трусики женские украина

На головну

 Зародження та розвиток телевізійної критики в контексті вітчизняної літературної культури XX століття - Видавнича справа та поліграфія

Є. Є.Захаров

Саратовський державний університет, кафедра загального літературознавства і журналістики

У статті осмислюється культурна природа феномена телевізійної критики, обґрунтовується його значимість для наукових та освітніх студій в галузі журналістики, визначаються перспективні маршрути його вивчення. Опиняючись одним із проявів телевізійної культури, телекритика в той же час продовжує багатющі традиції російської літературної рефлексії, тому зародження телекритики та її сучасний функціонування пропонується оцінювати в контексті стійких літературних уявлень XX століття.

Незважаючи на те що наукова, навчально-методична та професійно-практична значущість феномена медіакритик усвідомлена порівняно недавно, в останні роки з'явилося кілька теоретико-журналістських робіт, осмислюють природу, функції та навчально-наукові перспективи вивчення критики засобів масової інформації. В один голос нарікаючи на те, що «критика практично випала з поля зору дослідників ЗМІ» 1, що «журналістська критика - недостатньо проясненнями поки професійна сфера» ", та й сама вона« перебуває в стадії самовизначення і становлення »'1, новітні дослідники наполегливо вселяють переконання в необхідності створення самостійної теорії та історії журналістської критики, актуальність якої обумовлена ??важливістю самого предмета.

На думку А. П. Короченскій, автора єдиною на сьогоднішній день вітчизняної монографії про медіакритиці, поширення регулярної оцінки та інтерпретації текстів ЗМІ (текстів - в широкому, семіотичному сенсі) повинно позначитися, в першу чергу, на якості самого медійного продукту: сучасної друкованої та електронній пресі явно не вистачає впливового «дзеркала», здатного продемонструвати нашої стає і поки ще напівпрофесійній журналістиці її численні творчі, технічні і, так би мовити, ментальні прорахунки. Критика за своєю природою може стати ключовим елементом у комунікативних взаєминах ЗМІ та суспільства, який, з одного боку, відкриває перед аудиторією таємницю журналістської «кухні», а з іншого висловлюватись культурно-інформаційні та естетичні запити читацької (глядацької, слухацької) маси. Саме це дозволяє говорити про «регулятивної» функції медіакритик, про її «демократичному потенціалі», про «цивилизующую початку», яке «сприяє корекції і нейтралізації негативних проявів у діяльності ЗМІ та в їх взаємодії з суспільством - зокрема, тенденцій, породжених нерегульованим або недостатньо ефективно регульованим розвитком ринкових відносин в медійній сфері та надмірної комерціалізацією масово-інформаційної діяльності »4.

Багато вузівські фахівці в галузі журналістики (В.В.Прозоров, А. В. Федоров, Г. В. Кузнецов та ін.) Розглядають медіакритик в якості необхідного компонента сучасного журналістської освіти. Дійсно, будь-яка творча діяльність повинна починатися з емоційно-аналітичних вимогливих рефлексій з приводу цієї діяльності. По-справжньому професійний талановитий письменник (художник, режисер і т.п.) не може відбутися, не будучи талановитим ж читачем, глядачем і, в хорошому сенсі, наслідувачем. Так і журналіст «починається з уміння читати, слухати, дивитися - сприймати чужі виробничі досліди. Тільки так можна крок за кроком сформувати в собі найважливіші критерії відносини до власної справи »5.

Побудова повноцінної теоретичної системи знань про медіакритиці немислимо без розуміння її культурних витоків, без генетичного і діахронічного аналізу. Автори новітніх досліджень одностайно виявляють родинний зв'язок медіакритик з критикою літератури та інших мистецтв. Г. В. Кузнецов, наприклад, розповідає, що дипломники факультету журналістики МГУ «пробують шукати коріння естетичних уподобань телекритиків в традиціях Герцена і Добролюбова. Найбільш вдумливі згадують ще Стасова і Шкловського, тобто музичну, художню, кінематографічну, театральну критику, чиї традиції повинні лежати в основі добротної критики ТВ »6. На думку A. П. Короченскій, критиці ЗМІ «властива велика ступінь близькості з іншими областями критико-журналістської творчості - кінокритиками, літературної, музичної критикою, аж до їх взаємопроникнення» - але тільки там, де медіа-критика менш за все пов'язана з «журналістським компонентом медійного змісту ».

B. В. Прозоров - навпаки, бачить не тільки типологічну спорідненість, але й виразну спадкоємний зв'язок саме між журналістської та літературною критикою: «Критика журналістської творчості, звернена на естетичні і моральні достоїнства і недоліки в творах ЗМІ, на професійні особливості журналістів, на їх етичні позиції, політико-економічні погляди, гуманітарно-правові переконання і т.д., в нинішніх переворот соціокультурних обставин почасти бере на себе виконання колишніх, традиційних для Росії громадських зобов'язане-стей критики літературної ».

Очевидно, що до осмислення історії вітчизняної журналістської критики, до виявлення культурних обставин її виникнення зроблені лише перші, хоча й зримо поступальні, концептуально перспективні кроки. Детальне вивчення проблеми зародження і розвитку критики ЗМІ в Росії - одна з нагальних завдань сучасної журналістської науки, вирішення якої має суттєво доповнити, а то й скорегувати складаються уявлення про природу розглядуваного феномена.

Показовим у цьому відношенні досвід А. П. Короченскій, у монографії якого, всупереч запевненням автора, явно переважає синхронічний погляд на медіакритик як на явище кінця XX - початку XXI століття -погляд, який, здається, трохи звужує розуміння культурної сутності та функцій феномена. Безальтернативне вживання терміна «медіакритик» («критика ЗМІ») завідомо обмежує науковий пошук хронологічним кордоном середини XX століття: по відношенню до більш ранніх журналам і газетам навряд чи цілком застосовне поняття «засоби масової інформації» (або його запозичений еквівалент «мас-медіа» ). Тим часом перші регулярні рефлексії з приводу журналістської продукції виявляються задовго до зазначеної дати - і на початку XX, і в XIX столітті.

З іншого боку, звертає на себе увагу виразний прогностичний та нормативно-владний пафос роботи ростовського дослідника. А. П. Коротше-ський, як, втім, і інші автори, визнає поширення медіакритик справою майбутнього і не стільки аналізує існуючі зразки критико-журналістської творчості, скільки висловлює припущення про те, якою може стати і якою має стати медіакритик. Правомірність такого підходу не викликає заперечень, проте він вимагає ще більш досконального вивчення історичної природи явища. За логікою ж автора виходить, що повноцінної історії медіакритик ще й не існує ... Виникає протиріччя можна усунути, якщо говорити не в цілому про медіакритиці, лише формується журналістської службі, а про один з її видів - про телевізійну критиці, яка реально функціонує в Протягом півстоліття і користується все більшим читацьким визнанням і професійним авторитетом.

Як вважає А. П. Короченскій, сьогодні спеціалізації медіакритик «не можуть існувати і розглядатися окремо, у відриві один від одного» 9. Практика показує зворотне: сучасна телекритика склалася в окремий журналістський інститут зі своїми традиціями та функціями, зі своїми класиками (В. Саппак, С. Муратов і ін.) І нинішніми лідерами (на загальну думку - І. Петровська), зі своїми друкованими органами ( «Мистецтво кіно», «Известия»). І якщо з принципових творчо-комунікативним завданням, які вона ставить перед своїми авторами, телекритика і не відрізняється разюче від своїх побратимів (радіокрітікі, критики друкованої і мережної преси), то специфіка самого телебачення - парадоксального, багатошарового і мало ще, по суті, вивченого феномена - диктує їй абсолютно виняткові завдання та умови істота-вання. І в першу чергу слід говорити, звичайно, про унікальну популярності телебачення. «Журналістські тексти, - пише В. В. Прозоров, - займають розуми і серця співгромадян в такій мірі, яка ніколи не снилася жодному з мистецтв, включаючи ки-нематограф». Можна з упевненістю стверджувати, що нині телебачення досягло такого ступеня масовості, популярності та впливовості, яка не снилася ні газетам, ні радіо, ні (поки що!) Інтернету. На відміну від недавнього минулого телебачення сьогодні стало для більшості головним і навіть єдиним «вікном у світ» - джерелом знань та емоційних переживань, засобом формування культурних уявлень про світ. Через кілька десятиліть після завершення епохи вітчизняного культурного літературоцентризму владно і рішуче наступає нова епоха -епоха телецентрізма.

Однією з причин тотального, лавиноподібного поширення телебачення, про яке пророчо писав ще В. Саппак в знаменитій книзі «Телебачення і ми», є, можливо, те, що воно швидко подолало кордони, що відводяться йому як засобу масової інформації. За словами Е. Г. Багірова, «телебачення можна розглядати в одному ряду з газетами, журналами, радіомовленням - як специфічний вид журналістики, і можна підходити до нього як до особливого естетичному явища, співвідносні, наприклад, з фотомистецтвом чи мистецтвом кіно» 11. Телебачення протягом своєї історії виявляється все більше не як культурно-інформаційний, а як культурно-естетичний феномен.

В принципі, за визнанням більшості теоретиків, якості художньої образності притаманні тексту будь-якого ЗМІ, який «не стільки з протокольною точністю оповідає про те, що трапилося, скільки сам малює портрет пана Випадку» '2. І справа тут не обмежується тим, що в медійному комплексі можуть бути присутніми «журналістські» (-Документальне) і «нежурналістскіх» (^ художньо-образні)

компоненти1 "'. Само документальне журналістське творчість, заснована на відборі окремих явищ з швидкоплинного первозданне ™ буття, містить в собі значний потенціал художнього перетворення дійсності. Особливості процесу журналістської реєстрації життєвих явищ, помножені на специфіку численних« екстражурналістскіх »способів обробки матеріалу, породжують самостійну систему художньо-образних засобів у кожного виду ЗМІ, яка, в свою чергу, дозволяє говорити про ЗМІ як про новий мистецтві, сменившем літературу в ролі самого поширеного, впливового і авторитетного «володаря дум»: «сьогодні <..,> все широко відомі нам засоби масової комунікації утворюють глобальну версію мистецтва слова. ЗМІ беруть на себе не просто функцію деяких фіксаторів і трансляторів відбувається. ЗМІ створюють образ того, що відбувається, створюють образну картину світу »14. Різноманітність художньо-виразного ладу засобів масової інформації дало можливість В. В. Прозорову" зіставити види ЗМІ з традиційними літературними родами: друкована преса відтворює епічний спосіб творчого перетворення світу; радіомовлення тяжіє до передачі ліричного самовираження особистості; у телевізійній синтетичної естетики переважають художні принципи драми15. Уже в цій аналогії з драмою, яка з часів Аристотеля вважається вищою формою художнього пізнання, що увібрала в себе прикмети! інших літературних родів, закарбувалось уявлення про телебачення як про особливий феномен, включеному в ряд інших ЗМІ але з цього ряду прагне вибитися.

Можна припустити, що специфіка Словесно візуально-звуковий телевізійної образності обумовлює значно більшу емоційно-естетичну на-еищенность телевізійного тексту по спав-рівняно з іншими метіатекстамі. Жорсткі вимоги видовищне ™ і наочної інформативності диктують свої умови самому «журналістському» увазі телевізійних програм - теледокументалістику. «Відбір на телебаченні, якщо він свідомо і не підкреслюється, має першорядне значення. Фактично це головне, що дозволяє нескінченна безліч життєвих проявів перетворити на обмежене рамками телеекрану і телепередачі видовище »16. Поширюваний компанією «Internews», що став уже хрестоматійним учеониі фільм «Створення інформаційного сюжету» недвозначно рекомендує при відсутності живих виразних планів використовувати «постановочні» - на шкоду документальної буквальності, але для досягнення справжньої художньої істинності.

Найпотужніший естетичний потенціал телевізійного видовища, не порівнянний ні з яким іншим медіапродукт, привів до появи на ТБ значної кількості програм, не пов'язаних ні з інформацією, ні з документалістикою - ігрових кіно- і телефільмів, телеспектаклів, естрадних концертів, різного роду вікторин та шоу. Телебачення породило такий популярний у другій половині XX століття феномен, як спорт з його небувалою остроконфликтной драматичністю і візуальної привабливістю. Переважання ігрових, художніх (це слово вживається тут без оціночної конотації - якісний рівень «художності» може бути дуже різним) програм вплинуло і на документальні жанри телебачення, які все більше починають підкорятися естетичним вимогам драматичнішим видовищне ™. Досить вдуматися в природу популярного жанру ток-шоу, щоб побачити його кричущу парадоксальність: серйозна розмова про животрепетних політичних-економічних, культурних проблемах повинен будуватися за законами театральної вистави, в якому головним стає не з'ясування точок зору, а їх зіткнення, не пошук компромісів, а загострення протистояння .. Однак л традиційні інсЬоомаціонние випуски починають розфарбовуватися в яскраві кольори телевізійного шоу.

Телебачення сьогодні значно більше, ніж інші ЗМІ, функціонує за законами мистецтва. Воно не інформує, не відображає, воно будує нову реальність, пристосовану для комфортабельного життє-сприйняття масової свідомості. Телебачення сьогодні - щось більше, ніж засіб масової інформації. Це - різновид масового мистецтва, яке завдяки своїй економіко-технологічної та художньо-образної доступності залишило поза конкуренцією інші види художньої діяльності. Але це і інструмент політики, який поступово перетворюється на самодостатній політичний інститут, що має цілком певні владні функції і успішно конкурує з трьома офіційними керівними «гілками». Це - рід ризикованого, але привабливої ??підприємництва, яке сьогодні стає ключовою ланкою в золотому ланцюжку гігантської індустрії шоу-бізнесу.

Ми маємо право говорити сьогодні про існування сформованої телевізійної культури, що має колосальне значення для сучасної людської цивілізації, визначальною багато відбуваються у світі. Як значиму складову телевізійної культури необхідно розглядати і феномен телевізійної критики. Власне, будь-яка культура починається з того моменту, коли виникає рефлексія з приводу явища, що лежить в її основі. Культура виражає себе в рефлексії про себе самої. Якщо врахувати, що рефлексія про явища художньої культури оформляється у вигляді критики, буде зрозуміла роль телекритики як засобу самовираження, самопізнання телекультури. І бурхливе розповсюдження вітчизняної телевізійної критики в 1990-2000-і рр. виявиться свідченням стрімкої експансії телевізійної культурної спільності.

З іншого боку, коли йдеться про різні види художньої критики (музичної, театральної, критиці образотворчого мистецтва, кінокритиці і, нарешті, Телекритиці), не завжди враховується, що мова її функціонування, як правило, не адекватний мові того мистецтва, якому вона присвячена . Ця мова найближче до мови художньої словесності, це мова літературної критики. Свідомо чи несвідомо будь художня критика, підкоряючись, в тому числі, і стійким мовним звичаям, орієнтується на традиційні зразки критики художньої літератури, тим самим включаючи «свій» вид мистецтва в простір літературної культури. Розквіт різноспрямованою художньої критики Срібного століття, пов'язаний з діяльністю В. Стасова, А. Волинського, М. Волошина, К. Чуковського, а пізніше - Ю. Тинянова, В. Шкловського, є красномовним тому підтвердженням.

До телевізійної критиці це відноситься ще більшою мірою. Претендуючи на верховне становище в ієрархії сучасних художніх культур - положення, яке протягом століть займала словесність, - телевізійна культура потребує постійної самооцінці, заснованої на етико-естетичних критеріях літературної традиції. Телебачення сьогодні веде напружений діалог з моральними і художніми принципами літератури; сприйняття телеглядачами одних програм як гідних, високохудожніх, або хоча б морально-прийнятних («Щоб пам'ятали», програми Е. Радзинського, з найбільш популярних - «Поки всі вдома», «Сам собі режисер»), а інших - як сумнівних, « вульгарних », аморальних (« Вікна »,« Велике прання »,« За склом ») формується в системі координат літературної культури. Хоча, може бути, з точки зору самого телебачення, художнім надбанням якого з часів Дзиги Вертова вважалося живе документальне «підглядання» за життям звичайної людини, той же проект «За склом» повинен розглядатися як верх телевізійного досконалості.

У цьому драматичному діалозі телевізійної та літературної культур телекритика одночасно виступає як частина першої і як гучний, все більш помітний голос другий. Досить згадати, що серед перших оцінювачів телебачення було чимало професійних літераторів (К. Чуковський, І. Андроник та ін.). Але й багато се-годняшній телекритики «прочитують» телебачення крізь призму загальнонаціонального літературного досвіду. Симптоматична, наприклад, оцінка, яку дає І. Петровська третьої серії новорічного серіалу «Старі пісні про головне»: «Все зроблено суперіскусно, а не бере. Не чіпає, що не розчулює, що не смішить ». І далі йде узагальнюючий принцип інтерпретації телебачення; «З точки зору техніки воно, кажуть, творить чудеса. Але цим нехай захоплюються спе-ціалістів »\ Авторитетний коментатор« Известий »декларує відмову від узкопрофессионального, технічного, або, як раніше говорили, іманентного, підходу на користь універсального морально-естетичного - і вже цим показує свою вірність традиціям класичної літературної критики, в поле зору якої входить, звичайно, не тільки «творчий процес, авторська майстерня творця, створені ним твори, змістовні і формальні аспекти втілення в них авторського задуму». Згадаймо, що навіть такий тонкий поціновувач літератури, як Ап. Григор'єв, що не співчував злободенно-викривальному пафосу Чернишевського і Добролюбова, заявляв про безперспективність «відчужено-художніх» критеріїв: « сутність мистецтва розкрилася нам так, що не підлягає вже суду чистої техніки, і значення критики визначилося безповоротно». Критик «відчуває, де що не так, де є фальш у відношенні до світу душі чи до життєвого питання, де не досоздалось або де зіпсовано брехнею відтворення живого відносини» 19.

Роль телекритики як берегині деяких вчених морально-естетичних цінностей, дарованих і збережених вітчизняної літературної культурою, підкреслюється і рясним згадкою стійких літературних образів і виразів: «У дні сумнівів, у дні тяжких роздумів, потрясінь і доленосних звершень ти один мені надія і опора, про , телевізор! »; «<..> Проходить тиждень, і яка-небудь суперглупость, сверхгадость або архіпакость знову переважують чашу ваг, і пальці тягнуться до перу, перо до паперу ...» "°. Інтенсивні літературні алюзії викликає сучасна телеполітіческая реальність в іншого« ізвєстінської » телекритика - Ю. Богомолова. Етична оцінка недавнього протистояння двох російських медіаолігархов вийшла дуже лаконічною:

«У той час, як Іван Никифорович

Гусинський відправився в Давос, його, Івана

Івановича Березовського, туди не допустили »^ '. Моральну ущербність современ ^ -ний тележурналістики теж найлегше показати, використовуючи літературні образи: репортери, які висвітлювали трагедію на Пушкінській площі в Москві, нагадали критику «Бобчинський і Добчинський - людей, вражених не так подією, скільки власною причетністю до історії. Інші з телеканалів занадто поквапилися оповістити світ, що вони першими сказали «е!»; з програми «Рослинна життя» вийшло «продовження« Вишневого саду ». За буржуа-підприємцем Лопахі-ним, вирубали гарний сад і налаштувати дач, є естет Лобков і декорує буржуазну дійсність - "робить її Лопахину красиво" »22. Порівняння ж президентської передвиборної кампанії 2000 з комедією «Лихо з розуму» тонко й іронічно демонструє примарну ходульність і декоративну театральність російського політичного життя: «Олександр Андрійович Чацький - це, звичайно ж Явлінський Григорій Олексійович. Зюганов - Скалозуб. (Хоча на цій ролі органічніше виглядав би, мабуть, Лебедь. Але він зайнятий нині в іншому спектаклі). Ідеальний Репетилов - Жириновський, який, втім, на заміну міг би зіграти і Загорецкого. Путіну підійшла б роль Молчалина. Софія - влада. Точніше сказати: електорат, що в даному випадку те ж саме. Хто ж засланні? Єльцин, зрозуміло »23.

Поглиблене осмислення феномена телевізійної критики, всієї телевізійної культури і, як наслідок, самого телебачення неможливо поза літературного контексту. Для осягнення сутнісних властивостей телеестетікі необхідно визначити витоки її зародження, рушійні «механізми» її формування - а це неминуче відсилає дослідника до «дотелевізійна» часів, до закономірностям літературної культу ри.

За справедливим зауваженням Е. Г. Ба-Гиров, «не применшуючи значення науково-технічних факторів, визначальними для бурхливого розвитку всієї системи засобів масової інформації слід вважати передумови соціально-історичного характеру» 24. А. С. Вартанов пов'язує зародження телевізійної художності із загальним прагненням мистецтва до досягнення граничного відповідності реаліям внеестетіче-ської дійсності: «Вся історія мистецтва, якщо поглянути на неї з позицій Евола-ції художньої мови, являє собою шлях постійної боротьби за оволодіння натурою» " 5. З точки зору відомого телеведа, телебачення якраз і втілює шукану ступінь збігу реальності та її образу: « фотографічне розповідь телевізійного екрану, який виключає (в самому методі відтворення реальності) людську суб'єктивність, повністю задовольняє нашу потребу в невигадані натурі ». Думка А. С. Вартанова відображає досить поширену в середовищі теоретиків журналістики позицію - не випадково, наприклад, той же А. П. Короченскій називає« обов'язком »медіакритик« постійно аналізувати зміст ЗМІ, зіставляючи його з дійсністю на предмет виявлення адекватності відображення, ступеня відповідності реальному стану суспільства і об'єктивним соціальним потребам »27. Без сумніву, мас-медійна сутність телебачення обумовлює специфіку телевізійного образу як відтворюючого невигадані, неігрові фрагменти реальності. Проте уявлення про ТБ як про фотографічно-буквальному «зліпку» з дійсності здається перебільшеним і утопічним.

Ще В. Г. Бєлінський, пристрасно дуже піклувався за дотримання естетичного принципу «вірності дійсності», передрікав літературі швидку відмову від вигаданих образів і перехід до історично-документального оповіданню. Ця тенденція, яка проявилася в поширенні художнього методу натуралізму, досить швидко виявила свою безвихідність: натуралістичне копіювання реальності неможливо забезпечувало літературі бажане відтворення життєвої правди. Естетичний пошук обернувся в протилежному напрямку: інший відомий принцип «а realibus ad realiora» повів літературу по шляху значного ускладнення образної системи, пов'язаного зі зміною уявлень про саму «об'єктивної» реальності.

Більш важливою передумовою зародження телевізійної культури бачиться існувала в XIX - початку XX століття тенденція до демократизації мистецтва. Однією з універсалій російської класичної літературної думки стала проблема народності літератури. Усвідомлена ще А. А. Бестужев-вим-Марлинским та іншими представниками «гражданственного» романтизму, вона знайшла гарячий відгук у роздумах А. С. Пушкіна, Н. А. Польового, В. Г. Бєлінського, слов'янофілів, почвенніков і мн. ін. і прочитувалася не лише як вираз «загального субстанциального почуття російського» 28, але і крізь призму загальнонаціональних читацьких запитів.

Іншим проявом цієї ж тенденції стала дискусія про масову літературу, що почалася в кінці 1820-х рр. після публікацій творів Ф. В. Булгаріна і Барона Брамбеуса. Характерно, що саме прагнення донести до народної читацької маси нові літературні віяння керує деякими філософсько-естетичними задумами російських символістів. «Істинний символізм, - записує Вяч. І. Іванов, -повинен примирити Поета і Чернь у великому всенародному мистецтві »29. Футурологіче-ські пориви В'ячеслава Іванова та Андрія Білого, пов'язані з «передчуттям» нового жизнестроительного синтетичного мистецтва - хоровий драми-містерії з інтенсивним музичним, образотворчим і пластичним супроводом, немов би безпосередньо пророкують про настання телевізійної ери.

Революційна епоха «повстання мас», що затвердила нові принципи функціонування мистецтва і створила саму телевізійну технологію, втілила багато передбачення літературної культури, хоча і навряд чи виправдала багато її надії ...

Літературні коріння телевізійної культури ще раз свідчать про наявність міцних родинно-спадкоємних відносин між літературною та телевізійної критикою. Одним із витоків сучасної критики слід вважати і зародилися в надрах критики літературної рефлексії про природу журналізму, про соціальні завдання і творчих установках журналістики. З 1820-30-х рр., З публікацій Н.А.Полевого, Н. І. Надєждіна, В. Г. Бєлінського починаються регулярні оцінки поточної журналістської продукції.

Історія вітчизняної телекритики виявляє відомі паралелі з процесом розвитку літературної критики. Якщо не брати до уваги нечисленні статті 1930-40-х рр., В яких ТВ сприймалося передусім як чергова сходинка технічного прогресу з неясними ще суспільно-культурними наслідками, то епохою народження радянської телекритики виявиться друга половина 1950-х - 1960-і рр . У цей час, головним чином, зі сторінок журналу «Мистецтво кіно» враженнями про новий засіб масової інформації (і про новий мистецтві) діляться самі «ТВ-ність» - сценаристи (С. Муратов, І. Бєляєв), режисери (Б. Скопец , Т. Каск), редактори (І. Муравйова), герої програм (І. Андроник, С. Образцов). Головним завданням перших дискусій була не стільки оцінити існуючі програми, скільки визначити творчі «нормативи», усвідомити, яким має бути телебачення. Так, наприклад, цілком серйозно і переконливо доводиться незвичний нині тезу, що «живими передачами обмежуються рамки телебачення як мистецтва. Будь найцікавіший телерепортаж, будучи знятий на плівку, перестає бути явищем телебачення і стає явищем кінематографа »30.

Наймасштабнішою подією в Телекритиці тієї пори стала, безумовно, посмертна публікація книги В. С. Саппак, проникливо вгадаєш колосальну соціальну значимість нового феномена і ті морально-естетичні парадокси, з якими зіткнеться телебачення в найближчому майбутньому.

Досить потужний потік оціночних та аналітичних матеріалів про телебачення до кінця 1960-х рр. несподівано зменшився. «Чесно досліджувати, а тим більше критикувати ТБ було в 70-і рр. небезпечно. "Це все одно, що критикувати радянську владу", -рубанул з трибуни голова Гостелера-дио С. Лапін »'1. Однак і в цей час з'являються проблемні збірники, книги та статті С. А. Муратова, Е. Г. Багірова, Р. А. Бо-рецки, С. І. Фрейліха, Д. А. Лунькова та ін. Ці матеріали можна було б назвати телеведческімі, однак, як і в літературному процесі XVIII-XIX століть, провести тонку грань між критичним і науково-дослідним осмисленням предмета здёеь проблематично.

Справжній розквіт телевізійної критики припадає на постперестроечную епоху, на 1990-2000-ті рр., Коли поряд з вже перерахованими критиками-дослідниками з'являється ціла плеяда професійних газетних телеоглядачів на чолі з І. Петровської, коли популярні тижневики і щоденники («Літературна газета», «Комсомольська правда», «Труд» та ін.) відводять телекрітіческім матеріалами стовпці і цілі смуги, коли поновлюється активний інтерес до ТБ в журналі «Мистецтво кіно». Телекритика стає силою впливовою та дієвою: І. Петровська у своїх статтях не раз посилається на думки читачів-глядачів, викладені в адресованих їй листах, і з природною задоволеністю зазначає увагу до її робіт з боку телевізійного начальства: «Якось я написана про те , що в студії програми «Моя сім'я» повнісінько діточок самого ніжного віку, яких активно залучають до розмови про дорослі проблеми, комплексах і навіть збоченнях. Незабаром, як мені розповідали, статтю зачитали вголос і обговорили на летучці ОРТ. Ухвалили: рекомендувати авторам утриматися від запрошення на програму дітей »32.

Сформований до сьогоднішнього моменту значний корпус телекрітіческіх текстів тільки ще належить систематизувати й осмислити. Підлягає уважному вивченню проблематика статей, загальне коло мотивів та індивідуальні прояви критиків. Проте вже сьогодні можна з переконанням констатувати, що змістовний аналіз телеведческіх матеріалів не зможе обійтися без зацікавленого звернення до традицій літературної критики і літературної культури.

Протягом кількох десятиліть телекрітіческой історії однієї з наскрізних тем її зосередженого вдумування є визначення сутності телебачення, його соціальних і культурних функцій. Однак і літературна критика, безперервно відволікає від поточних оцінок для теоретичних узагальнень, змушена була уточнювати і поправляти затверженние естетичні істини, щоб пояснити численні літературні новації. Критики телебачення збігаються сьогодні в тому, що лабораторно сформульовані завдання ТБ як засоби масової інформації та мистецтва слабо корелюють з його фактичною реалізацією: його просвітницькі функції обертаються рекламно-заставочную «гримовскім про-светітельством»; функція вираження громадської думки перетворюється у власну протилежність, «коли з будь-якої передачі, пісні, кінокартини, що демонструються по телевізору, вилазять пропагандистські вуха, роги і копита. Коли телебачення, керуючись найблагороднішими ніби спонуканнями, знову перетворюється в шприц для вливання в нас, глядачів, ідеологічних і?екцій »34. Більш того, телебачення в останні роки набуває нову страшну роль: «Це найважливіший транслятор, а значить, і механізм терору. Одночасно основний засіб і головна мета масового психологічного ураження »3 '.

Як літературна критика, так і критика телевізійна приділяє велику увагу образу людської особистості. Для телебачення це і образ автора в різних іпостасях (ведучий, сценарист, режисер), і образ телегероя. І тут критика нерідко стикається з бентежить невідповідністю очікування і реальності: «Інші, типу міс Собчак, виникнувши з нічого, буквально на порожньому місці , стають на тому ж порожньому місці героями і героїнями світських і кримінальних хронік," особами " глянцевих журналів, учасниками денних ток-шоу на тему "Чоловіки укладаються навколо мене штабелями". І ось уже, дивись, і слава приспіла - нехай сумнівна, нехай погана, але краще така, ніж зовсім ніякої. Не пропадати ж такої шикарної панночці в тиші бібліотек або в круговерті офісів. Мильні бульбашки починають думати себе володарями дум і сердець »36.

І все-таки, як видно і з наведених цитат, головне завдання, яке бере на себе сьогодні телекритика, це морально-естетична оцінка виходять в ефір програм. Щире прагнення новітньої вітчизняної телекритики повернути сучасне телебачення в етичні межі традиційної національної культури, вистраждані російської словесністю, якраз і визначає її неумалімую соціальну значимість - на кшталт тієї, яку мала класична літературна критика.

Список літератури

1 Соціологія журналістики: Учеб, посібник для студентів вузів / під ред, С. Г, Корконосенко, М "2004. С. 53.

2 Прозоров В. В. Влада сучасної журналістики, чи ЗМІ наяву / 8. В. Прозоров, Саратов, 2004. С. 65.

3 Короченскій А. П. «П'ята влада» ?: медіакритик в теооіі і практики журналістики / А. П. Короченскій, Ростов н / Д, 2003, С, 3,

4 Там же, С. 7-8,

5 Прозоров В. В. Указ. соч. С. 75.

6 Кузнецов Г. В, Так працюють журналісти ТВ / Г, В. Кузнєцов. М., 2004. С. 134.

7 Короченскій А, П. Указ, соч, С, 23.

8 Історія російської літературної критики / під ред. В, В. Прозорова, М., 2002. С. 434,

9 Короченскій А. П. Указ, соч. С. 7. 50 Прозоров В. В. Указ. соч. С. 69.

11 Вагіров Е. Телебачення як засіб масової інформації та художня культура 13. Вагіров // Проблеми телебачення, М., 1976. С. 4,

12 Прозоров В. В. Указ, соч. С. 62.

13 Пор .: «Поняття« засоби масової інформації »не може ототожнюватися з поняттям« журналістика) », оскільки змістовний комплекс ЗМІ, стрижнем якого є журналістські твори, включає в себе нежурналістскіх компоненти, нерідко превалюють у медійному змісті»; «Зважаючи на те, що медіакритик аналізує та оцінює не тільки журналістський компонент медійного змісту, але й інші його компоненти, їй властива велика ступінь близькості з іншими областями критико-журналістської творчості - кінокритиками, літературної, музичної критикою, аж до їх взаємопроникнення» (Короченскій А . П. Указ. соч. С. 3, 23).

14 Прозоров В. В. Сучасна журналістика в світлі загального літературознавства / В. В, Прозороз // Літературознавство і журналістика. Саратов, 2000. С. 7-8.

15 Там же, С. 7-14,

16 Вартанов А. Кордон мистецтва і сучасне телебачення / А. Вартанов // Проблеми телебачення. М., 1976. С. 36,

17 Сто одна телетиждень з Іриною Петровською, М .; 1998, С. 319, 321.

18 Короченскій А. П. Указ. соч. 021.

19 Григор'єв А. А. Мистецтво і моральність / А. А. Григор'єв. М "1986, С. 41,44.

20 Сто одна телетиждень з Іриною Петровською. С. 366,374.

21 Богомолов Ю. А. Хроніка пікіруючого телебачення. 2000-2002 / Ю. О. Богомолов, М "2004. С. 8.

22 Там же, С. 50, 54-55,

23 Там же. С. 27,

24 Вагіров Е. Указ. соч. С. 6.

25 Вартанов А. Указ, соч. С. 25.

26 Там же. С. 35.

27 Короченскій А. П. Указ. соч. С. 25,

23 Аксаков К. С. Кілька слів про поему Гоголя «Пригоди Чичикова, або Мертві душі» / К.С.Аксаков // Російська естетика і критика 40-50-х років XIX століття. М ,, 1982. С. 47.

29 Іванов В. І. Рідне і вселенське / В. І. Іванов. М., 1994, С, 142.

30 Мистецтво кіно. 1965. № 3.

31 Кузнецов Г. В. Указ, соч. З, 133,

32 Сто одна телетиждень з Іриною Петровською. С. 347.

33 Там же. С. 152.

34 Там же. С. 87.

35 Дондурей Д. Війна за зміст: Телебачення - не тільки інформація, але і механізм терору / Д. Дондурей, А, що ріднять-ський, Л. Радзіховський // Мистецтво кіно. 2004. № 9. С. 5.

36 Петровська І. Граємо в дурня / І. Петровська // Известия. 2005, 28 січня,

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.sgu.ru/

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка