Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Традиція перекладу оперного лібретто Р. Вагнера в російській художній культурі 80-х років ХIХ - 10-х років ХХ віку - Музика

Тетяна Солостюк

До проблеми "російського Вагнера

Могутній вплив вагнеровского генія на російську художню культуру кінця ХIХ - початки ХХ віку, багато в чому зумовлене столичними театральними прем'єрами всіх опер німецького композитора, незаперечно. Первинне сприйняття творів Вагнера як "екзотичного явища сучасною музики" (Е. Махрова) спричинило за собою більш ніж тридцятирічне магічне захоплення, докладне вивчення, інтелектуальне збагнення, "вбирання в кров" духа, "текучої думки" вагнеровского "опіуму". Результатом з'явилася унікальна рецепция вагнеровского творчості, немислимої на рубежі віків поза національною культурою, що стала її необхідною, невід'ємною частиною, потребою, джерелом справжнього захоплення, екстатичного захоплення, натхнення літераторів, художників, музикантів.

Про дослідницький інтерес до проблеми "російський Вагнер" свідчать фундаментальні роботи авторитетних радянських музикознавців. Пильної уваги заслужило відображення вагнеровских новацій в філософському і творчому шуканні російських символістів. Вплив магічного вигляду геніальної особистості і її творчість на індивідуальний стиль що формується на рубежі віків покоління російських композиторів - А. Скрябіна, І. Стравінського, Н. Мяськовського, С. Прокофьева - так чи інакше, порушене в кожному монографічному виданні. Широко освітлений і підйом в сфері російського театрального мистецтва кінця ХIХ - початки ХХ віку - динаміка постановок вагнеровских опер, пошуки і чудові знахідки російських режисерів, сценографов, декораторів. Переусвідомити творів байройтского генія крізь призму російської оперної естетики, звільнення їх від постановочних штампів, створення прекрасних ескізів і декорацій до вагнеровским спектаклів, особливі вимоги до виконавців, які повинні були поєднувати таланти співака і драматичного актора створили специфічні "пласти" художньої, постановочної, вокальної традицій.

Разом з тим, в дослідницьких роботах практично не порушена проблема перекладу вагнеровских лібретто в Росії, незважаючи на те, що явище "російського Вагнера" тісно пов'язане з перевідними версіями його опер. Специфічний момент переусвідомити древненемецких епічних і легендарних джерел на інтелектуальному, семантичному, семиотическом рівнях, найважливіша роль інтуїтивного осмислення перекладачами образного світу вагнеровского лібретто показові як в плані "перекладу" однієї язикової системи в принципово відмінну іншу, так і своєрідної культури сприйняття німецького типу мислення російським. Це красномовно підтверджує висловлювання геніального актора, співака і перекладача вагнеровских музичних драм І.В. Ершова: "Не можу співати, говорити на мові, на якій не мислю, який не є моїм рідним, органічно мені властивим". Таким чином, актуальний для виконавської практики того періоду переклад вагнеровских лібретто також сприяє виявленню іманентних особливостей російської природи мислення - засвоєння результатів "чужого" художнього досвіду, сприйняття його як невіддільного від "своєї" традиції.

Спроби інтерпретувати оригінальний текст Вагнера-лібреттіста робилися багатьма. При цьому перекладачам довелося зіткнутися з рядом специфічних труднощів авторського лібретто. З одного боку, це гостро взаємозв'язок "слова-розуму", що відчувається композитором, несучого конкретику думки і "музики-почуття", що розкриває емоційний імпульс, єдність інтонаційний "коду" німецького слова і його музичного еквівалента. Цей найважливіший принцип музичної драми був теоретично обгрунтований Вагнером в філософсько-естетичних роботах. З іншого боку, існувала необхідність збереження початкового фонетичного ряду оригіналу в перевідному варіанті при його обов'язковій природності і письменності. Крім того, важливою була думка байройтского майстра, що критично відносився до переказів, що не враховують специфіку діалогу", що "інтонується, який виражає шукану суть німецької музично-мовної природи. Ці проблеми займали розуми перекладачів, вимагали всебічного осмислення.

Традиція переказів вагнеровских лібретто рубежу віків представлена в двох формах. Одна з них - публікація клавірів з повними версіями музично-літературного тексту Вагнера, що паралельно супроводиться рядком російського перекладу. Видання з текстовими варіантами О. Лепко, К. Званцова, Г. Лішина, І. Тюменева, В. Коломійцова, Вр. Чешихина, С. Свіріденко, І. Ершова відрізняються глибоко індивідуальним осмисленням оригіналу. Інша пов'язана з друкуванням численними приватними друкарнями так званого "короткого лібретто"; представляючих собою тип популярних видань з біографією композитора, змістом опери і російським перекладом лібретто (іноді вмісних тільки текст основних арій). На рубежі віків, в період "піку" феноменальної популярності Вагнера, такі видання стали своєрідними "анонсами", що випускаються безпосередньо перед знайомством публіки з оперою на вітчизняній сцені.

З течією часу видавнича традиція короткого перевідного лібретто збагатилася і іншими мовами слов'янської групи. Так, відоме полтавське видання на російській і українській мовах першої дії "Зігфріда" (російська версія М. Кудряшова, українська - Міхайли Рудінського, 1919), що свідчить про поширення перекладацької практики вагнеровских опер і в російських провінціях.

Відгомони видавничої традиції "короткого лібретто" Р. Вагнера чутні аж до першої половини 30-х років ХХ віку. У цей час практика перекладу вагнеровских лібретто вже була теоретично розробленим, історично укоріненим явищем в російській художній культурі.

Хронологічно найбільш ранні зауваження про язикову специфіку оригінального тексту байройтского майстра містяться в есе Вр. Чешихина, критичних етюдах С. Свіріденко. Кожний з них відмічав бездоганну ясність і точність вагнеровской поетичної манери, деяку сухість і стислість, але при цьому велику міру информативности кожного слова. Текстова сторона опер Вагнера, на думку майстрів перекладу, стала своєрідним "кодом", який розшифровувався тільки музикою.

Разом з тим, існував і особлива "езотерична" мова вагнеровского лібретто, особливо в зрілий і пізній період творчості. Композитор практично відмовився від рими, переходячи до так званої "ритмизованной прози" або оригінальних примхливих віршів. Кожний з перекладачів оговорював мистецтво вагнеровского аллитерационного вірша, до якого важко підібрати російський еквівалент. Однак, незважаючи на складності, всі перекладачі одноголосно визнали значення вагнеровской драматичної поезії в історії нової німецької літератури і намагалися інтерпретувати її в перевідних варіантах.

До рубежу віків в перекладацькій традиції вагнеровских лібретто був накопичений значний практичний матеріал, з'явилися коментарі до вагнеровской поетичної манери, структурних особливостей його лібретто. У цих умовах стаття В. Коломійцова "Про музичний переклад драм Вагнера" (1910), придбала базове значення. Автор уперше чітко сформулював основні проблеми, цілі і задачі музичного перекладу вагнеровских лібретто в Росії.

Міркуючи про важливу особливість оперних текстів Р. Вагнера, зовнішню ідеальну граматичну правильність і внутрішній психологічний взаємозв'язок поезії і музики, Коломійцов відмічав "обумовленість" лібретто німецького майстра готовою музикою, чим склався і кристаллизовавшейся в залежності від слів інакшої мови. Автор висував ряд вимог до перекладача вагнеровских драм, що полягали в зручності тексту для співаків, максимальній близькості до оригіналу, вільній, природній, абсолютно правильній, виробляючій враження оригінального мові перекладу, недоторканості музики, музыкально-просодической письменності, що передбачає ідеальний збіг граматичних і музичних акцентів. "Детальне знання законів ритміки і володіння ритмічним почуттям - це перше і досконале необхідна умова для того, хто приступає до музичного перекладу взагалі і перекладу Вагнера особливо ", - вважав В. Коломійцов.

Найбільш важливою якістю перекладу вагнеровского лібретто перекладач вважав збереження образності, "вагнеровского духа" тексту, навіть якщо це зумовлювало приблизний варіант. Разом з тим, особливістю кожної російськомовної версії, на думку Коломійцова, повинна була бути природність перекладу, закликом до якої і завершувалася стаття.

Традиція перекладу вагнеровского лібретто в Росії існувала у безлічі теоретичних і практичних виявів. Дослідницький інтерес представляє аналіз перекладацьких версій з позиції сучасності, виявлення їх національної специфіки, визначення историко-культурного значення.

Музичний переклад оперного лібретто є специфічним, "проміжним" предметом літературно-музичного порядку. Два відповідних рівні можна виділити і при його аналізі. У процесі перекладу їх значущість рівноцінна.

"Літературний" рівень передбачає три аспекти, найбільш істотні для художньо-поетичних переказів:

Художній, що виявляє відповідність образного ладу і виразних можливостей початкового і перевідного текстів.

Лінгвістичний, власне язикової, що включає декілька позицій: фонологическую (артикуляционные і акустичні властивості мови), семантико-семиотическую (втілення значення в знаковій формі конкретної язикової системи), внутрилингвистическую (виявляючу имманентность звукових одиниць кожної мови і їх збіг в оригінальній і перевідній версіях).

Эквиритмический, що має на увазі переклад, де поетичний текст повинен бути повністю рівноцінним оригіналу в метроритмическом відношенні.

"Музичний" рівень перекладу оперного лібретто визначається наступними позиціями:

Эвфонической, що виявляє міру співвідношення "звучання" віршованої структури оригіналу і її виявлення в перевідному тексті.

Музично-інтонаційний, що визначає співвіднесення тексту із зображальними елементами музики у вокальній і інструментальній партіях.

Музично-драматургічній, представляючий загальний характер розвитку вокальній партії, динаміку її становлення, оформлення кульмінацій і т.д.

Безумовне, що пропонуються аспекти не претендують на повноту, однак, сприяють більш або менш докладному розгляду двох основних рівнів оперного лібретто - музичного і поетичного.

Зосередимо увагу на трьох перекладацьких варіантах опери "Тангейзер", виконаних К. Званцовим, Г. Лішиним і В. Коломійцовим. Що Відносяться до різних тимчасових періодів, перекази мають серйозні відмінності, зумовлені специфікою авторських манер.

Версія К. Званцова, музичного і театрального критика, першого перекладача вагнеровских опер, вельми своєрідна. У прагненні зберегти яскравість і примхливість авторської образності, Званцов істотно спотворює поетичну сторону перекладу. Його варіант не відрізняється високою майстерністю, рясніє штампованими фразами, завантажений ніяковими лінгвістичними конструкціями, складними і незручними для сприйняття. Особлива безліч порушень допущена перекладачем в эквиритмическом аспекті, що виявляє неспівпадання граматичного і музичного акцентів. Проте, значення перекладу К. Званцова, "неозорий вагнерианца", пропагандиста вагнеровского творчості представляється надзвичайно важливим, оскільки є першою, хоч і не дуже вдалою спробою сприйняття і усвідомлення вагнеровской образності в рамках російської язикової системи. Варіант К. Званцова був створений в 1862 році і опублікований в Росії за дванадцять років до прем'єри "Тангейзера" на російській сцені. З цим перекладом опера виконувалася до 1900 року

Набагато важче з'ясувати місце постановки "Тангейзера" в перекладацькій версії Г. Лішина (псевдонім Нівлянський), широко відомого акомпаніатора і автора різних творів. Здійснений в 1879 році, переклад відразу був опублікований в Санкт-Петербурге приватною друкарнею Е. Гоппе у вигляді "короткого лібретто". У 1893 році (за іншими відомостями 1898) було зроблене видання клавіру (перекладення для фортепиано і співу) з перекладом Г. Лішина в столицях (друкарня І. Юргенсонов) і Варшаві (друкарня Ю. Сенневальда).

Варіанту Лішина властиві неоднорідність, нестабільність, що виявляється в явній невідповідності художнього і професіонально-технічного аспектів. Яскрава поетичність, багатство метафор і винахідливість еквівалентів повідомляють перекладу неповторну емоційність і динамічність розвитку. Разом з тим, прагнення до бездоганного і переконливого втілення вагнеровской образності пов'язане з великою кількістю серйозних порушень (семантичних, фонологических, внутрилингвистических), що утрудняють сприйняття тексту. Представляється, що перекладацька версія Лішина втілює поширене в ХIХ повіці розуміння перекладу, як що вимагає абсолютної точності, ідеальної передачі поетичної форми, образів, гри слів оригіналу, що приводить інакший раз до деякої нісенітниці і завантаженості тексту. Видимо, цим і зумовлено велика кількість ваговитих синтаксичних конструкцій, зловживання архаїчними і застарілими формами, принципове порушення норм російськомовної фразеології.

Найбільш професійними перекладацькими варіантами відрізняються сцени, пов'язані з динамікою, дією, що передбачають діалогічний або ансамблевое розвиток, що поєднують поетичну і прозаїчну мову. Для їх більшої цілісності і поетичності в перекладі допускається безліч эквиритмических змін. Тут на перший план виступає музично-драматургічний аспект.

Прагнучи до ідеальної еквівалентності змісту, перекладач створює безліч нюансу, що повідомляє вокальній партії емоційність і напруженість. Ради збереження основної думки, ведучої ідеї фрагмента перекладач жертвує поетичною римою, впроваджуючи прозаїчні репліки і порушуючи тим самим конструкцію початкового тексту (закінчення аріозо Венери, молитва Єлизавети).

У перекладі Лішина нарівні з цим також зустрічається філігранна поетична техніка переказів деяких фрагментів, підбір майстерних еквівалентів, співпадаючих з кульмінаціями форми. Наприклад, фраза з дуету 1-го дії: "Aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen", відмічена виразним перекладацьким варіантом: "Я жадаю горя і страждань". Німецький іменник Schmerzen передбачає декілька синонімів: "горе, сльози, смуток, страждання". Г. Лішин професіонально об'єднує два синоніми в бездоганній поетичній формі. Більш того з метою затвердження пафосу основного настрою аріозо Тангейзера - пристрасного бажання боротьби, мук, страждань - перекладач відступає від авторського значення у фразі: "О, Konnigin, Gottin! Lass mich ziehn!" "Королева, богиня, пусти мене" і замінює її на: "Так, страждання мені, серцю знову щастя дадуть!"

Таким чином, до перекладацької версії Г. Лішина, відмінної стилістичною строкатістю, що поєднує фрагменти, відмічені високим рівнем перекладацької техніки і "естетично знижені" в дусі драматичних мелодекламаций, цілком застосовне висловлювання відомого філолога В. Задорнової: ".. ни. один переклад не можна визнати довершеним. У кожного є свої слабості. Однак більшість переказів містить рядки, гідні того, щоб їх запам'ятати і зберегти". Перекладацька інтерпретація Г. Лішина, безумовно, цікава з художньою, естетичною, професіонально-технічною позицій.

Перекладацький варіант В. Коломійцова нарівні з бездоганною художністю перекладацьких знахідок, ідеальним збереженням вагнеровской образності і метафоричности мови відрізняє майстерна еквівалентність семантичних акцентів. Наприклад, наступні фрагменти з дуету 1-го дії:

"Mein Sänger! Auf! Auf und ergreif deine Harfe!"

"Співак мій! Встань, встань і візьми в руки арфу!"

або:

"Hin zum Tod, den ich suche, zum Tode drängt es mich".

"Я про смерть сумую, і смерть спричиняє мене".

Точний збіг семантичних акцентів є стилістичною особливістю перекладу В. Коломійцова. Абсолютизуючи "граматичну правильність і повну поетичну природність", перекладач прагне і до семиотической еквівалентності, що відображає високу майстерність поетичної техніки.

Стилістичною ознакою виступає також максимальний фонетичний, інтонаційний збіг рифмоокончаний (ассонантность оригінального і перевідного текстів) і точне збереження музично-інтонаційний сторони оригінального тексту.

Таким чином, всі перераховані особливості перевідного варіанту В. Коломійцова дозволяють вважати його майже ідеальним (враховуючи неминучі лінгвістичні порушення, зумовлені відмінностями німецької і російської язикових систем), цілком відповідаючим власним вимогам перекладача-практика.

У дослідженні традиції російських переказів вагнеровского лібретто чималий інтерес представляє інтерпретація оригінального тексту крізь призму православної духовності, можливо, що розкриває одну з сторін вагнеровской рецепции на ментальному рівні.

Спробуємо підтвердити це зауваження аналізом перевідних фрагментів, зроблених Г. Лішиним і В. Коломійцовим. Стиль перекладу Лішиним тексту молитви Єлизавети відрізняється невластивої перекладачу конструктивною простотою, язиковою легкістю і прозорістю. Його відрізняє також висока натхненність, емоційна відвертість і щирість. Тут розкривається не тільки збагнення справжнього тексту, але і найглибше його переусвідомити. Высокопрофессиональным представляється підбір еквівалентів. Звернення до Діви Марії у Вагнера "Jungfrau" ("Юна діва") замінюється православним аналогом "діва пресвятая", що обкреслює синонімічний ряд духовних ипостасей Богородиці - Прісноблаженная, Пречистая, Пренепорочная. Смиренна мольба героїні про смерть втілюється в пережитих рядках: "дай мені з невинною душею стати в царстві Слави перед Тобою". Християнська ідея спокути чужого гріха смертю і невпинними молитвами розкривається гранично просто і ідеально еквівалентно оригіналу: "Щоб за нього могла і там вічно молитися небесам".

Сприйняття вагнеровской образності крізь призму православної духовності своєрідно виявляється і у варіанті В. Коломійцова. У аріозо Єлизавети з сцени змагання співаків кульмінаційній фразі "Erlöser ist" підбирається еквівалент, несучий православний образ Христа - Страстотерпца (не Спасителя, не Рятівника, а зазнаючого мученика):

"За нього я сльози ллю в молитві, щоб він, раскаясь, до неба шлях шукав!

Нехай грішник занепалий знов твердо вірить, що сам Христос і за нього страждав!"

Так в переказах вагнеровского лібретто виявляються особливості російського національного мислення, невід'ємною складовою якого є православна віра.

Кожний з переказів, незалежно від свого професійного рівня, наповнив вагнеровскую образність напевностью, плавністю, мелодійністю російської мови, лінгвістично, фонологически, інтонаційний констрастної войовничо-чіткої звонкости і уривистості німецької мови. Про це, зокрема, свідчать варіанти, не відмінні технічною майстерністю, що є швидше дилетантськими. Традиція переказів вагнеровского лібретто набуває крім звукового комплексу російської мови ознак побутової музичної культури Росії рубежу віків. Наприклад, версія Ф. Берга в романсі Вольфраму з 3-го дії "Тангейзера" характеризується підвищеною патетикою, не властивою першоджерелу, перебільшеним драматизмом змісту. Стиль поетичного тексту, його емоційна "відвертість" близька вітчизняному "жорстокому" романсу:

"Як покриває ніч поля пусті і тіні в ліс злітаються нічні, коли в моїй душі кипить сльоза і в серці збирається гроза, сходиш ти, зірка моя золота..."

Таким чином, цей приклад невисокого відносно художньому перекладу апелює до багатогранності російської перекладацької традиції опер Р. Вагнера на рубежі XIX віків

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайта http://neo-classic.narod.ru
Суспільне виробництво: суть, структура, результати
П.Г. Ермішин 1. Загальна характеристика господарської діяльності Все різноманіття визначень предмета економічної теорії можна звести до єдиного початку: в центрі її вивчення лежить господарська діяльність людей, яка розвивається по загальних законах взаємодії людини з природою. Це дуже складний

Воєвода Василь Васильович Німий-Шуйський
Волков В. А . Серед воєвод великого князя Василя III одне з перших місць посідає князь Василь Васильович Шумський, який отримав родове прізвисько "Німий" (? - 1538). Вперше його ім'я згадується в розрядних записах під 1500 В різні роки Василь Васильович був намісником Великого Новгорода

Сучасна демографічна ситуація в Росії
Росія в даний час знаходиться на третій фазі демографічного переходу. Спостерігається депопуляція. Однак крім загальних причин, що пояснюються концепцією демографічного переходу, на динаміку чисельності населення в Росії впливають і інші причини: демографічні хвилі, економічну кризу. В динаміці

Соціальні аспекти проведення реструктуризації підприємств містоутворюючого типу
Соціальні аспекти проведення реструктуризації підприємств містоутворюючого типу Тян А.Р. У заголовку цієї статті є одна дуже важлива умова і обмеження - йдеться про підприємство містоутворюючого типу. Таке обмеження, на жаль не завжди враховується в федеральних нормативно-правових актах,

Теодор ерсарі де Вільмарке
1815-1895 Вільмарке, віконт Теодор ерсарі де (бретонський варіант імені Teodor a gKervarker) 1815-1895. Літератор, збирач бретонського фольклору. Народився в Корнуайе (у місті Кемпер) в аристократичної, але небагатій родині. В юності дружив з Шатобрианом. Навчався в чартистських школі в Парижі.

Різноманіття і багатозначність культури
Слово «культура» відбувається від латинського слова colere, що означає культивувати, або обробляти грунт. У середні віки це слово стало означати прогресивний метод обробітку зернових, таким чином виник термін agriculture або мистецтво землеробства. Але в XVIII і XIX вв. його сталі вживати

Безсоння
Безсоння - порушення сну, при якому спостерігається трудність засипання , короткий період власне сну або відсутність після нього відчуття відпочинку. Симптоми і течія. Дуже часто хворим здається, що вони не сплять взагалі. Більшість з них відзначають, що протягом дня їх постійно хилить до

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати