трусики женские украина

На головну

Володимир Татлін: деконструкция в эдиповом просторі - Культурология

ОЛЕКСІЙ КУРБАНОВСКИЙ КРИЛА І СМЕРТІ РІВНЯННЯ

Володимир Татлін: деконструкция в эдиповом просторі " Залишає після себе те, з чим зв'язується його ім'я, і створення, які роблять з цього імені символ захоплення, ненависті або байдужості. Ми мислимо його істотою мислячою, і ми можемо виявити в його створеннях думку, якої його наділяємо: ми можемо реконструювати цю думку за зразком нашої, - писав Поль Валері. - ... Якщо, однак, всі його духовні здібності одночасно розвинені в гысшей мірі, і якщо сліди його діяльності вражають у всіх областях, особистість не піддається цілісному обхвату і, противлячись нашим зусиллям, прагне від нас вислизнути."

Ім'я і творчість Володимира Євграфовича Татліна (1885-1953) досі викликають і захоплення, і ненависть. Його репутація як одного з найбільших піонерів і навіть символічної фігури російського авангарду 1910-1920-х років, в поєднанні з особистими якостями - замкненістю, критичністю до себе - сприяли відомої мифологизации художника; що незмінно ганьбиться і що замовкається в епоху тоталітаризму і навіть в зовсім недавньому минулому, він обкутаний таємничістю і невловимо "вислизає" від настирливого вниманья критиків. Об'єктивній оцінці зробленого Татліним, безумовно, повинна послужити перша повна ретроспектива його творчості, показана в залах Державного Російського музею.

Порівняно невеликий об'єм спадщини, що збереглася Татліна супроводиться надзвичайною концептуальною насиченістю всього, що несе відбиток його новаторської думки. Вищенаведені слова Поля Валері запозичені з есе об Леонардо так Вінчи (1894); з останнім Татліна часто сравнивали1 - і по багатогранності дару живописця, архітектора, інженера; і по раціональній цілеспрямованості зусиль, і по прямій спадкоємності деяких тим. Представляється важливим довести також схожість психологічної установки, що немало сприяла експериментаторській сміливості, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланту. Основний пафос творчості Татліна - безсумнівно, в завоюванні простору: від уявного простору картини і ілюзорного простору "мальовничих рельєфів" - до реальної трехмерности "кутових контррельефов" і далі, через драматичний простір театральної сцени - до попранью горизонтів земної кулі (Вежа) і покоренью повітряних просторів ( "Летатлін"). Можна сказати інакше: від інтелектуального конструювання, "розраховують" простори - до фізичного оволодіння ім. Такий розвиток розуміється як насущна потреба особистості і сучасності; звідси лозунг Татліна, основоположника конструктивізму:

"Ні до нового, ні до старого/ ні до лівого, ні до правого, а до потрібного".

Художня еволюція Володимира Татліна після завершення професійної освіти (в 1902-3 рр. він провів декілька місяців в Московському училищі живопису, творення і зодчества; в 1905-10 рр. закінчив Пензенськоє художнє училище) відрізняється логічністю і надзвичайною стрімкістю. Живописець розвивається від пізнього "декоративного" імпресіонізму - через своєрідно зрозумілі фовизм і примітивізм - до кубізму. Важливу роль в творчій і особистій долі Татліна зіграло близьке знайомство з М.Ф.Ларіоновим (з 1908 р.), який ввів студента провінційної школи і в суть стилістичної проблематики моменту, 2 і у виставочне життя Петербурга і Москви. У складі гуртка примитивистов Татлін брав участь в третьої експозиції Союзу молоді, у виставці "Ослячий хвіст" (все - 1912 р.). Але в середині того ж року стався розрив з Ларіоновим, що став причиною важкої моральної кризи для молодого Татліна. Представляється, що тут виявилася важлива особливість його психології, нервової конституції.

Ймовірно, інакодумство, бунтарство Володимира Татліна корінити в ранньому сімейному конфлікті, що розкрив його імпульсивний, "вибуховий" характер3. Надалі розкріпачення творчої свідомості протікало як рух від одного домінуючого авторитету - до іншого, з різким ниспровержением попереднього. Після "звільнення" від влади батька і розходження з Ларіоновим, не треба виключати нетривалого перебування Татліна під впливом К.С.Мальовича, з яким потрібно співвіднести коротке захоплення кубізмом, що відбилося, в основному, в графике.4 Наступним естетичним орієнтиром для молодого майстра став "батько кубізму " Пабло Пікассо, майстерню якого він відвідував в 1914 р. в Парижі.

Вплив Пікассо на Татліна підкреслюється численними західними мистецтвознавцями, які, як правило, згадують про неднократных візити в ательє великого іспанця і навіть про те, що Татлін просився до нього в учні на будь-яких умовах, але Пікассо не дав свого согласия.5 До весни 1914 р. останній вже створював об'ємні "кубистические конструкції" з використанням паперу, дерева, вірьовки ( "Гітара" 1912, "Мандоліна" 1914 і др); Татлин міг їх бачити і використати як відправну точку для створення своїх трьохмірних "синтезостатичных композицій", "матеріальних підборів" і "мальовничих рельєфів" 1914-15 рр. 8 Важливо відмітити, що будучи в Парижі, Татлін, звісно, бачив чудо інженерно-конструкторської думки XIX віку - Ейфельову вежу (побудована в 1889 р. А.Г.Ейфелем за участю М.Кешлена, Е.Нугье, С.Совестра)6.

Іманентна логіка стилю вела Татліна від декоративної ритмизации, стилізації фігур і органічних форм в живописі ( "Продавець риб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, і інш.) до виявлення їх архітектоніки; потім - до неорганічної конструкції в таких речах, як "Натурщиця (Композиція з оголеної натури)" 1913; "Сидяча оголена" 1913 ( "натюрмортное сприйняття", відмічене Б.Р.Віппером і А.А. Федоровым). Цю логіку художник доводить до кінця: до руйнування не тільки фігури, форми, але і знищення самої картини, що замінюється чисто абстрактним, "умоглядним" ассамбляжем ( "Блакитний контррельеф" 1914;

"Підбір: цинк, палисандр, ялина (контррельеф)" 1916, і інш.). Хід думки Татліна тут допустимо уподібнити деконструкции - як в значенні філологічному (lie constmctio, тобто "про конструкцію": свій напрям в мистецтві Татлін назвав "конструктивізмом"), так і в новітньому філософському значенні - як ''(мета)відповідності планам конструкції і деструкции"8. Причому "деконструированию" він піддав не тільки живопис, але і скульптуру (за сюрреалистическому принципом ready-made, як указав Герберт Рид9), і, можна сказати, архітектуру, - внеся в неї такі початки, як мобільність, динамізм і проникність. Подальше "деконструирование" приводить до того, що мистецтво, що "перейшло цілком з області ідеологічної в область матеріальної культури"10 зміняється соціальною (і інакшої!) діяльністю художника; відповідно, аналіз стилістичний, естетичний повинен змінитися аналізом індивідуальної психології автора. Думається, саме особиста поривчастість, імпульсивність, різкість Володимира Татліна здатна пояснити як запаморочливу стрімкість його еволюції, так і якесь люте відштовхування від кожного попереднього етапу/ авторитету. Наприклад, відмова від живопису в 1914 році можна зрозуміти як бажання остаточно розірвати з Мальовичем (про це недвозначно свідчить Н.І.Харджієв, див. примітка 5): не звідси ль і важкі, що доходять трохи не до рукоприкладства пізніші розгляди з ним же (чому є численні свидетельства11)? Аналогічно можна зрозуміти і явно інспірований самим художником заголовок брошури "Н.Н.Пуніна Татлін: проти кубізму" (1921) - як прагнення "відштовхнутися" від Пікассо. Але все ж остаточного звільнення від гньоту всіх і всіляких авторитетів, повної самореалізації майстер досягає в своїй славнозвісній Вежі - "Пам'ятнику Третього Інтернаціоналу".

* * *

"Моглец, я можу! Могей, я могею!" "В.Хлебников Зангезі"

Історія замовлення "Пам'ятника Третього Інтернаціоналу", його місце в контексті епохи, зв'язок з планом "монументальної пропаганди", і так далі, багаторазове описывались12. Важливо підкреслити, що Вежа Татліна відображає особисту, не тільки творчу, але і кардинальну психологічну перемогу художника. Це - символ торжества "процесу "индивидуации 13, тим більше грандіозний, чим глибше і складніше підсвідомий комплекс неповноцінності, що зневажається ним. До формальних джерел, що надихнули зовнішній вигляд і концепцію Вежі, відносять і древній месопотамский зиккурат, і брейгелевскую "Вавілонську вежу", і архітектуру Ф.Борроміні, і роденовский проект "Вежі труда", і "Розвиток пляшки в просторі" (1912) Умберто Боччони14; можна пригадати також майже одночасний "Проект радіостанції" (1919-20) Наума Габо (відтворений у Камілли Грій). Але, звісно, сама перша асоціація - це Ейфельова вежа, символ Парижа; оскільки татлинская конструкція повинна була перевершити її масштабами (висота, що проектується - 400 м), то остання знаменує як би перемогу над Парижем, над парижской школою, і - остаточний рассчет з Пікассо. Разом з тим, Вежа Татліна - це як би Ейфелем вежа, множена на Бруклінський мост15 тут мова йде про перемогу над гньотом минулого, зрозумілим як влада і авторитет Батька.

Батько художника, Євграф Никифорович Татлін, був інженером-технологом і працював в системі державних залізниць. У 1892 році був відряджений в США для вивчення американського досвіду, і навіть написав про це книгу (1893, 2-е видання 1896). Як вказує дослідник, Е.Н.Татлін приділив в книзі місце "своєрідної поезії винахідництва"16; представляється очевидним, що иженер-технолог не міг пройти мимо такого видатного конструкторського досягнення Америки, як Бруклінський міст в Нью-Йорку (побудований в 1867 році інженером Реблінгом). Популярний в колах творчої інтелігенції як символ "американізма" - ефективність, функціональність і т.д. (ср. відомий вірш В.В.Маяковського, 1925), - для Татліна Бруклінський міст психологічно міг асоціюватися з образом батька; про їх складні взаємовідносини йшла мова выше17. Саме в бунті проти авторитету батька, в незалежності від нього З.Фрейд бачить заставу експериментаторської сміливості Леонардо так Вінчи;18 думається, у випадку з Татліним це тонке спостереження також вірне. Таким чином, довільно розправляючись з "батьківським символом" - "здиблюючи" міст, художник сублімує эдипову мрію про "осоромлення патріарха" через завоювання простору либидинозной енергією.

Сприйняття Вежі як моста не випадкове: вона і є у відомому значенні міст - передусім, в майбутнє, оскільки реальне її здійснення в умовах убогості і розрухи 1919-20 рр. було неможливе. Вона - міст, долженствующий об'єднати народи в мрії про всесвітнє братство (Інтернаціонал!). Дерзновенная не менш, ніж з'єднуючий континенти міст через Босфор, запропонований Леонардо так Вінчи турецькому султану в XV віці, вона неначе зливає з ним леонардовскую ідею про утопічне "ідеальне місто" і чудово відповідає космическимессианскому пафосу революційної епохи.

Символізм і "космизм" Вежі всіляко акцентувався сучасниками: "... спіраль - лінія руху звільненого людства. Спіраль є ідеальне вираження звільнення; своєю п'ятою впираючись в землю, біжить землі і стає як би знаком звільнення всіх тваринних, земних і інтересів, що плазують, " - писав Н.Н.Пунін;19 підкреслювалося, що нахил щогли ферми паралельний осі земної кулі, передбачувана висота - кратна земному меридіану, становлячи його стотысячную частину, і обертання внутрішніх об'ємів також співвідноситься з швидкістю врашения Землі. Але головне значення Вежі, звісно, полягало в її ідеологічному змісті: символізуючи Інтернаціонал як всесвітній союз народів, вона була в цьому значенні зворотною Вавілонською вежею, при будівництві якої, згідно з Біблією, сталося змішення земних мов (Побут., 11; 4-9). Масове театрализованное действо, що синтезує всі мистецтва, яким повинне бути ознаменована побудова Пам'ятника - своєрідна антитеза "Вавілонському столпотворению"20. Далі, "Третій Інтернаціонал" розумівся і як багатонаціональна імперія, що асоціативно перекликалася з "Третім Римом"; тому Вежа повинна була вміщати в себе всесвітній уряд (до участі в такому уряді Татліна запрошував в 1917 р. В.Хлебников). На бічному фасаді є напис: "Раду Робітників і Селянських Депутатів Земної Кулі": зал конференцій (законодавчих зборів), зал адміністративно-виконавчих органів і інформаційне бюро повинні були розташовуватися у внутрішніх скляних об'ємах, що обертаються.

Нарешті, неможливо заперечувати, що Вежа справляє найсильніше емоційне враження. Вона сприймалася не тільки як торжество дерзновенной інженерної думки, але і як органічна, жива істота. "Безглуздий і наївний, жахливий звір з радиотелефонным рогом на голові і законодавчими зборами Третього Інтернаціоналу в череві", 21 - писав іронічний, але все ж приголомшений Н.Е.Радлов. Велетенські розміри, пружинний динамізм, що ледве стримується вселяє думку про небачену креативной силу - мощі прокреации. У кінцевому результаті. Вежа - безсумнівно, грандіозний фалічний символ, той, що звитяжно встромлюється в небо (згадується рядок О.Е. Мандельштама: "а небо майбутнім вагітне") і що проголошує перемогу над "жіночою " хаотичною стихією, над російським "простором несвідомого "22. Його интенция - і придушувати, і збуджувати - фетишистское властивість, не втрачена татлинским дітищем і по цей день23. Знову органічну форму, в поєднанні з рафінованою, художническим витонченістю конструкції і латентної еротичної аллюзией, ми знаходимо в славнозвісному апараті махаючого крила "Летатлін", над яким майстер працював в 1928-1932 роках. Існує розповідь про те, що Татлін вирощував бабочек в коробках, а потім спостерігав, як вони розпрямляють крылышки, уперше виявившись на ветру24. Зовнішній вигляд "Летатліна" - ообенно в оголеному, необтягнутому вигляді - вишуканої графичностью ліній виявляє бездоганний смак і виявляє як би втілену ідею польоту - "деконструкцию птаха". Тут ще одна безперечна точка зіткнення російського конструктивиста з великим генієм італійського Ренесансу; як відомо, над подібним пристроєм Леонардо так Вінчи працював вельми захоплено. У обох випадках в наяности, як вказує З.Фрейд, еротична підоснова: адже "сни про польоти", неизбывно живильні саму ідею індивідуального літального пристосування, є граничне вираження эрекционной мечты25. R Відмічена Фрейд у Леонардо "огида до сексуального", як здається, виявилося і у Володимира Татліна: передусім, в костюмах для постановки "сверхповести" Велеміра Хлебникова Зангезі", виконаних в 1923 році (в самому спектаклі художник грав заголовну роль). Так, жіночий костюм для "Горя" включає дошку на фронтальній частині - від підборіддя і нижче за коліна; чоловіча фігура - "Сміх" - охоплена металевим обручем як "поясом цнотливості" (навіть якщо Татлін і не бачив костюмів до балету "Парад", створених Пікассо в 1917 р., їх можна звести до загального - футуристичний - джерелу). Татлиным, що Проектується в наступному році "нормаль-одяг" - уніфікована і уни-сексуальна; поконструктивистски ефектна в ескізі як "велика пластична форма", вона самодовлеюща і деэротизирует, нівелює тіло - абсолютно в дусі "Дванадцяти статевих заповідей пролетаріату" А.Залкинда26. У 30-роки Татлін поступово витісняється на периферію художнього життя країни. Новатор, чий головний пафос - в "сыновьем бунтарстві", він не зміг існувати, коли "эдипово простір" перетворився в "царство мифологизированного Батька", - а саме таким у все зростаючій мірі стає Радянська Росія при І.В.Сталіне. Діячі мистецтва, як і весь радянський народ, незмінно проецируются на "інфантильну позицію". У офіційних рецензіях на московську виставку "Художники РСФСР за 15 років" (червень 1933-1934 рр.) робиться висновок про "природну смерть" формального шукання і про те, що Татлін - "ніякий художник". Автор досить багато займається роботами для театру, але і вони періодично зазнають разносной критики "за формалізм" (наприклад, оформлення спектакля "Пушкин" в Свердловськом драматичному театрі, 1936.). Коли немолодий вже Татлін в середині 40-х років, після 30-літньої перерви, повертається до станкового живопису, він приходить до неї як би "з протилежної сторони", замикаючи коло формального розвитку. Пізні речі, написані для себе ( "Гілки" 1946; "М'ясо" 1947; "Червоні квіти" 1948-53; "Череп на розкритій книзі" 1948-53), своєї імпресіоністської пленерностью, "этюдизмом", нервовим мазком - парадоксально нагадують самі ранні мальовничі опуси 1900-х. Звісно, в них є професіоналізм, смак, якась сумна мудрість - але очевидні і в'ялість, і вичерпання витальной сили. Ці речі, в принципі, вписуються в контекст "поставангарда": за логікою Б. Гройса, після того, як зображальне мистецтво було проведене через "абсолютний нуль" - будь те "Чорний квадрат", або скажемо, "Дошка No. 1" - "будь-яка форма, в тому числі і та, яка посилає до художньої традиції, стає абстрактною і що дозволяє тим самим вільне маніпулювання з собою. "27 Старечий "імпресіонізм" Татліна тут рівноцінний "гіпсовому Ренесансу" пізнього Мальовича; таке гротескне "примирення" підготувала нашим суворим антагоністам "іронія деконструкции." Володимир Татлін завжди товаришував з літературою: широко відомо присвячений йому вірш "В.В.Хлебникова Татлін, тайновидец лопатей..." (1916); близькі відносини з В.В.Маяковським завершилися скорботною нотою, коли в 1930 році художник оформив похорони і катафалк поета. Думається, родинний татлинскому настрій конструктивистского дерзання натхнув і рядки О.Е. Мандельштама, опубліковані в 1923 році в збірнику "Років. Авіастіхи": "Знову війни різноголосся На древніх плоскогір'ях світу, І лопаттю пропелер лисниться, Як кістка точена тапіра. Крила і смерті рівняння - З алгебраїчних гулянок Злетівши, він пам'ятає вимірювання Інших эбеновых іграшок..." Тут і - зоркость погляду, "органічна" метафора техніки, невимушена сміливість сполучення, і - пафос підкорення простору. Є також чиста экзистенциальное спорідненість техніки і долі, що стала життям Володимира Євграфовича Татліна. Життям, яке тепер повертається до нас. _________________

1 - ".. Татлин.... порівняємо з геніальним інтелектуалом Ренесансу Леонардо так Вінчи більше, ніж будь-хто з майстрів його часу", - пише, наприклад, В.Ракитін (В.Ракитін. Майстрової і пророк. /Велика утопія: російський і радянський авангард 1915-1932. Берн - Москва, 1993, стор. 34).

2 - Самі ранні відомі твори Татліна - "Гвоздика" (1908-9), "Город" (1908-9) - близькі роботам "Ларіонова импрессиониститческого" періоду (наприклад, таким, як "Верхівки акацій" 1904, "Сад" 1904-6 і інш.).

3 - Мати художника, Надія Миколаївна Татлина-Барт, померла, коли хлопчику було біля 4-х років; через деякий час батько одружувався повторно. Відомо, що у підлітка Володимира не склалися відносини з мачухою; також є свідчення, що батько володів суворим, жорстким характером і гнобив сина (про це, з посиланням на спогади М.Ф.Ларіонова, пише Камілла Грій: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Ймовірно, все це послужило причиною втечі 14-літнього Татліна в 1899 р. з-під батьківського даху (в той час сім'я жила в Харкові). Юнак добрався до Одеси і влаштувався юнгою на торгово-пасажирське судно. Досвід плавання в Середземномор'ї, можливо, зіграв якусь роль в збагаченні зорових вражень майбутнього художника.

4 - Н.І.Харджієв повідомив про кубистическом малюнок Татліна, на якому Мальович зробив напис: "Малюнок Татліна. Брав уроки кубізму у мене. К.М."; Малевич говорив також, що зробивши перший контррельеф, Татлін сповістив його, що перестав бути його учнем (приведено в: Володимир Татлін. Ретроспектива [Каталог виставки]. Укладачі Анатолій Стрігальов і Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стор. 18).

5 - Про це див.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (з посиланням на Ж.Ліпшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. А Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, р. 90 (з посиланням на Д.Г.Канвейлера). На вирішальну роль знайомства з творчістю Пікассо для подальшого розвитку творчості Татліна вказує Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. Історія російського мистецтва кінця XIX - початки XX віку. М., 1993, стор. 249).

6 - Як ні важливий тут питання про "пріоритет" в створенні повністю абстрактного "технічного" ассембляжа (наприклад.А.Стрігальов пише, що Татлін "навряд чи не першим став використати дерево, метали, скло, картон, дріт, вірьовки і т.д. як "мальовничі" матеріали" - Володимир Татлін. Ретроспектива..., стор. 8), потрібно визнати, що подібні ідеї носилися в повітрі з часу публікації маніфестів футуристів, що закликали оспівувати в мистецтві заводи, мости, пакетботы, локомотиви і т.д. Як вказує К.Грей (op.cit., p.94), перший маніфест Ф.Т. Марінетті був опублікований в петербургской газеті "Вечір" ще в 1909 р.

7 - Б.Р.Віппер. Проблема і розвиток натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Російське мистецтво промислового капіталізму. М., 1929.

8 - См. про це: І.Гольдін. Деконструкция: досвід визначення. "Рівні", 1993, No.l, стор. 10.

9 - H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture..., pp. 90-91.

10 - А.Федоров-Давыдов. Російське і радянське мистецтво. Статті і нариси. М., 1975, стор. 161.

11 - Н.Н.Пунін записав в щоденнику 18 лютого 1925 року: "Татлін...знову в дикій і тупій люті, абсолютно неможливий; днями розламав якісь двері в Музеї і знов несамовито кидається на Мальовича" (Н.Пунін. Об Татліне. Архів російського авангарду. М., 1994, стор. 73). См. також: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. А Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 з посиланням на свідчення Н.Габо). 12 - См., наприклад: Історія російського мистецтва, т. XI. М., 1957, стор. 135-136 (де Вежа критикується як "найгрубіша формалистическое помилка"), Загальна історія мистецтв, т. 6, кн. 2. М., 1966, стор. 213 ( "романтики і відвага духа...перших революційних років"); А. Стрігальов. Про проект

"Пам'ятника III Інтернаціоналу" художника В.Татліна. "Питання радянського зображального мистецтва і архітектури" М., 1973, стор. 408-452.

13 - По К.Г.Юнгу, ивдивидуация - процес психологічного зростання, "зреления" і усвідомлення внутрішніх проблем, що приводить до душевної гармонії. Цікаво, що такі символи, як вежа і кристал в аналітичній психології означають шукану цілісність - Самость (див.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.).

14 - См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in а oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, р. 29.

15 - За свідченням асистента Татліна, Т.Шапіро, в основі Вежі були влаштовані арки, щоб можна було встановити її над рікою; правда, над якою - Москвою або незавиванням, вирішено так і не було ( "Питання радянського зображального мистецтва..., "стор. 426).

16 - См.: "Питання радянського зображального мистецтва..., "стор. 409.

17 - Е.Н.Татлін помер в 1904 році. Представляється цікавим, що своя подорож за межу, в Німеччину і Францію, Володимир Татлін здійснив в 1914 р. як сліпий бандурист на російській кустарній виставці: як відомо, Едіп в пориві відчаю засліпив себе. Ось і ще один штрих в "підкоренні эдипова простору"!

18 - ".. Протест. проти батька з'явився інфантильною умовою його... так же великої діяльності в області дослідження... Сміливість і незалежність його пізніших наукових досліджень передбачає незаримоване батьком інфантильне сексуальне дослідження, а подальший розвиток їх - огида до сексуального." (ПРОФ. Зигмунд Фрейд. Леонардо так Вінчи. Переклад з ньому. Е.С.Г. М., 1912, стор. 93, 95). Про "огиду до сексуального" мова попереду.

19 - Н.Пунін. Пам'ятник III Інтернаціоналу, 1920. Цит. по: Н.Пунін. Об Татліне..., стор. 20-21.

20 - ОС цьому всьому пише А.Стрігальов в збірнику: "Питання радянського зображального мистецтва..., "стор. 416-418.

21 - Н.Радлов. Про футуризм. Петроград, 1923, стор. 48.

22 - Ср. на цю тему цікаві міркування Бориса Гройса: ".. Россия,. переживаючи свій простір як "пусте", як простір чистого несвідомого, проголошує тут своєю метою эманировать в цей простір цілком штучний мир, "наздогнавши і перегнавши" західний технічний прогрес" (Б.Гройс. Росія як підсвідомість Заходу. "Мистецтво кіно", 1992, N12, стор. 8)

23 - Про це свідчить автор реконструкції моделі "Пам'ятника III Інтернаціоналу" Д. Дімаков: ".. Пожалуй,. це було саме приємний час - роботи велися швидко, радувало спілкування з матеріалом і надихала крупность форми... Коли зібрали модель, здивувалися гостроті нових відчуттів в переживанні форми..." (Володимир Татлін. Ретроспектива..., стор. 59).

24 - См.: С. Gray, op. cit., р. 183. Исследовательница називає цей проект Татліна "пророцтвом ракетної ери".

25 - Prof. Sigmund Freud. Лекції по введенню в психоаналіз. 2-е видання. М., 1923, стор. 161-162; також: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо так Вінчи..., стор. 99-101.

26 - Об А.Б.Залкинде з його заповіддю "статеве повинне у всьому підкорятися класовому" див.: А.Еткинд. Эрос неможливого. Історія психоаналізу в Росії. Спб., 1993, стор. 328-329.

27 - Б.Гройс. Російський авангард по обидві сторони "чорного квадрата". "Питання філософії", 1990, No. 11, стор.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка