На головну

Олексій Курбановський "Мертва рука". Некрофизика і метафизиология в творчості Михайла Шемякина. - Культурология

ОЛЕКСІЙ КУРБАНОВСКИЙ МЕРТВА РУКА

Некрофізіка і метафизиология в творчості Михайла Шемякина В кінці 1995 року ряд виставок художника М.М.Шемякина відбувся на найбільших експозиційних майданчиках обох російських столиць: його мальовничі, графічні і скульптурні твори були представлені в С.-Петербурге - в Центральному виставочному залі (Манежі) і Ермітаже, а в Москві - в Третьяковської галереї і Великому театрі. Це знаменувало певну етичну перемогу автора: тридцять років тому він брав участь в розгромленій владою предержащими самодіяльній виставці в Растреллієвської галереї Зимового палацу. У 1971 році Шемякин вынужденно покинув СРСР і влаштувався в Парижі, а з 1981 року живе в Нью-Йорку, користуючись і комерційним, і критичним успіхом. Михайло Шемякин (р. 1943), один з найбільш помітних "артистичних дисидентів", починав свою творчу кар'єру в Ленінграде. У кінці 50-х він вчився в середній художній школі при Інституті імені І.Е.Репіна, а в 60-е роки разом з живописцями О.Лягачевим, В.Івановим, О.Есауленко, А. Васильевим, А. Макаренко створив групу "Санкт-Петербург", розробивши метод і програму "метафізичного синтетизма"1. У складеному ними маніфесті затверджувалося мистецтво високої духовної інтенсивності, що володіє складним символічним "посланням", що орієнтується на вічні, сакральные цінності: "Ікона є найбільш повна і довершена форма прозріння Краси в світі, - декларували художники. - Всі зусилля метафізичних синтетистов направлені до створення нового иконической живопису. Від картини - до ікони"2. Звернення до ікони в умовах радянської дійсності рубежу 60-70-х років було, зрозуміло, свідченням філософсько-естетичного "вільнодумства" - але і відображенням певного типу артистичного дискурса. Воно вписується в загальний "ретроспективизм", інтерес до архаїчних і "модифікованих" стилів - так зване "мистецтво пам'яті", виникле як реакція на похмуро-пихатий пафос "суворого стилю" 60-х років, який до того часу придбав офіційний статус 3. Пригадаємо, що по самому визначенню древньоруський ікона є втілений Логос, вона демонструє примат надчутливого Слова над зображенням, Ідеї - над здатністю художника виразити її. Подібний "логоцентрический" підхід представляється властивим всьому творчому мисленню М.Шемякина, що диктує як сюжетику творів, так і формальні особливості його стилістики. У вступній статті до каталога московської виставки Шемякина, що відбулася в 1989 році, професор Сан-Францискского університету Жан Одіжье писав: ".. Его '. миттєва импровизация' - це діалог, що розвивається між лінією, щойно проведеної і тієї, що ось-ось з'явиться. При всьому при цьому імпровізація ліній контролюється і прямує загальним задумом; те, що виходить в результаті, відображає, зі слів самого художника, ' ні з чим не порівнянне інтелектуальне переживання'. У ' Діалогах' Платона Сократ, невідступно слідуючи логіці дискусії, залишається проте її направляючим елементом. "4 Запам'ятаємо і рівень філософських асоціацій, і як би мимохідь підкреслений критиком логоцентризм: дійсно, Шемякин-художник незмінно розказує, "промовляє" свої речі, покладається на витончені літературні аллюзии. У цитованій вище теоретичній роботі "метафізичні синтетисты" несхвально відгукувалися про сюрреалізм, докоряючи останній в "инцестуозном привнесенні натуралістичного принципу в уяву"5. І проте, багато що в мистецтві Шемякина примушує пригадати про Сальвадоре Дали, "підпільному кумирові" вітчизняної інтелігенції 70-х років: і пихата холодність інтелектуального аналізу, і сюрреалистические прийоми побудови образу ( "эстетика м'яку", зрощення одушевленого з неживим, фотографічна точність деталей при гротесковости цілого), і декоративность умовного кольору. Важливо і схоже відношення до речі: С. Далі затверджував, що його картини маніфестують "космічну оральность". Причому для мэтра міжнародного сюрреалізму оральность означала не стільки логоцентризм, литературность, скільки їстівність: "Краса повинна бути або їстівної, або ніякої", - заявляв тот6. "Їстівність" помітно виявляється і у Шемякина: тут і ранні натюрморти з сирами і лимонами (1976-78), і як би зацукровані, облиті кольоровою глазур'ю "Трансформації" (1981-82), і м'ясники з розпластаними тушами (1986-87). Немов би промовляючи, "обсказывая" свої твори, художник робить їх ще і придатними для травлення. Твори Шемякина як "зафіксоване слово" еквівалентні листу. Знову звертаючись до Платону, можна пригадати, що якраз аналізуючи діалог "Федр", Жак Дерріда прийшов до цікавому висновку: лист "незаконний син" говорячого, "бажання листа виявляється, визначається і викривається як бажання сирітство і отцеубийственного ниспровержения"7. Звідси можна укласти, що і диссидентская активність Шемякина, його боротьба з тоталітаризмом була як би повстанням проти задушливої свободу творчості "влади Радянського Батька"; аналогічно, і формальну зухвалість художника, його трансгрессивный пафос допустимо вивести з бунта проти "батьківського авторитету", втіленого в умовних, конвенціональних правилах "грамотно написаної картини", "міцно сконструйованої" фігури або форми. Сам Михайло Шемякин в числі живописців, що надали на нього вплив, називає П.Брейгеля (Старшого), І.Босха і Фр.Бекона8. Але в ньому немає ні брейгелевской мудрої, патріархальної народності, ні справжнього релігійного герметизма Босха (ось вже яке сторіччя що успішно чинить опір всім інтерпретаторам), ні могутньої, брутальной (нехай і гомосексуальної) пристрасті Бекона. Думається, Шемякина вірніше усього зблизити з живою і понині художньою традицією "венского сецессиона" (від Г.Клімта до Ф.Хундертвассера і Е.Фукса), де німецька раціоналістична містика розбавлена каламутною хвилею слов'янської чуттєвості. У Шемякине є пряность, манірна, хоч сухувата фантазія, але є і методичний розум (метод, як відомо, свойствен і безумию9). Немов віддаючи данину безумству, головним формальним прийомом Шемякин обирає анаморфоз, спотворення пропорцій. Його персонажі, об'єкти витягуються, розбухають, звиваються, розпадаються - і в фізичному, і в біологічному значенні. У рідкій роботі Шемякина не повествуется про смерть, або не присутні в тому або інакшому вигляді труп, скелет, череп10. Скелет зриває покривало з пані ( "Людська комедія", 1986), народжує ( "Народження Пилипа, Іспанського короля", 1987), няньчить свого смертеныша ( "Бухенвальд", 1987), з комфортом подорожує ( "Смерть в колясці", 1987). Смерть тісно пов'язана з вищепоказаної оральностью: ось і Сальвадор Далі говорив: "Є - завжди означає багато вмирати". ".. Первым. відлетіла милиця... Потім голова... Точно підкинена якоюсь нез'ясовною силою вона, відірвавшись від тулуба, зробила м'який, плавний політ високо над будинками, трохи застигши над миром в місячному світлі ноги. Савелию навіть показалося, що його голова трохи посміхнулася нозі, коли покірно опускалася десь там, за будинками..." - так живописует проживаючий в Парижі письменник Юрій Мамлеєв в ілюстрованій М. Шемякиним розповіді "Нога"11. Літаючі частини тіла, що заміняють небесні світила, зустрічаються і у власних роботах живописця (ср. "Метафізичний автопортрет зі смертю і з батьком у вигляді місяця", 1985). Анаморфозы художника зримо виявляють декомпозицию форми, тобто - як би прогресуюче розкладання, розпад мертвого тіла; в поєднанні з "оральний їстівністю" можна говорити об некрокулинарии М.Шемякина. Головний художній засіб Шемякина - лінія. Незважаючи на яскравий, часом ризикований колорит, колір у нього немальовничий, зате штрих - химерний, капризний, почуттєвий. Нервова лінія підкреслює пікантні деталі, обмацує форму, легко стилізує її. Контур - активний провідник мертвлячого початку: фігури "тушенош" ( "Чрево Парижа", 1977-78) розпластані, як бабочки на шпильках; "Метафізичні голови" (1989) нагадують затиснуті склом зрізи патологічних тканин. Уподібнюючись слову, лінія детально і докладно "переказує" кучеряві метафори символічного "сюжету". Така афектована демонстрація, грайливий показ схоже велемовним еротичним описам в романах маркіза де Саду - як про те пише Ролан Барт: "Еротизм - це завжди слово і тільки слово: адже практика може бути еротично закодована лише в тому випадку, якщо вона відома, тобто вимовлена"12. Ім'я маркіза де Саду тут виникає не випадково: тема перекручення, що представляється ним, аномалії, підводить до поняття декаданса. Відома пристрасть Шемякина до стилю модерн і культурі fin de siecle, "срібного віку": блоковские "Балаганчики", що звідси часто повторюються, "Карнавали Санкт-Петербурга", поетика М.Меттерлінка, образ В.Ніжінського... Від символізму у нього - багатозначність, що межує з двозначністю, від Art Nouveau - витонченість, що доходить порою до салонної "красивости". Важливо підкреслити, що "символистско-модерні" коннотации у Шемякина мають конкретну адресу - творчість майстрів "Світу мистецтва" з їх одержимістю "північною еротикою", "югендштилем" і "сецессионом"; так і взагалі це художник вкрай петербургский. Він свідомо акцентує і часом манірно-лукаво обіграє "петербургскую ауру": імперський лоск, западничество, деяка примарна "измышленность", типовий петербургский фригидный нарциссизм. Остання якість представляється властивим мэтру і особиста: від кокетливого кінного автопортрета у вигляді четырехглавого полуразложившегося трупа ( "Минуле, справжнє і майбутнє", 1992) і мілітаристського "іміджу" (плямиста або чорна гімнастерка, галіфе, офіцерські хромові чоботи) до інтерв'ю, що ретельно дозується. Нарциссизм вельми відчуємо і в мистецтві, і в самооценке пізнього Шемякина: "Я вважаю себе творцем досить цікавих метафізичних структур: метафізичні портрети, метафізичні композиції. Є таке поняття на сьогоднішній день, як шемякинские натюрморти...," - заявляє той без помилкової скромности13. Отаке самолюбование схоже автоэротизму, що може свідчити про прихований психологічний комплекс, хворобливу недовірливість, пихатість художника. Ймовірно, звідси ж і амбициозность Шемякина, тяга до респектабельності, самоствердження на самому високому рівні: нині він поставив свої скульптури і в колиски Санкт-Петербурга - Петропавловської міцності (павуковий "Петро Перший", 1991), і на набережних невас (гниючі "Метафізичні сфінкси", 1995), а давешняя виставка в Ермітаже - суть моральна компенсація за розгромлену владою "виставку такелажників" 1964 года14. Можна передбачити: звідси і пристрасть автора до дорогих матеріалів в скульптурі - мармуру і бронзі, золоту і сріблу. Пригадаємо, що З.Фрейд відмічав: золото і взагалі дорогоцінні матеріали є несвідомим субститутом экскрементов, отбросов15; в рельєфах Шемякина бачимо ті ж форми, що м'яко розкладаються, що і в живописі. І влучне фрейдовское спостереження, і "самодостаточность" художника, його "видобування витвору з себе", і власне перехід до ліплення, пластики, безпосередньо-почуттєвого формування об'ємів, наводять на кінцевий висновок: в своїй творчості Михайло Шемякин, компенсуючи тривалий період гоніння і боротьби, здійснює тріумфальний перехід від оральности до анальности - подібно дитині, що творить свій суто індивідуальний "дефектний мир", в якому він може відчувати себе господарем і паном.

1 - Про це див.: Олександр Глезер. Російські художники на Заході. Jersey City, New Jersey, 1986, стор. 75-76, 97, 135. 2 - Цит. по: Unofficial Art from the Soviet Union, by I.Golomshtok & A.Glezer. Introduction by Sir Roland Penrose. Edited by Michael Scammell. London, 1977, р. 157. 3 - Детальніше див.: Susan Reid. "The art of memory": retrospectivism in Soviet painting of the Brezhnev era / Art of the Soviets. Painting, sculpture and architecture in а one-party state, 1917-1992. Ed.by M.Cullerne Bown & B.Taylor. Manchester & New York, 1993, р. 166, 170. 4 - Цит. по: Михайло Шемякин. Нью- Йорк - Москва. Ретроспективна виставка 1972-1989. [Torino, Italy], 1989, без пагинации. 5 - Unofficial Art from the Soviet Union..., р. 157. 6 - Цит. по: Dali...Dali...Dali... Text by Max Gerard. Introduction by Dr.Pierre Roumeguere. New York, 1974, [no pagination]. Дослідник Пьер Румгер коментує: ".. Съесть. все! Ось в чому укладається найбільш претензійний і нав'язливий фантазм далиевского переживання того, що Хайдеггер іменує Dasein, "бутті-в-мирі", а також Mitsein, "подія" - походження і нероздільне сплетення індивіда і життєвого переживання, сприйнятого як доля" (там же.) 7 - Jacques Derrida. Plato's Pharmacy / Dissemination. Translated, with an Introduction and additional notes, by Barbara Johnson. Chicago, 1981, р. 77. Ср. також: ".. Всякое. твір, одного разу записаний, знаходиться в звертанні скрізь - і у людей що розуміють, і рівним образом у тих, кому зовсім не личить його читати, і воно не знає, з ким воно повинно говорити, а з ким немає. Якщо їм нехтують або несправедливо його лають, воно потребує допомоги свого батька, саме ж не здатне ні захиститися, ні допомогти собі" (Платон. Собр. соч., в 4-х тт. Т. 2, М., 1993, стор. 187). 8 - "Я копіював Брейгеля, Босха, великих голландців. Перші двоє на мене вплинули величезний чином: це були мої любимі художники. На сьогоднішній день один з самих великих сучасних художників, який на мене впливає великий чином - це Френсис Бекон." ( "Михайло Шемякин: від другорічника до мэтра". З відомим художником розмовляє Олександр Мінчин // "Російська Віза", Осінь 1994 (4), стор. 34.) 9 - "Though this be madness, yet there is method in't" (W.Shakespeare. Hamlet, Prince of Denmark. Act Two, Scene 2.) 10 - Ймовірно, це можна пояснити спогадами післявоєнного дитинства, ср.: ".. Игрушек. не було, їх нам замінювали патрони, гільзи...Колом трупи, розкладання, черепи. Казармене страшне приміщення інтернату, ночами лазали по підвалах з ліхтариками, знайшли навіть електричний стілець..." ( "Російська Віза"..., стор. 34). 11 - Цит. по: Юрій Мамлеєв. Жива смерть. Збірник розповідей. C.A.S.E./Third Wave Publishing, Paris - New York, 1986, стор. 347; ця книга експонована на виставці. 12 - З книги "Сад, Фурье, Лойола" (1971), цит. по: Ad Marginem. Маркіз де Сад і ХХ повік. Пер. з франц. М., 1992, стор. 196. 13 - Цит. по: "Російська Віза". .., стор. 39. 14 - Про обставини, пов'язані з цією виставкою, див. спогади самого протагониста: Михайло Шемякин. Історія однієї виставки (з книги спогадів)// Альманах літератури, мистецтва і суспільно-політичної думки "Стрілець", 1992, N 3 (70), стор. 201-204. 15 - Sigmund Freud. The Interpretation of Dreams. Translated by J.Strachey. Edited by A.Richards. The Pelican Freud Library, Vol. 4, London, 1975, р. 528-

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com