На головну

Володимир Татлін: деконструкция в эдиповом просторі - Культурология

ОЛЕКСІЙ КУРБАНОВСКИЙ КРИЛА І СМЕРТІ РІВНЯННЯ

Володимир Татлін: деконструкция в эдиповом просторі " Залишає після себе те, з чим зв'язується його ім'я, і створення, які роблять з цього імені символ захоплення, ненависті або байдужості. Ми мислимо його істотою мислячою, і ми можемо виявити в його створеннях думку, якої його наділяємо: ми можемо реконструювати цю думку за зразком нашої, - писав Поль Валері. - ... Якщо, однак, всі його духовні здібності одночасно розвинені в гысшей мірі, і якщо сліди його діяльності вражають у всіх областях, особистість не піддається цілісному обхвату і, противлячись нашим зусиллям, прагне від нас вислизнути."

Ім'я і творчість Володимира Євграфовича Татліна (1885-1953) досі викликають і захоплення, і ненависть. Його репутація як одного з найбільших піонерів і навіть символічної фігури російського авангарду 1910-1920-х років, в поєднанні з особистими якостями - замкненістю, критичністю до себе - сприяли відомої мифологизации художника; що незмінно ганьбиться і що замовкається в епоху тоталітаризму і навіть в зовсім недавньому минулому, він обкутаний таємничістю і невловимо "вислизає" від настирливого вниманья критиків. Об'єктивній оцінці зробленого Татліним, безумовно, повинна послужити перша повна ретроспектива його творчості, показана в залах Державного Російського музею.

Порівняно невеликий об'єм спадщини, що збереглася Татліна супроводиться надзвичайною концептуальною насиченістю всього, що несе відбиток його новаторської думки. Вищенаведені слова Поля Валері запозичені з есе об Леонардо так Вінчи (1894); з останнім Татліна часто сравнивали1 - і по багатогранності дару живописця, архітектора, інженера; і по раціональній цілеспрямованості зусиль, і по прямій спадкоємності деяких тим. Представляється важливим довести також схожість психологічної установки, що немало сприяла експериментаторській сміливості, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланту. Основний пафос творчості Татліна - безсумнівно, в завоюванні простору: від уявного простору картини і ілюзорного простору "мальовничих рельєфів" - до реальної трехмерности "кутових контррельефов" і далі, через драматичний простір театральної сцени - до попранью горизонтів земної кулі (Вежа) і покоренью повітряних просторів ( "Летатлін"). Можна сказати інакше: від інтелектуального конструювання, "розраховують" простори - до фізичного оволодіння ім. Такий розвиток розуміється як насущна потреба особистості і сучасності; звідси лозунг Татліна, основоположника конструктивізму:

"Ні до нового, ні до старого/ ні до лівого, ні до правого, а до потрібного".

Художня еволюція Володимира Татліна після завершення професійної освіти (в 1902-3 рр. він провів декілька місяців в Московському училищі живопису, творення і зодчества; в 1905-10 рр. закінчив Пензенськоє художнє училище) відрізняється логічністю і надзвичайною стрімкістю. Живописець розвивається від пізнього "декоративного" імпресіонізму - через своєрідно зрозумілі фовизм і примітивізм - до кубізму. Важливу роль в творчій і особистій долі Татліна зіграло близьке знайомство з М.Ф.Ларіоновим (з 1908 р.), який ввів студента провінційної школи і в суть стилістичної проблематики моменту, 2 і у виставочне життя Петербурга і Москви. У складі гуртка примитивистов Татлін брав участь в третьої експозиції Союзу молоді, у виставці "Ослячий хвіст" (все - 1912 р.). Але в середині того ж року стався розрив з Ларіоновим, що став причиною важкої моральної кризи для молодого Татліна. Представляється, що тут виявилася важлива особливість його психології, нервової конституції.

Ймовірно, інакодумство, бунтарство Володимира Татліна корінити в ранньому сімейному конфлікті, що розкрив його імпульсивний, "вибуховий" характер3. Надалі розкріпачення творчої свідомості протікало як рух від одного домінуючого авторитету - до іншого, з різким ниспровержением попереднього. Після "звільнення" від влади батька і розходження з Ларіоновим, не треба виключати нетривалого перебування Татліна під впливом К.С.Мальовича, з яким потрібно співвіднести коротке захоплення кубізмом, що відбилося, в основному, в графике.4 Наступним естетичним орієнтиром для молодого майстра став "батько кубізму " Пабло Пікассо, майстерню якого він відвідував в 1914 р. в Парижі.

Вплив Пікассо на Татліна підкреслюється численними західними мистецтвознавцями, які, як правило, згадують про неднократных візити в ательє великого іспанця і навіть про те, що Татлін просився до нього в учні на будь-яких умовах, але Пікассо не дав свого согласия.5 До весни 1914 р. останній вже створював об'ємні "кубистические конструкції" з використанням паперу, дерева, вірьовки ( "Гітара" 1912, "Мандоліна" 1914 і др); Татлин міг їх бачити і використати як відправну точку для створення своїх трьохмірних "синтезостатичных композицій", "матеріальних підборів" і "мальовничих рельєфів" 1914-15 рр. 8 Важливо відмітити, що будучи в Парижі, Татлін, звісно, бачив чудо інженерно-конструкторської думки XIX віку - Ейфельову вежу (побудована в 1889 р. А.Г.Ейфелем за участю М.Кешлена, Е.Нугье, С.Совестра)6.

Іманентна логіка стилю вела Татліна від декоративної ритмизации, стилізації фігур і органічних форм в живописі ( "Продавець риб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, і інш.) до виявлення їх архітектоніки; потім - до неорганічної конструкції в таких речах, як "Натурщиця (Композиція з оголеної натури)" 1913; "Сидяча оголена" 1913 ( "натюрмортное сприйняття", відмічене Б.Р.Віппером і А.А. Федоровым). Цю логіку художник доводить до кінця: до руйнування не тільки фігури, форми, але і знищення самої картини, що замінюється чисто абстрактним, "умоглядним" ассамбляжем ( "Блакитний контррельеф" 1914;

"Підбір: цинк, палисандр, ялина (контррельеф)" 1916, і інш.). Хід думки Татліна тут допустимо уподібнити деконструкции - як в значенні філологічному (lie constmctio, тобто "про конструкцію": свій напрям в мистецтві Татлін назвав "конструктивізмом"), так і в новітньому філософському значенні - як ''(мета)відповідності планам конструкції і деструкции"8. Причому "деконструированию" він піддав не тільки живопис, але і скульптуру (за сюрреалистическому принципом ready-made, як указав Герберт Рид9), і, можна сказати, архітектуру, - внеся в неї такі початки, як мобільність, динамізм і проникність. Подальше "деконструирование" приводить до того, що мистецтво, що "перейшло цілком з області ідеологічної в область матеріальної культури"10 зміняється соціальною (і інакшої!) діяльністю художника; відповідно, аналіз стилістичний, естетичний повинен змінитися аналізом індивідуальної психології автора. Думається, саме особиста поривчастість, імпульсивність, різкість Володимира Татліна здатна пояснити як запаморочливу стрімкість його еволюції, так і якесь люте відштовхування від кожного попереднього етапу/ авторитету. Наприклад, відмова від живопису в 1914 році можна зрозуміти як бажання остаточно розірвати з Мальовичем (про це недвозначно свідчить Н.І.Харджієв, див. примітка 5): не звідси ль і важкі, що доходять трохи не до рукоприкладства пізніші розгляди з ним же (чому є численні свидетельства11)? Аналогічно можна зрозуміти і явно інспірований самим художником заголовок брошури "Н.Н.Пуніна Татлін: проти кубізму" (1921) - як прагнення "відштовхнутися" від Пікассо. Але все ж остаточного звільнення від гньоту всіх і всіляких авторитетів, повної самореалізації майстер досягає в своїй славнозвісній Вежі - "Пам'ятнику Третього Інтернаціоналу".

* * *

"Моглец, я можу! Могей, я могею!" "В.Хлебников Зангезі"

Історія замовлення "Пам'ятника Третього Інтернаціоналу", його місце в контексті епохи, зв'язок з планом "монументальної пропаганди", і так далі, багаторазове описывались12. Важливо підкреслити, що Вежа Татліна відображає особисту, не тільки творчу, але і кардинальну психологічну перемогу художника. Це - символ торжества "процесу "индивидуации 13, тим більше грандіозний, чим глибше і складніше підсвідомий комплекс неповноцінності, що зневажається ним. До формальних джерел, що надихнули зовнішній вигляд і концепцію Вежі, відносять і древній месопотамский зиккурат, і брейгелевскую "Вавілонську вежу", і архітектуру Ф.Борроміні, і роденовский проект "Вежі труда", і "Розвиток пляшки в просторі" (1912) Умберто Боччони14; можна пригадати також майже одночасний "Проект радіостанції" (1919-20) Наума Габо (відтворений у Камілли Грій). Але, звісно, сама перша асоціація - це Ейфельова вежа, символ Парижа; оскільки татлинская конструкція повинна була перевершити її масштабами (висота, що проектується - 400 м), то остання знаменує як би перемогу над Парижем, над парижской школою, і - остаточний рассчет з Пікассо. Разом з тим, Вежа Татліна - це як би Ейфелем вежа, множена на Бруклінський мост15 тут мова йде про перемогу над гньотом минулого, зрозумілим як влада і авторитет Батька.

Батько художника, Євграф Никифорович Татлін, був інженером-технологом і працював в системі державних залізниць. У 1892 році був відряджений в США для вивчення американського досвіду, і навіть написав про це книгу (1893, 2-е видання 1896). Як вказує дослідник, Е.Н.Татлін приділив в книзі місце "своєрідної поезії винахідництва"16; представляється очевидним, що иженер-технолог не міг пройти мимо такого видатного конструкторського досягнення Америки, як Бруклінський міст в Нью-Йорку (побудований в 1867 році інженером Реблінгом). Популярний в колах творчої інтелігенції як символ "американізма" - ефективність, функціональність і т.д. (ср. відомий вірш В.В.Маяковського, 1925), - для Татліна Бруклінський міст психологічно міг асоціюватися з образом батька; про їх складні взаємовідносини йшла мова выше17. Саме в бунті проти авторитету батька, в незалежності від нього З.Фрейд бачить заставу експериментаторської сміливості Леонардо так Вінчи;18 думається, у випадку з Татліним це тонке спостереження також вірне. Таким чином, довільно розправляючись з "батьківським символом" - "здиблюючи" міст, художник сублімує эдипову мрію про "осоромлення патріарха" через завоювання простору либидинозной енергією.

Сприйняття Вежі як моста не випадкове: вона і є у відомому значенні міст - передусім, в майбутнє, оскільки реальне її здійснення в умовах убогості і розрухи 1919-20 рр. було неможливе. Вона - міст, долженствующий об'єднати народи в мрії про всесвітнє братство (Інтернаціонал!). Дерзновенная не менш, ніж з'єднуючий континенти міст через Босфор, запропонований Леонардо так Вінчи турецькому султану в XV віці, вона неначе зливає з ним леонардовскую ідею про утопічне "ідеальне місто" і чудово відповідає космическимессианскому пафосу революційної епохи.

Символізм і "космизм" Вежі всіляко акцентувався сучасниками: "... спіраль - лінія руху звільненого людства. Спіраль є ідеальне вираження звільнення; своєю п'ятою впираючись в землю, біжить землі і стає як би знаком звільнення всіх тваринних, земних і інтересів, що плазують, " - писав Н.Н.Пунін;19 підкреслювалося, що нахил щогли ферми паралельний осі земної кулі, передбачувана висота - кратна земному меридіану, становлячи його стотысячную частину, і обертання внутрішніх об'ємів також співвідноситься з швидкістю врашения Землі. Але головне значення Вежі, звісно, полягало в її ідеологічному змісті: символізуючи Інтернаціонал як всесвітній союз народів, вона була в цьому значенні зворотною Вавілонською вежею, при будівництві якої, згідно з Біблією, сталося змішення земних мов (Побут., 11; 4-9). Масове театрализованное действо, що синтезує всі мистецтва, яким повинне бути ознаменована побудова Пам'ятника - своєрідна антитеза "Вавілонському столпотворению"20. Далі, "Третій Інтернаціонал" розумівся і як багатонаціональна імперія, що асоціативно перекликалася з "Третім Римом"; тому Вежа повинна була вміщати в себе всесвітній уряд (до участі в такому уряді Татліна запрошував в 1917 р. В.Хлебников). На бічному фасаді є напис: "Раду Робітників і Селянських Депутатів Земної Кулі": зал конференцій (законодавчих зборів), зал адміністративно-виконавчих органів і інформаційне бюро повинні були розташовуватися у внутрішніх скляних об'ємах, що обертаються.

Нарешті, неможливо заперечувати, що Вежа справляє найсильніше емоційне враження. Вона сприймалася не тільки як торжество дерзновенной інженерної думки, але і як органічна, жива істота. "Безглуздий і наївний, жахливий звір з радиотелефонным рогом на голові і законодавчими зборами Третього Інтернаціоналу в череві", 21 - писав іронічний, але все ж приголомшений Н.Е.Радлов. Велетенські розміри, пружинний динамізм, що ледве стримується вселяє думку про небачену креативной силу - мощі прокреации. У кінцевому результаті. Вежа - безсумнівно, грандіозний фалічний символ, той, що звитяжно встромлюється в небо (згадується рядок О.Е. Мандельштама: "а небо майбутнім вагітне") і що проголошує перемогу над "жіночою " хаотичною стихією, над російським "простором несвідомого "22. Його интенция - і придушувати, і збуджувати - фетишистское властивість, не втрачена татлинским дітищем і по цей день23. Знову органічну форму, в поєднанні з рафінованою, художническим витонченістю конструкції і латентної еротичної аллюзией, ми знаходимо в славнозвісному апараті махаючого крила "Летатлін", над яким майстер працював в 1928-1932 роках. Існує розповідь про те, що Татлін вирощував бабочек в коробках, а потім спостерігав, як вони розпрямляють крылышки, уперше виявившись на ветру24. Зовнішній вигляд "Летатліна" - ообенно в оголеному, необтягнутому вигляді - вишуканої графичностью ліній виявляє бездоганний смак і виявляє як би втілену ідею польоту - "деконструкцию птаха". Тут ще одна безперечна точка зіткнення російського конструктивиста з великим генієм італійського Ренесансу; як відомо, над подібним пристроєм Леонардо так Вінчи працював вельми захоплено. У обох випадках в наяности, як вказує З.Фрейд, еротична підоснова: адже "сни про польоти", неизбывно живильні саму ідею індивідуального літального пристосування, є граничне вираження эрекционной мечты25. R Відмічена Фрейд у Леонардо "огида до сексуального", як здається, виявилося і у Володимира Татліна: передусім, в костюмах для постановки "сверхповести" Велеміра Хлебникова Зангезі", виконаних в 1923 році (в самому спектаклі художник грав заголовну роль). Так, жіночий костюм для "Горя" включає дошку на фронтальній частині - від підборіддя і нижче за коліна; чоловіча фігура - "Сміх" - охоплена металевим обручем як "поясом цнотливості" (навіть якщо Татлін і не бачив костюмів до балету "Парад", створених Пікассо в 1917 р., їх можна звести до загального - футуристичний - джерелу). Татлиным, що Проектується в наступному році "нормаль-одяг" - уніфікована і уни-сексуальна; поконструктивистски ефектна в ескізі як "велика пластична форма", вона самодовлеюща і деэротизирует, нівелює тіло - абсолютно в дусі "Дванадцяти статевих заповідей пролетаріату" А.Залкинда26. У 30-роки Татлін поступово витісняється на периферію художнього життя країни. Новатор, чий головний пафос - в "сыновьем бунтарстві", він не зміг існувати, коли "эдипово простір" перетворився в "царство мифологизированного Батька", - а саме таким у все зростаючій мірі стає Радянська Росія при І.В.Сталіне. Діячі мистецтва, як і весь радянський народ, незмінно проецируются на "інфантильну позицію". У офіційних рецензіях на московську виставку "Художники РСФСР за 15 років" (червень 1933-1934 рр.) робиться висновок про "природну смерть" формального шукання і про те, що Татлін - "ніякий художник". Автор досить багато займається роботами для театру, але і вони періодично зазнають разносной критики "за формалізм" (наприклад, оформлення спектакля "Пушкин" в Свердловськом драматичному театрі, 1936.). Коли немолодий вже Татлін в середині 40-х років, після 30-літньої перерви, повертається до станкового живопису, він приходить до неї як би "з протилежної сторони", замикаючи коло формального розвитку. Пізні речі, написані для себе ( "Гілки" 1946; "М'ясо" 1947; "Червоні квіти" 1948-53; "Череп на розкритій книзі" 1948-53), своєї імпресіоністської пленерностью, "этюдизмом", нервовим мазком - парадоксально нагадують самі ранні мальовничі опуси 1900-х. Звісно, в них є професіоналізм, смак, якась сумна мудрість - але очевидні і в'ялість, і вичерпання витальной сили. Ці речі, в принципі, вписуються в контекст "поставангарда": за логікою Б. Гройса, після того, як зображальне мистецтво було проведене через "абсолютний нуль" - будь те "Чорний квадрат", або скажемо, "Дошка No. 1" - "будь-яка форма, в тому числі і та, яка посилає до художньої традиції, стає абстрактною і що дозволяє тим самим вільне маніпулювання з собою. "27 Старечий "імпресіонізм" Татліна тут рівноцінний "гіпсовому Ренесансу" пізнього Мальовича; таке гротескне "примирення" підготувала нашим суворим антагоністам "іронія деконструкции." Володимир Татлін завжди товаришував з літературою: широко відомо присвячений йому вірш "В.В.Хлебникова Татлін, тайновидец лопатей..." (1916); близькі відносини з В.В.Маяковським завершилися скорботною нотою, коли в 1930 році художник оформив похорони і катафалк поета. Думається, родинний татлинскому настрій конструктивистского дерзання натхнув і рядки О.Е. Мандельштама, опубліковані в 1923 році в збірнику "Років. Авіастіхи": "Знову війни різноголосся На древніх плоскогір'ях світу, І лопаттю пропелер лисниться, Як кістка точена тапіра. Крила і смерті рівняння - З алгебраїчних гулянок Злетівши, він пам'ятає вимірювання Інших эбеновых іграшок..." Тут і - зоркость погляду, "органічна" метафора техніки, невимушена сміливість сполучення, і - пафос підкорення простору. Є також чиста экзистенциальное спорідненість техніки і долі, що стала життям Володимира Євграфовича Татліна. Життям, яке тепер повертається до нас. _________________

1 - ".. Татлин.... порівняємо з геніальним інтелектуалом Ренесансу Леонардо так Вінчи більше, ніж будь-хто з майстрів його часу", - пише, наприклад, В.Ракитін (В.Ракитін. Майстрової і пророк. /Велика утопія: російський і радянський авангард 1915-1932. Берн - Москва, 1993, стор. 34).

2 - Самі ранні відомі твори Татліна - "Гвоздика" (1908-9), "Город" (1908-9) - близькі роботам "Ларіонова импрессиониститческого" періоду (наприклад, таким, як "Верхівки акацій" 1904, "Сад" 1904-6 і інш.).

3 - Мати художника, Надія Миколаївна Татлина-Барт, померла, коли хлопчику було біля 4-х років; через деякий час батько одружувався повторно. Відомо, що у підлітка Володимира не склалися відносини з мачухою; також є свідчення, що батько володів суворим, жорстким характером і гнобив сина (про це, з посиланням на спогади М.Ф.Ларіонова, пише Камілла Грій: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Ймовірно, все це послужило причиною втечі 14-літнього Татліна в 1899 р. з-під батьківського даху (в той час сім'я жила в Харкові). Юнак добрався до Одеси і влаштувався юнгою на торгово-пасажирське судно. Досвід плавання в Середземномор'ї, можливо, зіграв якусь роль в збагаченні зорових вражень майбутнього художника.

4 - Н.І.Харджієв повідомив про кубистическом малюнок Татліна, на якому Мальович зробив напис: "Малюнок Татліна. Брав уроки кубізму у мене. К.М."; Малевич говорив також, що зробивши перший контррельеф, Татлін сповістив його, що перестав бути його учнем (приведено в: Володимир Татлін. Ретроспектива [Каталог виставки]. Укладачі Анатолій Стрігальов і Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стор. 18).

5 - Про це див.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (з посиланням на Ж.Ліпшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. А Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, р. 90 (з посиланням на Д.Г.Канвейлера). На вирішальну роль знайомства з творчістю Пікассо для подальшого розвитку творчості Татліна вказує Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. Історія російського мистецтва кінця XIX - початки XX віку. М., 1993, стор. 249).

6 - Як ні важливий тут питання про "пріоритет" в створенні повністю абстрактного "технічного" ассембляжа (наприклад.А.Стрігальов пише, що Татлін "навряд чи не першим став використати дерево, метали, скло, картон, дріт, вірьовки і т.д. як "мальовничі" матеріали" - Володимир Татлін. Ретроспектива..., стор. 8), потрібно визнати, що подібні ідеї носилися в повітрі з часу публікації маніфестів футуристів, що закликали оспівувати в мистецтві заводи, мости, пакетботы, локомотиви і т.д. Як вказує К.Грей (op.cit., p.94), перший маніфест Ф.Т. Марінетті був опублікований в петербургской газеті "Вечір" ще в 1909 р.

7 - Б.Р.Віппер. Проблема і розвиток натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Російське мистецтво промислового капіталізму. М., 1929.

8 - См. про це: І.Гольдін. Деконструкция: досвід визначення. "Рівні", 1993, No.l, стор. 10.

9 - H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture..., pp. 90-91.

10 - А.Федоров-Давыдов. Російське і радянське мистецтво. Статті і нариси. М., 1975, стор. 161.

11 - Н.Н.Пунін записав в щоденнику 18 лютого 1925 року: "Татлін...знову в дикій і тупій люті, абсолютно неможливий; днями розламав якісь двері в Музеї і знов несамовито кидається на Мальовича" (Н.Пунін. Об Татліне. Архів російського авангарду. М., 1994, стор. 73). См. також: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. А Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 з посиланням на свідчення Н.Габо). 12 - См., наприклад: Історія російського мистецтва, т. XI. М., 1957, стор. 135-136 (де Вежа критикується як "найгрубіша формалистическое помилка"), Загальна історія мистецтв, т. 6, кн. 2. М., 1966, стор. 213 ( "романтики і відвага духа...перших революційних років"); А. Стрігальов. Про проект

"Пам'ятника III Інтернаціоналу" художника В.Татліна. "Питання радянського зображального мистецтва і архітектури" М., 1973, стор. 408-452.

13 - По К.Г.Юнгу, ивдивидуация - процес психологічного зростання, "зреления" і усвідомлення внутрішніх проблем, що приводить до душевної гармонії. Цікаво, що такі символи, як вежа і кристал в аналітичній психології означають шукану цілісність - Самость (див.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.).

14 - См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in а oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, р. 29.

15 - За свідченням асистента Татліна, Т.Шапіро, в основі Вежі були влаштовані арки, щоб можна було встановити її над рікою; правда, над якою - Москвою або незавиванням, вирішено так і не було ( "Питання радянського зображального мистецтва..., "стор. 426).

16 - См.: "Питання радянського зображального мистецтва..., "стор. 409.

17 - Е.Н.Татлін помер в 1904 році. Представляється цікавим, що своя подорож за межу, в Німеччину і Францію, Володимир Татлін здійснив в 1914 р. як сліпий бандурист на російській кустарній виставці: як відомо, Едіп в пориві відчаю засліпив себе. Ось і ще один штрих в "підкоренні эдипова простору"!

18 - ".. Протест. проти батька з'явився інфантильною умовою його... так же великої діяльності в області дослідження... Сміливість і незалежність його пізніших наукових досліджень передбачає незаримоване батьком інфантильне сексуальне дослідження, а подальший розвиток їх - огида до сексуального." (ПРОФ. Зигмунд Фрейд. Леонардо так Вінчи. Переклад з ньому. Е.С.Г. М., 1912, стор. 93, 95). Про "огиду до сексуального" мова попереду.

19 - Н.Пунін. Пам'ятник III Інтернаціоналу, 1920. Цит. по: Н.Пунін. Об Татліне..., стор. 20-21.

20 - ОС цьому всьому пише А.Стрігальов в збірнику: "Питання радянського зображального мистецтва..., "стор. 416-418.

21 - Н.Радлов. Про футуризм. Петроград, 1923, стор. 48.

22 - Ср. на цю тему цікаві міркування Бориса Гройса: ".. Россия,. переживаючи свій простір як "пусте", як простір чистого несвідомого, проголошує тут своєю метою эманировать в цей простір цілком штучний мир, "наздогнавши і перегнавши" західний технічний прогрес" (Б.Гройс. Росія як підсвідомість Заходу. "Мистецтво кіно", 1992, N12, стор. 8)

23 - Про це свідчить автор реконструкції моделі "Пам'ятника III Інтернаціоналу" Д. Дімаков: ".. Пожалуй,. це було саме приємний час - роботи велися швидко, радувало спілкування з матеріалом і надихала крупность форми... Коли зібрали модель, здивувалися гостроті нових відчуттів в переживанні форми..." (Володимир Татлін. Ретроспектива..., стор. 59).

24 - См.: С. Gray, op. cit., р. 183. Исследовательница називає цей проект Татліна "пророцтвом ракетної ери".

25 - Prof. Sigmund Freud. Лекції по введенню в психоаналіз. 2-е видання. М., 1923, стор. 161-162; також: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо так Вінчи..., стор. 99-101.

26 - Об А.Б.Залкинде з його заповіддю "статеве повинне у всьому підкорятися класовому" див.: А.Еткинд. Эрос неможливого. Історія психоаналізу в Росії. Спб., 1993, стор. 328-329.

27 - Б.Гройс. Російський авангард по обидві сторони "чорного квадрата". "Питання філософії", 1990, No. 11, стор.

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com