Ф. Геварта «Traite general d' instrumentation», в якій він зробив спробу описати виразні особливості багатьох музичних інструментів свого часу, в тому числі духових. Через декілька років ця робота була перекладена на російську мову. Односторонні ярлички, видані Ф. Гевартом, не відображали в повній мірі художні можливості духових інструментів, але старанно переписувалися його послідовниками, що, безумовно, нанесло шкоду музичній освіті і пропаганді духової музики.

Достоїнства парижской виконавської школи і викладання XIX віку:

1. Високий рівень індивідуальної виконавської майстерності викладачів Паріжської консерваторії;

2. Активна участь професорів Паріжської консерваторії в гастрольных виступах;

3. Публікація методичних посібників, шкіл, етюдів;

4. Пошуки і впровадження у виконавську практику нових виконавських прийомів;

5. Співпраця з інструментальними фірмами, робота над вдосконаленням конструкцій духових інструментів.

Нестачі парижской виконавської школи і викладання XIX віку:

1. Відбір учнів на основі одних лише анатомо-фізіологічних особливостей конкурсантів. Недостатньо розроблена методика виявлення музичних здібностей у дітей і юнацтва. На приймальних екзаменах не приймалися в розрахунок музична фантазія і творча уява учня;

2. До навчання грі на мідних духових інструментах притягувалися тільки юнаки, гра дівчат на валторнах, трубах, тромбонах не заохочувалася;

3. Пропуски в знанні фізіології дихання. Професори Паріжської консерваторії користувалися лише грудним типом виконавського дихання, а всі інші типи дихання зраджували анафемі. Одноманітний характер вдиху і видиху исполнителя-духовика під час творчого процесу обмежував вибір виразних коштів;

4. «Келейность» в педагогіці. Викладачі не відвідували уроки один одного, приховували один від одного педагогічні прийоми, що використовуються ними;

5. Відносно вузький педагогічний і концертно-виконавський репертуар духовиков.

Професорів європейських консерваторій XIX віку часто лають за те, що вони погано знали педагогіку і психологію, не спиралися на науку. Однак саме вони підготували появу наукової методики навчання грі на духових інструментах.

Багато які нестачі європейських професорів XIX віку присутні в педагогіці наших днів.

6. Методика навчання духовиков в Петербургської і Московської консерваторіях в перші роки їх існування

Петербургська консерваторія.

У 1862 році в Петербурге з ініціативи А.Г. Рубінштейна, Імператорського Російського Музичного Суспільства, Великого князя Костянтина і багатьох приватних осіб, суспільних діячів відкрилася перша в Росії консерваторія.

У початковому періоді її діяльності гру на духових інструментах викладали, головним чином, іноземці, які орієнтувалися на педагогічний досвід професорів європейських консерваторій. Серед цих викладачів найбільш помітними фігурами були: Ц. Чиарді (клас флейти), В. Шубарт (клас гобоя), Е. Ковалліні (клас кларнета), В. Вурм (клас труби).

У своїй педагогічній діяльності вони повторювали достоїнства і нестачі професорів Паріжської консерваторії. Багато Хто з них демонстрував високий рівень індивідуальної виконавської майстерності, активно брали участь в гастрольных поїздках, публікували учбові методи і етюди. Займаючись з учнями, вони керувалися, передусім, власним практичним досвідом і педагогічною інтуїцією. Можна передбачити, що деякі викладачі користувалися не тільки власними посібниками, але і книгами своїх зарубіжних колег, серед яких учбові допомоги А. Брода (1835), Г. Клозе (1844), Ж.Ф. Галле (1844) і Ж.Б. Арбана (1864).

У своїй педагогічній роботі викладачі Петербургської консерваторії тих років основна увага приділяли не розвитку художньої індивідуальності учня, а навчанню прийомам гри, розвитку виконавських навиків. Відбираючи учнів, викладачі духових класів звертали увагу, головним чином, на анатомічні дані абітурієнта. Заохочувався грудний тип виконавського дихання, а всі інші типи «зазнавали анафеми».

Московська консерваторія

В 1866 році з ініціативи Н.Г. Рубінштейна була відкрита консерваторія в Москві. Її фінансували ИРМО, члени царського прізвища, Великий князь Костянтин, численні меценати.

Першими викладачами духових класів Московської консерваторії, як і Петербургської, були іноземці, що перебувають під впливом методичних принципів європейських професорів. Серед них найбільшим авторитетом користувалися В. Кречман (клас флейти), Е. Медер (клас гобоя), В. Гут (клас кларнета), М. Бартольд (клас валторни), Ф. Ріхтер (клас труби).

У перші роки існування Московської консерваторії в духових класах заохочувався, головним чином, тренаж, а не свідоме відношення до учбового процесу. Головною задачею навчання появлялося не виховання грамотного музиканта, що володіє яскравою артистичною індивідуальністю, а вузького фахівця.

Був організований залік по читанню «з листа». Випускники були зобов'язані виконати не тільки програму, підготовлену під керівництвом викладача, але і самостійно вивчений твір.

Інструменти, якими користувалися студенти і викладачі обох російських консерваторій, були далеко не кращої якості.

Проте, духовики Росії негативно відносилися до створення вентильний механізму для амбушюрных інструментів силезскими майстрами Блюмелем і Штольцелем (1818). Ними не віталася поява корнета-а-пістона з вентильний механізмом (1830). Ні в Петербургської, ні і Московської консерваторіях не поспішали користуватися флейтою нової конструкції Теобальда Бема (1832). Навіть установа в 1832 році інструментальної фірми «Геккель» в місті Бібріх (Німеччина), де ремонтувалися духові інструменти і велися роботи по удосконаленню контрафагота, англійського рожка, бассетгорна, не викликало захоплення у консервативно настроєних російських духовиков.

У Росії добре пам'ятали скептичне відношення М.І. Глінки до художніх можливостей нових духових інструментів. На думку великого російського композитора, технічні новини полегшують виконавцю володіння інструментом, але негативно позначаються на тембрі.

У 1931 році при Московській консерваторії була організована кафедра духових інструментів, яку очолив чудовий виконавець-кларнетист, талановитий педагог, видатний методист, видний суспільний діяч С.В. Розанов (1870-1937).

У 1935 році ним опублікована методична робота «Основи методики викладання гри на духових інструментах». Хоч в наші дні ця книга здається застарілою і декілька наївної, потрібно визнати, що в ній закладені основи всієї сучасної методики навчання.

С.В. Розанов висунув чотири основних принципи викладання:

1) Виховувати не вузького фахівця, а всебічно грамотного музиканта, художню особистість;

2) У учбовій роботі спиратися на свідоме засвоєння музичного матеріалу;

3) Використати наукові досягнення в області фізіології, педагогіки, психології;

4) Звертатися до высокохудожественному репертуару.

У наш час будь-який завідуючий кафедрою будь-якого вітчизняного музичного вузу може з повною основою зажадати виконання тих же чотирьох принципів викладання.

7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах

Вітчизняні педагоги-духовики XX віку В.М. Блажевич, Б.А. Діков, Г.А. Орвід, Н.І. Платонов С.В. Розанов, А.І. Усов, А.А. Федотов, В.Н. Цибін сформували так звану «психофізіологічну школу гри на духових інструментах», основною вимогою якої було свідоме відношення до виконавського процесу. Гра на духових інструментах розглядалася ними як складний психофізіологічний акт, керований вищою нервовою діяльністю людини.

Методика навчання гри на духових інструментах виробила особливі художні вимоги до виконавців: «ясність, глибина і виразність звуку, співуча кантилена, яскрава емоційність, простота і щирість у вираженні почуттів».

Музичний авангардизм, що існував з кінця XIX віку до останньої чверті XX сторіччя, вніс необхідність вдосконалити виконавські прийоми XIX віку, а також доповнити методику навчання грі на духових інструментах вивченням нових, нетрадиційних виконавських прийомів. До їх числа відносяться:

1. Перманентне (безперервне) виконавське дихання;

2. Гра акордами (многозвучие);

3. Frullato на мідних духових інструментах;

4. Так назывемая «гра в квадратах»;

5. Четвертьтоновая альтерация;

6. Губна осцилляция;

7. Язычковое pizzicato на кларнеті і саксофоні (slap-stick);

8. Бавовна долонею по мундштуку мідного духового інструмента;

9. Стукіт пальцем по клапану або корпусу інструмента;

10. Гра з бракуючою деталлю інструмента;

і багато що інше.

У післявоєнний період значно підвищився рівень виконавської майстерності вітчизняних духовиков. Їх досягнення на Всесвітніх конкурсах і фестивалях - яскраві сторінки в історії світової виконавської культури.

Виконавці на духових інструментах стали частіше виступати в концертах з сольними програмами і в ансамблях.

15 кращих исполнителей-духовиков отримали звання «народний артист РФ». Виконавська манера цих музикантів, зафіксована в грамзаписах, виділяється глибоким збагненням авторського задуму, яскравою художньою індивідуальністю, простотою і щирістю у вираженні почуттів.

Цим успіхам сприяли великі досягнення в області викладання гри на духових інструментах і методики. У XX віці було опубліковано багато нової, цікавої методичної літератури, видано чотири збірники статей і нарисів «Методика навчання грі на духових інструментах» (один під редакцією Е.В. Назайкинського і три під редакцією Ю.А. Усова), з'явилися в продажу і в бібліотеках інші збірники, підручники і допомоги. Книга А.А. Федотова «Методика навчання грі на духових інструментах», видана в 1975 році, надала і продовжує впливати до цього дня позитивний чином на виховання музикантів різних поколінь.

8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.

У сучасній методиці навчання грі на духових інструментах багато невирішених проблем:

1) Методика навчання грі на духових інструментах погано пов'язана з досягненнями педагогічної науки і музичної психології;

2) Сучасна методика навчання грі на духових інструментах рекомендує студентам розвивати музичне мислення. Тим часом, музичне мислення, як творчий процес, не досліджене на теоретичному рівні і в цей час перебуває в стадії вивчення. Педагогічні рекомендації преподавателей-духовиков з цього питання частіше за все не спираються на науку, а засновані лише на особистому досвіді;

3) Відбираючи учнів для занять в класах духових інструментів, екзаменатори виявляють фізичні дані дитини, а також задатки музичного слуху і музичного ритму. Метод виявлення перерахованих музичних задатків вельми не досконалий. Іноді у відбірному конкурсі перемагає не самий здібна дитина, а той, хто вже знайомий з процедурою екзамена і зазделегідь знає, що його чекає на такого роду змаганнях;

4) У сучасній методиці навчання грі на духових інструментах найбільш раціональним типом виконавського дихання оголошений грудобрюшной тип дихання, а грудний тип дихання «піддадуть анафемі». Тим часом, виконавська практика останніх років показала, що музыканту-духовику можна і треба використати всі відомі типи дихання;

5) У учбових закладах країни мало дівчат навчається грі на мідних духових інструментах. Недостатньо розроблена методика постановки виконавського дихання жінок, що грають на валторнах, трубах, тромбонах. У оркестрових колективах майже не видно жінок, що грають на цих інструментах. Тим часом, в США існує безліч жіночих духових оркестрів, чиї виступи незмінно викликають інтерес у публіки;

6) У деяких консерваторіях країни не ведеться навчання студентов-духовиков редакторській роботі, їх не вчать самостійно складати каденции до творів, що виконуються, не вчать робити перекладення для свого інструмента;

7) У наш час багато які вітчизняні духовики прагнуть перевершити один одного в швидкості виконання будь-яких творів, що мають вказівки «allegro», «allegretto», «vivo», «presto» і т. п. Така тенденція неминуче веде до спотворення авторського задуму, до беззмістовної, «усередненої» гри, до втрати індивідуального тембру. Тим часом, приведені терміни зовсім не означають «presto possibile» - грати гранично швидко. Іноді побіжність пальців і демонстрація staccato служить ширмою, за якою музикант намагається приховати ущербность виконавської культури і слабе володіння всім комплексом виконавської техніки. Звичку деяких молодих кларнетистів грати швидку музику якнайшвидше відмічають також А.П. Баранцев і В.Я. Колін.

Професор Російської академії музики ім. Гнесиных А.А. Федотов, розмовляючи зі студентами Новосибірської державної консерваторії (академії) ім. М.І. Глінки, справедливо помітив, що багато які кларнетисти користуються «опертым диханням» лише під час гри cantilena, і «забувають» про нього, граючи швидку музику.

8) Деякі молоді виконавці на духових інструментах вважають за краще користуватися такими нотними виданнями, де приведене найбільше число редакторських прикрас і відступів. Принцип один - чим їх більше, тим краще! Іноді така практика служить спробою приховати за допомогою зовнішніх ефектів відсутність глибокої думки і нестачу виконавської культури.

9) Характеризуючи стан сучасної вітчизняної методики навчання грі на духових інструментах, автори методичних посібників перелічують головним чином досягнення і рідко згадують недоліки.

Список літератури:

1. Антична музична естетика. - М.: Музика, 1960.

2. Березин В. Духовие інструменти в музичній культурі класицизму. - М.: Інститут загальної середньої освіти РАО, 2000.

3. Берни Ч. Музикальние подорожі по Франції і Італії. - М., 1961.

4. Диков Б. Методіка навчання грі на духових інструментах. Ізд. 2. - М.: Музика, 1973.

5. Кванц И. Опит повчання по грі на поперечній флейті // Диригентське исполнительство. - М.: Музика, 1975.

6. Левин С. Духовие інструменти в історії музичної культури. - Л.: Музика, 1973.

7. Музична естетика Середньовіччя і Відродження. - М.: Музика, 1966.

8. Вусів Ю. Состояніє методики навчання грі на духових інструментах і шляху подальшого її вдосконалення // Проблеми музичної педагогіки (відповідальний редактор М.А. Смірнов). - М.: Московська госуд. консерваторія, 1981.

9. Вусів Ю. Історія вітчизняного исполнительства на духових інструментах. - Ізд. - 2. - М.: Музика, 1986.

10. Вусів Ю. Історія зарубіжного исполнительства на духових інструментах. - Ізд. 2. - М.: Музика, 1989.
Підготовка пальців і залишення їх на струнах при грі на скрипці
РЕФЕРАТ ПІДГОТОВКА ПАЛЬЦІВ І ЗАЛИШЕННЯ ЇХ на струнах ПРИ ГРІ НА СКРИПЦІ ЗМІСТ Введення 1. Гра на одній струні 2. Види підготовки пальців і залишення їх на струнах 2.1 Тримання пальців над грифом 2.2 Залишення пальця на попередній струні 2.3 Становлення першого пальця на дві струни одночасно

Періодизація етапів психофізіологічної підготовки музиканта-виконавця до концертного виступу
Санкт-Петербургский Державний Університет Культури і Мистецтв Факультет мистецтв. Кафедра народних інструментів. Äèïëîìíàÿ ðàáîòà Періодизація етапів психофізіологічної підготовки музиканта-виконавця

Педагогічна система Д.Ф. Ойстраха
МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МАСОВИХ КОМУНІКАЦІЙ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ ВОРОНЕЖСКАЯ ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ КАФЕДРА СТРУННО-СМИЧКОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ РЕФЕРАТ Педагогічна система Д.Ф.Ойстраха Виконала Маршиніна А.Е. Воронеж 2004 Творчість Давида Федоровича Ойстраха є одним з вищих досягнень

Особливості симфонічної творчості А.К. Глазунова
Міністерство культури Російської Федерації Казанський музичний коледж ім. І.В. Аухадеєва Реферат на тему: «Особливості симфонічної творчості А.К. Глазунова» Виконав студент 3его курсу відділення духових і ударних інструментів Черлянцев Андрій Казань 2010 Введення. Симфонічна музика поміщається

Оперна творчість чеських композиторів
1. Оперна творчість чеських композиторів. Б.Сметана, А.Дворжак 1.1 Б.Сметана "Продана наречена" Найбільша увага Сметана приділяв з самого початку тієї області музики, яка для всієї чеської національної культури мала величезне значення, - чеській національній опері. У 1862-1863 роках

Деякі оссобенності формообразованіяі ладогармоніческого мови в циклі "Романська зошит" Артура Онеггера
Нижньотагільський УЧИЛИЩЕ МИСТЕЦТВ Курсова робота з аналізу музичних творів Деякі особливості формоутворення і ладогармоніческого мови в циклі "Романська зошит" Артура Онеггера Студентки III курсу теоретичного відділення Ситникова Альони Керівник: Дойникова А.П. 2005 "Музика

Музичне виховання і навчання дошкільнят на традиціях народної інструментальної культури
Кваліфікаційних робіт Тема: Музичне виховання і навчання дошкільнят на традиціях народної інструментальної культури. Тарантаева Фагіля Гаязовна Територія: місто Ніжневартоск Ханти-Мансійський автономний округ - Югра 2007 Зміст Введение...3 Глава 1. Теоретичний аспект дослідження ... ... 8

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати