трусики женские украина

На головну

Е. Петровська. Антифотографія. - Культурология

Е. Петровська. Антифотографія. - М.: «Три КВАДРАТИ», 2003. - 112 з. (Серія-, «artes et media», вып. 2) Передмова 5 "Яка бажано" фотографія 9 Документальность 21 Пізнавання 33 [Борис Міхайлов]: афект часу 47 [Синді Шерман]: афект тіла 77 Замість висновку: про негероїчні співтовариства 105 Покажчик імен 109 В книзі розглядаються теоретичні питання, пов'язані з фотонграфией. У епоху, коли фотографія зміняється цифровими образами і ручним відео, вона мобілізує потенціал колективної спільності, спочатку в ній закладений: умовами її бачення (вияву) стає необъективированная життя «поколінь». Як фото перендает колективні структури почуття? Що за невидимий подразумеванемый референт допомагає розшифрувати - зафіксувати - приватне в його дознаковой достовірність або задоволення від стереотипів? Автор дає відповіді на ці і інші питання на прикладі творчості Бориса Міхайлова і Синді Шерман. Документальность, пізнавання, історія, співтовариство, афект - такі крізні лінії дослідження, що виводять за рамки фотографії в її традиційному розумінні. передмова ЦЯ КНИГА не про фотографію. Вірніше, не тільки про зображення які ми звикли асоціювати з певними іменами і чия технічна підоснова пізнається без великих найменших зусиль. Швидше, мова піде про те, куди нас виводить фотографія, одночасно так поширена і вже багато в чому застаріла. Неважке догандаться, що фотографія є прийменником, але точно так само теорентической рамкою для розмови об іншу вешах - вешах безумовне, з нею зв'язаних і, разом з тим, проявляюших себе і в інакших в порівнянні з фото, режимах. Ми маємо на увазі передусім неощутинмое вимірювання повсякденності, саму банальність будні. Способи мешкання, які не знаходять, так і не ишут для себе, объективиронванных форм, але проте утримуються силою деякого изнанчальной зв'язку. На чому вона заснована? Часто - на простому кліше, граничаших з китчем, перехідних в китч. Але китч є відвернено-естетичне сприйняття деяких готових продуктів, в той час як згаданий зв'язок прослизає мимо прийнятих визначень. Це -спільність переживання того, що не є особистим. Що не встигло стати «моїм» або «твоїм». Саме таке кліше як продуктивний знак повсякденності. Кліше - не те, від чого треба поспішати избавнляться, дрейфуючи у бік «незаменимости» і «унікальності». Ця 6 антифотографія сторона сьогодні сама перетворилася в кліше. Кліше - зона первинної нерозрізненості, де немає ніяких опозицій: високого і низького, иснтинного і неістинного і т.д. Це - підкладка самої социальности в епоху постиндустриальных відносин. Трапилося так, що фотогранфия дає вираження такої невиразимість. Якщо вона щось і выставнляет напоказ, то умови видимості. Видимості, що посилає до сообнществам. Адже не секрет, що з всяким суспільством уживаються співтовариства - тих хто себе ніяк не визначає, але кого намагаються нанзвать. Сьогодні одним з таких внесоииальных співтовариств виступають глядачі. Глядачі окремих фотографій. Все, що їм дають фотогранфии, це і є можливість взнати себе як співтовариство, вознможность первофантазирования. Вони взнають себе як ті, хто хоче повернутися в Історію і/або повернути собі власне Тіло, - і те і інше переживається як (колективний) фантазм. Фотографії наинболее рецептивных художників - але і це слово вже не підходить -якраз передають вібрації такої афективної єдності, способи мешкання - переживання - повсякденність як неотчужданемых стереотипи. Ці стереотипи, суворо говорячи, невычленяемы. Вони і є наш спосіб, можливо єдиний, торкатися реальноснти. Спосіб торкатися до неї і бути їй причетними, зустрічатися з нею і її розуміти. Але кліше - не просто початкова вписанность в сьогоднішній мир, місце звільняючої анонімності. Кліше -ознака інакшого суб'єкта самих групових відносин, втілених так чи інакше в сприйнятті. Що знає - пам'ятає - про себе покоління? Кліше - з'єднання часу і місця, нервовий вузол афектів, що розділяються первинною спільністю. Ця спільність завжди дана в становнлении, вона не устигає затвердіти в чіткі форми ціннісних і сенмантических освіт. Вона завжди безсловесна. Тут і сходяться фотографія і співтовариство - в точці до мови, до якої-небудь (послендующей) символизации. АТ мови - це означає в предсемантическом досвіді самого мешкання, де ти завжди вже з іншими. Така общнность, повторимо, афективна. І сьогоднішня фотографія виступає тим механізмом, який дозволяє виявляти невидиме. Йдучи, фотографія відкриває вимірювання реальності, про яке їй і не передмова 7 мріялося: вона посилає - реферирует - до неочевидному, її докуменнтальность спирається на вимисел. Фотографії майже вже і немає: залишиться примарне фото, чиє бажане, яке бажане, і воно може рассканзать мені більше, ніж те, яке було - здавалося - незаперечно «моїм». Це так, оскільки в ньому беруть участь інші, оскільки в понле зір воно попадає тільки і виняткове завдяки последнним. Інакше - без інших - фото залишається непроявленим, його взагалі не можна побачити. Зустрічні потоки: фотографія виражає покоління (десятиріччя), покоління виявляє фотографію. Тільки тоді вона і знаходить фигурацию. У іншому випадку вона не в силах прорватися крізь пелену, що відділяє видиме від невидимого. Ось об цю фонтографии і піде тут розмова. Наскільки це «все еше» фотогранфия, а наскільки - «вже не» фотографія судити надамо іншим. «яка бажано» фотографія САМА ПРАКТИКА повсякденності підказує нам, що розмова про фотографію, навіть якщо допустити його нарастанющую абстрагованість, починається з розглядування знімків. На теоретичному рівні тому ж навчив нас Р. Барт: для нього «наука» фотографії виявилася невіддільною не тільки від интенреса до різновидам зображень, але і від досвіду глибокого особистого переживання, який фотографія, конкретна фонтография, повинна була одночасно втримати і по возможнности заповнити*. Отже, увага до «даного» знімка, що відповідає і дейктике самих фотографій (вони вказують на конкретні речі і тим же ходом вимагають ответнного пізнання), така увага з всіх точок зору преднставляется незаперечним. Яка, однак, фотографія повинна розташовуватися в полі зору сьогодні? Чи Може дослідник цього вигляду изобра- ' См.: Ролан Барт. Camera lucida. Коментар до фотографії. Пер. з фр., післямова і коментарі М. Рикліна. M: Ad Marginem, 1997. Більш докладний полемічний розбір славнозвісної концепції Барта див. нижче в розділі, присвяченому Борису Міхайлову. 10 антифотографія жения в епоху масового маніпулювання фотоматеріал відштовхуватися від того, що Барт називав «моєї» фотографиней? І, говорячи ширше, яка фотографія може сьогодні счинтаться «моєї»? Нагадаємо, що «Camera lucida» будується навколо единственнного знімка: фотографія, що відобразила матір Барта маленьнким дитиною - проте, вже в неповторність не стільки рис, скільки ними душевної суті (променистий погляд, рідка скромність), що відображається, - так і залишається непоказаної. Фонтография Зимового Саду, що посилає до болю втрати, до того, що справді неизобразимо, складає прихований референт письнма. Можна передбачити, що на місце цієї фотографії поздннейший дослідник вмістить свою, але, так поступивши, зовсім не стане бездумно слідувати за Бартом. Бо та єдина фотографія, на яку буде спиратися дослідження, може акцентувати зовсім інше - наприклад, соціально-генетинческое («родове») в противагу особливому, унікальному. (Скажемо, фотографія родичів на фоні прихованого або явнных катаклізму'.) Таке рішення виправдано хоч би тому, що сьогоднішній мир вибудований навколо кліше, інакше говорячи -продуктивних банальностей. І тому можна не тільки занместить «мою» фотографію іншої такої ж (загальність «мого», його взаимообратимость), але, зробивши заміну, поме- * Саме так, схоже, поступає Валерій Подорога, противопоставлянющий непред'явленої фотографії Зимового Саду власне фото з сімейного альбому. І хоч цим жестом ілюструється інакше поннимание проблеми зв'язку пам'яті і фотографії - «старі фотогранфии розказують нам не стільки про те минуле, в якому вони деланлись, скільки про втрату часу нашого власного життя», - сама необхідність показу (приховання) деякого «унікуму» під сомненние не ставиться. Валерій Подорога. Непред'явлена фотографія. Занметки з приводу «Світлої кімнати» Р. Барта. - В кн.: Авто-біо-графія. До питання про метод. Зошити по аналітичній антропології. № 1. Під ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, з. 201, 203. «яка бажано» фотографія 11 нять і режим індивідуальної афектації: запропонувати зринтелю побачити punctum там, де Барт пізнав би, напевно, одну безперервність культурних значень. Або, виражаючись його язынком - лише деякий studium. Але подібний хід не здається нам цілком радикальним. Він багато в чому запозичає логіку, запропоновану Бартом. Навіть якщо «моя» фотографія і станонвится «викритої» - тепер її бачать всі, причому аргуменнтация від цього анітрохи не постраждала, - навіть в цьому випадку залишиться те, що ми назвали б інтимністю: між глядачем і автором встановлюється негласне розуміння з приводу денталей (але точно так само атмосфери) цілком конкретного, а понтому незагальнозначущий знімка. Мабуть, новітній теонретик повинен поступити інакше - відмовитися від пред'явлення, від жесту демонстрації зображення взагалі. Бо не можна не визнати: місце, де раніше знаходилася -могла знаходитися - «моя» фотографія, це місце сьогодні стало пустим. Говорячи, що місце «моєї» фотографії відтепер опустіло, ми не відмовляємо сучасним глядачам в здатності испытынвать індивідуальні емоції. Мова про інше. Якщо для «мого», цього незаместимого досвіду втрати, Барт, по суті справи, изобрентает спеціальна фотографічна мова - дійсно, для чого вся ця довга розмова, якщо не для вираження остронты «мого» страждання, при тому прихованому розумінні, що танкие стану переживають так чи інакше все, - те сьогодні пенреосмысления вимагає саме це поняття. «Моє» - не тільки і не стільки те, що повертає до особистої травми. Це по-прежненму безумовний рід пізнавання, але ось тільки чого? Насмілимося передбачити: фотографічна практика останніх десятинлетий, в тому числі і що асоціюється з постмодернизмом як стилем, а також повсюдні процеси соціальної стандарнтизации, незалежно від рівня розвитку конкретних суспільств, -все це на різних, але співвіднесених рівнях ставить проблему пізнавання зовсім по-іншому. «Моє» переживання перестає бути винятковою прерогативою, страхітний безоднею, че- 112 антифотография рез яку проходжу тільки я. І якщо переживання це возвранщается до мене, в згоді із законом витиснення, то тільки як опосередковане, як що розділило, що вбрало в себе чужий афнфект. «Марнотратник афект сьогодні апріорно соціальний. Це може означати як мінімум дві речі. По-перше, пізнавання «себе» не обов'язково повинно виражати ідею вознврата до себе як іншому. Така схема представляється «индинвидуалистической» в тому плані, що, демонструючи несобстнвенность «мого», проте виходить з цілісності внутрішнього простору, навіть коли його неоднорідність наростає: область несвідомого є квинтэссенция всенго чужеродного, дивного і страшного в рамках того, що утворить - вірніше, повинно утворювати - необхідна єдність особистості. «Я» пізнається через серію «не-Я», коннститутивных і в цьому значенні первинної відносно будь-якої психічної єдності. Зображення в цьому випадку і може стати умовою повернення, своєрідним трампліном або плонщадкой, звідки починається тернистий шлях до себе. Інакше гонворя, воно може спровокувати - «включити», активизиронвать - ті самі афекти, які ведуть своє латентне існування в глибинах несвідомого. «Колективне несвідоме» навряд чи що-небудь рішуче міняє. Принаймні, виділення в груповому сприйнятті архетипи-ческих структур віддає перевагу тому, що в ньому являетнся інваріантним. Однак якщо говорити об «самоузнавании» сьогодні, то неможливо не помітити, як воно здійснюється через інших. Ця не проста зміна граматичного числа. Мова йде про афект, що повертається через спільність, про афект самої цієї спільності. Це означає, що «мій» афнфект необхідно розчинений в афектах інших, що возвранщается він до мене в початковій спільності розімкненого досвіду. Він зазделегідь належить іншим. Він «мій», лише оскільки він розділений, оскільки ним вже - завжди - розпоряджаються інші. Що не робить «мій» афект більш розмитим або сла- «яка бажано» фотографія 13 бым в тому значенні, що сила його рівномірно розподілена між членами анонімної, потенційно неохватной общнности. Навпаки, це означає, що в сприйнятті, в тому числі і образів, що повсюдно відтворюються, ми все більше за занвисим від невидимого, а головне - незмінюваного, присутстнвия інших. Але те ж саме можна сказати, відштовхуючись від самої худонжественной практики. Переводячи проблему на мову образів, мову сучасніше за фотографію, доводиться, передусім, констатувати структуру, що змінилася, або склад, изобранжения. При цьому критерієм зміни буде не набір якихсь формальних рис і відмінностей, але додаткове пространстнво, що відкривається «всередині» зображення і відповідне тому, що можна умовно назвати досвідом имманентно-критинческого сприйняття. Ця не думка і не фотографічний studium. (Хоч при певних умовах те, про що ми говонрим, може прийняти одну з цих форм і навіть обидві відразу.) Ми маємо на увазі своєрідне формально-змістовне раснслоение, те, що спостерігається буквальний в кожній з так званих постмодернистских робіт. Про це можна говорити по-разнонму: наприклад, в термінах референта і перетворення його з «данности» в «проблему»'. Про це можна говорити як про кринтическом акт, яким є сама ж фотографія - фотогранфия, що стає у відомих обставинах власним «метаязыком»". Нарешті, можна міркувати про ті ж речі і з використанням більш традиційних понять: сучасна фотографія, вказує критик, не тільки пропонує глядачу деяку сцену, але робить рефлексію над нею необхідною година- ' Abigail Solomon-Godeau. Photography After Art Photography. - In: Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art; Boston: David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, р. 81. " Rosalind Krauss. А Note on Photography and the Simulacral. - In: October 31, Winter 1984, р. 68. 14 антифотографія тью цієї сцени, тобто додає до останньої «cogito» її ж сприйняття'. Якщо провести лінгвістичну аналогію, то це є припинення референта - те, що дає про себе знати не заднім числом і не по здоровому роздумі, але в момент санмого перцептивного акту. Інакше говорячи, не уміючи «правильно» назвати, не володіючи критичною мовою як таким, современнный глядач проте володіє чимсь близьким критическонму сприйняттю. Цікавіше, проте, інше. Відмічена подвійність, або дополнительность, що є неотъемнлемым елементом самого зображення, є не що інакше, як «місце» глядача «всередині» зображення. Інакшими словами, изобнражение існує остільки, оскільки в ньому вже намічений шлях для глядача, оскільки глядач як необхідний соучастнник конституює його. Подібний структурно-содержательнный момент і буде відрізняти новітнє (фото) мистецтво. Просунемося ще на крок. Призначене глядачу «пунстое» місце - тільки це не пропуск всередині зображення, це саме дополнительность, яка завжди вже «там», на понверхности самої «картинки», - така залишена глядачу вакансія має важливу особливість. Мабуть, будь-який, навіть саме герметичний твір можна охарактеринзовать як трансцендирующую имманентность", маючи на увазі, що воно явно відкрите можливої/подальшої рецепнции і що умовою його самобутності є бытийствен-ность - причетність миру людей і їх багатоманітним дейнствий. Чим постулювався неизбывная зв'язок між твором і широко толкуемым читачем. Але подобнный тезу ризикує випустити з уваги особливість самої ренцепции (якщо продовжувати використати герменевтический - WilfriedDickhqff. Untitled * 179. - In: Parkett 29, 1991, р. 108. " См.: Поль Рікер. Час і розповідь. Т. 2. Конфігурація у вымышленнном розповіді. Пер. з фр. Т.В. Славко. М.; СПб.: Університетська книга, 2000, з. 108. «яка бажано» фотографія /5 мова). Сучасна фотографія не просто призначена глядачу і навіть не просто «интериоризирует» рецепцию, оснновываясь саме на ній. Одночасно вона дає выраженние тому, чому раніше не було і не могло існувати ананлога: мова йде про історично певну спільність уяви, як і про те невидиме співтовариство, що пронступает крізь контури готових суспільних і политиченских форм. Виражаючись по-іншому: сьогоднішня фотогранфия тому тільки і може бути внутрішньо рефлексивной, критичною і т.п., що нею мобілізується потенціал деякого колективного зв'язку, виникаючого з приводу распространненных в суспільстві стереотипів. Фотографія, як правило, пред'являє ці стереотипи не в гротескно-відчуженому вигляді, але саме так, як вони давно вже сталі нашої другої -а може, і єдиної - природою. «Викриття» такого кліше є в буквальному значенні зняття покривал, чому їх пізнавання, вірніше, пізнавання за їх допомогою «себе», оказыванется так хворобливою справою. Важливо підкреслити: стереонтипы ці - не просто нав'язані нам ззовні моделі поведенния, соціально сконструйовані образи тіла і/або «душі», ролевые розпорядження. Це кліше формує саму нашу чуттєвість, це наш спосіб реагувати на мир. Більш того циркуляція таких мифологем в сучасному світі, мифологем, що приймають в основному візуальний характер (досить звернутися до особливостей функционнирования ЗМІ), дозволяє говорити про всеосяжність і «ненразборчивости» самого їх споживання. Кліше по определеннию безіменно і в той же час множинне. Воно тому і є кліше, що основна його ознака - відсутність всяконго ознаки. Навіть рекламне покладання надії на виключність - чергове кліше. Однак крізь те, що може показатися безннадежно одноманітним, крізь те, що нескінченно тиражується проходять свої афективні струми. Адже рівним образом це і область (колективного) уявного з типовим для /6 антифотографія нього емоційним завантаженням. І якщо, перефразовуючи класнсическую фразу, затверджувати, що уявне структуриронвано як кліше, то і в подібному випадку в ньому залишається місце для афекту. Сучасна нам фотографія вгадує ці складні взаємозв'язки. Обіграючи, здавалося б, набір клинше, вона «говорить» нам про більше - не тільки об їх спаяннности з суб'єктивністю, але і про той афективний досвід спільності, який за допомогою образів вони нам вознвращают. І знову ми хотіли б звернутися до тези, що прозвучала на самому початку. Тепер повинне бути дещо ясніше, чому «моя» фотографія закономірно зміняється якої бажано фонтографией. Цей новий тип зображення - адже погодимося, що це всього лише конструкт, але далеке не емпірична даннность, хоч з фотографією не все так просто, і два рівні, мантериальный і теоретичний, здаються тісно переплетеними тут тому, що фотографія і «є» те, що втілює теонрию, матеріалізує час і частково простір, роблячи це за допомогою того примітного інтервалу, яким вона санма і виступає, - так ось, даний тип зображення якраз і виникає зсередини так званої художньої фотогранфии. Художньої, що тобто не відмовляє собі в удонвольствии поставити підпис. У іншому ж, як це буде видно з подальшого, найменше залежного від вимислу і наниболее документальної - якщо розуміти під цим не стільки фіксацію видимих об'єктів і змін, що відбуваються на поверхні, скільки спосіб моделювання і передачі санмих поверхневих ефектів, до числа яких, безумовно, відноситься і нове співтовариство. «Яка бажано» («всяка», «люнбая») не є оцінка якості. Хоч треба визнати, що фотонграфы, найбільш уважні до свого часу, всякий раз використовують те, що ми назвали б нейтральним модусом ренпрезентации. Це той рівень зображення, який залишається невидимим і тому завжди переглядається, так би мовити, «яка бажано» фотографія 1J навиліт: чорно-біла любительська фотографія (нині устанревшая, а тому що пізнається), квадратні полароидные знімки (в звичному білому обрамленні), зупинені виндео- і телевізійні проекції, «глянцеві», а з деяких пір і цифрове фото. Кожна з перерахованих модальноснтей відповідає розмитому образу того або інакшого поколенния: покоління користувачів знаходиться в прямий зависимонсти від «покоління» технічних пристроїв. Отже, естетична рампа залишається нейтральною якраз тому, що взагалі не відчувається як рамка: так знімають, значить - бачать, все. (Щоб побачити щось в естетичному світлі, необхідно перетворити те, що розглядається в об'єкт. У фотографії ж, як відомо, глядач найменше усього схилений виділяти формальнные параметри зображення.) Сучасні фотографи часнто проблематизируют подібну «нейтральність»: саме завдяки їх філігранній роботі з буденно-невидимим і починають проступати його риси. Отже, «яка бажано» фотографія розташовується поза полем оцінок. Словосполучення «яка бажано» щасливим образом з'єднує приналежність

Повний текст реферату

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка