трусики женские украина

На головну

Дмитро А. Прігов з Художнього журналу № 28-29 - Культурология

ХУДОЖНІЙ ЖУРНАЛ N°28-29

Дмитро А. Прігов Кінець 90-х - кінець чотирьох проектів Х. Ж.: Якось - якраз на самому початку 90-х років - ви упустили фразу: "У той момент, коли я, зіткнувшись з новим художнім явищем, скажу, що це - не мистецтво, в цей момент я зрозумію, що я - старий". З цього можна і почати нашу розмову. Чи Є сьогодні, в кінці 90-х років, таке явище, подивившись на яке ви хочете сказати, що це - не факт мистецтва, не факт культури? Д. А. Прігов: Поки все діючі в межах Росії художники мені, чесно говорячи, зрозумілі. І це свідчення того, що ми, видно, живемо в просторі деякого, як чорна діра эона, що вужчає, за межі якого звичними методами, звичною рефлексією виритися неможливо. Мені представляється, що зараз ми є свідками кінця декількох великих проектів. По-перше, це проект Возрожденчеського мистецтва, т. е. проект мистецтва авторського, що розвивалося у часі, де автор послідовно асоціювався то з школою, то з напрямом, то зі стилем, жанром, колоритом і т. п. У наш час весь звелося просто до підпису, до тавтології: автор - це автор. Так авторський проект виявився притиснутим до останньої антропологічної утопії. Точно так само кінчився і Просвещенчеський проект, спрямований до отримання деяких загальних позитивних типів художньої мови. Виявилося, що єдине, що є загальне - це автор з його антропологічними ознаками. По-третє, кінчився і великий проект Авангардного мистецтва, який передбачав, що автор і кожне нове покоління виходять в мир і в культуру з деякими новими відкриттями. Культура, природно, спочатку говорила: "Ні". Потім, попривыкнув, погоджувалася і говорила: "Так". Зараз же, хто б ні виходив на авансцену, культура його питає: "Ти художник?" - "Художник". - "Тоді - говорять, - все нормальне. Навіть дивитися не будемо - мистецтво". Саме тому, не маючи в наявності всіляких кваліфікуючих і ранжирующих способів визначення художників, нинішня культура породила таку безліч могутніх легітимуючих інституцій, які, власне, і призначають художників, наділяючи їх правом значущого підпису. Цікаво, що зростання їх кількості цілком співпадає із зростанням числа всіляких сервісних і медиационных служб і інституцій в суспільстві і економіці, різко міняючи звичну пропорцію їх співвідношення з прямим виробництвом матеріальних цінностей. Нарешті, в-четвертих, вичерпав себе і проект Романтичного мистецтва і Романтичного художника - медіатора між земним і небесним, медіатора між якимсь внутрішнім, таємничим існуванням мови і мовою профаническим (типу Хлебникова) або між некой прихованою соціальною силою і, скажемо, натовпом (типу Маяковського). Зараз ясно, що автор просто медіатор між всім і всім. Виявилося, що не важливі полюси, між якими він медиирует, тому що він швидко міняє свої вектори. Виявилося, що медиаторность також притиснута до институализированному художника в його антропологічній наготі. Причому всі ці чотири проекти перебувають сьогодні в стані постійного стиснення. Якщо ми і бачимо нині щось нове, то це (може, це мої старечі домыслы) є не що інакше, як деяке відображення нашого, екранованого світу, що вужчає. Нове, якщо сказати інакше, це монструозное переплетення відображеного старого. У цьому відношенні Бренер (а він більш ніж будь-хто інший претендує в Росії на те, щоб бути новим) для мене - новий просто тому, що до сьогоднішнього дня такого монструозного переплетення старого не існувало. Насправді ж у Бренера немає принципово нової стратегії. Вихід же за межі цієї чорної діри, що вужчає лежить аж ніяк не на шляху вкладення великих енергетичних зусиль. Вийти, очевидно, можна трансгрессивно на якомусь інакшому, мінімальному енергетичному рівні - рівні довершеної незадействованности: як яке-небудь нейтрино, абсолютно невалентне до загальної ситуації. Однак поки я подібних явищ не бачу, хоч те, що я не бачу, не означає, що їх немає. Можливо, вони вже існує, але ми їх не бачимо. Тому що нинішні інституції засновані якраз на уловлюванні лише высокоэнергетийных людей, працюючих в межах вже готової системи вияву і маніфестування. Інституції ці самі высокоэнергетийны, вона самі всі могутні, вони самі могутніше за художників. Вихід же таїться десь поза институциональности і в зовсім іншій енергетиці. Він перебуває в світі абсолютно не звичних нам інституцій, художній діяльності і т. п. Х. Ж.: Однак однією з характерних і абсолютно виявлених тенденцій в 90-е роки став вихід художників за межі офіційних инстиуций! Вони починають створювати самостійні внеинституциональные співтовариства, а соціальну і межличностное взаємодію розуміти як форму художньої діяльності. До речі, на сторінках номера "ХЖ", для якого призначена наша бесіда, тенденція ця буде активно обговорюватися. Д. А. П.: Протягом останніх десятиріч в сфері мистецтва ми стали свідками руйнування спочатку сталих жанрів, а потім і видів. Зникли картина, скульптура; з'явилися об'єкти, інсталяції і т. п. З'явилися роди занять, які, як би по статевих ознаках, ніколи не були заняттям власне візуального мистецтва - перформанс, хэппенинг, акція, відео, комп'ютер. І коли я намагався зрозуміти, що ж це може означати, то зрозуміло, що це є процес негации будь-якого типу тексту. Процес приводить до того, що єдиною стійкою і медиативной точкою залишається художник. При цьому не важливо, що він робить, що він зводить між собою. Важливо, що це медиирует художник. Різні мови викривають в результаті свою онтологічну неукрепленность, вони володіють субстанциональностью тільки через художника і через його жест. А це означає, що художник сам шикується не на рівні тексту, а на рівні манипулятивно-операциональном. Художник виявляється притиснутий до самої останньої утопії нашого часу - утопії общеантропологических основ (при вичерпанні утопій соціальної, культурної і пр.). Власне говорячи, єдине, що тримає всю його діяльність і дає йому можливість бути прочитаним в межах цієї антропологічної культури, це единосущность даної антропології. Це єдина утопія, на якій, власне, і тримається зараз людство. Цей антропологічний проект розпадається власне на два подпроекта. Перший з них вкорінений в телесности. Адже телесность вся наскрізь метафоризирована і тому в даній якості і може існувати в цій культурі. Як тільки вона перейде межу, де якийсь орган, почуття і інше не задіяні в попередній культурі, не метафоризированы, - почнеться нове. Інший же вкорінений у часі. Адже ніякий конкретний проект нині не збагненний в процесі свого становлення: він прочитується тільки по його завершенні, тобто після смерті художника. У цьому відношенні тотальний проект - це проект довжиною в життя. Він може бути пред'явленим суспільству після смерті художника. Тобто основний зміст його і є його тривалість, час. Ці два подпроекта і є, як мені здається, досягнення 90-х років. Більш того вони вже повністю эксплицированы і виявлені, вони вже стали свого роду художнім промислом. Х. Ж.: Чи Не здається вам симптоматичным, що одне з резюме 90-х років - це не стільки конфлікт між художником і інституціями, скільки конфлікт між художником, художніми інституціями, з одного боку, і суспільством - з іншою. Дійсно, якщо на периферії сучасного світу ще продовжують через інерцію створюватися інституції сучасного мистецтва, то в його епіцентрі вони закриваються або позбавляються фінансування. "ХЖ" писав вже про "кельнском скандал"1, нині ж всі обговорюють "нью-йоркский скандал". Як відомо, декілька місяців тому мер Нью-Йорка Джуліані скоротив фінансування Бруклінському художньому музею, оскільки йому не сподобався один з творів на виставці англійських художників "Сенсейшн". Уявити собі подібну ситуацію ще на початку 90-х - просто неможливо. Чи Є у вас пояснення подібному феномену? Д. А. П.: Я можу запропонувати два пояснення. По-перше, це свідчення того, що інституції сучасного мистецтва втратили свою енергію, а також владні амбіції і владні можливості. Вони вже нікому не потрібні: ні публіці, ні владі. Звісно, величезні гроші, вкладені у витвори мистецтва і інституції, рассосутся не відразу. Раніше вони були тісно пов'язані з індустрією туризму і розваг. Зараз же Інтернет у величезній мірі знімає цю гостроту проблематики для зацікавлених, а Джуліані зробив ставку на художній промисел, на реальний entertainment, який потрібен людям по місцю їх проживання. По-друге ж, криза інституцій сучасного мистецтва пов'язана з кінцем протистояння комунізму і капіталізму. Адже все західне мистецтво, починаючи з Джексона Поллока, виросло з протистояння радянському тоталітарному типу мистецтва. Вважалося, що модернізм втілює західні цінності вільної особистості і т. п. Мені довелося бачити цілу передачу, в якій старий співробітник ЦРУ розказував, як вони, власне говорячи, сприяли успіху абстрактного експресіонізму. Відразу після війни, коли почалося ідеологічне протистояння систем, встала проблема, яку идеологему висунути проти дуже популярної тоді радянської ідеї соціалізму і його цінностей масової свідомості. Тут вони і зрозуміли, що єдине, що можна протипоставити, - це індивідуалістичні цінності, особистість. І вони, дійсно, зробили ставку на школу персонализма в мистецтві - школу Джексона Поллока - і організували декілька фондів, серед яких був рокфеллеровский і левину частку якого складали гроші в загальному-то ЦРУ. На ці кошти це мистецтво стали вивозити за межу, в Європу, їм забезпечувався успіх і популярність. Причому робилося все так потайно, що про це не знали навіть самі художники, яких ФБР в ті ж роки переслідувало за комуністичну діяльність. Ну, можливо, все не так примітивне і одноуровнево, але ця історія вельми характерна і показова. У наш же час, коли в глобальному значенні проблема ідеологічного протистояння знята, ніщо не може ідеологічно підтримати персонализм сучасного художника. Ніхто не може цього Джуліані докорити, що він... Х. Ж.: ...ллє воду на млин... Д. А. П.: Тому вся ця історія з мером Джуліані просто свідчення кінця утопій - соціальних, культурних і всіх проектів, які ось цими утопіями харчувалися. Х. Ж.: Ви наполягаєте на антропології як на останньому бар'єрі, до якого приперта сучасна культура. Однак в останнє десятиріччя ми стали свідками процесу десимволизации тіла. Навіть сексолог констатують, що легалізація порнобизнеса і сексуальне розкріпачення виявилися здатними викликати втрату бажання. Ніщо так не переганяло бажання, як заборони, ніщо так не валоризировало тіло, як його закрытость. Д. А. П.: Насправді ці синдроми - частина більш тривалого процесу. Наприклад, поява протизаплідних коштів звільнила любов від функції дітородіння. Тепер же, в 90-е роки, з появою клонування, - а на це, до речі, ніхто не звернув уваги! - дітородіння взагалі осовободилось від сексуальності, від репродуктивной здатності людини. Це як би відповідь детопроизводства на сексуальну революцію. Людина з його репродуктивными органами виявилася не потрібен. Отже, для подальшого відтворювання людства виявився не потрібен ресурс еротичної культури. Сексуальність тепер стала чимсь на зразок аномалії людської природи, свого роду атавізмом: вона поки ще існує, але в принципі для людської культури вона вже не потрібна. У суті, мова йде про становлення новою антропології. Адже якщо традиційна антропологічна культура будувалася на драматичному напруженні між трьома экзистенциемами, основоположними экзистенциальными подіями будь-якого людського життя, апроприируемые, що знімаються і що використовуються в культурних і соціальних цілях - народження, дозрівання і смерть, - те в новій антропології категорії ці зазнають зняття. Народження у створеної з клонуваних органів людини, вірніше, назвемо його так - істоти, практично вже як би і немає. Притому що в межах нинішніх мегаполисов, що все більш розростаються зі середовищем мешкання проблеми, що все більш уніфікується виховання і соціальних відмінностей на межі короткого існування стають вельми слабим чинником розрізнення. Тим більше, що, крім лінії клонування, що послідовно відтворюється, існує лінія паралельного відтворення однотипних істот. Як, проте, знімаються чинники і дозрівання, і смерті. Звідси і зняття багатьох положень християнської етики, типу: не убий! Сьогодні доречніше виявляється одна апокрифическая середньовічна ідея. Чому можна убити тварина на відміну від принципової заборони на вбивство людини? У тварини немає персональної погубляемой душі, але тільки колективна душа. У корів є одна загальна коров'яча душа, а тому убити одну корову гріхом не є. Так і тут, у цього народженого способом клонування многоагрегатного організму є деяка загальна душа: убити клон, в принципі, не проблема. Не переступається табу на святість людського життя. Ця ситуація виявляється здатною викликати і тотальну изолированностью індивіда від суспільства. Адже він виявляється в більшій мірі пов'язаний з нескінченним рядом своїх послідовно або паралельно клонуваного відтворювання, чим зі своїм сусідом. Тому що його душа як би розтягнута на безліч фізіологічних осуществлений, в той час як душа сусіда пов'язана зі своїми. Звідси і нова проблема самотності, відчуження. Важко передбачувати, як на цю нову культуру буде транспонована наша стара антропологічна культура. Адже вона повинна бути якось переведена, вона адже не може зберегтися в незмінності. Безсумнівно, що, коли вона буде перекодирована, то виявиться, що щось для нас принципове і важливе - наше специфічне переживання смерті, наприклад, і багато що інше - перестане бути актуальним. А щось - що нам взагалі здається побічним елементом - вилізе в своїй актуальності. Адже коли ікони перенесли у виставочний зал, то і тоді точно так само в своїй актуальності виступали елементи, які взагалі-то для сакральной культури аж ніяк не були такими, що визначають: з сакрального об'єкта вона перетворилася в об'єкт естетичний. Або, скажемо, аксесуари шамана можуть бути в етнографічному музеї рознесені по різних розділах. Бубенцы, наприклад, в розділ музичних інструментів, а одяг - в розділ побуту. Тільки тепер перекодировка буде, я думаю, помогутніше. Х. Ж.: Ви описуєте сучасну ситуацію як припертость до антропологичесим меж: статеві відмінності вже не істотні, дітородіння як би необов'язково і т. д. Але ось є одна межа, яка, видимо, поки неможливо знищити. Ця інституція - гроші. Д. А. П.: Звісно, гроші і понині виявляють нам деякий генеральний медіатор всього у все... Х. Ж.: Значить, цей проект ніколи не кінчиться? Д. А. П.: Ні, проблема тут ось в чому. Гроші - це вища міра вуртуализации. Це такий паровоз, за яким тягнуться всі інші роду діяльності: вони хочуть імітувати тип, модус грошової поведінки. Ним просто це не вдається поки. А оскільки гроші - це зона влади, то саме тут і виробляються владні утопії. Всі високі утопії нині виготовляються в попові-зоні і в Голлівуде. Зона влади виявилася одночасно і зоною піп. Саме тут програються самі важливі нині для людства утопії - утопії людського/надлюдського. Якщо раніше високі, наукові утопії були розведені з низькими, фантасмагорическими, то зараз в голливудских фільмах фолк-утопії і утопії наукові як би об'єдналися. Там лабораторії, комп'ютери, колби і реторти, а тут - монстри з вухами, хвостами: всі вони разом нині, в одній утопії бігають. Цікаво прослідити, як людство програвало цю утопію надлюдського, особливо на прикладі фільму "Allien" ( "Чужої"). Чотири його серії знімалися протягом дванадцяти років. Причому, якщо в старих фільмах основної мифологемой надлюдського було деяке породження людини, яке виявлялося зрештою людині ж ворожим і позбавленим здібності до існування стара парадигма, що йде від "Франкенштейна"), те в останній серії з'явилася зовсім інша тенденція. Так, в цьому фільмі на Землю, після жорстокого протистояння чудищам, як представники антропологічного, що перемогло летить хто - Веєвер(?), яка сама полумонстр, крім неї - биоробот, який як би не людина, ще якийсь безногий обрубок, який навіть сам не в змозі пересуватися. І єдиний з чотирьох представник чисто антропологічного початку - це страшного вигляду величезний негр. Мир в цьому фільмі ділиться вже не на Allien'ов (Чужих) і людей, а на хороших эллиенов і хороших людей, з одного боку, і на поганих эллиенов і поганих людей - з іншою. Все це дуже симптоматично. У принципі, що таке утопія? Це підготовка людства до деяких глобальних змін. Так Голллівуд поступово готує нас до нового цивилизационному кроку. А те, що називалося раніше високим мистецтвом, звелося нині до експертних функцій: воно, власне, випробовує всі інші мови і утопії на їх істинність, саме ж утопії не породжуючи. Останнім утопічним мистецтвом був, звісно, концептуализм, особливо в європейському, бойсовском изводе. Це була остання утопія, що прагнула як би перевершити разобщенность людей якимись загальними формулами, діями. Все, що після концептуализма, - це вже постутопическое мистецтво. Як тільки серйозний художник починає висловлювати щось високе, він вмить випадає в зону піп або Голлівуда. Голллівуд - ось найбільш чисте явище, близьке до функції грошей. Тому що гроші виявляють вищу форму медиальности, а Голллівуд, як би трошки більше за отягченно, через гроші, програє тотальні, владні утопії і привчає, власне, людей, готує їх до катастроф або, навпаки, на щастя. Те, чим раніше (скажемо, в грецькі часи) займалися і програвали філософи, потім програвали які-небудь гуманісти, а сьогодні все це - в зоні влади і попа-мистецтва. Х. Ж.: Значить, ми зсередини серйозної культури констатуємо її поразку, а зсередини 90-х - її кінець? Д. А. П.: Принаймні на даний момент - так. На даний момент це робоча гіпотеза. Можливо, завтра виявиться, що 90-е роки все-таки мають деякі потенції трохи розширитися, ще дожатися кудись. Але поки, мені здається... Х. Ж.: ...що ми вже бачимо їх як би зі сторони... Д. А. П.: Ну, завжди здається, що ти живеш в останні дні... Однак представляється, що це дійсне так. Адже ми ж не просто сказали, що це кінець, адже ми ж описали це як процес. Ми описали як би деяку початкову точку цього процесу і передбачили її певну исчерпанность. У бесіді брали участь В. Мізіано, Л. Невлер, І. Разовська, Е. Яхонтова. Матеріал підготувала Олена Яхонтова

Дмитро А. Прігов Один з найбільших сучасних російських літераторів і художників. Автор декількох книг, учасник численних персональних і колективних виставок.

Живе в Москві. й 1999 - Художній журнал N°28-29

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка