трусики женские украина

На головну

Б. Гройс "Про музей сучасного мистецтва" - Культурология

ХУДОЖНІЙ ЖУРНАЛ N°23

Борис Гройс

Про музей сучасного мистецтва

Останнім часом культурний розвиток придбало трохи дивний характер. З одного боку, невблаганно і по всьому світу зростає число музеїв сучасного мистецтва. У них вкладаються гроші, запрошуються славнозвісні архітектори, ним робиться реклама і т. д. З іншого боку, ніколи раніше ця художня інституція - всі її аспекти, але передусім її призначення музеифицировать сучасне мистецтво - не бралася під так серйозному сумніву. Нарівні з цим, аргументи - як авангардистський, так і антиавангардистський глузду, переплітаються в актуальній критиці музейних інституцій так важко расчленимым образом, що яке-небудь заперечення їй представляється майже неможливим. Проте, з подібними запереченнями я і спробую виступити.

Авангардистський аргументація проти музею сучасного мистецтва добре відома: музеї - це могильники живого мистецтва. Достовірно актуальне, сучасне мистецтво повинно здійснюватися безпосередньо в житті - воно повинно додавати форму життєвому миру, почуттям, сприйняттю, соціальній реальності свого часу. Попавши в музей, попавши, як прийнято говорити, в художні "збори", воно вже не зможе виконувати цю задачу, оскільки його здійснення буде нейтралізоване, а саме воно стане лише фактом дистанцированного, чисто естетичного, "нешкідливого" споглядання. Таким чином, музеифицировать сучасне мистецтво означає позбавити його потенціалу суспільного впливу, передати його сфері художньої індустрії - і тим самим зломити його, що убив. Отже, справжньому прихильнику сучасного мистецтва пристало перешкоджати його попаданню в музей. Всі його зусилля повинні бути віддані тому, що б як можна довше продовжити внемузейную життя сучасного мистецтва. Якщо сучасне мистецтво поквапилося попасти в музей, воно пропало. До цього в суті і зводиться авангардистський аргументація проти музею сучасного мистецтва.

Аргументація ж антиавангардистський, сьогодні, мабуть, навіть більш поширена, зводиться приблизно до наступного: сучасний музей - це місце, репрезентирующее історію мистецтва, тобто то, що в певний історичний період втілювало собою нове, оригінальне і тому характерне. Однак в цей час історія мистецтва завершилася - нічого нового більш не створюється, оскільки репертуар художніх формотворческих можливостей вичерпаний. Наш час - час пост-авангардистський, пост-історичний, що витрачав всі відомі художні методи - нічого оригінального більш зробити не здатне. Таким чином, мистецтво сьогодні не в змозі створити історичний стиль, який міг би поміститися свою в репрезентируемой музейною експозицією історії мистецтва. Тому музей сучасного мистецтва - це нісенітниця, це усього лише факт комерційної художньої індустрії, яка сверхпроизводительностью хоче приховати історично зумовлений дефіцит нового.

Таким чином, той, хто намагається сьогодні теоретично виправдати музей сучасного мистецтва, виявляє себе, по-перше, реакційним поклонником мертвого мистецтва і недругом справжнього життя, а по-друге, навіки застряглим у вчорашньому дні авангардистом, що проспав кінець історії мистецтва і вже нездібним розрізнювати знамення часу. У обох же перспективах він представляється наївним, некритичним попутником брехливої, цинічної художньої індустрії. І все ж я схилений зайняти саме цю позицію і виступити в захист музею сучасного мистецтва. Але раніше хотілося б відповісти на питання, чому авангардистський і антиавангардистський аргументації перебувають сьогодні в такій одностайності, в той час як ще учора вони неодмінно б суперечили один одному?

Відповідь на це питання зводиться до того, що згадана вище суперечність була початково відносною. Класичний авангард розділяв традиційну точку зору, згідно якою суть мистецтва визначається творчим, продуктивним початком. Традиційне розуміння ролі художника зводило її до задачі виявляти миру нові, прекрасні, чудові речі. Авангард же навпаки хотів весь світ перетворити в нову, прекрасну, чудову річ. Відмінність ця хоч і велике, але і не так велике як може показатися на перший погляд. У обох випадках художник розуміється самотнім, протистоячим публіці творцем: він або зачаровує публіку своїми витворами або ж весь життєвий світ, цією публікою населений, перетворює в свій витвір. При цьому в обох випадках справжній художник не відтворює - він проводить. Ось чому поширення медиальных техніки відтворення, які Вальтер Беньямін проголосив головною подією нашого часу, і сприймається підтвердженням того, що мистецтво сьогодні себе вичерпало.

Так, Дуглас Крімп в своїй славнозвісній книзі "На руїнах музею", посилаючись на того ж Вальтера Беньяміна, писав: "Використання технологій відтворення приводить постмодернистское мистецтво до втрати аури. Фікція творчої особистості поступається місцем відвертому запозиченню, цитуванню, підборам цитат, акумуляції і повторенню вже існуючих образів. Поняття оригінальності, автентичність і присутність, так важливі для впорядкованого музейного дискурса, виявляються підірваними"*. Нові репродукційні прийоми художнього виробництва відміняють принцип музейної організації, заснованої на фікції суб'єктивної, індивідуальної творчості; своєю репродукційною практикою вони порушують що склався порядок, низводят музей до руїн. Можливим же це виявляється внаслідок того, що ілюзорний сам принцип музейної організації: він лише створює видимість історичності, зрозумілої як дане у часі прозріння креативной суб'єктивності, там, де de facto ми маємо справа всього лише з купою не пов'язаних між собою артефактов. Така висхідна до Мішелю Фуко, суть міркувань Крімпа. При цьому, критика традиційного розуміння мистецтва зводиться їм (як і багатьма іншими авторами його покоління) до критики художніх інституцій, в тому числі і художнього музею, який неначе б і закликається до життя цим піднесеним, як і застарілим розумінням мистецтва. Хтось може розділяти радісне прийняття Крімпом "музейних руїн" і цим продовжувати лінію авангардистський наруги музеїв, хтось може оплакувати кінець творчості, однак же всі вони будуть одностайні в своєму діагнозі: суспільна перевага репродуктивных, медиальных техніки досяг сьогодні таких масштабів, що індивідуальна творчість приречена на зникнення. Окремий художник не може більш чинити опір медиальному відтворенню - він може йому тільки пасивно підкоритися. Таким чином, з музеєм як з місцем институционализирующим індивідуальна творчість покінчено.

Проте, своєю переконливістю цей діагноз зобов'язаний розумінню мистецтва, що ототожнює авторство і творчість, розумінню, яке при найближчому розгляді виявляється більш, ніж проблематичним. Давно вже - багато в чому завдяки філософському дискурсу французького постструктурализма і, особливо, деконструктивизма - до фігури людини-творця, до міфа індивідуальної творчості прийнято відноситися з недовір'ям. Було переконливо показано, що людина не стоїть у джерел мови, значення, значення. Сьогодні вже ніхто не може з готовністю затверджувати, що людина "креативен", в традиційному значенні цього слова, тобто, що саме він породжує свої твори, що саме він народжує нові змісту і форми, за існування яких виключно він несе відповідальність. Більш того стало вже майже природним вважати, що художник просто користується набором готових форм - форм, позбавлених якого-небудь індивідуального походження, циркулюючих анонімно і вільно ширяючих в комунікаційних мережах. Ось чому художник втрачає нині право на присталую лише творцю авторський підпис під твором. Міркування про "смерть автора" - принаймні, починаючи з Фуко і Ролана Барта - увійшли вже у загальний побут. Звідси і феномен сучасного мистецтва, придбаваючий все більш сумнівний характер, тим більше, що "смерть автора" як у Барта, так і у Фуко описує не просто лише деяку конкретну історичну подію, але в набагато більшій мірі розкриває початкову репродукційну природу будь-якої людської практики. * * * Проте, в своєму аналізі обидва теоретики зберігають вірність, згаданому вище, ототожненню творчої особистості з автором. Тільки той, хто створює нову форму або нове значення, може на цій основі ставити під ними свій авторський підпис. Однак можливий не тільки підпис початку, народження, створення, але і підпис кінця - якщо бажано, підпис смерті. Підписати можна не тільки нову створену форму, але і певне вживання вже давно існуючих форм і речей - що і продемонстрував Дюшан в своїх ready mades. Сьогодні автор вже більш не є творцем, але від цього він не перестає бути автором. Художник вже більш не стоїть у початку речей, але у їх - нехай тільки тимчасового - кінця. Він не створює речі, але демонструє їх можливе - а значить, індивідуальне, нове, оригінальне - вживання. Він споживає речі деяким своєрідним образом і виставляє це споживання як можливий спосіб поводження з речами цього світу.

Форми, з якими ми маємо справу, в суті анонімного походження. Створити їх одинакам - задача непосильна. У нашому світі речі породжуються процесом безсуб'єктним і непідконтрольним, ця анонімна, серійна, технічна масова продукція не може підкорятися творчій волі окремої особа. Однак використання подібних анонімно зроблених речей і форм може бути індивідуальним. Так, всі водять одні і ті ж автомобілі, але у кожного при цьому є свій індивідуальний водійський стиль. Так, всі користуються одним і тим же дискурсом сучасної цивілізації, але кожний має свою власну думку. Так, всі користуються речами загальнодоступними, але користуються вони ними індивідуальним образом і способом. У світі художніх інституцій аналогічні відносини ми можемо спостерігати між анонімним, усупільнювати виробництвом товарів і їх приватним привласненням, які Маркс ніколи поклав в основу визначення закону індустріальної цивілізації.

Таким чином, мова сьогодні йде не про авторський підпис виробника, а про підпис споживача. Витвір мистецтва не є більш продуктом, що представляє цінність внаслідок лише факту його художнього виробництва, цінність його зумовлюється тим, що воно показує, як деякий анонімний продукт може бути спожитий - спожитий, в рамках індивідуальної естетичної практики тотожній (принаймні в тенденції) життєвій практиці даного художника. Система мистецтва - це система демонстративного споживання, що має, безумовно, багато загального з іншими системами споживання - модою, туризмом або спортом. Однак зрозуміло, система мистецтва незрівнянно більш індивідуалізована: якщо в інших системах практикується групове споживання, то в системі мистецтва практикується споживання персональне, оригінальне, індивідуальне. Система мистецтва пропонує глядачу не стільки продукт, скільки варіанти індивідуального способу його споживання. Або ще коротше: в системі мистецтва споживається саме споживання. * * * Довгий час майже безумовним було уявлення, що критика, направлена проти риторики креативности, позбавляє основ і інституцію мистецтва. Однак чи є традиційна историко-художня риторика креативности так безумовним виправданням інституційно забезпеченої автономії мистецтва, що критика цієї риторики виявляється тотожній критиці інституції? Дійсно, якщо передбачити, що художній твір неодмінно відрізняється від всіх інших речей внаслідок своїх особливих виразності, якості або, говорячи інакше, якщо передбачити, що твір суть вияв творчого генія, то тоді в художній інституції відпадає яка б те не було потреба. Адже, якщо витвору мистецтва і так безпосередньо виглядають і відстоюють себе як такі, то для того, щоб придбати візуальну значущість, вони не потребують створення спеціального, привілейованого, музейного контексту. Геніальну картину, якщо така взагалі буває, ми можемо цілком пізнати і оцінити в абсолютно профанном просторі. Динамічний розвиток художніх інституцій і, передусім, музеїв сучасного мистецтва, свідками якого ми стали в останні десятиріччя, відбувається паралельно процесу стирання явних відмінностей між витвором мистецтва і профанной річчю, а так само і між рукотворными і технічно зробленими речами, чого так послідовно домагалися авангардні напрями нашого сторіччя. Чим менш наочно відрізняється витвір мистецтва від профанной речі або від технічно зробленого об'єкта, тим більше необхідною стає наочна відмінність між художнім контекстом і профанным, повсякденним, внемузейным контекстом перебування речі. Витвір мистецтва, ставши так схожим на "нормальну річ" або на медиа-образ, тому те і починає випробовувати потребу в музейної контекстуализации і в музейному захисті. У наш час музей і є останній засіб відрізняти мистецтво від немистецтва. Так, критика поняття креативности виявляється не тільки далекою від задач підриву або позбавлення легітимність музею як інституції, але і більш того вона додає власні теоретичні основи для институционализации і музеификации сучасного мистецтва. З введенням Дюшаном методу ready made, музейні збори, музейний простір, музейна інституція - це те, без чого практика мистецтва стає абсолютно неможливою. Саме тому, що фотографія або відео- і кинопродукция в контексті сучасної культури представляє собою широко поширену, безличностную і різносторонню практику, в якій розчиняється будь-яка індивідуальна творча діяльність, необхідність музейного контексту і зберігає силу також і для фотографії і для медийного мистецтва. Тільки в контексті музею індивідуальні стратегії використання технічних засобів відтворення можуть бути виразно сформульовані, зіставлені з іншими стратегіями, виявлені і продемонстровані. Тим часом вищесказане означає, що принциповим образом змінилося відношення музею до так званої історії мистецтва. Нормативний историко-художній нарратив, на якому традиційно засновувався сучасний художній музей, втратив свою минулу достовірність. Критерії включенности і исключенности, якими по суті конституюється історія мистецтва, давно і грунтовно поставлені під сумнів. Дискредитований сам ідеал Історії: вона змінилася різноманіттям окремих, конкуруючих, суперечливих, нередуцируемых, різноманітних історій. Тому коли ми чуємо, що в сучасному мистецтві не можна убачити нічого нового, оскільки ми переживаємо кінець історії мистецтва, то діагноз цей справедливий лише частково. Мова йде не про кризу нового, а про кризу старого. Історія як розповідь про старе, нарівні з його репрезентацією в музеї, стала недостовірною. Тому сьогодні ми не готові сходу визначити чим розрізнюються між собою мистецтво актуальне і мистецтво історичне. Ми не можемо бути більш упевненими, що власне відноситься до історії старого мистецтва, остільки не можемо бути упевненими в тому, що сьогодні з історичної точки зору є новим. * * * Цій задачі і служить простір музею або виставочного залу: саме тут ми можемо усвідомити, чим же відрізняються між собою ті два контексти, в яких звичайно і зустрічаються властиві сучасної цивілізації образи. З образами ми, по-перше, стикаємося в контексті інформації або соціальній комунікації. По перевазі це відбувається в мережі медиа, де образи ці оцінюються відповідно до їх безпосереднього впливу, їх успіху у публіки і, передусім комерційної ефективності. По-друге, ми стикатися з образами в музейному контексті: тут, опосередковані художником, вони можуть надто індивідуально порівнюватися один з одним, а також і з образами, створеними в інші епохи. Один і той же образ, незалежно від того, чи є він традиційно-мальовничим або зробленим технічно, може функціонувати як в контексті мас-медіа, так і в музейному контексті. З цього, однак, не треба, що тим самим відмінність між цими контекстами виявляється знятою, оскільки використання образів залишається різним. З місця, в якому виставляється мистецтво минулого, музей перетворився, таким чином, в машину, яка проводить нове мистецтво, вміщуючи вже давно існуючі речі і образи в інший, альтернативний повсякденній і медиальной дійсності контекст. Як правило, тільки в музеї звичайна річ або технічно зроблене зображення може бути якось інакше використано або інтерпретовано. Сучасний музей осяває собою і приймає в своїх залах аж ніяк не виняткове, геніальне і ауратическое, що і так вже знайшло визнання у великому світі, а непоказне, тривіальне, анонімне і повсякденне, що втрачається поза музейною дійсністю. Якщо музею коли-небудь і призначено зникнути, то втраченою для мистецтва виявиться можливість показувати нормальне, повсякденне, тривіальне і тоді, щоб затвердити свою успішність і життєздатність, мистецтво повинне буде стати незвичайним, разючим, винятковим. Історія ж свідчить, що вдається це мистецтву тільки тоді, коли воно залучається до класичної, міфологічної традиції і відмовляється від задач відтворення реальності. Сучасна масова культура, що має нині цілком заслужений успіх, присвячує себе нападам інопланетян, міфам загибелі і порятунку, героям, наділеним надлюдськими силами і т. д. Все це, безсумнівно, захоплюючий і повчально, адже іноді хочеться побачити і щось нормальне, звичне, повсякденне і хочеться про це поразмышлять. Задоволене це бажання - в нашій культурі - може бути тільки в музеї. Тільки в музеї у нас ще зберігається шанс споглядати щось непомітне і рядове. У житті, навпаки, ми приречені на те, щоб здивовуватися незвичайному. Функція, яку виконує сьогодні музей сучасного мистецтва - залишатися останнім культурно захищеним місцем індивідуального спілкування з повсякденною нормальністю, нудьгою і посередністю, передбачає також і те, що мистецтво тут зберігає деяку дистанцію до художнього ринку. Нині стали вже звичними думки, що актуальне мистецтво повністю підлегле художньому ринку. З певної точки зору це, безумовно, вірно, але вірно лише частково - щонайменше, настільки, наскільки музейна система все ще функціонує. Так, економічний принцип, на якому вибудований музей, дуже простий і схожий на принцип церковної економіки. Музей купує витвори мистецтва на ринку, але згодом він вже їх не продає. Ми тут маємо справу - принаймні в ідеалі - з безповоротною економічною операцією. І це в світі, де всі економічні операції оборотні! Як правило, все, що купується, якщо воно не витрачається, може бути згодом продане. Економічна своєрідність музею полягає в тому, що він не продає речі і в той же час не витрачає їх. Таким чином, музей функціонує в сучасній економіці як чорна діра: саме так всередині цієї економіки він відкриває простір символічного обміну, т. е. знецінення, яке породжує цінність. Без урахування цієї своєрідної економічної операції художні стратегії сучасності не можуть бути зрозумілі, оскільки стратегії ці якраз і прагнуть звести в правило те, щоб нецінне, поразка, провал в тривіальне і незначне з'явилися як цінність, як перемога, як щось незвичайне. Тому скасувати музеї, в суті, дуже просто: досить порушити цю економічну безповоротність і винести музейні збори зворотно на ринок. Тоді все, що на цьому ринку не отримає попиту - а це, безумовно, буде майже все сучасне мистецтво - просто пропаде. Проте, я не виключаю, що надалі культура і піде цьому шляху. Тоді наша власна банальність не буде більш нам так очевидна і можливість нашого контакту з нею буде втрачена. * * * Нарешті, музей сучасного мистецтва - це єдине місце, де різні медиа виявляються доступними взаємному порівнянню. Тільки в контексті музею медиа дійсно стає повідомленням, тобто тим, чого від них ніколи вимагав Маклюен. Сучасне медиа-мистецтво так же залежить від дискурса, як в свій час і мистецтво традиційне. Однак на цей раз, мова йде не об историко-художню нарративе, який визначає цінність окремого художнього твору, вказуючи йому на те місце, яке воно займає у загальній нормативній історії мистецтва, а об дискурсе медиа, тематизирующем приховану, медиальную сторону будь-якого образу, що власне і робить його цікавим з художньої точки зору. Входження медиа-мистецтва в художню систему багато в чому поставило під сумнів традиційний виставочний простір. Насамперед тому, що втраченою виявилася визначеність межі між окремим твором і виставочним простором - про неї необхідно наново домовлятися. Так, медиа-мистецтво - в формі відео- або киноинсталляции - навантажило виставочний простір, де раніше панував вічний день, в темну ніч або сутінки. Розподілене рівномірне, приємне оку освітлення сучасного музею погасло. Музейне світло більш не освітлює витвору мистецтва. Світло тепер випромінюють самі образи - образи відео-, тілі- або комп'ютерні. Виникає питання: чи належить це світло творам чи ні? Раніше музейне світло було символічною власністю глядача: в цьому світлі він бачив твір. Тепер світло стало частиною твору - і таким чином контролюється художником. Мова йде про передачу умов освітлення від глядача до художника, а, отже, і контролю за тим, як твір зорово сприймається Зсув же цей надто существеннен, і він ще поки недостатньо отрефлексирован. Крім того, в медиа-мистецтві від глядача до художника переходить і контроль за часом споглядання. У класичному виставочному просторі глядач повністю контролював час споглядання: в будь-який момент він міг перервати цей процес, а пізніше знов повернутися до картини. У період його відсутності традиційна картина не мінялася. У випадку ж з образами що перебувають в русі правило це не дотримується: кінофільм, відеофільм, а також інтерактивний, керований комп'ютером твір нав'язує глядачу час і ритм їх сприйняття. Навіть масштабні інсталяції, хоч вони і виконані з традиційних матеріалів, також в набагато більшій мірі, ніж це було прийняте в традиційному мистецтві, диктують глядачу умови їх сприйняття. * * * Таким чином, якщо художник втратив нині статус творця, він одночасно отримав небачені раніше можливості контролю над сприйняттям, використанням і констекстуализацией зображення. Замість того, щоб розглядати і любуватися створеними художниками образами, сучасному глядачу пропонують дивитися очима художника на вже давно знайомі зображення. Художник, можливо, перестав бути творцем, але завдяки цьому він став зразковим глядачем. Художник вже - не виробник, а публіка - не споживча маса. Більш того сьогодні саме маса анонімно породжує продукти нашої цивілізації, а художник - це лише індивідуальний созерцатель цих продуктів і автор їх вживання. Інституція сучасного мистецтва виконує сьогодні функцію, раніше, в суті, доступну лише Богу - дивитися на нас. Ми ж, мабуть, хочемо, щоб на нас дивилися. Отже ми йдемо в музей сучасного мистецтва аж ніяк не для того, щоб там щось побачити: адже там немає нічого, чого ми не могли б бачити в буденній реальності. У музей сучасного мистецтва ми йдемо щоб пересвідчитися, що мистецтво все ще дивиться на нас.

Переклад з німецького Георгія Літічевс

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка