трусики женские украина

На головну

Олексій Курбановський "Мертва рука". Некрофизика і метафизиология в творчості Михайла Шемякина. - Культурология

ОЛЕКСІЙ КУРБАНОВСКИЙ МЕРТВА РУКА

Некрофізіка і метафизиология в творчості Михайла Шемякина В кінці 1995 року ряд виставок художника М.М.Шемякина відбувся на найбільших експозиційних майданчиках обох російських столиць: його мальовничі, графічні і скульптурні твори були представлені в С.-Петербурге - в Центральному виставочному залі (Манежі) і Ермітаже, а в Москві - в Третьяковської галереї і Великому театрі. Це знаменувало певну етичну перемогу автора: тридцять років тому він брав участь в розгромленій владою предержащими самодіяльній виставці в Растреллієвської галереї Зимового палацу. У 1971 році Шемякин вынужденно покинув СРСР і влаштувався в Парижі, а з 1981 року живе в Нью-Йорку, користуючись і комерційним, і критичним успіхом. Михайло Шемякин (р. 1943), один з найбільш помітних "артистичних дисидентів", починав свою творчу кар'єру в Ленінграде. У кінці 50-х він вчився в середній художній школі при Інституті імені І.Е.Репіна, а в 60-е роки разом з живописцями О.Лягачевим, В.Івановим, О.Есауленко, А. Васильевим, А. Макаренко створив групу "Санкт-Петербург", розробивши метод і програму "метафізичного синтетизма"1. У складеному ними маніфесті затверджувалося мистецтво високої духовної інтенсивності, що володіє складним символічним "посланням", що орієнтується на вічні, сакральные цінності: "Ікона є найбільш повна і довершена форма прозріння Краси в світі, - декларували художники. - Всі зусилля метафізичних синтетистов направлені до створення нового иконической живопису. Від картини - до ікони"2. Звернення до ікони в умовах радянської дійсності рубежу 60-70-х років було, зрозуміло, свідченням філософсько-естетичного "вільнодумства" - але і відображенням певного типу артистичного дискурса. Воно вписується в загальний "ретроспективизм", інтерес до архаїчних і "модифікованих" стилів - так зване "мистецтво пам'яті", виникле як реакція на похмуро-пихатий пафос "суворого стилю" 60-х років, який до того часу придбав офіційний статус 3. Пригадаємо, що по самому визначенню древньоруський ікона є втілений Логос, вона демонструє примат надчутливого Слова над зображенням, Ідеї - над здатністю художника виразити її. Подібний "логоцентрический" підхід представляється властивим всьому творчому мисленню М.Шемякина, що диктує як сюжетику творів, так і формальні особливості його стилістики. У вступній статті до каталога московської виставки Шемякина, що відбулася в 1989 році, професор Сан-Францискского університету Жан Одіжье писав: ".. Его '. миттєва импровизация' - це діалог, що розвивається між лінією, щойно проведеної і тієї, що ось-ось з'явиться. При всьому при цьому імпровізація ліній контролюється і прямує загальним задумом; те, що виходить в результаті, відображає, зі слів самого художника, ' ні з чим не порівнянне інтелектуальне переживання'. У ' Діалогах' Платона Сократ, невідступно слідуючи логіці дискусії, залишається проте її направляючим елементом. "4 Запам'ятаємо і рівень філософських асоціацій, і як би мимохідь підкреслений критиком логоцентризм: дійсно, Шемякин-художник незмінно розказує, "промовляє" свої речі, покладається на витончені літературні аллюзии. У цитованій вище теоретичній роботі "метафізичні синтетисты" несхвально відгукувалися про сюрреалізм, докоряючи останній в "инцестуозном привнесенні натуралістичного принципу в уяву"5. І проте, багато що в мистецтві Шемякина примушує пригадати про Сальвадоре Дали, "підпільному кумирові" вітчизняної інтелігенції 70-х років: і пихата холодність інтелектуального аналізу, і сюрреалистические прийоми побудови образу ( "эстетика м'яку", зрощення одушевленого з неживим, фотографічна точність деталей при гротесковости цілого), і декоративность умовного кольору. Важливо і схоже відношення до речі: С. Далі затверджував, що його картини маніфестують "космічну оральность". Причому для мэтра міжнародного сюрреалізму оральность означала не стільки логоцентризм, литературность, скільки їстівність: "Краса повинна бути або їстівної, або ніякої", - заявляв тот6. "Їстівність" помітно виявляється і у Шемякина: тут і ранні натюрморти з сирами і лимонами (1976-78), і як би зацукровані, облиті кольоровою глазур'ю "Трансформації" (1981-82), і м'ясники з розпластаними тушами (1986-87). Немов би промовляючи, "обсказывая" свої твори, художник робить їх ще і придатними для травлення. Твори Шемякина як "зафіксоване слово" еквівалентні листу. Знову звертаючись до Платону, можна пригадати, що якраз аналізуючи діалог "Федр", Жак Дерріда прийшов до цікавому висновку: лист "незаконний син" говорячого, "бажання листа виявляється, визначається і викривається як бажання сирітство і отцеубийственного ниспровержения"7. Звідси можна укласти, що і диссидентская активність Шемякина, його боротьба з тоталітаризмом була як би повстанням проти задушливої свободу творчості "влади Радянського Батька"; аналогічно, і формальну зухвалість художника, його трансгрессивный пафос допустимо вивести з бунта проти "батьківського авторитету", втіленого в умовних, конвенціональних правилах "грамотно написаної картини", "міцно сконструйованої" фігури або форми. Сам Михайло Шемякин в числі живописців, що надали на нього вплив, називає П.Брейгеля (Старшого), І.Босха і Фр.Бекона8. Але в ньому немає ні брейгелевской мудрої, патріархальної народності, ні справжнього релігійного герметизма Босха (ось вже яке сторіччя що успішно чинить опір всім інтерпретаторам), ні могутньої, брутальной (нехай і гомосексуальної) пристрасті Бекона. Думається, Шемякина вірніше усього зблизити з живою і понині художньою традицією "венского сецессиона" (від Г.Клімта до Ф.Хундертвассера і Е.Фукса), де німецька раціоналістична містика розбавлена каламутною хвилею слов'янської чуттєвості. У Шемякине є пряность, манірна, хоч сухувата фантазія, але є і методичний розум (метод, як відомо, свойствен і безумию9). Немов віддаючи данину безумству, головним формальним прийомом Шемякин обирає анаморфоз, спотворення пропорцій. Його персонажі, об'єкти витягуються, розбухають, звиваються, розпадаються - і в фізичному, і в біологічному значенні. У рідкій роботі Шемякина не повествуется про смерть, або не присутні в тому або інакшому вигляді труп, скелет, череп10. Скелет зриває покривало з пані ( "Людська комедія", 1986), народжує ( "Народження Пилипа, Іспанського короля", 1987), няньчить свого смертеныша ( "Бухенвальд", 1987), з комфортом подорожує ( "Смерть в колясці", 1987). Смерть тісно пов'язана з вищепоказаної оральностью: ось і Сальвадор Далі говорив: "Є - завжди означає багато вмирати". ".. Первым. відлетіла милиця... Потім голова... Точно підкинена якоюсь нез'ясовною силою вона, відірвавшись від тулуба, зробила м'який, плавний політ високо над будинками, трохи застигши над миром в місячному світлі ноги. Савелию навіть показалося, що його голова трохи посміхнулася нозі, коли покірно опускалася десь там, за будинками..." - так живописует проживаючий в Парижі письменник Юрій Мамлеєв в ілюстрованій М. Шемякиним розповіді "Нога"11. Літаючі частини тіла, що заміняють небесні світила, зустрічаються і у власних роботах живописця (ср. "Метафізичний автопортрет зі смертю і з батьком у вигляді місяця", 1985). Анаморфозы художника зримо виявляють декомпозицию форми, тобто - як би прогресуюче розкладання, розпад мертвого тіла; в поєднанні з "оральний їстівністю" можна говорити об некрокулинарии М.Шемякина. Головний художній засіб Шемякина - лінія. Незважаючи на яскравий, часом ризикований колорит, колір у нього немальовничий, зате штрих - химерний, капризний, почуттєвий. Нервова лінія підкреслює пікантні деталі, обмацує форму, легко стилізує її. Контур - активний провідник мертвлячого початку: фігури "тушенош" ( "Чрево Парижа", 1977-78) розпластані, як бабочки на шпильках; "Метафізичні голови" (1989) нагадують затиснуті склом зрізи патологічних тканин. Уподібнюючись слову, лінія детально і докладно "переказує" кучеряві метафори символічного "сюжету". Така афектована демонстрація, грайливий показ схоже велемовним еротичним описам в романах маркіза де Саду - як про те пише Ролан Барт: "Еротизм - це завжди слово і тільки слово: адже практика може бути еротично закодована лише в тому випадку, якщо вона відома, тобто вимовлена"12. Ім'я маркіза де Саду тут виникає не випадково: тема перекручення, що представляється ним, аномалії, підводить до поняття декаданса. Відома пристрасть Шемякина до стилю модерн і культурі fin de siecle, "срібного віку": блоковские "Балаганчики", що звідси часто повторюються, "Карнавали Санкт-Петербурга", поетика М.Меттерлінка, образ В.Ніжінського... Від символізму у нього - багатозначність, що межує з двозначністю, від Art Nouveau - витонченість, що доходить порою до салонної "красивости". Важливо підкреслити, що "символистско-модерні" коннотации у Шемякина мають конкретну адресу - творчість майстрів "Світу мистецтва" з їх одержимістю "північною еротикою", "югендштилем" і "сецессионом"; так і взагалі це художник вкрай петербургский. Він свідомо акцентує і часом манірно-лукаво обіграє "петербургскую ауру": імперський лоск, западничество, деяка примарна "измышленность", типовий петербургский фригидный нарциссизм. Остання якість представляється властивим мэтру і особиста: від кокетливого кінного автопортрета у вигляді четырехглавого полуразложившегося трупа ( "Минуле, справжнє і майбутнє", 1992) і мілітаристського "іміджу" (плямиста або чорна гімнастерка, галіфе, офіцерські хромові чоботи) до інтерв'ю, що ретельно дозується. Нарциссизм вельми відчуємо і в мистецтві, і в самооценке пізнього Шемякина: "Я вважаю себе творцем досить цікавих метафізичних структур: метафізичні портрети, метафізичні композиції. Є таке поняття на сьогоднішній день, як шемякинские натюрморти...," - заявляє той без помилкової скромности13. Отаке самолюбование схоже автоэротизму, що може свідчити про прихований психологічний комплекс, хворобливу недовірливість, пихатість художника. Ймовірно, звідси ж і амбициозность Шемякина, тяга до респектабельності, самоствердження на самому високому рівні: нині він поставив свої скульптури і в колиски Санкт-Петербурга - Петропавловської міцності (павуковий "Петро Перший", 1991), і на набережних невас (гниючі "Метафізичні сфінкси", 1995), а давешняя виставка в Ермітаже - суть моральна компенсація за розгромлену владою "виставку такелажників" 1964 года14. Можна передбачити: звідси і пристрасть автора до дорогих матеріалів в скульптурі - мармуру і бронзі, золоту і сріблу. Пригадаємо, що З.Фрейд відмічав: золото і взагалі дорогоцінні матеріали є несвідомим субститутом экскрементов, отбросов15; в рельєфах Шемякина бачимо ті ж форми, що м'яко розкладаються, що і в живописі. І влучне фрейдовское спостереження, і "самодостаточность" художника, його "видобування витвору з себе", і власне перехід до ліплення, пластики, безпосередньо-почуттєвого формування об'ємів, наводять на кінцевий висновок: в своїй творчості Михайло Шемякин, компенсуючи тривалий період гоніння і боротьби, здійснює тріумфальний перехід від оральности до анальности - подібно дитині, що творить свій суто індивідуальний "дефектний мир", в якому він може відчувати себе господарем і паном.

1 - Про це див.: Олександр Глезер. Російські художники на Заході. Jersey City, New Jersey, 1986, стор. 75-76, 97, 135. 2 - Цит. по: Unofficial Art from the Soviet Union, by I.Golomshtok & A.Glezer. Introduction by Sir Roland Penrose. Edited by Michael Scammell. London, 1977, р. 157. 3 - Детальніше див.: Susan Reid. "The art of memory": retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era / Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in а one-party state, 1917-1992. Ed.by M.Cullerne Bown & B.Taylor. Manchester & New York, 1993, р. 166, 170. 4 - Цит. по: Михайло Шемякин. Нью- Йорк - Москва. Ретроспективна виставка 1972-1989. [Torino, Italy], 1989, без пагинации. 5 - Unofficial Art from the Soviet Union..., р. 157. 6 - Цит. по: Dali...Dali...Dali... Text by Max Gerard. Introduction by Dr.Pierre Roumeguere. New York, 1974, [no pagination]. Дослідник Пьер Румгер коментує: ".. Съесть. все! Ось в чому укладається найбільш претензійний і нав'язливий фантазм далиевского переживання того, що Хайдеггер іменує Dasein, "бутті-в-мирі", а також Mitsein, "подія" - походження і нероздільне сплетення індивіда і життєвого переживання, сприйнятого як доля" (там же.) 7 - Jacques Derrida. Plato's Pharmacy / Dissemination. Translated, with an Introduction and additional notes, by Barbara Johnson. Chicago, 1981, р. 77. Ср. також: ".. Всякое. твір, одного разу записаний, знаходиться в звертанні скрізь - і у людей що розуміють, і рівним образом у тих, кому зовсім не личить його читати, і воно не знає, з ким воно повинно говорити, а з ким немає. Якщо їм нехтують або несправедливо його лають, воно потребує допомоги свого батька, саме ж не здатне ні захиститися, ні допомогти собі" (Платон. Собр. соч., в 4-х тт. Т. 2, М., 1993, стор. 187). 8 - "Я копіював Брейгеля, Босха, великих голландців. Перші двоє на мене вплинули величезний чином: це були мої любимі художники. На сьогоднішній день один з самих великих сучасних художників, який на мене впливає великий чином - це Френсис Бекон." ( "Михайло Шемякин: від другорічника до мэтра". З відомим художником розмовляє Олександр Мінчин // "Російська Віза", Осінь 1994 (4), стор. 34.) 9 - "Though this be madness, yet there is method in't" (W.Shakespeare. Hamlet, Prince of Denmark. Act Two, Scene 2.) 10 - Ймовірно, це можна пояснити спогадами післявоєнного дитинства, ср.: ".. Игрушек. не було, їх нам замінювали патрони, гільзи...Колом трупи, розкладання, черепи. Казармене страшне приміщення інтернату, ночами лазали по підвалах з ліхтариками, знайшли навіть електричний стілець..." ( "Російська Віза"..., стор. 34). 11 - Цит. по: Юрій Мамлеєв. Жива смерть. Збірник розповідей. C.A.S.E./Third Wave Publishing, Paris - New York, 1986, стор. 347; ця книга експонована на виставці. 12 - З книги "Сад, Фурье, Лойола" (1971), цит. по: Ad Marginem. Маркіз де Сад і ХХ повік. Пер. з франц. М., 1992, стор. 196. 13 - Цит. по: "Російська Віза". .., стор. 39. 14 - Про обставини, пов'язані з цією виставкою, див. спогади самого протагониста: Михайло Шемякин. Історія однієї виставки (з книги спогадів)// Альманах літератури, мистецтва і суспільно-політичної думки "Стрілець", 1992, N 3 (70), стор. 201-204. 15 - Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams. Translated by J.Strachey. Edited by A.Richards. The Pelican Freud Library, Vol. 4, London, 1975, р. 528-

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка