Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Категорії естетики: комічне і трагічне. Функції мистецтва - Етика

Категорії естетики: "комічне" і "трагічне"

Третьою основною естетичною категорією є комічне. Комічне, як і трагічне, має міфологічні джерела і пов'язане з життєстверджуючим, оптимістичним мировосприятием бога Вакха - бога вина, винарства, щедрого виночерпия.

Відносно художньої практики, то привертає увагу той факт, що навіть в ХХ віці продовжується своєрідне відкриття саме авторів комічних творів. Йде мова про спадщину Менандра - видатного комедіографа часу еллінізму.

Як відмічають фахівці, раніше знали, якою славою користувався він, знали, що його успадковували римські комедійні поети, які постійно посилалися на нього. Було відомий, що антична критика високо цінила Менандрови комедії, що вивчали в школах і декламували на банкетах, що він написав понад 100 п'єс. Однак твори Менандра загубилися, за винятком деяких фрагментів і збірника афоризмів, який склали в давні часи шанувальники поета. Таку ж високу оцінку спадщині Менандра дає і мистецтвознавець В. Ярхо в роботі "Біля джерел європейської комедії".

Однак ХХ ст. принесло справжню радість всім шанувальникам древньогрецький культури. У 1905 році, а потім в 1956 році археологами були знайдені рукописи Менандра і відновлені тексти його п'єс "Полюбовний суд", "Відлюдько" і інші. Це, в свою чергу, дало можливість реконструювати більш об'єктивну картину розвитку комічного жанру в древньогрецький літературі. У противагу добре відомим "політичним комедіям" Арістофана комедії Менандра присвячені повсякденним життєвим проблемам. Не гротескові образи, не фантастичні істоти і не герої міфів, а сучасники письменника, здебільшого представники більш низьких верств населення: городяни, селяни, гетери, воїни, рабині - були персонажами його комедій. Менандр показує життя приземленную, героїв списує з людей звичайних.

Отже, художня практика відносно втілення комічних протиріч почалася з часів античності, була багатожанровою і стала підмурівком в розробці комедійних тим, відтворенні гумористичних, сатиричних, іронічних або гротескових характерів.

Теоретичне осмислення комічного також має тривалу і складну історію, джерела якої тяжіють до естетики Арістотеля. Важливо відмітити, що саме Арістотель запропонував такий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип констрасту, протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівський підхід в історії естетики буде повторюватися неодноразово, змінюючись в залежності від того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічне розглядається через протистояння никудышного і піднесеного, псевдозначного і значного, нескінченної доцільності і нескінченного свавілля.

На грані ХІХ і ХХ ст. з'являються дослідження Зігмунда Фрейд "Точність і її відношення до несвідомого" і Анрі Бергсона "Сміх", які відкривають нові шляхи в дослідженні комічного завдяки наголосу на ролі несвідомих психічних процесів у виникненні сміху - емоційно-естетичної реакції на комічне.

У сучасній естетичній науці відносно сміху вживають поняття "синкретичний", тобто такий, який об'єднує різні форми сміху. Комічне має різноманітні форми, що протистоять високим естетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск. Спираючись на форми комічного, художник створює таку ж різноманітну оттенки відбиття сміху в художніх творах. І хоч, скажемо, творчість таких письменників, як Ф. Рабле, Г. Гоголь, Г. Твен, Би. Шоу, К. Чапек, А. Чехов, Остап Вишня, пов'язана з жанром комедії, кожний з них створив, власний, "сміх" мир.

Відносно специфічних ознак конкретних форм комічного, то гумор - це м'яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечності об'єкта, в естетичній оцінці якого сполучається серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира - гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використало сатиру для соціальної критики, відкриття повторних явищ у дійсності або негативних рис вдачі людини. Сатира, як і гумор, широко використовується в мистецтві протягом всієї його історії.

Однієї з форм комічного є іронія. Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який укладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на констрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагато чим заперечення і кепкування.

На відміну від гумору і сатири іронію досить рідко використовують в мистецтві, адже втілення в художньому творі іронічного сміху, з одного боку, підвладного лише высокоодаренному художнику, а з іншого - потребує освіченої, інтелектуально розвиненої аудиторії. Серед блискучих зразків "іронічних творів" потрібно назвати твори Еразма Роттердамського "Похвала дурості" і Джонатана Свіфта "Казка бочки", "Скромну пропозицію для дітей ірландських бідняків".

Комічне в соціальному аспекті виражає життєдіяльність індивіда, яка не відповідає суспільно-іронічній необхідності. Для суб'єкта комічного не існує руху історії, її протиріч, тому фактично не існує проблем пізнання, освоєння і перетворень соціальної дійсності. Комічне розкриває людину як соціально пасивна істота, яка байдужа до боротьби за нове. У противагу трагічним героям, які втілюють суспільно значущу діяльність, пристрасть, бажання оновлення дійсності, суб'єкт комічного позбавлений цих благородних, піднесених якостей.

До основних естетичних категорій належить і категорія "трагічне".

Як відомо, термін "трагедія" має міфологічні джерела і пов'язаний з культом бога Діоніса, який з'єднував протилежні функції: родючість землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функцій смерті, виступав як володар душ мертвих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

У честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята - дионисии, в кінці яких в жертву богу приносили козла.

Класичним зразком трагічного є древньогрецький трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов'язане насилу "Арістотеля Поетіка".

На думку Арістотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичное сопереживание, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розвертаються. За Арістотелем, трагедія повинна складатися з шести елементів: фабули, характеру, язикового висловлювання, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

Особливого значення Арістотель надав фабулі, її окремим елементам. Фабула, на думку філософа, повинна бути чіткою, мати такий об'єм, щоб її було легко запам'ятати. Він вважав, що дія трагедії повинна було відбуватися протягом одного обороту сонця. Теорія трагічного Арістотеля спирається на художню практику, передусім на творчість Гомера і Софокла.

Важливе місце в розмовах Арістотеля про трагедію займають людські почуття, передусім страждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису - очищення, починає співчувати герою, аналізує і оцінює власне життя. Так виявляється естетична і морально-етична суть трагічного.

У умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини слідством чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов'язку, честі.

У античних трагедіях важливу роль грають доля, доля, які тяжіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею приводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи древньогрецький трагедії втілені в творчості Есхилла, Софокла і Евріпіда.

Зовсім в іншому аспекті подана трагедія у часи середньовіччя. Присвячуючи своє життя богу, трагічний герой втілював передусім ідею страждання, мученичества. Слідством трагічної дії виступали почуття утіхи, утіхи. У сучасній літературі можна навіть зустріти визначення середньовічної трагедії як "трагедії утіхи і утіхи".

На грані середньовіччя і часі Відродження формується творчість видатного італійського поета, фундатора італійської літературної мови Данте Алігьері. Вершиною творчості Данте є написання протягом 1307 - 1327 рр. поема "Божественна комедія", що складалася з трьох частин - "Пекло", "Чистилище", "Рай" і 100 пісень, які сприймаються як своєрідна поетична енциклопедія середньовіччя. Цей твір примусив сучасників принципово по-новому подивитися на "вічні проблеми": значення людського життя, філософію смерті, значення моральних цінностей. Ці "вічні проблеми" мають лише трагічне рішення, адже фіналом людського життя є смерть. Однак тема вічності життя через спадковість поколінь зв'язала дантовскую інтерпретацію трагічного з поняттям пафосу - глибоким внутрішнім переживанням, хвилюванням і пристрастю.

Важливі теоретичні зміни в розумінні природи трагічного виникають завдяки творчості англійського драматурга Уїльяма Шекспіра. Видатний гуманіст часу пізнього Відродження, Шекспір в своїй творчості відобразив соціальні протиріччя, які передували Англійській революції XVII ст.

У творчій спадщині Шекспіра трагедія поміщається особливу. Протягом життя він написав як трагічну хроніку "Генріх IV", "Річард ИИ", "Річард ИИИ", так і твору, в основну яких було встановлений зображення глибоких соціальних конфліктів, відбиті масштабні суспільні протиріччя - "Гамлет", "Король Лір", "Макбет".

У трагедіях Шекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос робиться на долі людини, що пов'язана з іншими людьми, цією зв'язок створює такий своєрідний феномен, як "мир людей". Трагедії Шекспіра позбавлені залежності героя від сил долі або волі бога. Практично кожна п'єса англійського драматурга несе в собі проблему моральних пошуків, діє відповідно своєму розумінню честі, обов'язку, достоїнства.

Можна погодитися із затвердженням дослідників творчості Шекспіра, що "нова людина" у часи Шекспіра вже визначила свою мораль - макиавелизм в політиці, війна всіх проти всіх в соціальному житті, віра внаслідок грошей у всіх сферах життя, навіть в самих інтимних, таких як любов, дружба, - почуттів, які особливо цінив Шекспір, тобто всього того, що обобщенно можна назвати людностью.

На відміну від художників середньовіччя, Шекспір, по суті, не порушує проблем релігійних почуттів людини; релігія не виступає значним чинником в розгортанні трагічної дії. Своєрідна нейтральність відносно релігійних почуттів є важливою ознакою мировосприятия людини пізнього Відродження. У ці доби увага концентрується на морально-етичних цінностях, на вірності ідеалам. Тому смерть як обов'язковий елемент трагічної дії є в той же час свідченням вірності ідеалам людини, вірності даній клятві - незалежно від того, торкається це державних проблем ("Гамлет") або особистих людських почуттів ("Ромео і Джульетта").

Традиційно трагедії У. Шекспіра оцінюються через залучення категорії "час", і одне з історичного надбання шекспірівського досвіду бачиться в умінні драматурга з'єднати "вічні жизненноважные поняття" з конкретно-історичним періодом. Крім того, трагедії Шекспіра - це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої "ідеальної моралі" з жорстокою реальністю, в якій очолює етика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реальне існування якої не можливе. Розглядаючи історію становлення трагічного як естетичної категорії і трагедії в мистецтві, потрібно відмітити досягнення Шекспіра були загальмовані розвитком трагічного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспіра є зразком художнього освоєння трагічного жанру. Однак придбані теоретичні знання про природу трагічного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цього укладається, на нашій думку, в принципі наслідування античних зразків, що є одним з постулатів класицизму.

Класицизм, який досяг певних вершин саме на французькому грунті, був художнім виразником ідеології абсолютизму. Це приводило до того, що классицисты справжніми героями вважали представників лише певних соціальних шарів. Тому герой трагедії класицизму - це обов'язково король, полководець, видатний політичний діяч. Мистецтво класицизму розвивалося за чітко сформульованими законами, і будь-яка спроба зруйнувати закон, привнести індивідуально-творче бачення розглядалася теоретиками класицизму як насадження хибних ідей, хибного шляху. Так, естетики класицизму Н. Буало вважав сформульовані ним закони розвитку мистецтва абсолютними і загальнозначущий. Із-за цей видатне надбання в розробці трагічного жанру класиком французької літератури Ж. Расином було досягнуто не завдяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч ним.

Специфічну функцію відносно розвитку трагедії мала критика класицизму зі сторони Г.Е. Лессинга. Відповідно критикуючи класицизм за догматизм і формалізм в мистецтві, закликаючи до правдивого відображення життя, Лессинг, по суті, трансформував трагедію в драму: історичні події, державні проблеми були змінені повсякденним життям, сімейними і побутовими питаннями. Дослідники естетичної спадщини Лессинга справедливо зазначають, що якщо класицизм зберігав трагічне через його формалізацію, введення в культурний зразок, то Лессинг, зруйнувавши формалізм, тобто то що було простою формою історичної свідомості і своєю пустотою не задовольняло його, тим самим взагалі забрав його з драми. Це не означає, що його теорія не була для в свій час істинної і прогресивної, просто на цьому шляху трагічне себе вичерпало: інтерпретувати "катарсис" і шукати справжнє значення "Поетіки" Арістотеля стало відтепер справою теоретиків і істориків.

Проблема трагічного поміщається важливе в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса. Мотивом для аналізу природи трагедії стала п'єса німецького драматурга Фердінанда "Лассаля Франц фон Зіккинген". У 1859 Г.Ф. Лассаль посилає свою п'єсу на рецензію до Марксу і Енгельса. Вони всебічно її проаналізували і в листах до драматурга виразили своє розуміння трагічного конфлікту, який виникає внаслідок суперечності "між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення". Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди втілює в собі ідею майбутнього. У конкретний історичний період герой не може затвердити "історично необхідну вимогу" і гине. Однак залишається його приклад, який надає натхнення наступним поколінням.

Відштовхуючись від п'єси Лассаля, побудованої на реальному матеріалі XVI ст., К. Маркс і Ф. Енгельс провели аналогії між різними історичними подіями і історичними особами і показали об'єктивні причини виникнення "революційної трагедії". Пізніше, в 30 - 40-х роках ХХ ст., в соціалістичному мистецтві сформується принцип "оптимістичної трагедії" - свідомий наголос на безсмертні прогресивного ідеалу, за затвердження якого гине герой. У творчості багатьох художників ХХ ст., які працювали в трагічному жанрі, яскраво відчутні ознаки саме "оптимістичної трагедії". Особливо чітке таке розуміння трагічного дослідження при рішенні художником теми війни.

Естетична думка ХХ ст. активно продовжує розробку проблеми трагічного. При цьому йде мова не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибоко філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується в широкому контексті загальних жизненноважных проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.Функції мистецтва

Проблема функцій належить до фундаментальних теоретичних питань естетики. Її основу зумовлює історичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються протягом всього розвитку цивілізації в зв'язку з формуванням нових потреби особливостей поведінки людини.

Питанням функціональності естетичних наук займалася ще з часів античності, зокрема в теоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділений значна увага. Древньогрецький філософ чітко виділив три основні функції мистецтва: пізнавальна; виховальна; емоційного впливу.

У процесі подальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністю підтримала ідеї Арістотеля відносно пізнавальної і виховальної функції. Певні корекції випробувала також інтерпретована античним мислителем функція емоційного впливу. Аристотель витлумачував її через давньогрецьке поняття "гедонизм" - почуттєва насолода, тоді як естетика ХІХ - ХХ ст. емоційно-почуттєвий початок перевела в площину естетичного.

Сучасна естетична наука розширила аристотелевскую модель: соціальна; пізнавальна; сугестивна; виховальна; компенсаційна; коммуникативная; передбачення.

Соціальна функція. Інтерес до соціального аспекту мистецтва з боку його практиків і теоретиків, пов'язаних з ХХ ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активно займався французький філософ і письменник Ж.П. Сартр, який висунув концепцію його "соціальної заангажированности". Німецький теоретик Т. Адорно назвав "ідеологічним" мистецтво відміченого періоду, а його співвітчизник В. Біньямін проголосив ідею "политизации мистецтва", сконцентрувавши увагу на двох формах суспільної свідомості - політиці і мистецтві.

Необхідно враховувати, що в 20 - 30-х роках ХХ ст. неодноразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтва висувалася на перше місце саме художниками. На думку художників, мистецтво повинне було повести аудиторію на "барикади", примусити її почати активні дії в розв'язанні соціальних і політичних проблем. Отже, в кінці 20-х років художники щиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного і ідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не стали обов'язковою нормою його розвитку.

Особливу роль в мистецтві радянського періоду зіграла теорія "соціального замовлення", що стала предметом гострих дискусій в кінці 20-х і в 30-ые роки. Розглядаючи соціальну функцію мистецтва взагалі і теорію "соціального замовлення" зокрема, ми зупинилися на необхідності її принаймні двухаспектной інтерпретації. З одного боку, соціальна функція мистецтва, як вже відмічалося, безпосередньо пов'язана з суспільно-політичними процесами в державі, з іншого - вона потребує більш загальнотеоретичного осмислення і виховання специфіки природи мистецтва.

Потрібно пам'ятати, що в різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію, реалізовуючи через систему художніх образів поставлене перед ним "соціальне замовлення". На "замовлення" працювала значна частина художників часу Просвітницького. Отже, аналіз соціальної функції мистецтва дає можливість звернутися до загальнотеоретичної проблеми.

Складність осмислення цієї проблеми полягає в необхідності чітко усвідомити і зрозуміти, хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цього замовлення. У зв'язку з цим треба звернутися до складного питання, пов'язаного з проблемою художньої цінності художнього твору. Історія світової культури свідчить, що сучасники практично ніколи не сприймали створене мистецтво за його життя, прирікаючи художника як на матеріальне ускладнення, так і на трагедію самотності.

Отже, як можна пересвідчитися, справжнім випробувачем для мистецтва виявляється час. І тільки витримавши це випробування, витвір мистецтва може вважатися духовною пам'яттю людства, в чому, власне, і укладається його сверхзадание.

Пізнавальна функція. Основою мистецтва, як і інших форм суспільного пізнання, є зв'язок: Суб'єкт - Об'єкт; Художник - Дійсність. Однак на відміну від науки, де феномен пізнання існує в межах об'єктивного характеру наукового знання та об'єктивна істина тяжіє над вченим, вимагаючи від нього жорстокого протокольного мислення, специфіку пізнання в мистецтві визначають суб'єктивний характер відображення, метафоричне відношення до дійсності, активне використання емоційно - почуттєвого початку, що сприяє створенню художньої картини світу.

У цьому значенні цікаво зіставити практику осмислення проблем спадковості в галузі природних наук і мистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи, медики знаходилися і знаходяться під тиском об'єктивної істини і, вивчаючи і пізнаючи її, створюють систему практичних коштів, що сприяють фізичному і психічному удосконаленню людства. Отже, на перше місце. Як ми бачимо. Вийде об'єктивний чинник наукового знання.

Суггестивная функція пов'язана з певною гіпнотичною дією. Впливом на людську психіку. Суггестивное початок чітко простежувався ще в доісторичному мистецтві. Вагоме навантаження покладалося на сугестивну функцію середньовічним мистецтвом іконопису і архітектури. При першому наближенні може скластися враження, що сугестивна функція родинна з виховальною. Безперечно між ними існують певні спільні риси, однак ототожнювати сугестивну і виховальну функції не можна в зв'язку з тим, що виховальна орієнтована на сферу свідомого, тоді як сугестивна пов'язана з позасвідомим людської психіки. У зв'язку з цим потрібно відмітити, що нереалістичні напрями, зокрема експресіонізм і сюрреалізм, в своєму мистецтві орієнтувалися на сугестивну функцію.

Виховальна функція. Її специфічною особливістю є наявність у всіх формах суспільної свідомості: релігії, політиці. У мистецтві сверхзаданием виховальної функції є формування цілісної гармонійної особливості, використання різних механізмів впливу для досягнення цієї мети.

У структурі аристотелевской тріади функціональності мистецтва виховальної функції відведена друга позиція. Тобто вона чтала з'єднувальною ланкою між пізнавальною функцією і функцією емоційного впливу.

Логіка функціональної структури Арістотеля зумовлена важливим для філософа концептуальним положенням - теорією катарсису - духовного очищення людини в процесі сприйняття витвору мистецтва. Пізнаючи дійсність, художник через систему відповідних художніх прийомів впливає на людину, виховує її, стимулюючи процес емоційного сприйняття твору. Виховальна функція безпосередньо пов'язана з процесом активізації емоційно-почуттєвого початку, який сучасна естетична наука також ототожнює з компенсаційною і коммуникативной функціями.

Компенсаційна функція. Ця функція дає можливість людині в процесі сприйняття художнього твору пережити ті почуття, яких вона була позбавлена в житті. Надзвичайно показовим тут є феномен мелодрами - самого популярного жанру в літературі. Сентиментальний початок, емоційно - романтичний настрій, класичний любовний трикутник, чіткий розподіл героїв на позитивних і негативних, - всі ці специфічні ознаки мелодрами, що виконували компенсаційну функцію, обумовили її всесвітній і позачасовий успіх.

Коммуникативная функція. Аналізуючи феномен мистецтва, наукові працівники різних історичних періодів підкреслювали його коммуникативное перевагу над іншими формами суспільної свідомості. До аналізів коммуникативной функції прямо або опосредствовано зверталися Арістотель, Г.Е. Лессинг, І.Г. Гердон, А. Бергсон, Б. Кроче, надаючи цій проблемі великого значення, адже общехудожественная зв'язок "художник - аудиторія" робить можливим саме коммуникативная функція.

Функція передбачення. Аналізуючи феномен мистецтва, дослідники певною мірою торкаються питання чинника часу. Час - самий головний критерій художнього твору, зумовлює його довголіття і місце в культурному просторі. У структурі проблеми функціональності часовий момент насамперед пов'язаний з функцією передбачення - "кассандровским початком". Основою цієї функції мистецтва є давньогрецький міф про дочку Пріама і Гекуби - Кассандру, яку Аполлон наділив задарма пророцтва і яка передрікала падіння Трої в період її найбільшого розквіту.

У мистецтві функція передбачення виявляє себе як в прямій, так і в опосредствованной формах. Самим яскравим прикладом такого "прямого варіанту" є жанр фантастики в літературі і кінематографі. Логіку його еволюції можна прослідити від творів Же. Вірна. "Опосередкований варіант" "кассандровской функції" мистецтва репрезентировано, зокрема, в творах орієнтації експресіонізму. Показовим відносно цього став образ "загубленого покоління" в творчості Е.Г. Ремарка.
Звук, мелодія, гармонія. Музичні інструменти
Реферат на тему: Звук. Мелодія. Гармонія Музичні інструменти Фізична основа звуку Слово "звук" визначає два поняття: перше - звук як фізичне явище; друге - звук як відчуття. 1) При вібрації якого-небудь пружного тіла, наприклад, струни, в навколишньому його повітрі виникають коливання

Життя і творчість Едварда Гріга
Дитяча музична школа № 2 Реферат на тему: "Життя і творчість Е. Гріга" Виконала: учениця 8 класу Литвиненко Марина Тюмень, 2003р. Зміст: 1.Вступ. 2.Жізненний і творчий шлях: 2.1. Дитинство і роки навчання; 2.2. Життя в Копенгагені; 2.3. Музично-просвітницька та творча діяльність Гріга

Життєвий шлях Вольфганга Амадея Моцарта
Життєвий шлях Вольфганга Амадея Моцарта Підготувала Скрипочка Зоя Введення Моцарт Вольфганг Амадей (27 січня 1756 - 5 грудня 1791), австрійський композитор, один з трьох найбільших представників віденської класичної школи. Його батьком був здібний і честолюбний музикант, син палітурника

Диригування та читання хорових партитур
Міністерство культури і туризму України Мелітопольське вище училище культури ДИПЛОМНА РОБОТА з предмету «Диригування та читання хорових партитур» Студента IVкурсу 45 групи Спеціалізація «Народне писемне мистецтво» Малого Ігоря Олеговича Клас викладача Костиць В.П. Мелітополь

Сприйняття музики і її вплив на людину
Зміст: Введення Глава 1: Психофізіологічний аспект сприйняття і впливу музики 1.1 Психофізіологічні реакції людини, пов'язані зі сприйняттям музики 1.2 Сприйняття музичного ритму і його вплив на слухача Глава 2: Музичне переживання, як психічний феномен 2.1 Роль емоцій у сприйнятті і вплив

Моральні норми у ділових відносинах
Іркутський торговельно-економічний коледж Читинський філія Практічсекая РОБОТА З дисципліни: Основи етики На тему: Моральні норми в ділових стосунках Виконали: студенти 134 гр. Лугова М.А. Новікова А.В. Цибенова А.А. Перевірила: Орлова И.Г. Чита-2004 Мораль, починаючи з грецької

Моральна культура особистості
ВСТУП. 2 1. ОСОБЛИВОСТІ І ЗМІСТ МОРАЛЬНОЇ І ЕСТЕТИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ОСОБИСТОСТІ. 3 1.1 КУЛЬТУРА. ПОНЯТТЯ ТА СТРУКТУРА. 4 1.2 МОРАЛЬНЕ ВИХОВАННЯ, СПЕЦИФІКА, МЕТОДИ І ЗАСОБИ. 9 1.3. КУЛЬТУРА ПОВОДЖЕННЯ Й ЕТИКЕТ. ГОЛОВНІ ПРАВИЛА ЕТИКЕТУ. 10 2. РОЛЬ МОРАЛЬНОГО САМОВДОСКОНАЛЕННЯ У ФОРМУВАННІ КУЛЬТУРИ

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати