На головну

Наукова і художня картини світу - Культурология

Міжнародний університет природи, суспільства і людини «Дубна».

Кафедра соціології і гуманітарних наук

Реферат по культурологии на тему:

Наукова і художня картини світу.

Виконала студентка II курсу групи 114 Супова И. В.

Перевірила Мельникова Н. Е.

Дубна, 2002

Зміст

Введення 3

Взаємодія наукової картини світу і досвіду 3

Картина світу і досвідчені факти на етапі становлення науковою дисципліни 3

Наукова картина світу як регулятор емпіричного пошуку в розвиненій науці 4

Вчення об ноосфере В. И. Вернадського 5

Кризу традиційної науково  інженерної картини світу 7

Художня картина світу як культурологическая проблема 8

чи Відбувається у разі зміни ціннісних систем кардинальне оновлення картин світу? 10

Куди зникають елементи попередньої картини світу, коли виникає нова? 15

Висновок 18

Список літератури, що використовується 20Введение

Підхід до наукового дослідження як до процесу, що історично розвивається означає, що сама структура наукового знання і процедури його формування повинні розглядатися як така, що історично змінюється. Але тоді необхідно прослідити, спираючись на вже введені уявлення про структуру науки, як в ході її еволюції виникають всі нові зв'язки і відносини між її компонентами, зв'язки, які міняють стратегію наукового пошуку. Представляється доцільним виділити наступні основні ситуації, що характеризують процес розвитку наукових знань: взаємодія картини світу і досвідчених фактів, формування первинних теоретичних схем і законів, становлення розвиненою теорії (в класичному і сучасному варіантах).Взаємодія наукової картини світу і досвіду Картина світу і досвідчені факти на етапі становлення науковою дисципліни

Розглянемо, як взаємодіє картина світу і емпіричні факти на етапі зародження наукової дисципліни, яка спочатку проходить стадію накопичення емпіричного матеріалу про досліджувані об'єкти. У цих умовах емпіричне дослідження цілеспрямоване чим склався ідеалами науки і спеціальною науковою картиною світу, що формується (картиною досліджуваної реальності). Остання утворить той специфічний шар теоретичних уявлень, який забезпечує постановку задач емпіричного дослідження, бачення ситуацій спостереження і експерименту і інтерпретацію їх результатів.

Спеціальні картини світу як особлива форма теоретичних знань є продуктом тривалого історичного розвитку науки. Вони виникли як відносно самостійних фрагментів загальнонауковий картини світу на етапі формування дисциплінарно організованої науки. Але на ранніх стадіях розвитку, в епоху становлення природознавства, такій організації науки ще не було. У 80 - х роках, коли інтенсивно обговорювалося питання про статус спеціальних картин світу, були висловлені три точки зору: спеціальних картин світу не існує і їх не треба виділяти як особливі форми теоретичнского знання; спеціальні картини світу є яскраво вираженими автономними освітами; їх автономія надто відносна, оскільки вони виступають фрагментами загальнонауковий картини світу. Однак, в історії науки можуть знайти підтвердження всі три точки зору, тільки вони відносяться до різних її стадій: додисциплинарной науці XVII віку, дисциплінарно організованій науці XIX - першої половини XX в., сучасній науці з її міждисциплінарними зв'язками, що посилюються.

Першої з наук, яка сформувала цілісну картину світу, що спирається на результати експериментальних досліджень, була фізика. У своїх зародкових формах виникаюча фізична картина світу містила безліч натурфилософских нашарування. Але навіть в цій формі вона целенаправляла процес емпіричного дослідження і накопичення нових фактів.

Як характерний приклад такої взаємодії картини світу і досвіду в епоху становлення природознавства можна указати на експерименти В. Гильберта, в яких досліджувалися особливості електрики і магнетизму.

Целенаправляя спостереження і експерименти, картина світу завжди випробовує їх зворотний вплив.

Отримані з спостереження факти можуть не тільки видозмінювати що склався картину світу, але і привести до протиріч в ній і зажадати її перебудови. Лише пройшовши тривалий етап розвитку, картина світу очищається від натурфилософских нашарування і перетворюється в спеціальну картину світу, конструктори якої вводяться по ознаках, що мають досвідчене обгрунтування.

У історії науки першої здійснила таку еволюцію фізика. У кінці XVI - першої половини XVII в. вона перебудувала натурфилософскую схему світу, що панувала в фізиці Середньовіччя, і створила наукову картину фізичної реальності - механічну картину світу. У її становленні вирішальну роль зіграли нові мировоззренчекие ідеї і нові ідеали пізнавальної діяльності, що склався в культурі епохи Відродження і початку Нового часу. Осмислені в філософії, вони з'явилися в формі принципів, які забезпечили нове бачення накопичених попереднім пізнанням і практикою фактів про досліджувані в фізиці процеси і дозволили створити нову систему уявлень про ці процеси. Найважливішу роль в побудові механічної картини світу зіграли: принцип матеріальної єдності світу, исклющающий схоластичне розділення на земний і небесний мир, принцип причинності і закономірності природних процесів, принципи експериментального обгрунтування знання і установку на з'єднання експериментального дослідження природи з описом її законів на мові математики.

Забезпечивши побудову механічної картини світу, ці принципи перетворилися в її філософське обгрунтування.Наукова картина світу як регулятор емпіричного пошуку в розвиненій науці

Після виникнення механічної картини світу процес формування спеціальних картин світу протікає вже в нових умовах. Спеціальні картини світу, що виникали в інших областях природознавства. Випробовували вплив фізичної картини світу як лідера природознавства і надавали на фізику активний зворотний вплив. У самій же фізиці побудова кожної нової картини світу відбувалася не шляхом висунення натурфилософских схем з їх подальшою адаптацією до досвіду, а шляхом перетворення вже чого склався фізичних картин світу, конструктори яких активно використовувалися в подальшому теоретичному синтезі.

Ситуація взаємодії картини світу і емпіричного матеріалу, характерна для ранніх стадій формування наукової дисципліни, відтворюється і на більш пізніх етапах наукового пізнання. Навіть тоді, коли наука сформувала шар конкретних теорій, експеримент і спостереження здатні виявити об'єкти, що не пояснюються в рамках існуючих теоретичних уявлень. Тоді нові об'єкти вивчаються емпіричними коштами, і картина світу починає регулювати процес такого дослідження, випробовуючи зворотний вплив його результатів.

Таким чином, первинна ситуація, що характеризує взаємодію картини світу з спостереженнями і експериментами, не відмирає з виникненням в науці конкретних теорій, а зберігає свої основні характеристики як особливий випадок розвитку знання в умовах, для яких ще не створено адекватній теорії.Вчення об ноосфере В. И. Вернадського

Культурология майбутнього пов'язана з ідеєю спільності цивілізації, єдності людства, вдосконаленням моральності, з надією на ті часи, коли остання стане впливати на соціально - економічні і політичні процеси.

Єдність людства, вселенскость його розуміння, по Вернадському, створюються тільки науковою думкою: «Вона по суті єдина і однакова для всіх часів, соціальних серед і державних освіт»; «Наукова думка і та ж наукова методика, єдина для всіх, зараз охопили все людство, розповсюдилися по всій біосфері, перетворюють її в ноосферу».

Вернадский почав говорити про людство як про основну геологообразующей силу планети і уперше висловив думку про те, що наступить час. Коли людству, для того щоб зберегти себе на планеті, доведеться взятьна себе ответственностьт за долю не тільки суспільства, але і біосфера загалом: її розвиток буде визначатися деятльностью людини.

В. Вернадський писав з жалем про час, коли на місце віри в єдність людства виступають «скороминущі соціальні, державні уявлення... З'являються нова по суті соціальна форма життя, різко - несприятливо - що відбивається, навіть ідеологічно, на свободі наукового шукання».

Роздуми про майбутнє людства привели Вернадського до думки про те, що всяка філософія, побудована на незмінних істинах, не може відповідати дійсності. Майбутнє покаже, що Homo sapiens не є завершення створення, що він не є володарем довершеного мыслительного апарату. Він служить проміжною ланкою в довгому ланцюгу істот, які мають минуле і, безсумнівно, будуть мати майбутнє. Його предки мали менш довершений мыслительный апарат, його нащадки будуть мати більш довершений мыслительный апарат, чим він має.

Вернадский надавав велике значення саме наукової думки, оскільки саме вона виявилася силою, що створює єдність, вселенскость людства, виявилася як геологічна сила. Наукову думку він вважав явищем космічним - «планетним».

Людина як всяке живе природне тіло нерозривно пов'язаний з певною геологічною оболонкою нашої планети - біосферою, будова якої визначається її організованістю. По Вернадському, «речовина складається з семи глибоко різноманітних частин, геологічно не випадкових»:

Жива речовина

Біогенний речовина

Відстала речовина

Біокосноє речовина

Радіоактивна речовина

Розсіяні атоми

Речовина космічного походження.

Земна оболонка, біосфера, має різко відособлені розміри. Біосфера зумовлена існуванням в ній живої речовини - їм заселена. Жива речовина біосфери - сукупність живих організмів, в ній мешкаючих.

Між відсталою млявою частиною (відсталими природними тілами) і живими організмами йде безперервний матеріальний і енергетичний обмін.

Організованість біосфери  організованість живої речовини  є рівновага. Причому жива речовина по об'єму і вазі  незначна частина біосфери. Відстала, нежива речовина різко переважає. Але геологічно жива речовина  сама велика сила біосфери, воно створює біосферу і змінює її, розвиваючи величезну вільну енергію.

Завдяки еволюції живого виникла нова геологічна сила «наукова думка соціального людства». «У останні тисячоліття спостерігається інтенсивне зростання впливу одного вигляду живої речовини  цивілізованого людства  на зміну біосфери: під впливом людської думки і людського труда біосфера переходить в новий стан  в ноосферу».

Людина, по Вернадському, не випадкове явище, а неминучий вияв дриваючий мільярди років природного процесу. Тому міркування про наближення варварства, загибелі цивілізації, самоистреблении людства він вважав несерьзными і ненауковими. «Наукове знання, що виявляється як геологічна сила, що створює ноосферу, не може приводити до результатів, що суперечать тому геологічному процесу, створенням якого вона є».

«Геологічний еволюційний процес відповідає біологічній єдності і рівності всіх людей». Це  закон природи і проти нього не можна йти безкарно.

Задача ноосферу, що творять, по Вернадському: 1) у вільному пошуку істини, 2) у висловлюванні її без оглядок на громадську думку, без лицемірства і фарисейства. «Необхідне формування розуміння того, як повинне бути влаштована життя людини, тієї, до яких наслідків і з яких принципів обійдуть або заходи, що здійснюються, що пропонуються по відношенню до людини». Це і мета культурного знання.Криза традиційної науково  інженерної картини світу

Картина світу являє собою образ тієї дійсності, з якої виходить фахівець. У традиційній наукове  інженерній картині світу вважається, що і інженерна діяльність і технологія не впливають на природу, із законів якої інженер і технолог виходять. Що техніка не впливає на людину, оскільки служить йому засобом. Що потреби природно зростають, розширяються і завжди можуть бути задоволені науково  інженерним або технологічним шляхом.

Становлення інженерною діяльності, реальності і науково  інженерної картини світу не було б так успішним, якби інженерна діяльність і технологія не виявилися так ефективними. Ефективність інженерної діяльності і пізніше за технологію виявилися як при створенні окремих інженерних виробів, так і більш складних систем.

Інший важливий чинник  формування починаючи з другої половини XIX в., сфери і ідеології масового споживання, причому задоволення потреб людини в цій сфері мислитися і практично здійснюється технічним, індустріальним способами. Будь-яку проблему сучасна людина і суспільство прагнуть вирішити технічним шляхом. Третій чинник  соціалізація, орієнтована на подібне світовідчування.

У рамках традиційної науково  інженерної картини світу звичайний інженер розуміє призначення своєї діяльності передусім як розробку технічного виробу (системи), заснованого на використанні певного природного процесу. Технологічний виріб або система  кінцевий продукт і технології. Наслідки, виникаючі при розробці подібних виробів і систем, інженера не цікавлять, головним чином тому, що він розуміє природу саме як необхідну умову для технічних виробів. Але викликані науково  технічним прогресом зміни навколишнього середовища, людської діяльності і умов існування людини приймають глобальний характер. Ці зміни розповсюджуються майже вмить, захоплюють всі основні сфери життєдіяльності людини, починають визначати його потреби. Виникає хибне коло: техніка і технологія породжують потреби людини і суспільства, нова техніка робить актуальним нові потреби і т. д. У результаті сьогодні ми вимушені визнати, що інженерна діяльність і техніка істотно впливають на природу і людину, міняють їх. Аж до XX сторіччя всі основні впливи і впливи, який створювала техніка і які ставали все більш обширними і значущими, не зв'язувалися з поняттям техніки.Художня картина світу як культурологическая проблема

Прагнучи виявити різноманітність просторових побудов в історії живопису, Раушенбах піддав аналітичному осмисленню що склався в новий час систему уявлень, а відповідно і принцип лінійної перспективи, по відношенню до якого попередні побудови здавалися незавершеними. За твердженням Раушенбаха, виниклий в епоху ренесансу принцип побудови не є самим довершеним, він такий же умовний, як і інші існуючі в історії мистецтва побудови. По суті справи мова йде про вихід за межі «европоцентристской» орієнтації в історії мистецтва. Ця Раушенбахом логіка, що використовується потребує подальшої культурологической розробки, що складе нову епоху в актуализировавшейся теорії мистецтва.

Його аналіз просторових побудов в живопису Древнього Єгипту, візантійського і древньоруський зображального мистецтва, в мініатюрах Індії і Ірану, у художників епохи Ренесансу дає основу для розуміння формування, твердження і змін художньої картини світу в різних культурах. Для часу, в якому працював Раушенбах, це було значним відкриттям, адже в теорії мистецтва по  колишньому продовжували виходить з ідеї прогресу, а піком такого прогресу представлялася побудова простору, виникла у майстрів епохи Ренесансу. З іншого боку, ідея Раушенбаха була підготовлена експериментами в пластичних мистецтвах новітнього часу. Не випадково інтерес до просторових побудов в древньоруський живописі у дослідника, з одного боку співвідноситься з геометричним стилем неоліту, а з інший  з принципом зворотної перспективи, що має місце не тільки в середньовічному мистецтві, але і в мистецтві XX в.

Це поняття широко вживається в різних напрямах искусствознания, філософії, соціальній психології, історичній психології, теорії і історіях культури і т. д.. У останні десятиріччя були спроби цим поняттям скористатися в психологічних дослідженнях мистецтва, а останнім саме часом  в історичних дослідженнях.

У нашому сторіччі теорія мистецтва існувала в формах переважно самосвідомість різних напрямів, будь те символізм, експресіонізм, футуризм, конструктивізм, эксцентризм, сюрреалізм і т. д. Тому універсальні питання теорії мистецтва, як, проте, і його історії, ставилися виключно під точкою зору інтересів художнього напряму. У цьому відношенні показовий досвід символізму. Пояснюючи естетичну платформу одного з напрямів або яких  те приватні вияви мистецтва XX в. загалом, маргинальные теорії не справлялися з осмисленням художнього процесу XX в. в його універсальних зв'язках. Більш того сьогодні очевидно, що маргинальные теорії самі вимагають пояснення. Ці особливості функціонування теорії мистецтва XX в. привели до її розчинення в искусствознании як неякій аморфній освіті.

У історії XX в. відбувається розпад однієї культурної системи, виникнення якої сталося ще в епоху Відродження, і зародження принципово нової культури, яка буде перебуває в стадії становлення ще і в майбутньому віці.

У мистецтві XX в. єдино можливий і цілісної картини світу зафіксувати неможливо, що не означає, що її взагалі не існує.

Актуальність вивчення картини світу пов'язана з розумінням не тільки теперішнього часу і майбутнього, але ипрошлого в розвитку художньої культури, коли мистецтво не володіло крайньої автономизацией, яку воно в нашому сторіччі демонструє. Очевидно, що багато які художні явища не тільки нашого, але особливо попередніх сторіч пов'язані з іншими сферами культури, наприклад з релігією або міфом. Якщо так значущим для теорії мистецтва XX в. з'явилося відношення художньої практики до ідеології, то для попередніх віків важливий її зв'язок з міфом і релігією. Це питання ставати актуальним і для сьогоднішньої ситуації в Росії, коли багато які художники, зраджуючи ідеологію остракізму, безпосередньо звертаються до релігійної традиції.

Одна з самих серйозних причин необхідності осмислити взаємодію художньої і міфологічної свідомості і його вплив на будову художньої картини світу. Важливо зрозуміти не тільки наростаючий протягом усього нашого сторіччя інтерес до міфа, що продовжує бути в центрі уваги дослідників, але і падіння інтересу до нього в історії мистецтва, про що, наприклад, свідчать багато які вияви живопису XVII в., що в поледнее час також стає предметом уваги.

Необхідність в осмисленні міфологічних, архетипических і ігрових аспектів мистецтва XX в. обговорення художньої картини світу виводить з меж искусствознания, співвідносячи його суміжними системами рефлексії. Становлення художньою картини світу повторює логіку виникнення і затвердження в культурі нової ціннісної системи. Це не означає, що картина світу співвідноситься лише з реальністю теперішнього часу, обриваючи зв'язок з попередніми станами мистецтва.

Зв'язок теорії мистецтва з теорією культури не є тимчасовим захопленням. Саме вона дозволяє зрозуміти джерела і причини виникнення в історії мистецтва нових художніх картин світу. Вони пов'язані з народженням, розвитком і «заходом» культур. Якщо для осмислення інших питань мистецтва звертання теорії мистецтва до культурологии не обов'язкове, то в цьому випадку теоретику мистецтва без культурологических знань не обійтися.

Соотнесенность художньої картини світу з культурою, а теорія мистецтва з культурологией питання про альтернативности в розвитку художніх картин світу не знімає, а навпаки, підвищує, більш того дозволяє в ньому розібратися. Правда тут виникає новий рівень теоретичної рефлексії, пов'язаний з відносинами між мистецтвом і ментальністю. Виведення мистецтва за границыидеологическог свідомість вимагає виявлення соотнесенности мистецтва з менталітетом російської православної цивілізації, а отже, і розробки питань, пов'язаних з історичною психологією. Якщо від ідеології, що мала місце багато які десятиріччя в Росії, мистецтво відділити можна, то від менталітету неможливо. Тим часом менталітет і ідеологія також знаходяться в певних відносинах.

Ментальність того або інакшого народу передбачає несвідоме функціонування нерідко состовляющих основу художніх задумів архетипов. Трудність аналізу укладається не тільки у выявлениисвязей вітчизняного мистецтва з ментальністю, але і в дослідженні в розвитку мистецтва драматичної ситуації, пов'язаної з альтернативностью, про що свідчить вітчизняне мистецтво другої половини XIX і початки XX віку. Ця альтернативность пояснюється існуванням у вітчизняній культурі різних субкультур, кожна з яких в новій ситуації претендувала на визначальну роль. Це стосується пряму мистецтва.

З'ясовуючи питання про неспівпадання під часі виникнення тих або інакших художніх картин світу, про випередження або запізнювання їх появи в порівнянні з положенням справ в інших культурах, дослідник мимовільно звертається до природи культури і ментальності, в контексті яких такі картини світу викликаються до життя і функціонують. Співвідносячи картини світу з культурою і ментальністю, дослідник таким співвіднесенням не обмежується. У полі його зору повинні бути зв'язки картини світу з особистістю, поколінням, соціальною групою, субкультурой, суспільством, этносом, державою, цивілізацією, культурою і людством загалом. Без обговорення цих питань неможливо зрозуміти ні виникнення картин світу, ні їх функціонування в історії.

Першорядною причиною, що диктує необхідність використання ключового поняття искусствознания, буде новий статус в культурі теперішнього часу ідеології, науки, міфа, гри і т. д. Очевидно, що вони не будуть поміщатися таку ж в художній картині світу, яке вони займали в культурі нового часу. Ця обставина зобов'язує поставити питання про будову художньої картини світу в авангардистський напрямах і в епоху постмодернизма, про залежність її як від ціннісних орієнтацій груп і субкультур, так і від культури загалом. Власне, саме це робить актуальною для теорії мистецтва проблематику картини світу.Чи Відбувається у разі зміни ціннісних систем кардинальне оновлення картин світу?

Коли в ході історичного розгортання потенціалу, що міститься в тому або інакшому типі культури, відбувається зміна ціннісних систем, то своїм слідством це має зміни в змісті і формах картини світу.

М. Хайдеггер картину світу нового часу протиставляє попереднім. З цієї точки зору історія з'являється як історія зміни одних картин світу іншими. Дійсно, середньовічна картина світу зміняє античну і, в свою чергу, зміняється картиною нового часу. Можна допустити, що мова йде про принципово різні картини світу. Спробуємо все ж звернути увагу на те, що ці картини світу об'єднує. Це зобов'язує нас поставити питання про будову картини світу. Щоб зрозуміти, чи зберігаються які  те елементи в тих, що змінялися один одного картинах світу, такі елементи необхідно вычленить.

Наприклад, для античної картини світу характерне те, що її основою було життя не особистості, а космосу як світлого і гармонічного миру. Така гармонія космосу була лише тимчасовим станом. Гармонічний космос  породження хаотичної безодні, хаосу взагалі, який через яке  той час виявлявся здатним знову зруйнувати і поглинути космос.1Рождение і вмирання космосу не залежать від волі людини, знаходячись цілком в руках долі. Тому як тип культури античність немыслема без долі. Ось чому цю культуру іноді вважають фаталистической.2Однако античний фаталізм не виключає героїзму. Незважаючи на те що в цій культурі життя людини залежало не від його волі, а від долі, грек не був безвільним і безініціативним. Він поступав у відповідності зі своєю волею. Ця обставина визначила свідомість в цій культурі почуття трагічного і поява первыхсовершенных зразків жанру трагедії. Внаслідок присутності індивідуальної волі у відносинах древнього грека з миром було багато ігрового. Причому гра була вимірюванням не сттолько навіть поведінки людини, скільки життя космосу, в яке включався і людина. Зрештою картина світу античності з'являється у вигляді театрального уявлення. У ній осмислено і розумно діяли актори, тобто люди, проте режисером цього тетрального предстаывления була все  таки ірраціональна судьба.3

Виникаюча пізніше середньовічна картина світу заперечує античне уявлення про мир ка театральному уявленні і про людину як актора. Якщо в античності людина з'являється «людиною що грає», свого роду актором, що тобто зображає на сцені не самого себе і несвоє собстенную життя, але того героя, роль якого доля наказала йому виконувати і який не має з самим чловеком нічого спільного, то у відповідності зі середньовічним мировосприятием чоловік якщо що  то і грає, то тільки себе, тобто, по суті, він перестає бути актором. У середньовічній культурі концепція життя як гри скипається, а гра, відриваючись від життя, сосредотачивается в окремій сфері, наприклад на площі під час карнавалу. Хоч властивій античності ігровий дух не зникає, але форми його рпоявения витісняються в інші сфери. Таким чином, ігровий дух язичества витісняється в фольклорні пласти культури, нарешті, в колективне несвідоме, а нова культура, не володіючи яке  той час общезначимостью, сосредотачивается в елітарному середовищі, розповсюджуючись потім в масі. Так виникає більш складна її будова, що свідчить про неспівпадання індивідуальних і масових, християнських і язичницьких, офіційних і народних шарів.Разом з тим, як свідчить, наприклад, творчість Рабле, ці дві картини світу в деяких явищах мистецтва входять в зіткнення, стаючи причиною культурного і художнього резонансу. Таке зіткнення не тільки не рідкість, але і культурний механізм, що систематично демонструється. На більш пізніх етапах історії він буде проявлятся вже не тільки в творчості окремих художників, а з'явиться у вигляді активного елемента стилю цілої епохи, а те і у вигляді особливої зміни художньої картини світу.

Взагалі ставлячи питання про те, в яких відносинах знаходиться картина світу, що відтворюється окремими художниками в своїх творах з картиною світу, властивої цілої епохи, виявляється одним з найважливіших. Очевидно, що наявність загальної для епохи картини світу не виключає альтернативности в її функціонуванні, а отже, її неспівпадання з індивідуальними варіантами, потенціал яких у всій їх повноті може виявитися і нереалізованим. Можливо допустити, що якщо по який  або причині загальна картина світу якого  те періоду затверджує себе в зіставленні попереднім, то творчість окремих художників здібно зберігати зв'язку з попередніми картинами світу. У цьому значенні приклад з Рабле, що зберігає зв'язок з фольклорною, смеховой культурою язичества, не є одиничним.

Торкаючись переходу від язичницької картини світу до християнської (середньовічної), А. Лосев ставить питання: чи можна затверджувати, тчо середньовічна картина світу не заперечує античної, а лише надбудовується над нею, включаючи її елементи в себе? У цьому питанні А. Лосев вельми определенен, заявляючи, що лише християнство затверджує особистий початок, і тому  те мова тут йде про виникнення принципово нової картини світу. З його досить жорсткої точки зору, що для такого знавця античності навіть дивно, античність былавнеличностной культурою. Власне, ця точка зору стала звичною. Так, Н. Бердяев констатував, тчо у витонченій і високій грецькій культурі особистість в її безумовному значенні усвідомлена ще не была.4Лишь середні віки демонструють напружене почуття особистості, що виявляється в ідеї особистого порятунку (чернецтво) і ідеї особистої честі (рицарство).

Тим часом не можна все ж не враховувати, що задовго до виникнення християнства язичницька культура вже развивалаьс в напрямі. близькому християнству, і навіть кое в чому його передбачала. Тому А. Хомяков не так уже і не прав, затверджуючи, що слов'яни не чекали християнства, а йшли йому навстречу.5Здесь не можна не нагадати думки С. Булгакова про психологи язичества в період його агонії. На думку філософа, прагнення зустрічі з богом в язичестві є більш активним і несамовитим, чим це можна спостерігати позднее.6Но цей трагічний пафос язычестав всупереч його внутрішньому спрямуванню часто звертався на релігійні сурогати, наприклад на ідолопоклонство. Тому можна затверджувати, що поширення християнства не пов'язане з яким  те зовнішнім тиском. У язичницькому світі воно було глибоко внутрішнім процесом. Тому дослідник затверджує, що язичество не так далеко відстоїть від християнства, як прийнято думати. Усвідомлення цього факту приводить С. Булгакова до висновку об помилковому противопостовлении християнства античності або середньовіччя античності. Згідно С. Булгакову, зіставлення античності і християнства в епоху Возражденія є помилковим. Ці, здавалося б, різні епохи скріпляє внутрішня ідея, що визрівала ще в язичестві лличности, перероблена в середні віки і що зберігається в епоху Відродження. Останнє зовсім не подолання середньовіччя на шляху повернення в античність, а використання цінностей середньовіччя, відповідно до яких античність тільки і можна відкрити і пізнати. Це логічне, якщо погодитися з думкою, що цінності християнства визрівали вже в язичестві, що в язичницьких богах вже вловлюються лики Христа.

Дослідники міфа і фольклору в їх язичницьких формах (Афанасьев, Буслаєв, Веселовський) показали, як багато в землеробській культурі означаєте пронизлива обряди, ритуали і свята гра. Власне, представляюча, по думці А. Лосева, античність картина світу, згідно якою людина мислиться актором, а космос  театрльным уявленням, починає з епохи романтизму викликати все більший інтерес. Видимо, це пов'язано з активізацією в історії маси, а отже, з реальністю зберігаючого дохристиянські або не чисто християнські елементи масової свідомості. Незважаючи на те що церквою ця картина світу вдавалася остракізму, вона все ж виявлялася незламною, в деяких виявах культури сохраняясьб аж до XX в. Тому акцент на подоланні однією картиною світу інших приводить до вульгаризації уявлення про характер зміни картин світу.

Таким чином, нам поки невідомо, чи відбувається радикальна заміна властивих одній картині світу елементів абсолютно іншими, або ж склад таких елементів залишається тим же і, отже, мова може йти лише про наділення їх інакшими значеннями. Тому зафіксовані в античності теми долі і гри будуть присутні і в картині світу середніх віків, і в картитне світу нового часу. Інша справа, що в них вони придбають вже інше значення. До них буде вимушена повернутися теорія мистецтва XX в., як в мистецтвознавчих, так і в філософських формах.

Таким чином, можна констатувати, що зміна картин світу відбувається за принципом відштовхування і заперечення. Дійсно язичницька культура не доходить до вчення об абсолютну личности7, в той час як середньовічна картина світу без цього не існує. Тому, маючи на увазі переходот античність до середніх віків, А. Лосев убачає в ньому борбу двох світоглядів: одного  пов'язаного з річчю, тілом, природою і зрештою з почуттєво  матеріальним космосом і іншим  з особистістю, суспільством, історією і ідеєю створення космосу сверхкосмической особистістю. Стає очевидним, що розходження між картиною світу, властивої античності, і картиною світу, що затверджується в середні віки, істотні. За принципом відштовхування і заперечення відбувається зміна середньовічної картини світу тієї, що виникає в XIV в., звертаючи на себе увагу вже в композиціях Джотто.

Вітчизняна культура від характерних для мистецтва античності, середніх віків і Ренесансу прихованих процесів не залишилася збоку. Досить хоч би послатися на Лева Товстого, якого в момент його відкриття на Заході називали фаталістом, зіставляючи розуміння ним долі з тим, що демонструють буддистские культури. Дійсно, в поведінці героїв романа «Війна і мир», в розвитку і виникненні історичних подій Л. Толстой не тільки продемонстрував предопределенность, але на сторінках романа безпосередньо філософствував про фаталізм.

Таким чином, картина світу, що формується з епохи Відродження не витісняє ідею долі, як це прийнято думати.Однак на рубежі XIX  XX вв. ця картина світу також розпадається. У російській філософії її криза була осмислена як криза гуманізму. Торкаючись цього процесу, Н. Бердяев говорить, що в цей період гуманізм перероджується в антигуманизм.8Казалось би, чим ближче до XXв., тим менше мотиву говорити застосовно до мистецтва про долю. Якщо мистецтво Відродження ще не звільнилося від ідеї долі, то позивистическая епоха, здавалося б, начисто звільнила людину від цієї незалежності. Проте своїм слідством криза цієї картини світу має нове відкриття теми долі, в тому числі і в искустве. Так, ідея долі, наприклад, залучає російських художників  символістів.

Аналогічно з античністю в розвитку мистецтва А. Белий пророкуватиме більш гармонійний етап. Подібні аналогії з античністю передбачали схожість в світорозумінні. Власне, А. Белий воскрешає не тільки образи трагедії, але і психологію древнього грека, співвідносячи людину з роллю, що грається ним, інакше говорячи, з актором. Звідси народжується концепція драми, якої вона повинна була бути на початку XX в., т. е. як способу представити боротьбу людини з роком.9Не випадково вираженням нової форми драми для символістів виявлялися п'єси М. Метерлінка. Принаймні, представвляется безперечним, що людина цього часу знову починала відчувати себе актором грандіозного театрального уявлення, сценарій якого, а саме головне фінальна розв'язка, йому невідомі, оскільки, незважаючи на определеннную активність, про що свідчить вся ця революційна епоха або епоха «людини що грає», «режисером» цього уявлення була саме доля. Этто означає, що на початку XX в. історія увійшла в такий етап, коли форми соціального буття виявилися співзвучними античності. Однак не всі теоретичні концепції мистецтва XX в. це світосприймання відчувало. Тому світосприймання людини кінця XIX  початки XX в. багато які теоретики і філософи осягали за допомогою відкритої в античності опозиції дионисийского і аполлонического початків. У повній мірі цю тенденцію виразили російські символісти. Власне, така співзвучність і можливість бачення життя крізь призму що мали місце в минулій історії форм мировосприятия спостерігалися завжди. Так, М. Дворжак говорить про відродження в XVI в. античного театру. що взагалі сформувало театральний пафос мистецтва барокко, визначило классицистский театр XVII в. і оперну культуру XIX в.10Поскольку така співзвучність між мировосприятием древніх і XX в. виявляється можливою, то саме вона і пояснює так очевидний на початку XX в. інтерес до театру як вираження духа так яскраво вираженої в античній культурі «людини що грає». Але, можливо, на початку століття дух цієї співзвучності в більшій мірі виражає не взагалі театр, а театр маріонеток В символічній формі цей останній виражає дух античності, пов'язаний з баченням життя як гри в космічному уявленні, розгортання якого свідчило про присутність ірраціональної долі. Не випадково А. Белий доводить, що ідеальним, відповідним естетиці символізму, театром може бути лише театр маріонеток.

Чудово показане Н. Бердяевим, що апокаліпсичні пророцтва геніїв XIX в. витіснили ігровий момент мистецтва, поки він знову не прорвався в епоху срібного віку. Однак цікаво, що як на початку XIX в., так і на початку XX в. очевидний сплеск витальности в формі гри у вітчизняній культурі відбувається одночасно з появою гострого почуття долі. Таким чином, багато що доводить, що, незважаючи на радикальну зміну картин світу, в історії мистецтва діє і інакший механізм, що свідчить якщо і не про збереження, то про постійне повернення і яку  те, здавалося б, вже преодоленным і забутим елементам. Це не скасовує вихідних з різкого зіставлення сменяющих один одного картин світу теорій, але, однак, свідчить про наявність який  то іншої логіки, що робить це зіставлення відносним і реальним, що є у великій тривалості.

На певних етапах історії спадкоємність між сменяющими один одного картинами світу здається проблемою. У той же час по випадку якого  те часу в тих же самих процесах художнього розвитку починає переглядатися повторення що вже мали місце в історії форм або їх архетипичность. Ця обставина створює в тлумаченні функціонуючих в історії картин світу трудності, що вимагають поєднання в дослідженні різних точок зору.Куди зникають елементи попередньої картини світу, коли виникає нова?

Проблема полягає в тому, що, виникаючи і затверджуючи себе в цій або інакшій культурі, жодна з картин світу реальності культури загалом не вичерпує. У деяких своїх виявах культурні цінності функціонують за межами картини світу як в інституційних, так і в неінституційних формах. Якщо тотожність картини світу і культури досяжна, то ця ситуація, видимо, виникає, коли вилітає «сова Мінерви», інакше говорячи, коли культура повністю подолала стихійні процеси буття, виявляючись напередодні окостеніння і смерті. У принципі поява кожної картини світу, принаймні на первинному етапі, пов'язано не з всією культурою, тобто не з всіма носіями цієї культури, а лише з який  те групою, що відособилася, що протиставила себе іншим групам, а те і всьому суспільству, т. е. З груповою картиною світу. Так, О. Шпенглер звертає увагу на те, що в історії людства цілі епохи з їх ідеями і формами існують виключно для нечисленної громади. Як ілюстрація він посилається не тільки на провансальскую культуру і рококо, але і на Ренесанс як «створення певного кола і окремих вибраних розумів»11, відчуженого від інших шарів суспільства.

Ця проблема в історії мистецтва з'являється також у відносинах між художнім напрямом і стилем епохи. Відомо, що існували всеосяжні стилі. До такого відноситься, наприклад, готика. Існували також стилі, не вичерпні художньої свідомості свого часу. До такого стилю, наприклад, відноситься барокко, те, що існувало одночасний з ренесссансными традиціями і классицизмом12. Інакше говорячи, щось подібне тому, що можна спостерігати в XX у., в принципі можна представити реальністю будь-якої культури.

Властиві деяким художнім напрямам XX в. стилі знаходяться в складних відносинах з художньою свідомістю епохи загалом. Більш того вони співвідносяться з маргинальными групами (наприклад, з футуризмом). Це питання виявляється вельми значущим, адже в залежності від характерного для якого  те конкретного художнього напряму і художньої свідомості епохи стилю залежить і статус окремих видів мистецтва, їх включенность в художню свідомість епохи. Що Відтворюється у тому або інакшому вигляді мистецтва картина світу вимозі загальності може і не відповідати.

Хоч використання поняття «картина світу» сьогодні виявляється повсюдним, питання про генезис і соціальний контекст поширення картини світу поки не поставлене. Але якщо етап, коли картина світу ще не є синонімом культури, а виражає лише яку  те частина її ціннісних орієнтацій, не зафіксувати, то зрозуміти її природу і структуру неможливо. Затвердження картини світу відбувається на основі конфлікту, зіставлення. Спочатку картина світу може співвідноситися лише з який  те що висувається в культурі на перше місце і претендуючою на ведучу роль однією соціальною групою. Ціннісні орієнтації такої групи від ядра культури можуть відхилятися, а тому вони не можуть не зазнавати агресивних нападок з боку найбільш консервативної частини суспільства. Відомо, що опозиція між групами мала місце ще на архаїчних стадіях історії суспільства. Архаїчні суспільства функціонували відповідно до дуальным принципу, т. е. ділилися на дві частини. За однією частиною закріплялося збереження того, що коли  те було викликане до життя попередніми поколінням, за інший  творчість що ще не мають місця в історії принципово нових форм13. Що стосується пізньої історії, то таких претендуючих на творчість принципово нових форм груп стає більше. Так, по мірі розпаду середньовічного світогляду і актуалізації властивої новому часу картини світу виникає плюралізм таких соціальних груп. Це відповідає положенню М. Хайдеггера про виникнення в це період паралельно існуючих типів світогляду. Вже XVII повік з'являється поворотом у відносинах між стилем епохи і окремими напрямами. Тут важливим буде осмислення того, чому один напрям володіє универсализмом, висуваючись на передній план художнього життя, а інші або продовжують зберігати зв'язок з традицією, або ж випереджають свій час.

Функціонування декількох картин світу одночасне  слідство розпаду останньою універсальною і загальнозначущий, що володіла граничною цілісністю культури. Середньовічна картина світу внаслідок особливого співвідношення між колективними і індивідуальними цінностями володіла крайньою універсальністю. Це співвідношення складалося на користь перших. Незважаючи на те що християнство принесло з собою загострене почуття особистості, колективні цінності тут все ж не домінували.

Співвідношення нової і попередньої картин світу як співвідношення між свідомістю і несвідомим дозволяє, оскільки предметом нашої уваги виявляється картина світу в її художніх формах, за цим принципом представляти і співвідношення між художнім і нехудожнім. Для цього або інакшого часу вищою художньою цінністю буде відповідна що затверджує себе в культурі новою картиною світу художня цінність. Все, що цій останній не відповідає, природно, оцінюється як нехудожнє. По мірі затвердження картини світу виникає і внутрішня впорядкованість конкретних текстів, їх иерархичность, відповідно до якої одні тексти виявляються вгорі, бо в більшій мірі відповідають картині світу і виражають її цінності, іншу  внизу і, отже, не у всьому відповідають ціннісним критеріям.

Така ж впорядкованість пронизує і відносини між текстами, що знаходяться всередині картини світу, і текстами, їй не відповідними, т. е. з точки зору цієї картини світу нехудожніми. Природно, ці як внутрішні, так і зовнішні опозиції можуть досягати крайнього напруження, коли картина світу в своєму розвитку досягає піку, а отже, і деякої исчерпанности, вона перестає здійснювати свої естетичні функції, уявлення про яких в культурі також формується під впливом затверджуючої себе картини світу. У цій ситуації межі між художніми і нехудожніми текстами здатні змінюватися. Нехудожні тексти проникають в художнє життя, починаючи здійснювати естетичні функції. По мірі затвердження нової картини світу відбувається не тільки пересування деяких текстів за її межі. Така ж перебудова відбувається і в диахронии мистецтва, в його історії. У цьому випадку ціннісна ієрархія картини світу нав'язує нове бачення попередньої історії мистецтва, з якої деякі тексти виключаться. У цій операції бере участь і що представляє самосвідомість творців, що виражають спрямованість картини світу, теоретична думка. Все це приводить до того, що в XX в. доводиться наново відкривати пласти не тільки середньовічного мистецтва, зокрема іконопис, але і мистецтва XVIII і навіть XIX вв.

Історикам мистецтва відомо, що на кожному новому витку художнього розвитку те, що ніколи було новою картиною світу, відповідно до якої оцінювалася попередня історія мистецтва, суспільна свідомість в його новому варіанті починає сприймати в новому світлі. Воно високо оцінює те, що не відповідає попередній картині світу. Чи Не цей парадокс ілюструє відкриття протягом XIX і XX вв. середньовічного мистецтва, іконопису, навіть таких майстрів, як Ель Греко і Леонардо так Вінчи, не говорячи вже про фольклор, якому з XV  XVI вв. протиставляло собі професійне мистецтво. У еволюції мистецтва з'ясовується парадоксальний факт. У історії мистецтва всякому новому художньому напряму передують явища, що передбачають його естетику, як би випереджальні свій час. Так, О. Шпенглер писав об Леонардо так Вінчи, що в західному живописі з нього вже починається импрессионизм14.

Будучи самосвідомістю символізму як одного з художніх напрямів, теорія мистецтва в особі теоретиків символізму пішла ще далі. З символізму починається нове прочитання логіки художнього розвитку людства. Символізм підхоплює деякі тенденції романтизму, диктуючи принципово нову теоретичну постановку традиційних питань мистецтва. Починаючи з символистской епохи, ми виявилися в ситуації історії мистецтва, що надзвичайно сприяє відкриттю логіки в еволюції мистецтва, що прочиняється лише у великій тривалості історії. Однак така логіка усвідомлюється лише в тому випадку, якщо мистецтво ставиться в зв'язок з еволюцією культури, а точніше, з взаємодією в історії різних типів культур. Коротше говорячи, в новій ситуації теорія мистецтва повинна була спиратися на розуміння відкритої символістами логіки розвитку мистецтва. Таку логіку могла усвідомити лише філософська рефлексія про культуру. Отже, в певні епохи, коли відкривається нова логіка розвитку мистецтва, власне искусствознание виявляється як би безсилим, використовуючи свої методи, пояснити художні процеси. У цьому випадку допомога приходить ззовні, їх інших сфер і наук, здатних усвідомити контекст розвитку мистецтва, а саме культуру і ситуацію, що переживається нею. Висновок

Самосвідомість якого  або художнього напряму може стати самосвідомістю цілої художньої епохи або культури лише в тому випадку, якщо картина світу цього художнього напряму трансформується в універсальну, що трапляється далеко не всетда. У функціонуванні картин світу в їх художньому варіанті можна виділити дві великі епохи: епоху, коли художні картини світу не володіли автономністю, будучи тісно пов'язаними з сакральными цінностями, і передусім з міфом і релігією, і епоху, коли такі картини світу розвиваються в профанной реальності, відособляючись від міфа і релігії. Якщо в першому випадку міф і релігія наділяли художні світи загальнозначущий, колективними значеннями, то у другому випадку разом з відособленням мистецтва відбувається і затвердження особистого початку. На цьому останньому етапі виникає ситуація, коли можна було б говорити вже не тільки про картину світу як єдино можливої і в більшій або меншій мірі відповідній культурі загалом, але про картини світу, функціонуючі одночасно в одному і тому ж типі культури. Коли мова йде про пізню історію, для якої характерне відособлення особистого початку, необхідно мати на увазі виникаючий плюралізм в суспільстві, вхідним в епоху надзвичайного динамизма, коли в його розвитку виявляються можливими різні варіанти. Такий новий етап функціонування картин світу починається в новий час. Отже, для цього часу характерна субъективизация картини світу як наслідок підвищення в культурі особистого початку. Так, Е. Ротенберг вказує, що в XVII в. Кожний значний художник (Рубенс, Пуссен, Рембрандт) виступає як творець індивідуальної творчої концепції, яка по своїй масштабності і значущості напрошується на зіставлення колективними художніми системами минулих епох. З іншого боку, в одній і тій же культурі одночасно має місце різноманітність картин світу, в чому, власне, і виявляється в пізній історії тріумф особистого початку. Природно, що в цій ситуації не може не виникнути питання про те, яким чином досягається цілісність культури, необхідна для її виживання, якщо кожна з функціонуючих картин світу вже не володіє універсальністю, пориваючи з релігією, міфом і навіть, можливо, з наукою, оскільки, як відомо, на певних етапах своєї історії наука, як мистецтво, розгортається в зв'язку з міфом і в надрах мифа.15

Характерна для пізньої історії картина світу далеко не завжди досягає властивих культурі античності, середніх віків і т. д. універсальність і общезначимости. Крім того, в кожній з культур, принаймні з нового часу, виникає альтернативность розвитку, пов'язана з диференціацією суспільства, з відособленням груп і шарів і їх здатністю, виходячи з властивого ним світогляди, творити особливу культуру, здатну в принципі бути універсальною, хоч на практиці це не завжди здійснюється.

Творчість окремих художників XX в. необхідно співвіднести з тією картиною світу, яка трансформувалася в універсальну. Перш ніж показати її функціонування в культурі, необхідно зрозуміти її генезис, конфліктні відносини з іншими картинами світу, відносин з її носієм  соціальною групою і т. д.Список літератури

Розін В. М. Філософія техніки, що використовується. М., 2001

Шпенглер О. Закат Європи. Ростов - на - Дону, 1998

Моїсеєв Н. Н. Судьба цивілізації. Шлях розуму. М., 2000

Неміровська Л. З. Культурология. Історія і теорія культури. М., 1992

Степін В. С., Горохів В. Г., Розов М. А. Філософія науки і техніки. М., 1995

Елфімов Т. М. Возникновеніє нового. М., 1983

Мильников А. С. Картіна слов'янських світи: погляд з Східної Європи. С.  П., 2000

Раушенбах Б. В. Пространства життя. М., 1999

1 Лосев А. Історія античних естетики. Підсумки тисячолітнього розвитку. М., 1994. Т. 8, кн. 2. С. 184.

2 Лосев А. Указ. соч., М., 1992. Т. 8, кн. 1. С. 316.

3 Лосев А. Указ. соч. М., 1994. Т. 1. С. 164.

4 Бердяев Н. Філософія свободи. Значення творчеста. М., 1989. С. 153.

5 Хом'яків А. Соч.: У 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 272.

6 Булгаков С. Свет невечірній. М., 1994. С. 277.

7 Лосев А. Указ. соч. Т. 1. С. 17.

8 Бердяев Н. Філософія свободи. Значення творчості. М., 1989. С. 320.

9 Білий А. Указ. соч. С. 152.

10 Дворжак М. Указ. соч. С. 123.

11 Шпенглер О. Закат Європи. М., 1993. С. 513.

12 Ліхачев Д. Поетіка древньоруський літератури. Л., 1971. С. 87.

13 Золотарев А. Родової лад і первісна міфологія. М., 1964. С. 144.

14 Шпенглер О. Указ. Соч. С. 412.

15 Голосовкер Я. Логика міфи. М., 1987. С. 13.

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com