Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Середньовічна пам'ять і формування образності - Психологія, педагогіка

Френсис Йейтс

Настійний заклик до оволодіння мистецтвом пам'яті у вигляді впорядкованих тілесних подібностей, що прозвучав в творах великого святого схоластики, привів до далеко ідучих наслідків. Якщо Симонід був винахідником мистецтва пам'яті, а "Туллій" - першим вчителем цього мистецтва, то Хома Аквінський став чимсь на зразок його святого патрона. Нижче слідує трохи вибраних з набагато більш обширного матеріалу прикладів, що показують, наскільки ім'я Фоми панувало в тлумаченні пам'яті в подальші сторіччя.

У середині XV століття Джакопо Рагоне, відкриваючи свій трактат під назвою Ars memorutiva, писав в присвяченні, призначеному для Франчесько Гонзаги: "НайСвітліший князь, майстерна пам'ять удосконалюється завдяки двом речам, званим loci і imagines, як вчить Цицерон і підтверджує святий Хома Аквінський". Дещо пізніше, в 1482 році, в Венециї вийшов в світло прекрасний зразок раннього книгодрукування; це було твір по риториці Якоба Публіция, який як додаток містив перший друкований на станку трактат Ars memorutiva. Хоч ця книга і виглядає як продукт епохи Відродження, вона виконана впливом томистского підходу до майстерної пам'яті; правила для образів починаються зі слів: "Як прості, так і духовні интенции швидко зникають з пам'яті, якщо вони не прив'язані до тілесних подібностей". Один з найбільш повних і трактатів, що широко цитуються про пам'ять був опублікований в 1520 році доминиканцем Іоганном Ромберхом. У своїх правилах для образів Ромберх відмічає: "Цицерон в Ad Herennium говорить, що пам'ять удосконалюється не тільки від природи, але і через вспоможения. Св. Хома торкається цього в II, II, 49 (т. е. у відповідній частині Summa, де він говорить, що духовні і прості интенции легко висковзують з душі, якщо не підкріпляються відповідними матеріальними подібностями". Ромберховские правила для місць засновані на зіставленні Фомой Аквінським текстів Туллія і Арістотеля, що міститься в коментарях до De memoria et reminiscentia. Від доминиканца, яким був Ромберх, цілком можна було чекати, що він вдасться до допомоги св. Фомы, але інтерес останнього до мистецтва пам'яті був широко відомий і за межами доминиканской традиції. Популярне зведення знань, опубліковане в 1578 році Томазо Гарцоні під назвою Piazza Universale, містило спеціальний розділ, присвячений пам'яті, в якого Хоми Аквінський прирахований до числа самих видатних вчителів пам'яті. Ф.Джезуальдо в своєї Plutosofia 1592 року з'єднує разом Цицерона і св. Фому, коли у нього заходить мова про пам'ять. Переходячи до початку XVII сторіччя, ми виявляємо книгу, латинська назва якої могла б бути переведена як "Основи мистецтва пам'яті по Арістотелю, Цицерону і Фоме Аквінському". Приблизно в цей же час один письменник, що захищав мистецтво пам'яті від нападок, звертається до того, що писали на цю тему Цицерон, Арістотель і св. Хома, і підкреслює, що св. Хома називав в II, II, 49 майстерну пам'ять частиною Розсудливості. Гратароло в творі, перекладеному на англійську мову в 1562 році Уїльямом Фулвудом під назвою "Замок пам'яті", зазначає, що Хома Аквінський рекомендував використання місць в пам'яті; це місце з Фулвуда приведене в трактаті але мистецтву пам'яті, опублікованому в 1813 році.

Отже, роль Фоми Аквінського, що прославився в епоху Пам'яті, була все ще не забута і на початку XIX століття, - та роль, про яку, наскільки мені відомо, ніколи не згадують сучасні томисты. І хоч книги про мистецтво пам'яті визнають II, II, 49 як важливий текст по історії цього мистецтва, досі не було предпринято серйозних зусиль, щоб дослідити причини такої дієвості томистских правил для пам'яті.

До чого ж привели наполегливі рекомендації Альберта і Фоми, що затверджували, що правила пам'яті - це частина Розсудливість? Дослідження цього питання слід би почати з часів, близьких до джерела їх впливу. Схоластичні правила були проголошені в XIII віці, і ми могли б чекати, що виявимо їх вплив відразу ж після цього і далі, протягом XIV сторіччя. У цьому розділі я маю намір підняти питання про те, які були причини цього безпосереднього впливу і де ми можемо спостерігати його результати. Оскільки мені навряд чи вдасться освітити це питання у всій повноті, я постараюся всього лише намітити можливі варіанти відповідей або, швидше, напряму дослідження. І якщо деякі з моїх припущень покажуться дуже сміливими, то вони принаймні примусять задуматися над питанням, над темою, продуманою далеко не до кінця. Ця тема - роль мистецтва пам'яті в формуванні образності.

Епоха схоластики була часом бурхливого розвитку знань. Крім того, це була епоха Пам'яті, а в такі епохи для запам'ятовування нових знань повинна створюватися нова образність. Звісно, головні теми християнського віровчення і моралі залишилися в основі своїй незмінні, однак їх розуміння в ту епоху значно ускладнилося. Зокрема, зробилася більш повною, а також з більшою суворістю була визначена і структурована схема співвідношення доброчесності і вад. Етичній людині, що побажала обрати шлях доброчесності і що прагнула пам'ятати про ваду і уникати його, доводилося відображати в пам'яті набагато більше, ніж в більш ранні і прості часи.

Ченці відродили ораторське мистецтво в формі проповіді, а саме ради проповіді і був передусім заснований Доміниканський орден, орден Проповідників. Ці проповіді, середньовічний варіант ораторських мов, звісно, підлягали запам'ятовуванню, для чого використовувалися середньовічні різновиди мистецтва пам'яті.

Успіхи доминиканского утворення в справі реформи проповіді були паралельні грандіозним філософським і теологическим досягненням. Summae Альберта і Фоми містять абстрактні філософські і теологические визначення, а в області етики - такі чисто абстрактні положення, як, наприклад, розділення доброчесності і вад по частинах. Але проповіднику потрібні були інші Summae, Summae прикладів і подібностей, за допомогою яких він міг би легко знайти тілесні форми, для того щоб відобразити убрані в них духовні интенции в душах і пам'яті своїх слухачів.

Основні зусилля проповідників були направлені на затвердження догматів віри разом з суворими етичними розпорядженнями, в яких доброчесність і вади чітко обкреслювалися і протиставлялися один одному, причому особливий наголос робився на нагородах і покараннях тому і іншому в майбутньому. Така була природа "речей", які оратору-проповіднику належало запам'ятати.

Сама раннє посилання на правила пам'яті св. Фомы міститься в зборах подібностей для потреб проповідників. Це Summa de exemplis ас similitudinibus rerum Джованні так Сан Джімінья з ордена Проповідників, складена на початку XIV сторіччя. І хоч в цьому творі не згадане ім'я св. Фомы, воно являє собою скорочену версію томистских правил для пам'яті, на які посилається Сан Джімінья.

"Існують чотири речі, які допомагають людині запам'ятати необхідне.

По-перше, нехай він уявить собі те, що має намір запам'ятати, в певному порядку.

По-друге, нехай він твердо тримається предмета своєї мови.

По-третє, нехай він зведе предмет мови до незвичайних подібностей.

В-четвертих, нехай він почастіше повторює свою мову і роздумує про неї".

Ми повинні зрозуміти, в чому тут різниця. Книга Сан Джімінья засновується на принципах пам'яті в тому значенні, що в ній ретельно зібрані подібності для всякої "речі", з якою може зіткнутися проповідник. Щоб люди запам'ятали ці речі, необхідно проповідувати про них за допомогою "незвичайних" подібностей, які закріпляються в пам'яті краще, ніж духовні интенции, позбавлені такого роду образної підтримки. Але все ж подібності, вживані в проповіді, ці не зовсім те ж саме, що подібності, що вживалися в майстерній пам'яті. Адже образ пам'яті невидимий і прихований в пам'яті користувача, де, однак, він може перетворитися в невидимий генератор зовнішньої образності.

Наступна за часом згадка правил св. Фомы зустрічається у Бартоломео так Сан Конкордіо (1262-1347), що вступив в Доміниканський орден в юність і велику частину життя монастиря, що провів в стінах в Пізе. Він славнозвісний як автор юридичного компендиума, однак нас цікавити буде його Ammaestrnamenti degli anichi, або "Повчання древніх" в етичному житті. Цей труд був написаний на початку XIV століття, не пізніше 1323 року. Метод Бартоломео полягає у висуненні деяких недоведених положень, в підтвердження яких приводиться далі ряд, цитат з древніх авторів і Батьків Церкви. І хоч завдяки своїй логічній побудові трактат цей має присмак гуманізму, в своїй основі він все ж схоластичен; Бартоломео лавірує між етикою Арістотеля і Туллія з De inventione за прикладом Альберта і Фоми. Пам'ять стає у нього предметом одного ряду цитат, мистецтво пам'яті - іншого; і оскільки дві подальші частини книги можна співвіднести з intelligentia і providentia, ясно, що благочестивий доминиканец зайнятий тут memoria як частиною Розсудливості.

Створюється враження, що цей вчений чернець вельми близький до того джерела ентузіазму відносно мистецтва пам'яті, яке тече в лоні доминиканского ордена. Його вісім правил пам'яті засновуються здебільшого на зауваженнях Аквіната; він використовує як "Tominaso nella seconda dlella seconda" (т.e. Summa Theologiae, II, II, 49), так і "Tommaso d'Aquino sopra il libro di memoria" (тобто коментарі св. Фомы до De memoria et reminiscentia). Оскільки він не називає Фому Аквінського святим, очевидно, що книга була написана ще до канонізації останнього в 1323 році. Нижче слідує переклад з італійського правив Бартоломео:

(Про порядок)

Aristotile in libro memoria. Ті речі запам'ятовуються краще, в яких є певний порядок. По коментарю Фоми: легше запам'ятовуються ті речі, які впорядковані, а що знаходяться безладно ми запам'ятовуємо погано. Отже, ті речі, які людина бажає запам'ятати, спонукають його привести їх в порядок.

Tommaso nella seconda della seconda. Необхідно розміркувати, в якому порядку потрібно розставити ті речі, які треба втримати в пам'яті, так, щоб в пам'яті від однієї з них можна було переходити до іншої.

(Про подібності)

Tommaso nella seconda della seconda. Для тих речей, які людина має намір запам'ятати, він повинен взяти відповідні подібності, і нехай вони не будуть дуже звичними, бо ми більше дивуємося незвичайним речам, і вони сильніше впливають на наш розум.

Tommaso quivi medesimo (тобто loc. cit). Знаходження образів корисно і необхідно для пам'яті; бо чисті і духовні интенции вислизають з пам'яті, якщо вони не пов'язані дуже міцно з матеріальними подібностями.

Tullio nel terzo della nuova Retorica. Потрібно вмістити в певні місця образи і подібності тих речей, які ми бажаємо запам'ятати. І Туллій додає, що ці місця подібні глиняним табличкам або паперу, а образи подібні буквам, і розміщення образів подібно листу, а вимовлення мови - читанню.

Звичайно ж, Бартоломео чудово знає, що рекомендації св. Фомы відносно порядку в пам'яті засновуються на Арістотеле, а відносно використання подібностей і образів беруть свій початок від Ad Herennium, про творця якого він говорить як об "Туллії в третій книзі Нової Риторики..."

Що ж нам зробити як благоговійним читачам етичного труда Бартоломео? Цей труд, як було прийнято в схоластиці, складається з розділів і підрозділів. Чи Не буде з нашої сторони розсудливим за допомогою майстерної пам'яті запам'ятати в порядку проходження цих розділів ті "речі", про які трактується в ньому, тих духовних интенции до отримання доброчесності і уникнення вад, до яких він закликає? Чи Не треба нам поупражнять наша уява при підборі тілесних подібностей, скажемо, для Справедливості з її підрозділами або для Розсудливості і його частин? А також для "речей", яких потрібно уникати, таких як Несправедливість, Непостійність і иже з ними? Задача виявиться непростою, тому що ми живемо в нові часи, і наша система доброчесності і вад поповнена завдяки відкриттю нових вчень древності. І все ж запам'ятати ці вчення за допомогою древнього мистецтва пам'яті - наш борг. Можливо, ми також навчимося краще запам'ятовувати цитати з древніх авторів і Батьків Церкви, якщо представимо, що вони записані на сформованих в нашій пам'яті тілесних подібностях або де-небудь біля них.

Вважалося, що належне перу Бартоломео збори моральних наставлений древніх авторів виключно зручно для запам'ятовування, і це підтверджується тим фактом, що в двох кодексах XV віку його робота порівнюється з "Trattato della memoria artificiale". Цей трактат входив в друкарські видання Ammaestramenti degli antichi і помилково приписувався самому Бартоломео: "Trattato della memoria artificiale" - не оригінальний твір, але італійський переклад розділу про пам'ять з Ad Herennium, витягнутий з перевідної риторики, створеної, видно, Боно Джамбоні в XIII сторіччі. У цьому перекладі, відомому під назвою Fiore di Rettorica, розділ про пам'ять вміщений в самий кінець книги і міг бути з легкістю витягнутий. Можливо, така перестановка сталася під впливом Бонкомпаньо, який затверджував, що пам'ять не належить одній лише риториці, але корисна для всякої дисципліни. Переміщення розділу про пам'ять в кінець італійського перекладу риторики полегшило його видобування і застосування для інших потреб, наприклад, для етики і для запам'ятовування доброчесності і вад. Витягнутий з перекладу Джамбоні, цей розділ Ad Herennium став циркулювати як окремий рукопис і послужив попередником для Ars memorativa.

Відмітною особливістю Ammaestramenti degli antichi, якщо врахувати ранню дату його створення, є те, що він написаний на народній мові. Чому вчений доминиканец писав свій полусхоластический трактат по етиці на італійському? Звичайно ж, тому, що він звертався насамперед не до клирикам, а безпосередньо до мирян, до благочестивих людей, що не знали латині, але що бажав взнати моральні повчання древніх. З цим твором, написаним на volgare, був об'єднаний трактат Туллія про пам'ять, також переведений до цього часу на volgare. Це означає, що мистецтво пам'яті знов повернулося в мир, рекомендоване мирянам як благочестива вправа, і це узгодиться із зауваженням Альберта, що завершив панегірик в честь Ars memorativa Туллія, словами про те, що мистецтво пам'яті так же корисно "етичній людині, як і оратору". Цим мистецтвом користувався не тільки проповідник, але і всяка "етична людина", напоумлена проповіддю ченців і щосили що бажав уникнути вад, які ведуть в пекло, і досягнути Небес за допомогою доброчесності.

Інший етичний трактат, який призначався для запам'ятовування за допомогою мистецтва пам'яті, також написаний по-італійському. Це Rosaio della vita, приблизно належний перу Маттео де Корсині і створений в 1373 році. Він відкривається декілька безглуздою мистико-астрологічною преамбулою, але складається в основному з довгого переліку доброчесності і вад з короткими їх визначеннями. Це збірна колекція такого роду "речей" з Арістотеля, Туллія, Батьків Церкви, Священного Писання і інших джерел. Ось тільки деякі з них: Мудрість, Розсудливість, Знання, Вірність, Дружба, Суперечка, Війна, Мир, Гординя, Пихатість. При цьому використання Ars memoriae artificialis рекомендується в наступних словах: "Тепер книга прочитана нами, залишається втримати її в пам'яті". Прочитана книга - це Rosaio della vita, пізня назва ця згадується в тексті правил для пам'яті, і таким чином ми отримуємо точний доказ того, що правила ці передбачається використати тут для запам'ятовування переліку доброчесності і вад.

Ars memoriae artificialis, призначена для запам'ятовування доброчесності і вад з Rosaio, засновується на Ad Herennium, але йде декілька далі. Її автор виділяє "природні місця" для запам'ятовування на лоні природи, такі як дерева в полях, і "штучні місця" для запам'ятовування в будівлях, такі як кабінет, вікно, скриня і тому подібне. Це демонструє реальне уявлення про місця, як вони використовувалися в мнемотехнике. Але техніка ця повинна була використовуватися для етичної і благочестивої мети запам'ятовування на своїх місцях тілесних подібностей доброчесності і вад.

Ймовірно, існує зв'язок між Rosaio і Ammaestramenti degli antichi: перше представляється скороченим або спрощеним варіантом останнього. Обидва твори і пов'язані з ними правила для запам'ятовування виявляються в двох згаданих кодексах.

Ці два етичних труди на італійському, які миряни, як видно, старалися запам'ятати за допомогою мистецтва пам'яті, сприяли тому, щоб сформована в грандіозних зусиллях образність проникала в пам'ять і представлення безлічі людей. Мистецтво пам'яті починає виявлятися як благочестива мирська дисципліна, викохана і що заохочується ченцями. Які галереї дивних і дивних подібностей для нової і незвичайної доброчесності і вад, як, проте, і для добре всім відомих, назавжди залишаться приховані в пам'яті добродійних і, напевно, художньо обдарованих людей! Саме мистецтво пам'яті створило ту образність, яка невдовзі вилилася в твори літератури і мистецтва.

Не забуваючи про те, що овнешненные зорові уявлення в самому мистецтві потрібно відрізняти від невидимих образів пам'яті - внаслідок одного лише факту їх зовнішньої витриманості - було б корисно поглянути на деякі зразки мистецтва початку XIV віку з точки зору пам'яті. Візьмемо, наприклад, ряд символізуючих доброчесність фігур, в зображенні Доброго і Злого Правління у Лоренцетті (воно може бути віднесене до періоду між 1337 і 1340 роком) з Palazzo Communale в Сиєне. Зліва восседает Справедливість, оточена додатковими фігурами, що представляють її "частини" по типу складових пам'ятних образів. Праворуч, на ложі, вміщується Мир (а також Сила Духа, Розсудливість, Великодушність і Помірність). На протилежній, присвяченій злу стороні, поруч з увінчаною диявольськими рогами фігурою Тирания розташувалися огидні символи пов'язаних з нею вад, в той час як Війна, Жадність, Гординя і Пихатість парять на зразок кажанів над всім цим гротескним і зловісним зборищем.

Звісно, всі ці образи вельми багатозначні, і така картина може бути по-різному інтерпретована фахівцями з иконографии, історії і історій мистецтва. Поки ж як експеримент я хотіла б запропонувати ще один підхід, заснований на спробі в думках проникнути за цю картину, що зображає Справедливість і Несправедливість, атрибути яких впорядковані і убрані тілесними подібностями. Нам просто не залишається нічого іншого після так довгих спроб уявити собі зусилля томистского мистецтва пам'яті по формуванню тілесних подібностей етичних "наставлений древніх". Чи Не можна побачити в цих монументальних фігурах прагнення до відродження форм класичної пам'яті, тих самих imagines agentes - чудово прекрасних, увінчаних короною, одягнутих в багаті убрання або ж потворних і гротескних, - які середньовічною мораллю були переусвідомити як доброчесність і вади і зробилися виразними подібностями духовних интенций?

З тим більшою рішучістю я запрошую тепер читача поглянути з точки зору пам'яті на священні для історика мистецтва зображення доброчесності і вад в Arena Capella в Падує, створені кистю Джотто біля 1306 року. Ці зображення широко відомі завдяки своїй різноманітності і жвавості, доданій ним великим художником, тій, як виділяються вони в порівнянні з фоном, створюючи ілюзію глибини на плоскій поверхні, що було абсолютно внове для того часу. Я думаю, що все це може стосуватися певну пам'яті.

Зусилля по формуванню в пам'яті подібностей породили різноманіття оригінальних знахідок, адже Туллій говорив, що кожний повинен сам для себе винаходити пам'ятні образи. При новому поверненні до тексту Ad Herennium, викликаному стійким інтересом схоластов до мистецтва пам'яті, драматичний характер рекомендованих ними образів волав до генія художника, і це блискуче виявляється у Джотто, наприклад, у виконаному чарівність жесті Милосердя з його пестячою око добротою або в скажених рухах Непостійності. Доречні в пам'ятному образі гротеск і абсурд не були знехтувані також і при зображенні Заздрості і Дурості. А ілюзія глибини виникає з тієї обачності, з якою зображення розміщені на своєму фоні, або, говорячи мнемонічно, в своїх loci. Однієї з найбільш дивних рис класичної пам'яті, на яку вказано в трактаті Ad Herennium, є почуття простору і глибини, міри освітленості в самій пам'яті, вироблене завдяки використанню правил для місць, а також обачність, з якою образи розміщуються в своїх loci так, щоб вони були виразно помітні, що видно, наприклад, з розпорядження не робити місця дуже темними, щоб образи не загубилися, або дуже яскравими, щоб від них не рябило в очах. Дійсно, образи Джотто розташовані на стінах рівномірно, а не безладно, як вимагали того класичні розпорядження. Але це правило було видозмінене томистским вимогою регулярного порядку в пам'яті. А Джотто інтерпретував вказівки відносно різноманітності loci по-своєму, зробивши несхожим один на інший фон кожної з картин. Можна сказати, що він зробив виняткову спробу виділити образи на фоні loci, що розрізнюються за своїм кольором, вважаючи при цьому, що він слідує класичним розпорядженням по створенню пам'ятних образів.

МИ ПОВИННІ СТАРАННО ЗАПАМ'ЯТОВУВАТИ НЕВИДИМІ ЗАДОВОЛЕННЯ РАЮ І ВІЧНІ МУКИ ПЕКЛА, - говорить Бонкомпаньо, всіляко підкреслюючи цю фразу, в присвяченому пам'яті розділі риторики, приводячи список доброчесності і вад як "пам'ятні знаки. .. за допомогою яких ми можемо знов і знов повертатися на шлях спогаду".

Бічні стіни Arena Capella, на яких зображені доброчесність і вади, обрамовують сцену Страшного Суду на задній стіні, домінуючу в цьому невеликому приміщенні. У напруженій атмосфері, що створюється ченцями і їх проповіддю, якою проникся Джотто, образи доброчесності і вад придбавають особливе значення, а їх запам'ятовування стає справою життя і смерті. Звідси, потреба в створенні їх образів, що добре запам'ятовуються відповідно до правил майстерної пам'яті. Або, швидше, потреба в створенні тілесних подібностей, що добре запам'ятовуються, що злилися з духовними интенциями, відповідно до цілей мистецтва пам'яті, як їх розумів Хома Аквінський.

Різноманітність і жвавість образів Джотто, новий спосіб виділити їх на своєму фоні, їх небувала духовна напруженість - всі ці блискучі і оригінальні властивості посилювалися під впливом схоластичної майстерної пам'яті і настійно рекомендованого уявлення про мистецтво пам'яті як про частину Розсудливості.

Те, що спогади про Рай і Пекло, як вони виражені у Бонкомпаньо, лежать в руслі схоластичних уявлень про майстерну пам'ять, відображено в тому факті, що пізніші схоластичні трактати про пам'ять завжди містять спогади про Рай і Пекло, часто підкріплені зображеннями цих місць, як що відносяться до майстерної пам'яті. Ми зустрінемо приклади цьому в наступному розділі, де представлені деякі з таких зображень. Проте я приведу тут деякі зауваження німецького доминиканца Іоганна Ромберха, оскільки вони стосуються періоду, що обговорюється. Як вже говорилося, ром-берховские правила для пам'яті засновуються на правилах Фоми Аквінського, що було природно для доминиканца, що продовжував томистскую традицію.

Свій труд "' Congestorium artificiose memoriae" (уперше виданий в 1520 році) Ромберх починає з спогадів про Рай, Пекло і Чистилище. Пекло, з його слів, розділене на безліч місць, які ми запам'ятовуємо по написах над ними.

"І оскільки істинна релігія вважає, що покарання гріхів відповідають природі злочину, тут распяты гордецы... там чревоугодники, жадібні, злобні, заздрісні, гонористі (покарані) сірою, вогнем, смолою і іншими покараннями".

Таким чином вводиться нова ідея про те, що частини Пекла, що розрізнюються за природою гріха і по покаранню за нього, могли б бути розглянуті як різні loci. А вражаючими образами для цих місць могли б, звісно, стати образи проклятих. Тепер ми можемо подивитися з точки зору пам'яті на зображення Пекла, що відноситься до XIV повіки з доминиканской церкви Санта Марія Новела. Пекло розділене на дільниці з написами на них (прямо по Ромберху), що встановлюють покарання за кожний з гріхів, і вмісні зображення, які можна було б чекати в подібному місці. Якби нам треба було запам'ятати цю картинку як розсудливе попередження, хіба не застосували б ми те, що в Середні віки називалося майстерною пам'яттю? Я думаю, що так.

Коли Людовіко Дольче здійснив італійський переклад трактату Ромберха, опублікованого в 1562 році, він зробив наступне невелике доповнення до ромберховскому тексту при описі частин Пекла:

"Для цього (тобто для запам'ятовування місць Пекла) нам дуже допоможе дотепний винахід Вергилія і Данте. І, передусім, для розрізнення покарань в зв'язку з різною природою гріхів. У точності".

Що дантовский Inferno можна розглядати як різновид системи пам'яті для запам'ятовування, Пекло і його пристрасті з вражаючими уяву образами, прив'язаними до певних місць, можуть впливати як шок, але я нічого не можу з цим поробити. Знадобилася б ціла книга, щоб розглянути всі слідства такого підходу до поеми Данте. Це не означає, що ми маємо справу з грубим або в принципі неможливим підходом. Якщо хтось сприймає поему як засновану на певному порядку розташування місць в Пеклу, Раю і Чистилищі і космічному порядку місць, при якому сфери Пекла є оборотною стороною Небесних сфер, то це сприйняття, передусім, виявляється як сума подібностей і образів, вибудованих в певному порядку і відображаючих мироустройство. Якщо ж передбачити, що Розсудливість, виражена через безліч різних подібностей, є головною символічною темою поеми, то її три частини можна розглядати як memoria - нагадування про вади і про покарання за них в Пеклу, intellidentia - використання теперішнього часу для покаяння і отримання цнотливості і providentia - прагнення до Небес. У цій інтерпретації принципи майстерної пам'яті, як розумілася вона в Середні віки, повинні були стимулювати інтенсивну визуализацию численних подібностей в напруженій спробі втримати в пам'яті схему порятунку, а складна мережа доброчесності і вад, а також винагород і покарань за них - досягнення мети добродійною людиною, яку використовує пам'ять як частина Доброчесність.

Таким чином "Божественна комедія" могла б стати найвищим прикладом перетворення суми абстракцій в суму подібностей і образів, де Пам'ять грала б роль перетворюючої сили, моста між абстракцією і образом. Але є ще і інша причина для використання матеріальних подібностей, вказана Фомой Аквінським в Summa; крім використання в пам'яті, вони також можуть вживатися в поезії, наприклад, коли Писання використовує поетичні метафори і говорить про духовні сутності за допомогою їх матеріальних подібностей. Якщо уявити собі мистецтво Данте як містичне мистецтво, сполучене з містичною риторикою, то образи Туллія перетворилися б в поетичні метафори духовних речей. Бонкомпаньо, як ми пам'ятаємо, затверджував в своїй містичній риториці, що метафора була винайдена в Земному Раю.

Припущення про те, що "зрощення" образів при використанні мистецтва пам'яті в благочестивих цілях могло стимулювати творчу роботу в мистецтві і літературі, все ж досі залишає непоясненим, як середньовічне мистецтво могло бути використане як мнемонічне в звичайному значенні це слово. Як, наприклад, міг проповідник з його допомогою запам'ятати деталі проповіді? Або як міг учень запам'ятати з його допомогою текст, який він хотів втримати в пам'яті? Ця проблема була поставлена Беріл Смоллі при вивченні життя англійських ченців XIV віку, в ході якого вона приділила увагу однієї цікавої особливості в роботах францисканца Джона Райдволла і доминиканца Роберта Холкота, а саме, їх детальним описам "картин", які не призначалися для мальовничого втілення, але використовувалися як інструмент для запам'ятовування. Ці невидимі "картини" дають нам приклади невидимих образів пам'яті, які зберігалися в ній, не вимагаючи зовнішнього втілення і використовувалися лише для практичних мнемонічних цілей.

Наприклад, Райдволл описує образ продажної жінки: вона сліпа, з потворними вухами і спотвореною особою; труба сповіщає про її злочини. Автор називає це "зображенням ідолопоклонства згідно з поетами". Джерело такого образу невідоме, і Смоллі вважає, що Райдволл винайшов його сам. У нього не було сумнівів, оскільки він пропонував пам'ятний образ, який внаслідок своєї страхітливої потворності відповідав правилу imagines agentes і використовувався для нагадування про гріх ідолопоклонства, який був представлений у вигляді продажної жінки, оскільки ідолопоклонники залишають істинного Бога, щоб грішити з ідолами; ця жінка зображена сліпої і глухої, бо породжена лестощами, засліплюючими і оглушуючий схильних до її людей; вона ославлена як злочинниця, бо лиходії сподіваються отримати прощення через поклоніння ідолам; у неї скорботна і спотворена особа, бо однієї з причин ідолопоклонства може стати надмірне горе; вона хвора, бо ідолопоклонство схоже любовним надмірностям. Мнемонічний вірш підсумовує риси цього образу:

Mulier notata, oculis orbata,

aure mutilata, cornu ventilata,

vultu deformata et morbo vexata.

Все це можна безпомилково визначити як пам'ятний образ, службовець для того, щоб збудити пам'ять своїми яскравими рисами, що не вимагає зовнішнього вираження (його запам'ятовування полегшувалося за допомогою мнемонічного вірша) і що використовується лише з метою мнемонічного запам'ятовування пунктів, порушеній в проповіді проти ідолопоклонства.

"Картина" ідолопоклонства міститься у вступі до Fulgentius metaforalis Райдволла, моральному міркуванні з приводу міфології Фульгенія, призначеної для проповідників. Ця робота добре відома, але хотілося б знати, чи цілком ми розуміємо, як використали проповідники ці ненамальовані картини язичницьких богів. Те, що вони відносилися до сфери середньовічної майстерної пам'яті, добре підтверджується фактом, що перший з описаних образів - образ Сатурна - ілюструє доброчесність Розсудливість, за ним слідують Юнона, що представляє memoria, Нептун як intelligentia і Плутон в якості providentia. Ми добре зрозуміли, що уявлення про пам'ять як частину розсудливості виправдовує використання майстерної пам'яті в рамках виконання етичного боргу. Альберт Великий навчив нас, що поетичні метафори, включаючи міфи про язичницьких богів, можуть бути використані в пам'яті ради своєї "хвилюючої сили". Можна передбачити, що Райдволл інструктує проповідника, як використати "хвилююче" невидимих пам'ятних образів богів для запам'ятовування проповіді про доброчесність і їх частини. Кожний образ, подібно згаданому образу ідолопоклонства, має свої атрибути і характеристики, ретельно описані і збережені в мнемонічному вірші, які служать для ілюстрації або, краще сказати, для запам'ятовування основних деталей міркування про ту або інакшу доброчесність.

Moralitates Холкота являють собою збори прикладів для потреб проповідника, в яких рясно використовується "картинна" техніка. Зусилля виявити джерела цих "картин" не увінчалися успіхом, і це недивне, оскільки, як і у випадку з Райдволлом, образи ці були, очевидно, вигадані автором. Холкот додає їм, по вираженню Смоллі, відтінок "лжеантичности". Наприклад, при "зображенні" Покаяння.

"Зображення Покаяння жрецями богині Вести, згідно Ремігию. Покаяння зображалося у вигляді оголеного чоловіка, який тримає в руці пятихвостную батіг, на хвостах якої можна прочитати п'ять віршів або висловів".

Далі приводяться ці вислови, і таке їх розміщення на відповідному образі або навколо нього характерне для методу Холкота. "Зображення" Дружби, наприклад, представлене у вигляді юнака, одягнутого в зелений одяг, і містить написи про Дружбу, вміщені на самій фігурі і навколо неї.

Жоден з численних рукописів Moralitates не ілюстрований; описані там "зображення" не були призначені для зорового сприйняття, але були невидимими пам'ятними образами. Однак Саксл виявив декілька візуальних зображень холкотовских образів, включаючи зображення Покаяння, в двох рукописах XV віку. Коли ми бачимо людину з батогом і написами на ній, ми розпізнаємо техніку образу з написами, вельми характерну для середньовічних манускриптів. Але суть укладена в тому, що нам не треба бачити ці образи вираженими зовні. Тут ми маємо справу з невидимими пам'ятними образами. І це підказує нам, що запам'ятовування слів і висловів, які розміщувалися або записувалися на пам'ятних образах, могло бути саме тим, що називалося в Середні віки "пам'яттю для слів".

Інше надзвичайно цікаве використання пам'ятних образів описано Холкотом. У своїй уяві він вміщує ці образи на сторінки біблійного тексту, щоб нагадати собі про те, як він мав намір коментувати цей текст. На однієї з сторінок книги пророка Осиї він уявляє собі фігуру Ідолопоклонства (запозичену у Райдволла), яка повинна нагадати йому, як слід тлумачити слова Осиї про цей гріх. Він навіть розміщує на тексті пророка зображення Купідона, озброєного луком і стрілами! Звичайно ж, бог любові і його атрибути були витлумачені ченцем в моральному значенні, а "хвилюючий" язичницький образ застосований як пам'ятний образ для моралістичний коментаря до тексту.

Прихильність цих англійських ченців міфічним сюжетам як джерелам пам'ятних образів, що бере початок від Альберта Великого, дає можливість передбачити, що мистецтво пам'яті могло бути тим провідником, що залишився без уваги, завдяки якому язичницька образність збереглася в Середні віки.

Привівши вказівки по розміщенню на тексті пам'ятної "картини", наші ченці, видно, умовчують про те, як повинні бути розміщені їх складні пам'ятні образи для запам'ятовування проповідей. Як я передбачила раніше, правила місць з Ad Herennium, швидше всього, модифіковані в Середні віки. Основне в правилах св. Фомы - це порядок, і цей порядок, безперечно, є порядком аргументації. Якщо матеріал розташовується в певному порядку, то і запам'ятовувати слідує в цьому порядку за допомогою порядків подібностей. Отже, щоб розпізнати томистскую майстерну пам'ять, зовсім не обов'язково шукати місця і фігури, розташовані за класичним зразком, фігури ці можуть розташовуватися просто відповідно до порядку місць.

У одному ілюстрованому італійському рукописі початку XIV віку представлені зображення трьох теологических і чотирьох основної доброчесності, розміщені в ряд, і схожим образом вибудовані алегорії семи вільних мистецтв. Торжествуюча доброчесність показана що зневажають вади, які схиляються перед ними. Вільні мистецтва зображені разом з представниками цих мистецтв, що сидять перед ними. Як вважав Шлоссер, ці фігури доброчесності і вільних мистецтв є ремінісценцією зображення теологических дисциплін і вільних мистецтв в сцені прославляння св. Фомы на фресці з церкви Санта Марія Новела. Тут ми можемо бачити фігури чотирьох основної доброчесності, як вони зображені в цьому рукописі. У свій час ці малюнки використовувалися для запам'ятовування частин кожної з доброчесності по Svmma theologiae. Розсудливість тримає коло, символ часу, в який вписані імена восьми частин цієї доброчесності згідно Фоме Аквінському. Поруч з Помірністю зображене розкидисте древо, на якому написані назви її частин, також черпані з Summa. Частини Сили Духа зображені на замку, в якому вона мешкає, а книга, яку тримає в руках Справедливість, вміщає визначення цієї доброчесності. Фігури і їх атрибути детально розроблені, щоб вмістити або запам'ятати весь цей багатоманітний матеріал.

Фахівець але иконографии побачить на цих мініатюрах багато які із звичайних атрибутів доброчесності. Історик мистецтва буде ламати собі голову, який вплив надала на них втрачена фреска з Падуї і як пов'язані вони з рядом з фігур, символізуючих теологические дисципліни і вільні мистецтва в сцені прославляння св. Фомы з церкви Санта Марія Новела. Я же пропоную читачу поглянути на них як на imagines agentes, помітні і яскраві, багато одягнуті і увінчані коронами. Корони символізують, зрозуміло, перемогу доброчесності над вадами, але ці величезні корони служать, крім того, для кращого запам'ятовування образів. І коли ми бачимо, що присвячені доброчесності розділи з Summa Theologiae запам'ятовуються за допомогою написів (як Холкот запам'ятовував вислови про Покаяння, написані на батогу з його пам'ятного образу), ми питаємо себе, чи не є ці зображення чимсь на зразок мистецтва пам'яті Фоми Аквінського або вони, принаймні, так же близькі йому, як зовнішнє уявлення може бути близько деякому внутрішньому, невидимому і індивідуальному мистецтву.

Низки фігур, в яких представлені різні класифікації з Summa і вся енциклопедія средневскового знання (вільні мистецтва, наприклад), розташовані в певному порядку серед просторів пам'яті і забезпечені написами про кожну з них, можуть служити основою феноменальної пам'яті. Цей метод не суперечить методу Метродора з Скепсису, який, за переказами, записував в порядку чергування образів зодіакального кола все, що мав намір запам'ятати. Такі образи були б як художньо переконливими матеріальними подібностями, зухвалими духовні интенции, так і справжніми мнемонічними образами, які використовувалися людиною, наділеною дивовижною природною пам'яттю і величезною силою внутрішньої визуализации. У поєднанні з цим методом могли використовуватися і інші прийоми, більш придатні для запам'ятовування різних місць всередині будівель. Але є основи вважати, що основний метод св. Фомы полягав в тому, що порядки образів з написами на них запам'ятовувалися в порядку ретельно вивіреної аргументації.

Так на безкрайніх просторах внутрішньої пам'яті зводилися середньовічні собори.

Петрарка безумовно може вважатися тією особистістю, з якою зв'язується початок переходу від середньовічної пам'яті до пам'яті епохи Відродження. На нього, як на найважливіший авторитет, постійно посилаються в трудах по майстерній пам'яті. Недивно, що доминиканец Ромберх цитує в своєму трактаті про пам'ять правила і формулювання Фоми, але згадка ним авторитету Петрарки, іноді в зв'язку з особистістю того ж Фоми, може показатися несподіваним. При обговоренні правил для місць Ромберх затверджує, що Петрарка попереджав проти можливих порушень порядку їх розташування. Згідно з правилом, ці місця не повинні бути ні дуже широкими, ні дуже вузькими, але пропорційними образу, з яким вони пов'язані; Петрарка, "подражаемый багатьма", сказав з цього приводу, що місця повинні бути середнього розміру, додає Ромберх. А на питання, скільки місць повинні ми використати, він відповідає, що

"Божественний Аквінат в II. II, 49 радить використати багато місць, і йому багато які в цьому слідують, наприклад, Франчссько Петрарка..."

Це вельми занятно, бо у Фоми в II, II, 49 нічого не сказане про кількість місць, яка потрібно вживати, і, крім того, ні в одній з робіт, що збереглися Петрарки не міститься згадки про правила майстерної пам'яті з детальними рекомендаціями по використанню місць, які приписує йому Ромберх.

Можливо, завдяки впливу книги Ромберха, ім'я Петрарки часто повторюється в трактатах про пам'ять, що відносяться до XVI віку. Джезуладо говорить об "Петрарке, якому слідує Ромберх в питаннях пам'яті". Гардзони прираховує Петрарку до славнозвісних "Вчителів Пам'яті". Генріх Корнелій Агріппа після переліку класичних джерел по мистецтву пам'яті згадує Петрарку як першого з нових християнських авторів. На початку XVII століття Ламберт Шенкель затверджує, що мистецтво пам'яті було "з жадностию воскресіння" і "старанно зрощено" Петраркой. Ім'я Петрарки згадується в статті про пам'ять в Енциклопедії Дідро.

Видимо, Петрарке були властиві деякі риси, що спричиняли захоплення в епоху пам'яті і абсолютно забуті сучасними петрарковедами - ситуація, ідентична сучасному ігноруванню в тому ж зв'язку імені Фоми Аквінського. Що ж в роботах Петрарки послужило джерелом, яке дало початок цієї стійкої традиції? Можливо, він написав щось на зразок власного, що не дійшов до нас Ars memorativa. Можна, однак, обійтися і без цього припущення. Джерело може бути знайдене в якій-небудь з робіт, що збереглися, яку ми не прочитали, не зрозуміли і не засвоїли так, як слідувало це зробити.

Приблизно між 1343 і 1345 роком Петрарка написав книгу під назвою "Речі для запам'ятовування" (Rerum memorandarum libri). Ця назва наводить на роздуми, і, коли виявиться, що головною "річчю" для запам'ятовування є доброчесність Розсудливість з трьома її частинами - memoria, intelligentia, providentia,- той, що вивчає майстерну пам'ять відразу відчує себе на рідному грунті. План книги, тільки частина якої була написана, засновується на визначеннях Розсудливості, Справедливості, Сили Духа і Помірності, даних Цицероном в De inventione. Вона відкривається "підступами до доброчесності", якими є дозвілля, самота, старання і вчення. Потім йде Розсудливість і його частини, перша з яких - memoria. Розділу про Справедливість і Силу Духа або загублені, або не були ніколи написані; з розділу про Помірність зберігся лише фрагмент однієї з частин. Цим книгам, присвяченим доброчесності, можливо, повинні були піти твори про вади.

Здається, ніким ще не було відмічено, наявність сильної схожості між цією книгою і "Наставленіямі древніх" Бартоломео де Сан Конкордіо. Ammaestramenti degli antichi починаються точно такими ж, "підступами до доброчесності", потім докладно і детально розглядаються Цицеронови доброчесності, а слідом за ними - вади. Так могла б виглядати книга Петрарки, якби вона була закінчена ім.

Існує і більш значна схожість, що полягає в тому, що обидва автори, говорячи об memoria, посилаються на мистецтво пам'яті. Бартоломео, як ми бачили, відносить до цієї рубрики правила пам'яті св. Фомы, Петрарка натякає на це мистецтво, приводячи приклади мужей древності, що прославилися своєю пам'яттю, і зв'язуючи ці приклади з класичним мистецтвом. Його параграф про пам'яті Лукулла і Гортензія починається так: "Існують два різновиди пам'яті, одна для речей і інша для слів". Він нагадує, що Сенека старший міг виголосити промову в зворотному порядку і повторює услід за Сенекой, що пам'ять Латро Порція була "хороша як завдяки природі, так і завдяки мистецтву". А говорячи про пам'ять Фемістокла, він повторює розказану Цицероном в De oratore історію про те, як Фемістокл відмовився вивчати "мистецтво пам'яті", оскільки, його природна пам'ять і без того була досить хороша. Петрарка, звичайно ж, повинен був знати, що Цицерон не схвалював позицію Фемістокла і описував в своїй роботі, як сам він використовує мистецтво пам'яті.

Я вважаю, що цих посилань на мистецтво пам'яті в роботі, де частини Розсудливості і інша доброчесність розглядаються як "речі для запам'ятовування" досить, щоб віднести Петрарку до традиції пам'яті і класифікувати Rerum memorandarum libri як етичний трактат, призначений для запам'ятовування подібно Аmmaestramenti degli antichi. І це, можливо, відповідає задумам самого Петрарки. Незважаючи на гуманистический відтінок роботи і більш часте, в порівнянні з Ad Неrennium, використання De oratore, книга Петрарки зростає безпосередньо з схоластики з її благоговійним відношенням до мистецтва пам'яті як частини Розсудливості.

Що ж являли собою ці тілесні подібності, невидимі "картини", які Петрарка розмістив би в пам'яті для нагадування про Розсудливість і його частини? Якщо зі своїм глибоким шануванням древніх він вирішився використати для запам'ятовування язичницькі образи, образи, які "хвилювали" його внаслідок його класичних пристрастей, то в цьому йому потрібно було спиратися на авторитет Альберта Великого.

Бути може, доброчесність у Петрарки проноситься в пам'яті на колісницях, як це описане в ' Trionfi, що супроводяться маршем найбільш відомих "прикладів" для кожної з них.

Зроблена в цьому розділі спроба викликати до життя середньовічну нам'яти залишається фрагментарною і незавершеною і являє собою, швидше, нарис подальших досліджень, що пропонується іншим авторам так обширного предмета, ні в якому разі не претендуючи на окончательность. Моєю темою було мистецтво пам'яті і його значення в формуванні образності. Це внутрішнє мистецтво, яке стимулювало використання уяви як виконання некой обов'язки потрібно вважати вирішальним чинником побудови системи образів. Чи Може пам'ять стати одним з пояснень середньовічної идеосинкразического пристрасті до гротеску? Чи Не свідчать ті дивні фігури, які ми можемо знайти на сторінках середньовічних рукописів і у всіх різновидах середньовічного мистецтва не стільки про психіку, що крається муками, скільки про очевидність того, що люди епохи Середньовіччя слідували при запам'ятовуванні класичним правилам створення пам'ятних образів? Чи Дійсно поширення нової образності в XII і XIV віках пов'язано з відродженням інтересу до пам'яті у схоластов? Я старалася показати, що справа, швидше усього, йде саме так. Те, що історик мистецтва пам'яті не може уникнути згадки імен Джотто, Данте і Петрарки, є безперечним свідченням надзвичайної важливості цього предмета.

Враховуючи особливість цієї книги, в якій мова йде в основному про пізнішу історію мистецтва пам'яті, важливо підкреслити, що це мистецтво з'являється в епоху Середньовіччя. А його найглибше коріння знаходиться в ще більш віддаленій древності. Від цих глибоких і таємничих джерел воно проникло до більш пізніх сторіч, зберігши відбиток релігійного запалу в дивному поєднанні з мнемотехническими деталями, який залишили на ньому Середні віки.
Йоганн Себастьян Бах
Особливість історичного становища у тому, що він був найпередовішим художником свого часу. Трагічне історичне становище Німеччини (селянська війна, тридцятирічна війна, Вестфальський мир, остаточно закріпив роздробленість країни) дало Баху найкращу можливість відчути трагічні протиріччя свого

Чи такий страшний короїд?
Георгій Козулько, кандидат біологічних наук Короїд-друкар відноситься до серйозних шкідників лісового господарства. Цей невеликий жук, всього 4-5,5 мм довжини, розмножуючись в великій кількості, призводить до загибелі ялинових лісів на великих площах. Короїд-друкар - вторинний шкідник, який

Завдання щодо аналізу рентабельності
Зробіть аналіз рентабельності, розрахуйте ступінь впливу на прибуток об'ємних і якісних показників. № Показники План Фактичний 1 Доходи (прибуток) 19 800 24 482 2 Товарооборот 482000495000 Зробіть висновки Рішення: Розрахуємо показники рентабельності за формулою (1.2): Рпл = 100% * (19800/482000)

Визначення ступеня впливу зміни обсягу товарообігу на рівень витрат обігу
Визначте ступінь впливу зміни обсягу товарообігу на рівень витрат обігу по торговому підприємству за 1 квартал. План товарообігу 390000 руб. Фактичний товарообіг - 395000 руб. План витрат обігу 16% У тому числі умовно-змінні 12%. Зробіть висновки. Рішення: У зв'язку з ростом обсягу

Двигун УТД-10
СИСТЕМА МАСТИЛА ПРИСТРІЙ системи змащення Система змащення циркуляційна, комбінована, під тиском і розбризкуванням, призначена для очищення масла від механічних домішок, змащення тертьових поверхонь і відводу від них тепла. У систему мастила входять масляний бак 6 (рис. 1), зверху якого закріплені

Кірібаті
Територія - 1 архіпелаг в Мікронезії - острови Гілберта і 2 в Полінезії - острова Лайн, Фенікс, що складаються з 33 коралових островів. Загальна площа - 811 кв. км, а також острів Банаба. Населення - 103 тис. чол. (2005 г.), темпи його приросту рівні 2,2% (1990-2003 гг.). Мікронезійци складають

Аналіз роздрібного товарообігу
Задача: Зробіть аналіз роздрібного товарообігу за другий квартал звітного року по торговому підприємству Умова: Зробіть аналіз роздрібного товарообігу за другий квартал звітного року по торговому підприємству на основі наступних даних. Місяці 2-ий квартал попереднього року другий квартал

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати