трусики женские украина

На головну

Эванс-Притчард "Танець" - Культурология

ЭВАНС-ПРИТЧАРД Э.Э. ТАНЕЦ[1]. EVANS-PR1TCHARD Е.Е. THE DANCE // Evance-Pritchard E.E. The position of women in primitive societies and other essays in social anthropology. - L.: Faber, 1965. - P. 165-180. У етнологічних звітах танцю звичайно відводиться місце, абсолютно не відповідне його соціальному значенню. Часто його розглядають як відособлену форму діяльності і описують у відриві від того контексту, в якому він функціонує в реальному житті тубільних народів. Таке трактування залишає поза розглядом безліч проблем, що стосуються композиції і організацій танця, і приховує його соціологічну функцію. Навіть короткий аналіз африканського танця показує, що по своїй структурі він сильно відрізняється від сучасних європейських танців. Крім того, танець - будь те маленький танець або тим більше великий танцювальний захід, в який залучено декілька сотень чоловік, - вимагає наявності стереотипної форми, наказаного способу виконання, колективної діяльності, визнаної структури управління, детально проробленої організації і регуляции. Спостерігач, що не бере до уваги ці проблеми, бути може, і представить нам цікавий опис, але не зможе дати досить докладного звіту, що має цінність для вченого-теоретика. Крім того, танець має фізіологічні і психологічні функції, що виявляються лише при повному і докладному його описі. Це в основі своїй спільна, а не індивідуальна діяльність, і нам, отже, необхідно пояснити його через його соціальну функцію, тобто визначити, яка його соціальна цінність. Тут знов-таки непідготовлений спостерігач тубільного танця, навіть якщо його погляд не замутнен забобонами і неуцтвом, настільки позбавлений звички дивитися на всі інститути і звичаї в світлі їх функціональної цінності, що часто навіть не спромагається дати теоретику событийный контекст танця, через який тільки і можливо оцінити його значення. У цієї статьея представляю стислий аналіз одного з танців азанде, слідуючи запропонованим вище принципам. Азанде виявилися під управлінням трьох європейських адміністрацій. Більшість їх живуть в північних районах Бельгійського Конго, а також в провінціях Бахр-эль-Газаль і Монгалла "Англо-Єгипетського" Судана і в провінції Убанги-Шар Французької Екваторіальної Африки. У справжній статті мова буде йти об азанде, мешкаючу в "Англо- Єгипетському" Судане[2]. Танців у азанде велика безліч. Деякі з них мають регіональне поширення, деякі нині більш не виконуються, але зберігаються в пам'яті стариків і при необхідності можуть бути реконструйовані. Існують танці в супроводі барабанів, танці під акомпанемент ксилофона, танці в супроводі тих або інакших струнних інструментів, а також танці, що виконуються без всякого музичного супроводу. Деякі танці призначені спеціально для церемоній обрізання, інші танці є надбанням різних секретних суспільств, треті спеціально призначені для сини вождів, четверті виконуються виключно жінками або, наприклад, тільки на похоронних церемоніях, деякі танці виконуються лише як супровід економічної діяльності. У цій невеликій статті у мене немає місця для класифікації численних різновидів танця, що виявляються у азанде. Тому я обмежуся аналізом основних особливостей одного з танців, який виконується в супроводі гонга і барабанів і відомий як гбере буда (пивний танець). МУЗИКА. Складовими елементами гбере буда є музика, спів і м'язові рухи. Будь-який з цих елементів танця не може бути зрозумілий поза зіставленням з іншими, однак спосіб їх поєднання зрозуміти нелегко. Музика витягується з великих дерев'яних гонгів і обтягнутих шкірою дерев'яних барабанів. Великий дерев'яний гонг зроблений у вигляді бика з ногами, хвостом, головою і рогами. Коли вітер дує в його порожнисте тіло, він реве подібно бику. Такі гонги значно відрізняються один від одного по розміру, деякі досягають у висоту чотирьох-п'яти футів. Кожний з них вирізається з суцільного шматка дерева, і на його виготовлення може йти від двох до трьох місяців. Вдовж спини, тобто верхньої частини гонга, вирізається вузька щілина, і через цю щілину в обидві сторони видовбуються порожнини, нерівні по розміру. Гравець сидить на хвостовій частині гонга і ударяє в нього палицями, кінчики яких обв'язані шкіряними стрічками, створюючими круглі набалдашники, призначені для захисту інструмента від псування. Він тримає в кожній руці по палиці і ударяє ними в гонг короткими або тривалими ударами. Він може бити обома палицями в гонг одночасно або ж користуватися ними навперемінно. Гучність звуку може регулюватися: а) за допомогою зосередження ударів на одній з сторін гонга, бо порожнини в них видовбані на нерівну глибину; б) за допомогою зміни відстані між місцем нанесення ударів і щілиною; в) за допомогою понакладаного ноги на щілину; нога підіймається при згинанні коліна і опускається при розпрямленні коліна, прочиняючи або прикриваючи отвір в тій мірі, в якій це необхідне; г) шляхом зміни сили ударів по гонгу. Обтягнуті шкірою барабани підносяться над землею на висоту приблизно трьох-чотирьох футів. Для їх виготовлення видовбується зсередини суцільна дерев'яна колода, а потім обидва кінці щільно обтягуються шкірою якої-небудь тварини. Той кінець, по якому завдаються ударів, що ширше стоїть на землі; від верху до основи барабан поступово вужчає. Часто барабан тримають між ніг в похилому положенні і б'ють в нього долонями, використовуючи довгі і короткі удари. Використання цих двох музичних інструментів з самого початку означає наявність в танці розподілу праці. Потрібно один чоловік для гри на гугу (гонгу) і один - для гри на газу (барабані з мембраною). СПІВ. Крім музики гонга і барабана, в танці використовується музика людського голосу. Оскільки у мене не було фонографа, так і сам я недостатньо досвідчений в музиці, я спробую підійти до опису співу в досить простій і загальній манері[3]. Виходячи з наших задач, в пісні можна виділити два або, точніше говорячи, три аспекти: мелодію, або ритмічно впорядковану послідовність нот; значення, або фонетичне значення, пісні в її контексті; а також стан співака, що включає тембр його голосу і різноманітні м'язові рухи. По вказаній вище причині я не буду дуже заглиблюватися в проблему мелодії. У будь-якій мелодії азанде є лише дуже невеликий репертуар ходів. Непідготовленому вуху африканські мелодії здаються монотонними і позбавленими різноманітності, що, безсумнівно, далеко не так. Непідготовлений слухач може уловити різницю між мелодіями лише в тій мірі, наскільки вони близькі до європейського звучання. Враховуючи цю обставину, потрібно визнати, що єдиними точними даними можуть бути лише фонографические запису. Мелодії недовговічні; дуже небагато з них зберігаються довше, ніж на один-два сезони, після чого вони втрачають свою популярність і йдуть в забуття. Буває і так, що недовге життя мають пісні, тоді як мелодії всі живуть і живуть, комбінуючись з різними темами. Всі пісні наділені якимсь значенням, але міра смисловий нагруженности мінлива. Для вигадника значення пісні в її контексті безперечне і ясне, оскільки в піснях фігурують відомі йому люди і події. Співакам і слухачам же значення пісень зрозуміле в залежності від того, в якій мірі вони знайомі з людьми і подіями, про які співається. У мене ніколи не було ніяких труднощів з отриманням від авторів пісень ясних коментарів до них, але я часто стикався з тим, що інші люди, навіть знаючи ці пісні і виконуючи їх, мають лише дуже смутне уявлення про те, яке їх значення. При співі значення зазнає численних фонетичних і граматичних змін, що позначаються як на манері звучання, так і на почуттях, що вкладаються в спів. Взагалі говорячи, можна затверджувати, що визначальне значення має мелодія, а не значення; або, як ми звичайно говоримо, визначальну роль грають не слова, а те, як вони звучать[4]. Тим часом не треба забувати, що пісня часто являє собою знаряддя некой сили. Обдарований і популярний вигадник пісень користується величезною повагою як за свій талант, так і за свою здатність скласти отруйний пасквіль на адресу своїх недругів. Крім того, пісня служить знаряддям закону в широкому значенні слова, тобто закону як сукупності обмежувальних санкцій, бо вона піддає ганьбі людини, що кинула виклик громадській думці, віддає почесті що відрізнився і прославляє правителів. Ми розглянули мелодію і значення, і тепер залишається лише приділити увагу стану виконавця. Співак створює мелодію своїми руками, рухаючи ними приблизно так само, як ми, коли хочемо покликати когось що проходить неподалеку, і супроводить свій спів різноманітними м'язовими рухами, які разюче відрізняються від стереотипизированных рухів танця. Спів, незалежно від того, супроводиться воно танцем чи ні, залишається недоступним для розуміння, якщо випустити з уваги супутні йому м'язові реакції. Ці рухи є такою ж невід'ємною частиною мелодії, як і слова. Пісні, що виконуються під час пивного танця, мають особливу структуру. Як і більшість африканських пісень, вони антифоничны, тобто виконуються солістом і хором. Насправді в співі, супроводжуючому у азанде пивний танець, ми повинні будемо виділити два хори, але це я поясню пізніше. Кожна пісня відкривається вступним куплетом соліста (нду) і хору (бангва). Якщо куплетів декілька, то соліст починає наступне нду, в той час як хор все ще завершує попереднє бангва. Це накладення є загальною особливістю всіх таких пісень. Щоб показати розділення партій нахор і соло, я приведу як приклад одну з пісень[5]: нду wili Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina (соло) nderugi li angba ti re ni lengo du а du tamamu ka wirakina na Kwamba бангва nina ooo ooo ako ooo ooo mi bipai mbataiyo (хор) gbaria tunotunogbariai nigbunga ba нду Син Багурунги сказав: "Я одружуюся на ній, я побудую курінь з трави. Бо дійсно люблю я її, про як сильно її я люблю. Дійсно вона немов матінка Квамба". бангва Мати тов тов леле тов тов я щось бачу попереду, селище правителя; як далеко, далеко він звідси, селище правителя, як до нього далеко. Від соло (нду) і хору (бангва) азанде відрізняють сима. На даний момент я не знаю точно, яку саме частину пісні звичайно називають сима, але принаймні в деяких випадках цим словом означається партія соліста, повторювана хором. Так, наприклад, якщо у вищенаведеній пісні соліст співає куплет від wili до Kwamba, а потім весь цей куплет повторюється хором, або ж якщо співак співає цей куплет по частинах і кожну частину повторюється услід за ним хором, то ця частина пісні, отже, і буде називатися сима. Таким чином, деякі пісні розділяються на три елементи: нду, сима і бангва. Пісня, яку я привів вище як приклад, може бути також метрично впорядкована. Якби ми записали її так, щоб кінець кожного рядка відповідав паузі в співі, то вона читалася б таким чином: Will Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina nderugi li angba tire nilengo du а du tamamu ka wira kina na Kwamba. Точно так само може бути записана і хоровая партія, оскільки паузи з'являються в співі таким чином, що склади виявляються впорядкованими в стійку метричну форму. Так, принаймні, ймовірно, йде справа з більшістю пісень. М'ЯЗОВІ РУХИ. Вище ми спробували сформулювати деякі з проблем музики і співу, тепер же перейдемо до третього важливого елемента танця - м'язовим рухам. Азанде танцює всім своїм тілом. Він не просто здійснює руху ступнями під музику; він згинає руки в ліктях і переміщує вгору і вниз руки і долоні, трусить уперед і назад головою, згинається з сторони в сторону, підіймає і опускає плечі, приводить в рух м'яза живота. Всі м'язи тіла здаються залученими в дію, зовні ж танцюрист виглядає так, немов його тіло перетворилося в спутаний клубок змій. Допускається значна свобода різноманітити рухи. Немає одноманітного виконання всіма одних і тих же рухів; просто всі рухи що танцюють повинні бути підлеглі єдиному ритму. Тим часом є і стереотипні крокові рухи ступнями, що виконуються всіма танцюристами, і іноді ця одноманітність є необхідною, як ми побачимо далі, коли я буду описувати танцювальну дію. Ці крокові рухи, подібно пісням, схильні до впливів моди, в один час користуючись популярністю, а згодом замінюючись іншими. Я не думаю, щоб між типом кроку і типом мелодії існувала якась особлива відповідність. ПАТТЕРН ТАНЦЯ. Абсолютно очевидно, що танець - якщо тільки він не перетворюється в повне безладдя, що виникає з самостійних дій танцюючих індивідів, - повинен мати якусь встановлену форму. Статичну форму пивного танця азанде було б найкраще показати за допомогою діаграми. Танцюристи-чоловіки утворять замкнене коло, стоячи близько один до одного особою до барабана і гонга. За межами цього кола танцюють жінки - парами, трійками або більш великими секціями. Звичайно чоловіки танцюють на одному і тому ж місці, однак раз за разом повертаються в сторону і повільно рухаються по колу доти, поки кожний не повертається на те місце, яке він займав з самого початку, після чого всі знову повертаються особою до Барабана. Жінки, весь цей час що знаходяться на периферії чоловічої дії, ходять і ходять по колу, пересуваючись повільними шажками, і в кожній секції жінка обхоплює руками груди що попереду йде. Тут, знов-таки, допускається деяка свобода рухів. Молоді учасники танця, що бояться виявити себе, покидають коло і здійснюють pas seul[6] у бік барабана; іноді ціла група відділяється від кола, наближається до барабана, а потім знову повертається на своє місце. Маленькі діти стрибають і бігають навколо і роблять все так, як їм заманеться. Крім того, у великому танці, коли для одного замкненого кола місця виявляється недостатньо, формуються два або три послідовних кола, і жінки часто танцюють між колами. При дуже складних танцях іноді буває так, що паралельно виконується ще який-небудь інший танець, в той час як пивний танець залишається основним. Г = гонг ХХ = внутрішній хор Би = барабан МММ = танцюристів-чоловіка і хор З = соліст ЖЖЖ = танцюючі жінки СТРУКТУРА КЕРІВНИЦТВА ТАНЦЕМ. У будь-якому спільному зборищі, особливо в танці, коли правила соціального життя в деякій мірі слабшають і люди насолоджуються життям без обмежень, завжди існує небезпека порушення порядку і дезинтеграции під дією егоїстичних тенденцій. Хтось може переступити межі сексуальної свободи; бажання юнаків показати дівчатам своя майстерність в грі на барабанах може привести до огидної сварки. Бажання декількох чоловік виступити як соліст може вести до плутанини і суперечок; чоловіки, разгоряченные пивом і збуджені танцем, маючи при собі зброю, можуть спровокувати бійку; того ж можна чекати і від танцюриста, що став жертвою пісенного памфлета. Ці небезпеки в значній мірі долаються завдяки регулятивным правилам і принципу керівництва танцем. Передусім, як видно з приведеної вище діаграми, проводиться повне розділення полови. Чоловіки і жінки ніколи не танцюють упереміш, але лише разом з іншими представниками своєї підлоги. Ця сегрегація полови забезпечує необхідні запобіжні засоби, і хоч, як ми пізніше побачимо, вільна любов на цих танцях є в достатку, вона ніколи не набуває відкритого або зухвалого характеру. Пивний танець азанде - суворе дисципліноване "заняття". Мандрівник, що приїжджає в цю країну з Судана, з півночі або з сходу, незмінно відмітить дисциплінованість азанде в порівнянні з іншими племенами, і одним з доводів на користь такого порівняння буде танець. Танці народності моро, мунду, бака і бонго представляються набагато більш неприборканими і несамовитими, ніж танець азанде, і ніколи не досягають властивих йому впорядкованість і постійність форми. Правителі вважають участь в публічних танцях нижче власного достоїнства, але син правителя часто присутній на них, і навіть якщо він усього лише хлопчик, його рішення будь-якої виниклої суперечки або сварки, що розгорілася є остаточним. Тим часом керівна роль благородного класу є лише доповненням до структури танця, який володіє своєю власною специфічною системою керівництва. Заспівувачі називаються байянго. Звичайно на провінцію доводиться не більш двох-трьох заспівувачів, що користуються широкою популярністю. Людина, бажаюча згодом стати байянго, або заспівувачем, спочатку повинна пройти учнівство у одного з визнаних заспівувачів, виступаючи по відношенню до нього в ролі суали. Коли заспівувач співає на танцях, суали приходять туди разом з вчителем і стають навпроти нього або збоку від нього спиною до хорів. Невдовзі ці суали розучують всі пісні свого керівника і у разі його відсутності поміщаються його. Пріоритет віддається старшому суали відомого заспівувачі, і на сьогоднішній день склалася навіть ієрархія учнів, що означається іноді арабськими назвами, що використовуються для іменування рангів в урядовій поліції: сержанти, капрали і молодші капрали. Заспівувач або один з його старших помічників також володіють, у разі виникнення суперечки, достатнім авторитетом для прийняття рішення про того, хто буде бити в гонг; право грати на гонгу служить предметом заздрості. Незмінно виникає суперництво і з приводу того, кому грати на барабані, бо юнаки знають, що погляди дівчат під час танців приковані до барабанщика. Після місця заспівувача пост у барабана є в танці самим престижним, і нерідко виникає невелика сутичка, коли це місце ще ніким не зайняте і коли ні у кого з присутніх немає видатних даних для незаперечного його заняття. Тим часом, якщо присутній майстер барабанної гри (ба та газу), ніхто не оспорює його домагань. Помічник заспівувача або майстри барабанної гри час від часу підносить шефу невеликі подарунки. Танець, як і будь-яка інша форма спільної діяльності, обов'язково породжує систему керівництва, функція якої складається в організації цієї діяльності. Проблема розподілу ролей в танці вирішується шляхом привнесення статусу. При виникненні сварки роль арбітра виконує заспівувач. Коли приносять їжу або пиво, їх роздача також передається в його руки. У той же час не треба думати, неначе заспівувач наділений величезною владою або неначе його ранг дуже уже високий; просто він володіє високим престижем, визнаною репутацією і виконує певну соціальну роль в цій церемонії. Престиж заспівувача зумовлений, зрозуміло, його здатністю складати і виконувати пісні, але в очах азанде ця здатність служить свідченням володіння справжньою магічною силою. Жодна людина, якщо він не володіє правильними магічними пізнаннями, ніколи не зможе стати хорошим автором і виконавцем пісень. У обмін на невеликі подарунки, такі, апример, як звичайний наконечник списа, заспівувач дає своїм учням зілля. Вживання зілля має двояку роль. По-перше, воно дає людині упевненість в собі, що дозволяє йому складати і виконувати свої власні пісні і набирати власних суали, або учнів. По-друге, воно дає йому право поміщатися в танці саме престижну. Одна людина, що прислужувала мені, іноді, коли ми подорожували в який-небудь віддалений район, мала звичай вступати в суперечки, оскільки вважав себе хорошим солістом і робив спроби монополізувати цю роль. Звичайно жителі району питали його, від кого він отримав свою магічну силу, і його розповідь про те, що отримав він її від відомого заспівувачі, в деякій мірі обеззброювало його критиків. Так само йде справа і з "барабанщиками". Юнак, мандруючий за межами свого району, буде клопотати дозволи поміститися у барабана і пояснювати при цьому, що він учень такого-то майстра барабанної гри і саме від нього отримав свої магічні уміння. Коли заспівувач передає магічне мистецтво будь-кому з своїх учнів, він бере корінь рослини і варить його в маслі над вогнем. По ходу справи він додає потрібні інгредієнти і вимовляє над ними заклинання такого роду: "Ти зілля пісень. Я тебе приготую. Не накличь на мене невдачу. Я заспівав багато пісень. Не дай моїм пісням зникнути разом з мною. Ми відправляємося співати пісні разом із заспівувачами. Вони добре виконують мої пісні хоромів. Я піду співати свої пісні. Люди старший завжди готові піти на танець. Не дай мені зіпсувати спів. О, я ще дуже довго буду співати. Буду дуже старий, але завжди буду співати. Всі мої учні, всі люди наслідують моєму співу. Всі мої послідовники приходять до мене з подарунками. Ти зілля пісень; якщо ти правильне пісенне зілля, будеш кипіти як вода, бо ти зілля Андеги [відомого заспівувачі]. Я тебе не украв. Я залишався з ним [Андеги] незмінно багато років. Андеги бачив, що я завжди з ним. Він пройшов всю країну, щоб показати мені місце видобування всього мого зілля і навчити мене пісенній магії. Не дай заспівувачам гніватися на мене за мої пісні". Це дуже вільний переклад вимовного заклинання. Іноді у заспівувача є магічний свисток, частково порожнистий, з одного кінця. Так, перш ніж відправитися на танець виконувати пісні, він звертається до свистка і потім дує в нього. Звертаючись до свистка, він говорить: "Ти свисток пісень. Я відправляюся співати свої пісні. Людям дуже подобаються мої пісні. Не дай людям зберігати мовчання, коли співаю. Так не осягне пісні мої невдача. Я буду співати свої пісні людям - жінкам і стара, старикам і чоловікам. Не дай їм залишитися вдома. Вони всі йдуть співати мої пісні. Не дай іншому заспівувачу зіпсувати мої пісні. Так ось, дуну ж я в мій свисток пісень, дуну в тебе. Бо не просто взяв я тебе, а купив. Дуну ж я в мій свисток. Я дую в нього фью ". Я привів ці два заклинання для ілюстрації магічних обрядів і заклинання, що використовуються в зв'язку з піснями. Існують і інші типи магії, що використовуються для досягнення успіху в пісенному виконанні, і, ймовірно, існує так же багато зілля, уживаного для досягнення успіху в грі на барабанах. Я не буду приводити приклади заклинання для ілюстрації останнього роду магії. Вони аналогічні за формою приведеним вище, хоч мають інакший зміст, пристосований до інших цілей магічного обряду. СОЦІАЛЬНА ФУНКЦІЯ ТАНЦЯ. Ми розглянули складові елементи танця азанде - музику, спів і м'язові рухи. Ми описали паттерн танця, показали, що він потребує організації і керівництва, і продемонстрували, як задовольняється ця потреба. Протягом всього викладу ми ставили конкретні питання, на які у нас часто не було адекватної відповіді. Постановка цих питань дасть нам можливість коли-небудь знов повернутися до фактів, коли у нас буде більше шансів дати їм точне пояснення. Тепер перейдемо до проблем, які завжди повинні насамперед займати етнографа: яке значення танця в примітивному суспільстві, які потреби він задовольняє і яку роль грає в тубільному житті? Звичайно етнографічні описи танців примітивних народів дають нам настільки скудну інформацію по соціології танця, що ми виявляємося нездібними відповісти на ці питання. Тут ми обмежимося вказівкою того, в яких напрямах потрібно розробляти ці проблеми спостерігачу; для цього ми опишемо пивний танець азанде в декількох ракурсах. Гбере буда - це танець, що має локальний характер. На нього збираються лише мешкаючі в межах декількох часів ходьби від двора, на якому він влаштовується. Всі ці люди знайомі один з одним; вони разом зростали, будучи дітьми, разом грали, працювали і билися пліч-о-пліч. Багато які пов'язані один з одним путами кревної спорідненості або іншими соціальними зв'язками, наприклад, спорідненістю по браку, братанням, обрядом ініціація, приналежністю до магічних суспільств і т.п. Все є членами однієї політичної групи і підданими одного правителя. Потрібно також мати на увазі, що танець - це соціальна діяльність, що виконується людьми, між якими існує спільність асоціації і досвіду, зумовлена спільним мешканням, і що ця спільність зміцнюється родинними почуттями і інакшими социализирующими силами. Люди приходять на танець маленькими групами. Друзі і родичі танцюють разом, розташовуючись в одній секції в кільці танцюристів. Люди з всієї округи збираються, щоб зустрітися з друзями, коханцями, родичами, потанцювати, посплетничать, пожартувати. Матері прихоплюють з собою малолітніх чад, і танець стає однією з перших подій, за допомогою яких індивід вводиться в набагато більш широку спільність в порівнянні з вузьким довкола його невеликої сімейної групи. Якщо маленькі діти вже навчилися ходити, вони бігають і стрибають навколо кільця що танцюють або біля барабанів в центрі кола, підхоплені і зосереджені ритмом. Танець грає важливу роль в розширенні кругозору підростаючої дитини і в модифікації його виняткових почуттів по відношенню до батьків, що складаються в дитинстві і в дитячі роки. Підростаючи, юнаки і дівчата ніколи не упускають можливості поучаствовать в танці. Для обох полови це можливість показати себе, і її значення особливо зростає в період пубертата. Танець, як соціальна дія - формує свого роду культурну середу, в якій мають місце вияву сексуальності і заохочується взаємний вибір один одного юнаками і дівчатами. Сексуальні ситуації танця не дуже помітні для спостерігача. Підлітки і дівчата приходять на танець пофлиртовать, і флірт часто закінчується сексуальним зв'язком, однак суспільство вимагає, щоб як перше, так і друге не здійснювалося відкрито і на вигляду у всіх. Разом з тим суспільство допускає сексуальні "інциденти", якщо вони відбуваються з достатньою обачністю і оточені належною секретністю. Юнак, який відкрито підходить до дівчини, отримує у відповідь відповідь і образи; але якщо він ненав'язливо привертає її увагу, поки вона танцює зі своїми подругами, і, можливо, кине їй ледве помітний натяк, то коли він, побачивши, що вона відповідає взаємністю, говорить їй мо йе гуде (підемо, дитинка!), ніхто не втручається. Вони потихеньку йдуть в ліс або в стоячу по сусідству хатину, де і вступають в статевий зв'язок. Інакше йде справа із заміжніми жінками. Їх мужья звичайно відправляються на танці разом з ними і там ревниво за ними стежать. Крім того, чоловіки побоюються затівати флірт із заміжніми жінками, оскільки в такому випадку вони можуть бути зобов'язані виплатити мужьям чималу компенсацію, а в минулому ризикували отримати в покарання серйозні каліцтва. Отже, танець, належить до тієї групи соціальних інститутів, які в помірних межах допускають сексуальну гру, тобто інститутів, функції яких полягають в тому, щоб направити сексуальні сили в соціально нешкідливі русла і тим самим полегшити людям процес взаємного вибору і забезпечити захист інститутів браку і сім'ї. Для дорослих чоловіків і жінок танець не так привабливий як мотив пофлиртовать, як для молоді. Для них, як і фактично для всіх, хто відправляється на танці, привабливий передусім сам танець. Дорослі демонструють меншу схильність відволікатися на сторонні речі і віддаються ритму танця з всім азартом і увагою. Старики в танцях звичайно не беруть участь. Ми відмітили декілька важливих аспектів гбере буда, але не маємо можливості торкнутися тут багато які інші цікаві проблеми, що встають перед нами в ході дослідження танця. Для аналізу цих проблем був би потрібен повний і докладний опис всіх танцювальних церемоній у всіх аспектах. Тим часом ми повинні поставити перед собою загальне питання: яка соціальна функція танця? Це питання зажадає від нас такого узагальнення, яке б охопило собою всі танці у всіх співтовариствах, незалежно від специфічних функцій, що різняться, що виконуються танцями в різних співтовариствах і в різних обставинах. Ми не можемо запропонувати нічого кращого, крім як викласти у загальних рисах чудове трактування цієї проблеми, дане професором Радклифф-Брауном в розділі V його книги «Жителі Андаманських островів»[7]. 1. Танець - це колективна дія співтовариства, в яку завдяки иннервации всіх м'язів тіла, необхідній концентрації уваги і активізації особистих почуттів і емоцій цілком залучена вся індивідуальність танцюриста. 2. Під час танця індивід цілком підлеглий впливу, який надає на нього співтовариство. Під впливом ритму, а також звичаю він виявляється вимушеним підпорядкувати свої дії вимогам колективу. 3. Душевний підйом, прилив енергії і самоповаги що танцює знаходяться в гармонії з почуттями інших учасників танця, і це гармонійне злиття почуттів і дій кожного породжує максимальне єднання і згуртування співтовариства, що інтенсивно відчувається кожним його членом. У основних рисах наші спостереження з приводу пивного танця азанде узгодяться з радклифф-брауновским аналізом танця у жителів Андаманських островів. Танець приводить в рух всю мышечную систему танцюриста, вимагає активності зорового ислухового сприйняття і породжує у виконавці почуття достатку собою. Всі ці переживання посилюються завдяки тому, що отримують колективне вираження. Абсолютно очевидно, що ритм і звичай спонукають індивіда до участі в танці. Танцюрист вимушений в деякій мірі координувати свої дії з діями інших танцюристів, і ця примусова координація доставляє йому задоволення. Танець також підвищує у учасників добросердий настрій і почуття згуртованості. Радклифф-брауновский аналіз стимулює дослідження і закладає під них основу, але нам все-таки хотілося б поки не приймати його беззастережно і привести ще які-небудь спостереження. Спираючись на опис пивного танця азанде, ми хотіли б ряд уточнюючих припущень. Примусовий вплив ритму і звичаю у азанде не дуже-то помітний. Часто трапляється бачити цілком міцних і здорових азанде, які не беруть участі в танцювальній дії. Звичай не примушує їх брати участь в цій дії, і по них не видно, щоб вони випробовували який-небудь дискомфорт від того, що ритм барабанів і мелодія не викликають в них відгуку. Деякі люди не люблять танцювати і вважають під час танців за краще залишатися вдома. Правда, в основному це люди, чия молодість вже позаду. Ймовірно, є значна різниця у впливі ритму на людей різного віку: на дітей він надає більш приободряющее вплив, ніж на дорослих. Крім того, пристосування до дій інших залишає кожному вельми значну свободу, дозволяючи насолоджуватися танцем незалежно від інших. Тут знов-таки є деяка кореляція з віком: якщо дорослі під час танців суворо дотримують своє місце, то дії маленьких дітей часто абсолютно вибиваються із загального порядку дії. Ми повинні також відмітити, що хоч основним відчуттям, що отримується від танця, є почуття партнерства, такого роду зборища в той же час таять в собі і небезпеці, руйнівні для єдності і узгодженості церемонії: образливі пісні, сексуальні необережності, алкогольне сп'яніння, суперництво (бо прагнення показати себе за природою своїй агресивно, якщо ставити йому перешкоди) і т.п. Ми постаралися показати, що є соціальні механізми запобігання такому безладдю. Люди також люблять на такого роду публічних зборищах виставляти напоказ свої образи. Будь-який, кому доведеться спостерігати декілька пивних танців, побачить на них сварки і не зможе підписатися під твердженням, неначе танець завжди є дією, що протікає в ідеальній згоді, і неначе індивідуальні почуття і пристрасті під час танця повністю социализированы примусовими силами співтовариства. Радклифф-Браун не врахував складності мотивів участі в танці. Ми указали на ряд аспектів, дослідження яких вимагає проведення подальших спостережень. Всі ці дрібниці дуже важливі. Нам хотілося б мати кінематографічні зображення танців в тій цілісній соціальній обстановці, в якій вони відбуваються. Роль танця в релігійних церемоніях. Крім усього іншого, нам необхідно знати, з приводу яких подій влаштовуються танці, і, якщо вони є складовою частиною церемоніального комплексу, чи виконують танцюристи яку-небудь роль в обрядовых уявленнях, і якщо так, то яку саме. Цілком можливо, що пивні танці у азанде організуються по самим різним мотивам, однак у лісових азанде я зіткнувся лише з танцювальними уявленнями, организуемыми в зв'язку з похоронними і траурними торжествами[8]. Пивний танець азанде влаштовується під час бенкетів в честь духи вмерлих. Священним обов'язком родичів покійного є зведення на його могилі монумента у вигляді купи каменів. Цей борг може бути виконаний протягом одних-п'яти років після похоронів. Приблизно за рік до поминального бенкету влаштовується экономическо-релігійна церемонія, в ході якої трохи жінок обмолочують просо, необхідне для приготування пива до бенкету. З цього моменту починається, так би мовити, церемоніальний цикл, який триває аж до заключних церемоній, що мають місце приблизно рік опісля. Протягом цього періоду час від часу влаштовуються танці, мета яких укладається, мабуть, в тому, щоб ставити тимчасові мітки на шляху до траурного бенкету і нагадувати місцевим жителям, що приготування до грядущого бенкету йдуть повним ходом. Ви сидите увечері у багаття, раптом чуєте вдалині гуркіт барабанів і питаєте у людей, що це означає. Вони пояснюють вам, що це пумбо (бенкет). Ви продираєтеся прохолодним вечором крізь високу траву, щоб відвідати церемонію, і до свого глибокого розчарування виявляєте, що цей зовсім невеликий захід, в якому беруть участь чотири-п'ять десятків що танцюють, і що пиво, яке, здавалося б, повинен був принести господар двора, абсолютно відсутній. Згідно із звичаєм, в проміжку між молотьбою проса і головною церемонією в честь вмерлого час від часу влаштовуються такі маленькі танці. На заключній же церемонії танець являє собою надзвичайно масштабне підприємство, для участі в якому прибуває до декількох сотень людей. Цей урочистий танець замикає церемоніальний цикл, і в даному дворі танці більше не влаштовуються. Звідси слідує, що ми повинні розглядати танець не просто як ігрову діяльність, а як формообразующий елемент важливого соціального заходу, пов'язаного з релігійним церемоніалом. Це не означає, що танцюристи беруть якусь участь в церемонії, пов'язаній з поминовением духи вмерлих. Ці, інтимні функції виконуються родичами покійного і іншими людьми, пов'язаними з ними тісними соціальними путами. Родичі не беруть участь в святкових заходах. Їх діяльність абсолютно відмінна від занять друзів і сусідів, що прийшли потанцювати, розважитися. Танець для них - значна місцева подія; жоден юнак і жодна дівчина не упустять випадку взяти в ньому участь. Вони збираються на танець в святковому настрої. Тим часом не можна сказати, неначе діяльність, вхідна складовою частиною в інтимний ритуал вшановування духи, і церемоніальний обмін між свойственниками зовсім ніяк не пов'язані з більш бучливою і профанной танцювальною діяльністю. Хоч почуття і емоції у родичів вмерлого і у танцюристів різні, танець потрібно розглядати як невід'ємну частину цілісного церемоніального комплексу. Грім барабанів залучає велике число сусідів до будинку людини, який прийняв на себе тягар виконання ритуального обов'язку перед вмерлим. Натовп тих, що танцюють створює фон, на якому виконуються обряди. Те, що на танець збирається багато людей, не тільки лестить самолюбству впорядника свята, але і забезпечує підтримку більш серйозним моментам урочистої події. Натовп виражає соціальне схвалення виконанню священного обов'язку перед вмерлим і зобов'язань, пов'язаного з церемоніальним обміном між господарем бенкету і його свойственниками. Натовп бере на себе банальний і неприємний труд по принесенню каменів на могилу і захоплено сперечається з приводу кількості копій і пива, наличествующих в обмінах; все це перетворює бенкет у вражаючу і незабутню подію. Натовп підносить безрадісні труди по підготовці бенкету і втомливі обов'язки родичів до висот виконаної достоїнства церемонії шанування духи. Така, на мій погляд, функція танця як частини релігійного церемоніального комплексу. Переклад В.Ніколаєва

[1] Стаття уперше опублікована в журналі «Africa», 1928. [2] Моя экспедииия в Судан стала можливою завдяки люб'зність уряду "Англо-Єгипетського" Судана і державному гранту, отриманому від Королівського Суспільства. Я також дякую за додаткову допомогу опікунів з Фонду Л.Спелман Рокфеллер. [3] Загальний аналіз музики африканських негрів, зроблений фахівцем, можна знайти в статті Е.М. фон Хорнбостеля "Про музику африканських негрів" в журналі: Africa. 1928. Vol. I, No. I. Обстоятельноє дослідження пісень можливо здійснити лише з допомогою фонографа. Під час плавання по шляху додому я спробував знайти двох музикантів для гри на двох вказаних музичних інструментах і зробити запис співу исполнителей-азанде. Ця спроба не вдалася. [4] Е.М. фон Хорнбостель привернув увагу до практики положення африканських слів на європейські гимновые мелодії, яка застосовувалася місіонерами. Результати незмінно були незадовільними. Європейські музичні форми, одинаково як і арабські, неконгруэнтны африканському вуху. Тубільці завжди співають гімни, виходячи із звуку. Неможливо перекласти слова гімну на африканську мову, не перетворивши при цьому їх значення в безглузду пародію. І нарешті, м'язові рухи, завжди неодмінно супроводжуючі африканський спів, приисполнении таких гімнів втрачаються. [5] Оскільки мелодія не записана, я привів слова втом фонетичному звучанні, яке вони мають в буденній мові, а не в тому, в якому вони співаються. [6] Сольний танець (франц.) [7] Radcliff-Brown A.R. The Andaman Islanders. 1922. [8] З цього твердження можна зробити одне-єдине виключення: цей танець влаштовується також з нагоди візитів європейських посадових осіб. Серед азанде, сконцентрованих владою в компактних поселеннях, є, на мій погляд, все більша тенденція влаштовувати танці як ігрова діяльність, що не має яких-небудь ритуальних асоціацій.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка