На головну

Лермонтов в мистецтві його часу - Культурология

Віктор Сиротін. США.

Пера Серафима.

/Лермонтов в мистецтві його часу/

Коли художник торкається паперу - щось народжується в світі! Якщо ж обдарований художник ще і великий поет, то мир цей виявляє собою особливі властивості, що не вміщуються ні в поезію, ні в «чисту» графіку або живопис. Є тут і зворотний зв'язок, бо геній наповнює собою все, чого б ні торкався, і перо що малює слідує тому ж позиву, що і перо пишучого.

Рух душі Лермонтова, виявлений в Слові, ритмах малюнків і барвистих полотен, притягає до себе особливу увагу. Вникаючи в живі образи і «нетутешній» колорит його живопису, ти стаєш свідком і навіть співучасником нікого загадкового действа. І, як це ні важке, - місія дослідника складається в тому, щоб розгадати «почерк» легкокрилих вісників лермонтовской музи, «опредметив» їх незрима присутність в священному действе. Хоч, істинний дотик до творчості генія, мабуть, можливий тільки, якщо сам філолог може пользоватся перами, «висмиканими» з крила натхнення найбільш зухвалими з поетів.

Чи Означає це, що, все, зображене видатними письменниками, є витвором мистецтва? Безумовно, немає! У той же час ми знаємо, що, мир творчості, нероздільний в своїй суті, «ділиться» лише в формах відображення внутрішнього і навколишнього нас світу.

Але як визначити «різницю» цих форм?

Відносно зображальної спадщини Лермонтова, видимо, потрібно вийти з ясного, з тим, щоб, виявляючи неочевидне, проясняти і «ціле». Крім проникнення в таємниці Лермонтова-художника це може прочинити завісу неясностей і в його поэтике. Так, всякий лист, навіть і відірваний від «гілки рідної», містить інформацію про «батьківщину» його. Тому висохлий дубовий листок, під магічним пером Лермонтова зміг оповісти нам і про казковий мир, і про «вітчизну сувору». Так само і «гілка Палестіни» є частиною епічної гармонії «світу і відради», а сам вірш містить в собі розсипи поетичних перлів, яскраво блискучих в світовій поезії.

Але для того, щоб суб'єктивні враження від зображальної творчості поета були найбільш переконливими, необхідно всю інформацію, що є підпорядкувати стрункій системі критеріїв і оцінок. Так само необхідно, по можливості, охороняти себе від надмірної прихильності до предмета дослідження /що у відношенні Лермонтова вельми важко, якщо взагалі можливо!/. Проте, на тернистому шляху відкриттів ще більш бажано уникати висновків «холодного розуму» і «логарифмічної лінійки» аналізу, бо вони, не маючи контактів з миром образів, не приведуть до корисних відкриттів і в науці. Одним словом, тільки при відході від крайнощів можна отримати вірне уявлення про спадщину Лермонтова-художника. Причому, останню іпостась бажано розглядати в живому зв'язку з всією творчістю поета, бачачи зображальний мир органічною частиною єдиного цілого, яким він і є. Бо, все, що торкнулося увагу поета, заявляє про себе в тій мірі, в якій необхідно було виразити яву його різносторонньо обдарованої натури.

Здавалося б, ясно: народжений поетом - що б ні робив - завжди залишається поетом, а, значить, так чи інакше, завжди реалізовує свою «словесну програму». Але це не у всьому вірне. Невірно думати, неначе мир образів в поетичному действе опредмечивает себе лише в «слові», бо реальний простір Слова багато ємніше. Тому Поет і вдається інакший раз до видимих образів, відображаючи те, що, так чи інакше заявляючи про себе, не знаходить місця в «слові», а у разі особливої «нав'язливість» прагне «відмітитися окремо». Звідси поява «допоміжних» малюнків на полях рукописів.

І що цікаво: муза поета, в цьому випадку як би підстьобує уяву художника, допомагаючи йому реалізувати суміжний мир образів, і, що ще більш цікаво, - реалізовує саму себе! Але тут же зв'язок поэтики із зображальною творчістю визначає і різницю їх. Бо, одне, все ж, заявляє про себе тоді, коли «інше» тимчасово відсується або знаходить собі причетне місце. Потрібно пам'ятати і те, що спочатку «слово» існувало в мальованому образі, з течією часу втілившись в знаки, що стали писемністю. Ця древня пам'ять особливо часто заявляла про себе саме в ті часи, коли знаряддя листа небагато чим відрізнялися від малювальної приналежності. Тому текст, слова і самі букви в старих рукописах /не тільки Русі, але і всіх країн, що залучили себе до грамоти/ легко соорганизовывались з рисуночным, часом вельми розкішним, орнаментом. Тому лінія» листа, що таїть загадку «, в розвиненій свідомості легко переходячи в малюючу лінію, ще легше обертала невидимі образи у видимі. Таким чином лінійно позначений ряд «абстрактних» асоціацій - в істоті своїй граючи допоміжну роль - допомагав пестуну муз «побачити» невидиме і в світі поезії, обертаючи дотоле неясне в чіткі зображальні силуети знайдених метафор і поетичних образів. Інакше говорячи, мир поетичних абстракцій, чудним образом перетекая в мир лінійний - повертається «назад», з тим, щоб реалізувати себе вже в іпостасі поезії. Коли ж заклик «малюючих ліній» виявляється самодавлеющим, тоді з повною упевненістю можна говорити про самостійну «грань» письменника; тобто - про талант його і в іншій області.

Як же добитися вірного бачення всієї панорами графічної і мальовничої спадщини Лермонтова, і, беручи ширше, - будь-якого іншого письменника і поета, «що балується» пером або кистю? Як оцінювати цю творчість і чи можна взагалі вважати таким? Під яким «кутом» потрібно розглядати візуальне відображення внутрішнього світу геніїв Слова, і як виявити доминацию /буде вони виявляться/ тих або інакших пластичних достоїнств?

Для розв'язання цих питань, вважаю, необхідно зробити следущее:

1/ визначити этико-художній напрям і характер російського мистецтва епохи, що розглядається;

2/ розглянути і визначити художній рівень творчості російських письменників того ж часу.

3/ на цьому фоні провести порівняльний аналіз візуальної спадщини письменника, і, якщо воно укаже на його користь:

4/ зіставити з творчістю відомих російських художників, і, якщо порівняння буде витримане, то, «замикаючи коло»:

5/ порівняти мистецтво письменника, в цьому випадку М. Лермонтова, з творчістю європейських художників, що сповідали аналогічні системи духовних і пластичних цінностей.

На цьому, мабуть, можна зупинитися, бо історія не знає випадків, коли творчість «в задоволення» порушувала межі чертогов світових геніїв, для яких воно було і значенням життя, і предметом глибокого духовного проникнення.

Далі: в межах аналізу «окремим пунктом» необхідно уточнити деякі специфічні слова і поняття, прийняті в сфері зображального мистецтва. Бо, вживані не акуратно або внаслідок слабого уявлення про художній процес, - «слова» ці здатні збити з глузду тих, хто стосується ще меншу творчості, ніж самі дослідники. Інакше говорячи - тільки при конструктивному відношенні до предмета аналізу можна претендувати на об'єктивну оцінку творчості того або інакшого письменника, народженої ще і художником.

Звісно, можна розглядати «забави» письменників і «самі по собі», як своєрідний рефлекс «словесних» образів, - тобто поза всяким порівнянням, як і поза критеріями визуательного мистецтва. Але це, думається мені, можливе лише в якості иницативы, що не претендує ні на дослідження зображальної спадщини письменника, ні на дослідження, як таке. Бо аналіз цей, при всіх самих добрих намірах автора, поміститься в довгому ряду любительських роздумів, що не зачіпають суті предмета. Звідси виходить, що невинність подібних «міркувань на тему» вельми відносна, бо схожа зі стараннями поводыря, предлающего «прогулятися» в джунглях, в яких сам погано орієнтується. Одним словом, все, нездібне наблизити до миру письменника і художника, повинно викликати, м'яко говорячи, насторожене до себе відношення.

На жаль, гріх «простоти невідання», залишаючись таким, за широкою поширеністю своєю давно перестав почитатися гріхом. Інакші «простецы», щільно прилипаючи до спадщини великих і тим самим сприяючи псуванню суспільного смаку, лише підкладають свою сиру «вязанку» в димний чад образованщины. Але, оскільки мова зараз не про це, не буду затримувати увагу на статечних поводырях, як і на поводырях зі мірами. Нагадаю тільки, що мимовільними «годувальниками» їх є як титани минулого, так і липові генії теперішнього часу, за якими тепер, на відміну від колишніх часів, в зацивилизованном світі ганяються ті, що прорахували все наперед біографи. Дрібочучи за «новими калифами» і вправно годуючись з рук, вони з тим великим значенням описують кожний крок їх і кожний чих, чим більше перепадає їм з панського стола. І, на фоні загального розвалу спостерігаючи «книжкові розвали» китча і доңюнктурных творів, приходиш до думки, що, всі, що не має відношення до творчості, по-можливості не повинне мати до нього ніякого відношення. Твори, що не витримують зіставлення з предметом дослідження, а тому не реабілітуючі ні уваги читача, ні часу витраченого на нього самими авторами - не можуть вважатися такими. Шкода від них так велика, що заслуговує більш, ніж іронічне до себе відношення. Повернемося, однак, до теми.

Чим визначався характер «епохи Лермонтова», і які були особливості російського мистецтва цього часу?

Російське дворянство, як відомо, відрізнялося високою і різносторонньою образованностью, про що найкраще свідчать досягнення в області Слова. І не випадково мадам де Сталь дивувалася літературі, яку створили «трохи чоловік», що відносилися до вищого стану Росії. Про нереалізовані потенції іншого народу можна було тільки догадуватися, як, проте, і зараз... Цією нерозгаданою загадкою нехай займуться історики і соціологи, ми ж звернемося до візуального мистецтва епохи Пушкина і Лермонтова.

Мистецтво Росії в той час ще тільки виходило на власну «дорогу». І якщо майстри пластики /М. Козловський, І. Мартос і інш./, «вивчивши» в Європі все, дали миру великі зразки скульптури, то це не у всьому відносилося до живопису. Якщо «що могутньо заявив, що відставив в сторону» про себе /в особі Д. Левіцкого і В. Боровіковського/ російський портрет і звернути увагу на девственную тоді ще історичний живопис, то побачимо, що гігантські полотна Карла Брюллова /1799-1852/ в стильовому відношенні виявляли собою хороший «європейський театр», на сцені якого розігрувалися сюжети, майже завжди далекі від російської історії. Великий Олександр Івана /1806-1858/ в той час болісно режисирував трагедію своєї творчості, тривалу на чверть віку! Створюючи первокласное твір, але все більш втрачаючи відчуття часу, він в стильовому відношенні розлучається з шедеврами своєї юності і застряє в межвременье європейському живописі. Законодавиця мод, Франція, в першій третині віку обуреваемая революційним романтизмом, в період Реставрації Бурбонів «з князів» поринула у важкий натуралізм другої його третини, з тим, щоб через декілька років остаточно «покінчити з собою», як з імперією. Морозило і всю іншу Європу, про що Лермонтов був не тільки в курсі, але і на що негайно реагував. Навіть і що втратили свій слід в історії події знаходили своє безсмертя в його натхненних віршах.

Не особливо спокійно було і в Росії, в якій після провалу грудневого повстання наступило деяке затишшя. У культурному житті імперії в той час неподільно панував авторитет В. Жуковського і його» А. Пушкина, що скоро «переміг, а в живописі сяяли «зірки» в особі О. Кипренського /1782-1836/ і Брюллова, що не балував, однак, російське суспільство частим перебуванням на батьківщині. Обидва вони исповедывали європейську школу живопису, тому як вітчизняної /по давньому вже захирении іконопису/ в той час в Росії не було, а після недавньої бироновщины і не могло бути. Між тим Кипренський був одним з кращих рисовальщиков свого часу, анітрохи не поступаючись в цьому визнаним майстрам Європи. «Карл Великий», як називали його друзі, був рівним йому рисовальщиком, що особливо помітно на фоні його картинно-театрального живопису. І те, що «Помпея» справила найсильніше враження на літературні кола Європи і Росії, не було випадковістю, бо кисть Брюллова все більш ставала «словесно-описовою». Тому, Вальтер Скотт, влаштувавшись в кріслі, подовгу роздумував перед нею, а Пушкин виходив захопленням: «І був «Останній день Помпеї»/Для російської кисті - перший день».

«Зіркою» не меншої величини в той час був живописець В. Тропінін /1776-1857/. І якщо «світив» він в столицях не так яскраво, як його благородні колеги, то тому тільки, що, велику частину життя, будучи кріпаком, не мав можливості залучитися до вищого стану. Ця обставина і створило відому дистанцію між ним і «колишніми господарями». Тим часом, талант Тропініна-живописця дивний, а колористическое чуття і відчуття світла, мабуть, в той час не мало собі рівних, що особливо помітно в портреті сина підліткового віку.

На фоні «західної школи» російського живопису особняком стоїть золотоносна кисть А. Венецианова /1780-1847/, леле, серйозного впливу, що не надав на традиційно «прозападно настроєних» російських художників. Глуздом не оцінене досі, творчість великого живописця увібрала в себе все краще, що було зібрано до його часу в російському і європейському мистецтві, виявивши миру романтичний реалізм на вітчизняному грунті. Декілька особняком бачиться мініатюрний майже живопис П. Федотова /1815-1852/. По монументальності перевершуючи багато які видатні по розміру полотна, живопис бідного по життю художника нині є однією з найбільш дорого вартих прикрас російських музеїв. Надалі в російському живописі венециановская епічна реальність, пішовши по шляху переказу побуту і /що було переважніше/ за мифологизмов провінційного лубка - змінилася в 60-х роках натуралізмом Передвіжников. Створене товариство завело російський живопис в крайності безпосереднього сприйняття, а те і просто копіювання природи і явищ життя.

Небезінтересно відмітити, що графіка в Росії в рассматриваему епоху не мала самостійного значення. Прекрасні а часом геніальні малюнки російських художників в той час були лише підмогою до їх мальовничим прозведениям. Проте, таке ж положення протягом віків займала графіка і в Європі, почавши активно поліпшувати свої позции лише з кінця ХУ111 віку. У Росії ж академічні штудии покак ще грали роль будівельного канону, на який повинен був спиратися всяк, що насмілився зайнятися витонченими мистецтвами. Звідси деяка закрепощенность навіть і «набросочной графіки» російських майстрів.

І проте, загалом і в цілому російські живописці першої половини Х1Х віку говорили на рівних з європейськими художниками, проте, спілкуючись з ними не на своїй зображальній мові. Варто згадати, що в той час мистецтву Росії була властива деяка нарочитость, як неминуче слідство «петровского» епігонства, чого не тільки не намагалися уникнути К. Брюллов, О. Кипренський і А. Іванов, але чому навіть і потурали. На відміну від них А. Федотов, створивши ряд жанрових шедеврів, бився в тісній кліті вузько-побутових сцен. Ніким не підтриманий ні в суспільстві, ні в мальовничому цеху, - він так і не зміг реалізувати свої величезні потенції.

Одним словом, живопис Росії, в незапам'ятні часи разом з іконою втративши пластичну самобутність, - в першій половині Х1Х віку ще тільки знаходила свою особу. Довгий ряд шедеврів цього часу більше говорить про потенції російського генія, ніж про великі результати його дерзаний. Саврасовские «Граки» /1871/ принесли з собою весну в російський живопис, але був потрібен ще час, щоб вітчизняне мистецтво від «рівної мови» могли говорити з майстрами Європи на своїй мові - а в літературі і зовсім взяти європейців «в повний», навчаючи їх коштам виразності. Знаменно, що історично в цей же час в особі «прерафаэлитов» Європа «вголос» заявила про глибоку свою внутрішню истощенности. Помічу тут, що все це, застерігаючи безверную Європу, Лермонтов бачив вже в тридцятих роках! Задовго до видатного російського філософа Н. Я. Данільовського, що дав науці теорію «культурно-історичних типів», поет називає Європу «європейським миром», передрікаючи їй духовне опустение. І якщо занепад цього «світу» визначив себе французькими революціями і Першою Світовою війною, то розкладання /поступившись пальмою першості США/ почало відбуватися вже після Другої Світової. Таким чином одне Безвір'я поступилося ще більшому... Ну так бог з ними, з «европами» - для нас важливо зараз інше. А тому, відповідно до запропонованої класифікації, звернемося до графіки письменників «лермонтовского» часу.

Навіть і при збіглому огляді мальовничої і графічної спадщини російських письменників першої половини Х1Х віку, «що балувалися» мистецтвом, дивуєшся їх смаку, розумінню значення і принципів изобразительности, долженствующей виявити характер предмета, що зачепив увагу.

У малюнках поета і мислителя В. А. Жуковського кидається в очі те, що називається «почуття листа». Вельми точна лінія, часом дійшлий простежуючи силуети місцевості, характер людини і мальовничі складки його одягу, несе в собі ще і етнографічну цінність. І якщо малюнок «Маман» /1840/ цікавий «поетичним» абрисом витонченої пані, то швейцарські малюнки Острова Борроме /1838/ і, особливо, Лаго ди Комі, вражають делікатністю відображення прохолодної чистоти просторів. Парусні човни, застигши в неосяжній гладі озера, «пливуть» в шелесткий своєю гірською чистотою повітрі місцевості. Очевидне володіння перпективой і законами композиції помітно в малюнках вілли З. Волконської, в одному з яких господиня, захопившись бесідою, виявилася «на гальорці» композиції затулена чиєюсь фігурою. Княгині і зовсім не було б видно, якщо б Н. Гоголь не «поступився» її очам глядача, шанобливе отшагнув в сторону. Серед малюнків Жуковського, що змішував техніку пера і олівця, залучає Гоголь, що сидить вразвалинах містечка Аква Пауліна. Чи Те пишучий нотатки, чи то малюючий письменник, право, мав для цього всі основи, бо обломки антидо з чудом вцілілими вазами надзвичайно мальовничі! «Етнографічна» лінія Жуковського наполягає на собі в зображенні тих, що занурилися у вікові землі і нерівне залишків древнього кладовища, що товпляться в Віндзоре /1839. Англія/.

Олівцеві наброски поета К. Батюшкова більш мальовничі, але, маючи ряд безперечних ходожественных достоїнств, все ж дещо поступаються більш грамотному і точному в малюнку Жуковському. Серед них можна виділити зроблений італійським олівцем профіль чоловічої голови в зошиті «Різні зауваження» /1807-1810/ і дуже мальовничу сцену ярмарка /1818?/, композиція якої, видно, волею автора «суміщена» з двома зовсім не очевидно пов'язаними з собою ситуаціями. Малюнок акробатів був би хороший, якщо б не розвалювався по композиції. Легка рука, що Натхну графікою Кипренського Батюшкова створює вельми мальовничий образи зайнятих якимсь читанням /що сидить на величезному годиннику/ С. Д. Пономаревой з компаньонкой /1818?/. Більш усього, однак, вражають мальовничі етюди Батюшкова!

Його «Пейзаж з будинком» /1830?/ і «Кінь» /1820-е рр./ магічно переносять нашу увагу до творчого шукання російських живописців початку ХХ віку! Колористическое єдність, легкий і вільний рух кольору в першому пейзажі, створюючи полуреальную казкову композицію, може прикрасити будь-які збори сучасного мистецтва. Цей твір був би шедевром, якщо б не прикрі ритмічні недоліки: колона, поставлена точно в центрі і по вертикалі співпадаюча майже з вечірнім місяцем; дерево, рівний надвоє ділячий простір між колоною і краєм композиції, а так само надмірна стилизованность коня на передньому плані. Що стосується «Коня», то тут відсутність художньої школи зіграла поету послугу, бо кінь, в зв'язку з цим, придбаває «стильну» мальовничість, «відкриту», як я вже відмітив, не раніше рубежу Х1Х-ХХ вв. Очевидну обдарованість Батюшкова-рсовальщика підтверджує «Бик» /1830?/. Выполненый в змішаній техніці він зображений в складній для малюнка перспективі.

З безлічі легкокрилих малюнків А. Пушкина, виконаних переважно пером, потрібно відмітити дуже красивий і живий малюнок пером Кароліни Собаньської, чіткі контури «обох Татьян» - що вартої і дивно живої сидить, а так само портрет Д. Веневетінова, профіль Вольтера, Ф. Толстого /Американця/ і ряд інших. Кидається в очі надзвичайно живий «японський» малюнок тушшю «Пейзаж з фігурою. Вітер» /1828/. Але по художніх достоїнствах з них явно виділяється «Автопортрет», виконаний пером /1827-1830/. Цей чудовий малюнок цілком може служити символом пушкинского генія, бо міг бути зроблений тільки великим поетом - і тільки Пушкиним! Дивну легкість, мальовничість і характерность малюнка можна пояснити лише тим, що Пушкин зумів вправно висмикати чарівне перо з крила Серафима - незримого заступника чистих душ, і занурити його в еліксир божественного натхнення - передвісника істинної творчості!

Малюнки Е. Баратинського і А. Бестужева-Марлинского не виділяються за своїми якостями з культурної плеяди людей, в обов'язкове утворення яких входило ще і уміння малювати. Те ж, мабуть, можна було б сказати і про графік В. Одоєвського, якщо б не малюнок собаки, здатний спантеличити будь-якого профессинала... І дійсно, його «Собачка», прекрасно розташована в листі і вельми талановито написана аквареллю і тут переносить нашу увагу до більш пізніх часів, нагадуючи кращі малюнки видатних російських художників А. Лебедева і А. Дейнеки!

На малюнки Н. Гоголя потрібно звернути увагу зовсім не тому, що він не без основи називав себе з Жуковським «наполовину-художниками». Дивує жіночий портрет, зроблений олівцем біля 1820 року, коли Гоголь був ще гімназистом. Дивує не тільки силою доречно знайденого тону і багатством його відтінків, але і передусім якимсь містичним сприйняттям форми. Деяке спотворення пропорцій особи /довгасте підборіддя і занижений лоб/ в цьому малюнку як ніде доречні, бо, «на фоні» дуже вірно розставлених рис особи і фантастично сміливо розкладених тонів, - додають образу не відомої тоді ще і самому Гоголю факт «гоголевской» реальності. Будучи поданым з малюнками художників рубежу Х1Х-ХХ віку - він міг привернути увагу будь-якого, навіть і самого вимогливого художника. Крім дуже не поганих італійських пейзажів, виконаних карандашем /1830/, звертають на себе увагу ілюстрації до комедії «Ревізор». Залишається тільки пожаліти, що, поскромничав, Гоголь не вирішився довести справу до кінця. Тоді, нарівні з хорошими, але сухуватими гравюпами П. Бокльовського і А. Агина, ми мали б задоволення бачити живі і вельми характерні малюнки самого письменника.

Цікавий автопортрет А. Хомякова /1830/. Виконаний на полотні, він, однак, більш говорить про досвід і хорошу техніку, ніж про мальовничий талант. Хоч, судячи по репродукції, він цілком міг би скласти конкуренцію модному нині московському портретисту А. Шилову. Олівцеві портрети письменника Д. Грігоровича говорять про його уміння «ловити» характер /портрети В. Боткина, І. Тургенева, А. Дружініна. 1855/, почутті лінії і форми /Автопортрет. 1840/, а мальовничі роботи - про відчуття колориту, світла і простору.

Очевидна обдарованість заявляє про себе в малюнках і мальовничих полотнах поета Я. Полонського. Відчуття характеру лінії і плям, як і уміння поводитися з матеріалом, говорить про художні здібності, «почуття листа» і міцні задатки рисовальщика /«На етюдах». 1854/, а живий нарис вугіллям /Річковий пейзах. 1854/ свідчить про мальовничий талант поета. Це підтверджують і «поленовские» пейзажі, що зображають маєток І. Тургенева в Спасском-Лутовинове і парк в садибі Тургенева /1881/, в якому відчувається світлоносність мальовничої палітри Полонського. І все ж, по відсутності художнического освіти, у «видах» поета явно відчувається відмічена нами «довірливість», властива російському пейзажному живопису першої половини Х1Х віку. У Полонського це виявляється в надмірній «зелености» пейзажів. Проте гроно поета досить міцне, щоб викликати асоціації близькі російського живопису 70-х років.

На прикладі творчості Полонського, маючи внаслідок пізні його досліди, ми розрізнюємо чітку зміну епох, що свідчить про нові етичні категорії і естетичні критерії. Це примушує нас перервати подальший розгляд творів поетів-художників і повернутися до епохи Лермонтова, перед чим стисло підведемо підсумок.

Більшість розглянутих нами мальовничих і графічних робіт письменників відрізняються талановитість, а деякі з них /малюнки Жуковського, Гоголя і Батюшкова/ вражають! Але вони, швидше усього, відносяться до ряду випадкових відкриттів, підстьобнених поетичним натхненням. Бо, коли поети бралися за справу «професіонально» /як те було з «маслом» у Полонського і гравюрами у Жуковського/, то Муза рішуче покидала своїх підопічних, залишаючи замість себе добротну, але позбавлену натхнення старанність аматорів.

Очевидно, капризна «пані» просто не могла більш-менш протяжно знаходитися в чужій для себе іпостасі. Бо малюнки поетів на полях рукопису завжди були слідством напруженої роботи, що ведеться в «полі» передусім літературної свідомості. Ось і пушкинское перо відривається від тексту лише для того, щоб черкнути чийсь пофиль або накидати «вигляд», але з тим лише, щоб в следущее мить повністю відмовитися в поезії, ненадовго їм залишеної. Тому і «техніка» малюнків Пушкина не багато чим відрізняється від листа його рукописів. Ця спорідненість «техніки» особливо заявляє про себе у віньєтці для вірша «Мандрівник», де поет в декоративних цілях використовує два рядки тексту. Звідси слідує, що аналіз «малюнків на полях» повинен вестися безвідривно від тексту рукописів, бо малюнки ці, власне, і є поезією в розчерку пера.

Цікаво, що у Пушкина немає майже «самостійних» малюнків, де він прагнув би виразити тему спеціально і виключно зображальними коштами. Будучи поетом до мозку кісток, він вдавався до зображень лише по мірі «схильності» до них своєї Музи. Поза поетичною творчістю поет не відчував необхідності в малюванні, оскільки не мав упевненості в тому, що це було йому особливо треба. Великий поет не відносився до тих легковагових «мастаків», які без значення, але вправно могли змішувати «два ці ремесла». Хоч не тільки легковажні, але навіть досвідчені в графіку і живописі поети часом ставали «жертвами» декілька нарочитого захоплення, що ми бачимо на прикладі Жуковського і Полонського. Чому ж?

Чи Тільки тому, що, відриваючи свою увагу від ревнивої Музи, поети в свою чергу були такі, що залишаються нею?! Адже те ж відбувалося і тоді, коли, поезія, через інерцію натхнення зміщаючись зі своєї колії, «з'їжджала» в зображальну «площину» - деяке «поле», що володіє своїми незвіданими і неозорими просторами. І цей перехід на інакшу /щоб не сказати не свою/ «територію», негайно давав про себе знати, виявляючись в тому, що «письменники, що подвійно осиротіли», не уміючи увійти в інакшу систему пластичного відліку, - не могли знайти себе в тому, що їм не належало. Проте - і це потрібно відмітити особливо - все це відбувалося в тому випадку, коли талант художника багато поступався літературному таланту.

Тут і виникає настійна необхідність уточнити значення деяких слів, понять і термінів, використання яких так же необхідне, як і важливо в будь-якому серйозному аналізі. Необхідно, тому що визначає стильовий напрям зображення, а важливо, тому що художні і технічні засоби прямо пов'язані з початковим посылом або стимулом творчості.

Почнемо з того, що кожний вигляд графічного зображення має свої особливості і вирішує специфічні задачі. Тому, при спутанні найменувань в формах зображення, збиваються критерії малюнка, і, що ще гірше, - не сприймаються в своїй істинності художні задачі. Як архітектура складається із зображальних форм переслідуючих певну функцію, так і графічний твір має свої функціональні особливості, що спираються на «контрофорсы» архітектоніки і коштів зображення, бо кожна зображальна форма, маючи свою структуру, виконує властиву тільки їй задачу. Як ескіз архітектури ще не є будівля, так і ескіз до композиції ще не є кінцевою реалізацією ідеї. Бо ескіз говорить про спільні риси ідеї, тоді як графічна композиція передбачає дозвіл її. І якщо композицію інакший раз називають «малюнком», нарис «композицією», а ескіз - «нарисом», то це говорить або про неуцтво вигадника, або про неясність або відсутність форми в самому малюнку.

З цього слідує, що концептуальні поняття введені не з метою наводити тінь на пліт і плодити загадки, яких і без того досить в будь-якій сфері творчості. І, уже звісно, - не для того, щоб заплутувати знаючих справу, туманити уяву малоискушенных в ньому і пудрити мозки всім іншим, як воно, нерідко, і відбувається. Недоречна експлуатація спеціальних слів приводить до відриву від початкових значень, суттю яких вони є. У цьому плетінні з термінів, на мій погляд, давно час внести ясність. Настійно заявляє про себе і необхідність висвітити вживання «простих» слів і визначень, що використовуються, як, «самим-собою», всім ясні. Але, оскільки метою даної роботи не є розчищання «авгиевых стаєнь» искусствознания, дозволю собі обмежитися поясненням «простих слів», прийнятих, зокрема, в графіку.

Вважаю, буде правильним розділити графіку письменників, умовно говорячи, на два типи - прив'язану до тексту, і «відірвану» від нього - належну не тексту рукопису, а полю паперу, як місцю самостійного зображення. У зв'язку з цим до «першого типу» я відношу нарис і зарисовку, а до «другого» - безпосередньо малюнок, як зображальна форма що передбачає графічне розкриття ідеї. Складність або глибина ідеї, приводячи до розширення задачі, заявляють про следущей форму графіки - ескізі, що передує вищий її вияв - композиційний малюнок. І хоч малюнки в творчому процесі як би «самі розділяються» на категорії, перед тим, як перейти до «типів», з користю для справи зупинюся на «простих поняттях» більш детально.

Дотик до паперу, що залишає легку або соковиту лінію, що передає тему в головних її рисах, потрібно вважати нарисом. Самодостаточность його може бути виражена передачею динаміки мотиву або домінуючого настрою. «Нарис» впритул сусідствувати із зарисовкою, що являє собою пластичний розвиток «накиданого», і, нарівні з уточненням мотивації, - передбачає велику выверенность пропорцій об'єкта і його характеру. Все це має на увазі технічну усложненость графічних коштів, що включають елементи тону і багатства світлотіні, заявляючи вже про постановку певної задачі і розвиток теми. На практиці це означає «перехід» малюнка з полів рукопису на окремі листи, що автоматично відносить його до «другого типу» зображень.

Малюнок, передбачаючи певну грамоту, є щось більше, ніж «розвинена» зарисовка. До нього автор приступає по з'ясуванню загальної задачі, реалізовуючи її при ясному представленні особливостей конкретної теми, що включає бачення художніх і технічних засобів її рішення. До коштів рішення задач передусім відноситься умілий розподіл полів або «просторів» листа, уміло співвідносячи їх з «масою» зображення. Ця організація листа, нарівні з доступним автору арсеналом художніх коштів, необхідна для виявлення обов'язкової в малюнку локальної теми або ідеї. Тільки при дотриманні цих умов можна говорити про графічне завершення творчого процесу «в межах» малюнка. Поглиблення задач приводить до ускладнення всіх цих турбот, рішення яких перетекает /за допомогою ескіза/ в самоценную композицію, природно, що відноситься до «другого» типу малюнка.

Ескіз можна визначити як динамічну «зарисовку», націлену на вираженні теми або ідеї коштами графіки. У ескізі лінія і тон, на відміну від локально самостійної зарисовки, є технічні елементи, ведучі до композиції. Покликання ескіза в тому, щоб, за допомогою специфічно-художньої умовності - маси, ритмів, розподілу тонів і інших «рухів» форм, виразити головну ідею, існуючу самостійно, супутню темі або що розвиває її. Ескіз рідко має самостійне значення, бо, будучи «творчою кухнею» художника, покликаний уточнити способи досягнення максимальної виразності теми.

«Зав'язка» теми, через ескіз вдущий до «кінцевого» її рішення, заявляє про себе в композиції, чому зображення потрібно називати «композиційним малюнком». Значущість останнього виявляється в тому ще, що він може бути підмогою або навіть «перейти» в картину, чого не можна сказати про зарисовку.

Композиційний малюнок є форма зображення, в межах якої художник /саме так - художник!/ здатний ставити і вирішувати великі творчі задачі, для чого, по визначенню, не годяться ні «просто» малюнок, ні, тим більше, нарис або зарисовка. Чому? Тому що їх задача обмежується тим, щоб «намацати» або визначити стоячу ідею, реалізувати яку можливо тільки за допомогою певних художніх і технічних засобів, що не вміщуються в «рамки» зарисовки або ескіза. Маючи самостійне значення, графічна композиція виявляє собою форму творчості, що може представляти значну художню цінність. Доречно додати, що, нарис або підготовчий малюнок, буває, по своїх художніх достоїнствах багато перевершує «закінчений малюнок» або композицію, але це, у перших, як повезе, у других - виходить за межі теми, що розглядається нами.

Тепер про типи малюнків.

Перевага даного ділення, на мій погляд, складається в тому, що, воно, відділяючи головне від другорядного і уточнюючи необхідні кошти художнього аналізу, проясняє вельми хиткі в мистецтві «межі» як зображального, так і понятійної мови. У соответсвии з чим, до першого типу передусім відносяться «малюнки на полях», до яких, відповідно до запропонованої мною класифікації, цілком відносяться зарисовки А. Пушкина.

Специфіка оных, як ми вже відмітили, складається в щільній прихильності зображення до площини листа. Завсегда швидкі зарисовки є своєрідним графічним продовженням тексту або, принаймні, природним додатком до нього. Так, зарисовки Пушкина майже завжди профільні не тільки тому, що так вони легше лягають на папір, але тому, що, народжуючись в площині листа, спочатку є його частиною. Свідомість поета вже відвернулася, а рука все ще знаходиться на листі. Чому, перо, слідуючи «інерції» думки, що є або «відсутньої» асоціації, - «сліпо» наносить штрихи. Бо, поет, «застряючи» в поетичних образах, - істинно живе в них. Тоді-то ряд асоціацій, що зміняюся нерідко шикується в зорові образи, кращим підтвердженням чого служить істинна перлина пушкинских манускриптів - автопортрет в профіль! Графічно належний площині рукопису, нарис цей спочатку не претендує на мешкаючий в листі об'єм, але не по невмінню Пушкина передати його /про все це поет навіть і не думав/, - а відповідно до внутрішньої приналежності його «розчеркам» листа поета. Цей надзвичайно мальовничий, характерний і витончений «розчерк», будучи спонтанним виявом пушкинского генія, - «ліг» на папір тієї ж вязью, яку ми легко взнаємо в його літаючому почерку. Іноді поет малював «несвідомо», але це, нічого не міняючи, лише підтверджує нашу думку, бо тоді він тим більше не брав участь в створенні малюнка, про що і говорить нам його Муза: «Серед незв'язного маранья /Мигтіли думки, контури, /Портрети, букви, імена...».

Слова поета, дорогоцінним бісером розсипаючись по площині паперу, слухняні перу не менш, ніж зарисовки, їм що наносяться. Тому натхненний «скоропис» поета, розбризкуючи чорнило, органічно переходив в «хаос» пушкинского «мельканья». Все це разом взяте і визначає ні в чому неповторний почерк Пушкина! Тут творчість як би «розпадається» на складові, реалізовуючи себе в формах, часом незнаних свідомості самого автора. Подібний стиль малюнка, цілком відносячись до першого типу, можна сміливо назвати «пушкинским стилем».

До другого типу необхідно віднести зображення, які, «сміливо покинувши» поле рукопису, знайшли притулок на окремому листі. Вони не тільки несуть в собі конкретне і художнє виражений настрій автора або переслідують розвиток певного сюжету, але спочатку претендують на самостійну ідейну і художню цінність. У цю категорію зарисовки Пушкина, леле, «не проходять», але до неї примикає дещо «з Батюшкова», Жуковського і /повидимому «малюнки «пані», що випадково» відбулися/1 Гоголя з «Собачкою» Одоєвського, компанію яких порушують натовпи опростоволосившихся героїв комедії «Ревізор», зображені рукою самого Гоголя.

Тут, однак, доведеться помітити, що здатність ставити великі задачі ще не означає вирішувати їх. Тому малюнки «наполовину-художників» Жуковського і Гоголя, єдино з вище за расмотренных що можуть бути отнесеными до композиційних малюнків, навряд чи можна розцінювати більш, ніж хорошу графіку, що саме по собі досить добре. Але на фоні цієї графіки - як «досить хорошої», так і талановитої - виділяється яскрава художня спадщина Михайла Лермонтова. Рішуче покинувши ряди письменників, воно заявляє про себе абсолютно самостійно.

До нашого часу дійшла лише частина мальовничих і графічних творів Лермонтова, яких, мабуть, могло бути більше, якщо б великий поет не роздаровував їх не завжди гідним того друзям і приятелям. Хоч, можна сказати, що Лермонтов лише довірився епосі, і що тут зрадила його... Все це - в який раз, і, леле, безрезультатно! - нагадує нам про немилосердну і скоро все забуваючу пам'ять сучасників, традиційне нераспознающих своїх геніїв, одинаково як і нащадків їх - що не цінили ні минулого свого, ні теперішнього часу, що скоро стає минулим. Так, залишаючи без кращого кожний свій «теперішній час», ми плодимо покоління Івана що не пам'ятає спорідненості, тим самим лишая і Вітчизна, і суспільство так необхідної під всякий час духовної сили, внаслідок чого в «ивановом народі» народжуються не сини Вітчизни, а пасинки його. Ці законнонароджені діти безпам'ятства, відмалечку отягощенные невірою в самих себе і створюють прямий і зворотний зв'язок, породжуючи лише собі подібних...

Отже, серед творів поета ми бачимо картини написані маслом, аквареллю, а також безліч надзвичайно живих малюнків і зарисовок. І стає ясно, що поет народився ще і художником, якому лише «зла доля» перешкодила порівнятися по силі з видатними майстрами свого часу! Леле, крім «злочинниці», тому провиною були обставини, що нерідко створюються самим Лермонтовим.

І тут виникають питання: в якій залежності від поезії була пристрасть поета до мистецтва? Наскільки співвідносяться в ньому геній поета з обдарованістю художника? Якими критеріями потрібно оцінювати витвору Лермонтова-художника? Чи Коректне зіставлення зображального світу поета з майстрами його часу, і, якщо так, то - в чому, і - в якому матеріалі?

Як бачимо - питання зачіпають відразу всі «пункти порівняння», другої з яких, за ясністю відповіді, відпадає відразу, а з іншими ми розберемося по ходу справи. Заявляють про себе і питання іншого плану: яку роль в долі зіграло більш могутня, ніж у будь-кого з його сучасників, свідомість і думка поета? Може, могутній розум і сильний характер Лермонтова в стані були підпорядкувати собі розкриття його унікального дару?!

Розкрити - так, підпорядкувати - немає.

Отже - творчість Лермонтова.

Відомо, що вже в дитинстві він отримував домашні уроки малювання у педагогів, про художні успіхи яких /за винятком П. Заболотського/, на жаль, ми нічого не відомо, як нічого майже не відомо об штудиях самого учня. Судячи по тому, що лінія в малюнках Лермонтова з самого початку відрізнялися дивною жвавістю /чому не навчиш!/, те можна передбачити, що примхливий учень, аж ніяк, не відрізнявся педантичністю в класных штудиях. Що Не коливався в своїх рішеннях, поет, тому, видимо, віддав перевагу перу олівцю, що воно чіткіше і ясніше виражало осяяння «тут і зараз», з легкістю дозволяючи набросывать на папері мотиви і образи, що негайно відвідали уяву. Але, віддавши перевагу Слову, поет, в роздумі над поетичним вираженням образів, «за прикладом Пушкина» вдавався до зображальних коштів, «уточнюючи» їх пером і олівцем. Хоч, тут же відмічу - Лермонтов не заповнював зошита «випадковими» зарисовками. Віддаючи перевагу зосередженому малюванню - він мав для цього спеціальні альбоми. Повністю занурений в те, що робив цю годину, поет, видимо, не бажав змішувати між собою поезію і мистецтво, пластичним цінностям якого відводив самостійне значення. Трохи не з самого початку «інакший мир» Лермонтова не вміщувався в «рамки» слова, як би широкі вони не були. Тому, розсовуючи можливості поетичної форми, як і самого віршування, поет відчував гостру необхідність в зображальному ряді - не виразимий якої б те не було словесною формою. І мир цей, однаково яскраве виражений Лермонтовим і в малюнках, і в «нетутешніх» кольорах його живопису, справді, дивний!

Поет був прекрасний наїзник, добре знав коней, умів і любив малювати їх. Лінії в його малюнках відрізняються чіткістю і ясністю, образи характерностью, а динаміка композицій підлегла темі. Один тільки «юнкерський зошит» 1832-1834 років зберігає в собі, справді, фейєрверк прекрасних малюнків і зарисовок. Якість їх і відношення до справи говорить про те, що малював поет не «просто так» - для проведення дозвілля, а тоді лише, коли його захоплювала думка, яку він перекладав на папір свіжо і з великою виразною силою. Коли ж, бувало, влучність ока змінювала художнику, або, коли «з літу» не вдавалося влучити, тоді лінія настирливо уточнювалася - доти, поки не відповідала думці і образу. Кращі малюнки одного тільки цього альбому - серед яких знаходяться істинні шедеври - говорять нам про /ніким, леле, непоміченому/ народженні унікального явища в мистецтві! І хоч «загублений мир» Лермонтова ще тільки має бути відкрити, вже зараз можна зняти необхідність порівняння творів Лермонтова з будь-ким з його колег, звузивши коло зіставлення з творчістю професійних художників.

З малюнків поета звертають на себе увагу, відмічені друком генія: «Рицар», «Вершники в східних костюмах», «Вершник в лісі», «Вершник з мисливською собакою», «Прогулянка», «Стріляючий на скаку черкес», «Улани», «Черкес з конем», а так само один з самих «сонячних» творів в російській графіці «Штаб-ротмістр В. І. Кнорінг», виконаний Лермонтовим в 1830/!/ року. Тут архітектура садиби романтично переплітається з архітектонікою природи, на «стику» яких ми бачимо пані, що спустилася по рівнях до щойно вершнику, що під'їхав. Лише декількома штрихами намітивши напівтемряву навісу, Лермонтов дивно легко передає незвичайно важку в графіку світлоносність простору, рідня цей малюнок з рембрандтовскими відкриттями в передачі світла і кольору.

Декілька особняком стоїть прекрасна ілюстрація до повісті Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Леле, прив'язка до тексту, зумовлена повсякчасною несвободою ілюстратора, тим більше обмежує зображальні можливості, чим значніше різниця між оповіданням і талантом художника. Тому відповідна задуму поеми деяка «окремість» фігури вершника на передньому плані, не дозволивши Лермонтову повністю розкрити композиційний дар, дещо обмежує самостійне значення цього шедевра. І якщо «лермонтовские» ілюстрації М. Врубеля володіють великою зображальною свободою, то тому тільки, що великому художнику було дуже просторо в небесній пишності Слова Лермонтова, в цьому випадку що мучився в «тісноті» поеми Марлінського.

Але в чому Лермонтов сміливо дорівнював з графікою свого часу - це в передачі виключно сильне і художньо вираженої внутрішньої динаміки руху! У Вершникові, що стрімко мчить «з двома лошадьми» вражає почуття листа і розподіл в ньому «рухомих» просторів. У іншому графічному шедеврі «Горці біля ріки» стрімкість вершників з геніальною простотою і художньою переконливістю підкреслює комиш, завмерлий в тиші річкової заводі. І не дивлячись на рідкі огріхи /як те - в мальовничому «рембрандтовском» малюнку пером «Коногренадер», Лермонтов не у всьому справляється з побудовою фігури, декілька «провалюючи» те місце, звідки у вершника зростають ноги/ в альбомах і «листах нарисів» - серед живих «лермонтовских розчерків» криються цілі розсипи яскравих художніх образів.

Разючий по внутрішньої раскрепощенности, легкість «рухомих» ліній і композиційна найденности малюнок «Сутичка кінних єгерів з французькими кірасирами». Тут щойно - лоб-в-лоб - сшиблись вершники, в жорсткій сече що утворили мертвий вузол. Здається, самі лінії беруть участь в смертному действе! Їх «удари» яскраво передають брязкіт шабель і хрипи коней, що перекидаються. Зліва в саму гущавину локальної сутички немов на крилах влітає вершник, а праворуч до сутички приєднуються його противник. Зав'язка композиції виключно сильна. Кіннотники, що Урубуються з двох сторін як би створюють лещата, в яких рвуться долі безстрашних учасників битви. І над всім цим, з смутком вінчаючи запал смертного бою, - велично панує вертикаль глиці, вічно зеленим вістрям своїм, немов в молитві, спрямована до неба. Художню виразність цього шедевра важко переоцінити! Чого варта одна тільки лінія на «початку» композиції! Нею Лермонтов майстерно виправдовує весь зайнятий сутичкою простір, і, втримуючи «вагу» всієї композиції, - активно включає в жарку сечу увагу захопленого глядача.

У одному з самих яскравих шедеврів російської графіки - «Кавалерійська сутичка козаків з горцями» - вихор сечи збиває на земь і вершників і коней! Тут художник з великою лінійною і мальовничою майстерністю распределеяет «дільниці» композиції, наділяючи життям - на грані смерті - кожний з них. Так, драматична разорванность руху вершника і його коня праворуч підкреслюється неспішною зібраністю прибуваючих нових учасників битви. Сам простір степу в листі уподібнюється вселенському органу, на якому могутньо розігруються трагічні мелодії!

Нескороминуща цінність цих батальних сцен складається в тому, що, будучи великим поетом, художником і безстрашним воїном, - Лермонтов триипостасно брав участь в своїх витворах! Наділені великою художньою силою ці композиції могли бути початком створення великих мальовничих полотен. З динамікою лермонтовских - дивних по внутрішньої раскрепощенности, точність і характерности - малюнків може суперничати лише безтурботність їх автора, що легко дарував або що втрачав свої роботи і навряд чи що коли згадував про них. Хоч, і достоїнства малюнків, і щедрість автора меркнуть рядом зі сліпотою маститых мистецтвознавців - навіть і за півтори сторіччя що не зуміли роздивитися вітчизняне і историко-художнє значення творчості Лермонтова! І в цій високій оцінці немає ніякого перебільшення; є подив: чому малюнки Лермонтова, що можуть прикрасити самі престижні альбоми європейської графіки, досі не належать російському мистецтву?!

Але що ж представляла з себе графіка того часу?

Говорячи коротко, в Росії маститые рисовальщики і у другій чверті Х1Х віку не остранились ще від європейської школи, не придбавши властивого ним згодом пластичної своєрідності. Лермонтов, не маючи академічної бази, а тому багато поступаючись їм в техніці, помітно перевершував свій час в свободі і раскрепощенности штриха. Тому аналоги лермонтовским «розчеркам» легше знайти серед малюнків європейських майстрів, причому, попередніх часів. Бо в першій половині Х1Х віку і графіка в Європі «розпущена» була революціями, що помітно навіть у великих Ж. Гро і Т. Жеріко.

І дійсно, порівнюючи кращі малюнки Лермонтова з графікою Гро, декількома розчерками пера що уміло закрутити у вихорі «Вершника, що підкоряє коня», і брызжущими неприборкною енергією малюнками Жеріко: «Кінь», що Злякався, «Кінь і вершник», «Приборкання коней», - кидається в очі прекрасна до нав'язливість... манірність ліній і надмірна мальовничість їх /особливо у Гро/, що розчиняється в «революційній» нарочитости. Тоді як у Лермонтова живу лінію відрізняє ясність, суворість, і, я б сказав - архитектурность. Стрімка рука поета, підпорядковуючи думку образу, виражає його сильними графічними коштами. Тому дишучі ясністю малюнки поета в своєму художньому «вихорі» аж ніяк не поступаються «вивергаючим вогонь» буйним кононям Гро і Жеріко. Бо «думка» у Лермонтова - це яскравий художній образ, що підпорядковує собі і що розкриває зображальні кошти вираження. Осяяна натхненням думка-ідея у Лермонтова є самий заклик творчості, в «межах» якого виковується художня форма. У цьому, взагалі говорячи, і є значення творчості! Не «головний», а - все значення. Оскільки творить художник не внаслідок власного бажання, а внаслідок залежності від щось більшого, ніж його воля, і що йому лише доверено виразити задарма Божим!

Інакше йшли справи в «революційній романтиці», де ідея підлегла «лінії», а тому, «плутаючись» в графіку, - нерідко доходить до нас в «раздрызганной», нарочитой і часто штучній формі. Все це, взагалі говорячи, є рідною плямою /а коли і хворобою/ професіоналів всіх часів, бо «стиль часу», трансформуючись в стиль творчості, примушує художників до закланию їх духовних сокровений на жервенниках епох, що зміняємося. Саме відповідно до «потреб» і «віянь часу» майстри вимушені жити не в конкретній ідеї, а «в стилі». Вибравши для себе найбільш яскраву «корогву» епохи, професіонали махають нею і там, де пристало що-небудь менш ефектне. Де краще б заспокоїтися і замислитися, бо, тоді, по внутрішньому роздуму, стає ближче відчуття не тимчасового, а вічного... Саме це і знаходимо ми в творчості Лермонтова.

Як листи Ван-Гога є прозрінням живописця, так малюнки Лермонтова, що ніколи не позують перед глядачем, - є велике прозріння душі поета. Художні достоїнства кращих з них так великі, що під ними не задумуючись поставив би свій підпис Жеріко, «передавши перо» для підпису Делакруа, а ряду лермонтовских шедеврів знайшов би місце в своїй колекції великий Рубенс! Вони ж цілком могли привести в захоплення найчеснішого Рембрандта, і, поза сумнівом, не залишили б байдужими і сучасників поета - Кипренського, Брюллова і Орловського, з якими Лермонтова, доля, леле, так і не звела...

Зараз, з дальнього далека, можна лише жалкувати, що юний Лермонтов, необережно підкорившись своєму вольовому рішенню, «змінив» сюртук Академії Мистецтв на шинель гвардійських прапорщиків. Можна засмучуватися про те, що поряд не виявилося нікого, хто здатний був змінити мальчишески-честолюбні світські плани поета і затягнути його в класы Акаденії, яку в той час очолював видатний рисовальщик професор історичного живопису В. Шебуєв. Саме там - в розкішних класах російського храму мистецтв юний талант і міг зійтися зі знаковими фігурами російського живопису. Але, леле, - не в перший і не в останній раз залізна воля поета возобладала над його почуттями, емоціями, і, часом, здоровими міркуваннями.

Ставши кавказьким офіцером, поет, мабуть, рідше вдавався до пера і олівця, віддавши їм перевагу натхненній кисті. Малюнки ж, з придбанням досвіду, стають більш ємними. І, якщо авторські ілюстрації до «Тамані» і «Княжні Мері» зроблені в класичному дусі, то зображення трьох солдат у плоту /в альбомі 1840-1841/ на здивування нагадує скупі по зображальних коштах малюнки пізнього Ван-Гога. І там і тут штрих дуже конкретний, знаходиться на місці і, існуючи в ансамблі, зовсім не претендує на «самостійне звучання», як те було у французьких романтиків. Відносно живопису, помічу, що, не дивлячись на явну обдарованість, - творчі досягнення Лермонтова-живописця, все ж, поступаються Лермонтову-рісовальшику. Чому?

Для з'ясування цього зосередимо увагу на особливостях листа фарбами і різниці зображальних коштів, звичайно ж, оперуючи ціннісними категоріями «лермонтовской» епохи.

Маслянная живопис, у відмінності, скажемо, від «легковагової і капризної» акварелі, не говорячи вже про швидкі малюнки, - передбачає більш тривалий процес, для чого «фарба» ця, власне, і була в свій час винайдена в Італії. Але мальовничі кошти стають активними помошниками в художньому действе лише при майстерному володінні ремісничими навиками, для чого необхідна тривала практика під керівництвом досвідчених наставників. Крім «шкільних» знань тут необхідне ще відчуття взаємообумовленості «законів природи», що виявляють себе в «невпорядкованості» колірних гамм, колористических відтінків і констрастів тону, але єдиних в субстанциональной цілісності. Також важливо знати і свідомо використати колірні гамми, співвідношення «ваги» кольору і тону в зв'язку з лінійними ритмами, які, у вигляді «вертикалей», «горизонталей» і інше - пов'язані з «рухом» маси і динамікою форм. І «ліплення» кольором видимого або уявного світу може бути переконливим тільки при старанному збагненні всіх цих «законів» і «правил». Але при цьому корисно пам'ятати, що, якщо без мальовничого ремесла творчість малопродуктивна, то без прагнення до творчості придбання навиків втрачає всяке значення.

Отже, для досягнення майстерного рівня необхідний довгий досвід збагнення мальовничого різноманіття ще і вселенських форм. При цьому органічне поєднання «зовнішнього» і «внутрішнього світу» є найважливішою підмогою для натхненної творчості художника, бо мир «невстановлених» форм складається з тих «об'ємів» і «фарб», які наповнюють його душу. З чого слідує, що, природний матеріал, як і сама техніка виконання твору у всіх сферах творчості, є лише зображальним засобом для вираження таємничого дієприкметника великої душі невидимому, а для відомої більшості ще і незнаному миру.

Цікаво, однак, що, будь-яка, навіть і сама значна ідея, будучи спалахом свідомості, - технічно здатна бути виражена «швидким» способом... А все тому, що безпосередність живого спонтанного враження вже несе в собі «ідею», що може бути вираженою «спонтанними» ж коштами, які, власне, і визначають малюнок, як «швидкий». Якщо яскравий, але «необроблений» талант виявляє свою уразливість в академічних штудиях і багатогодинних прописах, то це зовсім необов'язково виявляється в «швидкому малюнку», нерідко перехідним в композицію. Як ми в тому, смію сподіватися, пересвідчилися, ця форма малюнка - по хитромудрість лінійних ритмів найбільш близька до «рукописної поезії» - «не вимагає» наявності академічних навиків. Таким чином легке перо обдарованого, але малодосвідченого в ремеслі художника, хоч і «випадково», але здатне все ж на миті торкнутися зірок зображального Олімпу. Тоді як «важка» кисть незмінно тягне невдалого «Ікара» вниз, як, проте, і, зовсім не легкий, «довгий олівець». Бо довга робота тому і довга, що стурбована важким перетворенням площини в мир уточнених, вивірених і самостійно цінних художніх форм. Одним словом, при «швидкій творчості», а це і є «нарис» або «зарисовка», натхненний дар, що виявляє себе спонтанно - інакший раз здатний реалізувати на високому художньому рівні те, про що навіть і досвідчений любитель живопису, просиджуючи довгі години за неслухняною палітрою, не сміє і мріяти.

Безумовно - і ми про те вже говорили - в творчості не можна зменшувати значення ремесла, сприяючого вільному вираженню ідей. І якою б великою ні була обдарованість, вона потребує придбання серйозних «прозаїчних» навиків володіння матеріалом. Тому в «тривалому» за часом творчому процесі - будь те скульптура, живопис або малюнок - відсутність необхідного досвіду позначається найбільш помітно. Тоді як «швидкі» кошти, інакший раз дозволяють «прямо» - бо реагують спонтанно - виразити ту або інакшу ідею, а те і здатні розкрити в обдарованій особистості резерви, невідомі і їй самій. Ці протиріччя легко бачити в чудовому за своїми мальовничими якостями акварельному автопортреті Лермонтова, що не справився, однак, з організацією форми в зв'язку з недостатніми знаннями її конструктивних особливостей. Тому права рука поета, що називається - «не намальована», також, як і ліва кисть, що тримає шаблю. При відсутності малювальної школи, подібні задачі /аж ніяк не прості і для професіонала/ можуть бути вирішені лише «оком» або творчим успіхом. Але всі ці недоліки з лихвою компенсуються вельми талановито написаним обличчям поета.

Взагалі, цікаво відмітити різницю бачення людини «з себе» - при автопортреті, і «зі сторони» - коли в процесі бере участь хтось інший. Так, на портретах Лермонтова, виконаних Клюндером і К. Горбуновим в тому ж 1837 році, поет не просто виглядає інакше, - а принципово інакше. І справа тут не тільки в різниці майстерності художників, а в тому, що всяк позуючий /тим більше Лермонтов/ через деякому часу «йде в себе». Занурюючись в думи - безособове остраняет себе від всього, що знаходиться «по той бік», в той же час, підсвідомо вибудовуючи «захист» від художника, «що атакує» його істоту. І тільки істинним майстрам, наділеним талантом і проникливим розумом, вдається, «подолавши опір» моделі, проникнути в тайники її душі. І це тим важче зробити, ніж складніше особистість /в цьому випадку суть/ людини. Хоч, проблема не тільки в тому, що «випробуваний» замикається в собі, але і в тому, що він як би знаходиться в іншому світі - зі сторони незнаному. Одним словом - «допомоги» від портретируемого немає у всіх випадках.

Абсолютно інакше абстоят поділа при автопортреті.

Вдивляючись в себе в дзеркалі, художник дивиться на себе «зсередини», а, значить - безпосередньо і безобманно, тим самим прокладаючи «доріжку» для розуміння його і всякому випадковому глядачу. Виконуючи автопортрет, художник при всьому бажанні не може «сховати» себе від глядача, так, власне, і не намагається це робити, бо в задачу якраз і входить зображення самости своєї. Зрозуміло, все це відноситься до щирих і безсторонніх художників, яких, наприклад, був великий Рембрандт, що залишив після себе безліч, зовсім не утішних автопортретів, або Ван-Гог, що так само писав себе не для прикраси салонів. У більшості ж випадків автор зображає себе таким, яким хотів би себе бачити, або яким хотів щоб його бачили інші, переслідуючи мета сподобатися всім, і, не в останню чергу, самому собі.

Представляється вірогідним, що, обидва художники, зображаючи Лермонтова, були «далекі» від нього. Тому ми і бачимо у Горбунова сильну особистість - воїна, якого Лермонтов, звичайно ж, і був, але був не тільки воїном, інакше не був би великим поетом. Глибока і тонко відчуваюча організація Лермонтова істинно повна була вселенських протиріч. Очевидно тому «вогонь» чорних очей поета не був спроможний уловити ніхто з художників, навіть і його Брюллов, що десь бачив. З цієї причини, напевно, не став малювати поета і його друг - талановитий художник аматор князь Г. Гагарін.

Отже, ясно, що жодне з «сторонніх» зображень не відображає внутрішній світ поета. Лермонтову, на відміну від Пушкина, фатально не везло на істинних художників. Виключення, мабуть, складає профільний нарис, зроблений утомленою рукою барона Д. Палена. Але і воно не ставить під сумнів наші міркування, бо малюнок був зроблений після довгої і кровопролитного битви при ріці Валерік /в якому, Лермонтов, нагадаю, виявив себе геройски/. Ясна справа, після закінчення баталії було не до «психологічних захистів». Так і від кого? - від чи тих, хто, годиною раніше, ризикуючи життям, не тільки виконував бойову задачу, але і виручав, а те і спасав від смерті один одну?! Видимо, Лермонтов, виснажений після бою, а тому «відкритий» для розуміння, і привернув цим увагу спостережливого товариша. Нам залишається лише бути признательными Палену «Лермонтова, що піймав», можливо, в ті миті, коли в думці поета народжувалися рядки, звернені до «людини»: «Я думав: Жалюгідна людина. Чого він хоче!.. небо ясне,/ Під небом місця багато всім, /Але безупинно і марно /Один ворогує він - навіщо?».

Принаймні, дивлячись на цей профіль, віриш, що в той момент ніяким іншим, інакше як на цьому малюнку, поет бути не міг. Ось і ми, не ударивши особою в бруд перед товаришем Лермонтова, спробуємо вникнути, тільки тепер вже в «душу» живопису великого поета.

Лермонтовские шукання, знаходячись в межах російської зображальної культури і опосредственно пов'язані з традиціями європейського мистецтва, чомусь схоже «федотовской» неприкаяність, і, відштовхуючись від «брюлловского театру», - перекличуться з теплими «венециановскими» настроями.

Щоденники поета /включаючи «щоденник Печоріна»/ нічого не говорять нам про переживання ним «культурного конфлікту» Росії і Європи. Так це і не особливо треба. Те, що не можна прочитати, можна побачити в його колористических шуканні. Лермонтов розумів відому вторичность російського живопису, давно вже мытарствующую «по Европам». А тому не могла вона задовольнити як завжди значні його особисті вимоги. Йдучи своїм шляхом, поет ніколи не міг і не хотів бути «другим». Хоч, тут доречно буде згадати об тих, що борються друг з іншому честолюбстві і скромності Лермонтова - навряд чи не напередодні загибелі що говорив своїм друзям, що відчуває в собі справжній талант поета... Так само знаємо ми, що, обожнюючи Олександра Пушкина, в юні роки він не насмілювався публікувати свої вірші, не бажаючи ні «сперечатися» зі своїм кумиром, ні знаходитися в тіні його натхненної творчості. Але знаємо ми і те, як помилявся Лермонтов на свій рахунок! Хоч, правильніше говорити тут про велич, властиву вищій породі людини, бо не багато які в нинішньому світі має до себе так високу вимогливість, що блискуче відрізняла поета.

Повернемося, однак, до живопису Лермонтова.

Вигнаний з «країни рабів, країни добродіїв» в місця, «де всі вільні, як орли» - «висміяний пророк», крім поетичних, відкриває в піднебессі Кавказу невимовні форми. Втілюючи їх в живописі, знаходить свої - чисте «лермонтовские» гармонії кольору, «опредмечивая» ними той мир, в якому таємно від всіх і істинно жил. Тільки на цьому фоні можуть стати помітними все творче шукання поета, в цьому випадку убрані в загадкову гармонію кольори. Зрозуміло, що в цьому ж ключі потрібно розглядати інакші «неясності» живопису Лермонтова, що знаходять своє пояснення не тільки в недостатньому досвіді роботи «маслом». Крім колористического дару звертає на себе увагу світлоносність листа, пространственность і, як це ні покажеться дивним, - скульптурность творів Лермонтова. Саме так! Лермонтов володів трьохмірним баченням світу і природної - в такій мірі властивій тільки йому - тягою до неосяжного простору. Як і в поезії, будь-яка форма, що зображається ним дана в декількох вимірюваннях. Тому в своїх «підмісячних» пейзажах Лермонтов ліпить її, як частину невидимої, або, ще точніше - незвіданої ще форми. Тому, для відчуття всього спектра кольору, в який «одягнута» видимість, художник часом «списував» таємничі кольори з свого прихованого від всіх миру...

Крім колористического своєрідності Лермонтова-живописця вражає рідкий композиційний дар і витончене почуття плану, що виражає себе в розставлянні на полотні маси. Взагалі говорячи: «композиційне чуття» художника пояснюється наявністю ідеї, яка сама себе «не бачить», а тому і не існує поза зображальними формами її дозволу. Інакшими словами - композиція є засіб втілення ідеї зображальними /«технічними»/ способами. Це лермонтовское «чуття» і пояснює те, що плани і ритми, як і «вертикалі» маси, «горизонталі», і інше - в його творах не «стикаються» один з одним, але утворюють деяку пластичну єдність. І якщо небагато огріхи в його полотнах «тихо» говорять про недостатню спеціальну підготовку, то мальовничі достоїнства голосно заявляють про свою унікальність. Незважаючи на те, що в отроцтві Лермонтов брав уроки малювання у досить досвідчених художників, особливості його композицій говорять про наявність власних «установок», з'ясовних лише яскравою своєрідністю і образністю його мировосприятия. Композиційні «центри» в полотнах, акварелях і малюнках Лермонтова свідчать про незвичайне уміння «зав'язнути» композицію, не можливому поза розумінням динаміки пластичної маси, чому навчити не просто.

Йдучи своїм шляхом, лише «прикритим» романтичним антуражем його часу, Лермонтов постійно ставив в живописі найскладніші колористические, колірні і світлові задачі, які не були для нього самоціллю. Художнику чужі були відвернені, цікаві лише самі по собі, пошуки колірно-світлових «магічних» ефектів /А. Куїнджі/, як неприйнятні були «містичні», перехідні у вчення, колірні гамми Н. Реріха. «Знімаючи види» і тяжіючи в цьому до висот Кавказу, Лермонтов як би торкався до небес, простір яких відчував як ніхто інший. Все, що знаходилося на землі, він бачив як би з «небес». Саме там - в блакитних височінях таївся від людей внутрішній світ поета, там же знаходили притулок його думки і натхнення живописця. Звідси деяка «відчуженість» колористических гамм і колірних поєднань полотен Лермонтова, що ріднить його палітру з променистою і золотоносною «міфологією кольору» його старшого сучасника англійського живописця Уїльяма Тернера /1775-1851/. З тією лише різницею, що «міфологія» Лермонтова зумовлена була відчуттям «царства чудового». Його фантастично золотоносна акварель «На горах Кавказу» задовго до поетичного шукання /1825/ визначила цей мир в живописі! Треба вважати, трохи не хватити Лермонтову, щоб його, услід за Тернером, називали живописцем «прекрасних і прекрасних, хоч і не існуючих субстанцій».

І дійсно, в своїх «потойбічних» мальовничих пошуках хоробрий англієць часом суміщав на одному полотні, в одному випадку - сонце і місяць, а в іншому - писав райдугу, відображену в тихій воді, чого бути не може, оскільки вона не займає певного місця в просторі. Проте, ці мимовільні «дивацтва» живописця явно поступалися манері «знавців» мистецтва розглядати полотна через золотистого кольору фільтр, в побуті манірних англійців що називається «скло Клода Лоррена». Вставляючи його в око замість монокля, проінформовані жителі вікторіанської епохи вважали за краще бачити мир мистецтва в бажаному для них кольорі, - а це і були «благородні» золотисто-коричнюватий тони старовини.

Проте, відносно кольорів природи Лермонтов був більш реальний, ніж його англійський колега, знову співпадаючи з невизнаним за житті генієм в трагічності світовідчування. Останнє у всі часи як ніщо ясно визначало епічну велич творців, що несли на собі особливий друк - калений клеймо всієї людської історії! І якщо Тернер для повного відчуття катастрофи просив матросів прив'язувати себе під час бурі до щогли, то у Лермонтова в тому не було необхідності. Краще за всіх це зробив государ-імператор, навіки «прив'язавши» поета - як Прометея - до скель Кавказу...

Як би там не було - і російський художник, і його великий побратим полны були відчуття минулих катастроф, бачення справжніх, і передчуттів загрожуючих миру нових суспільних зіткнень і катаклізму. Так, Тернер, живучи в Лондоні, спостерігав народження і розвиток монстра матеріалістичного світу - Лермонтов в російських столицях бачив щось інше... Лондон, бывши селом, коли в цирюльне Тернера-старшого пролунав крик немовляти, що оповістив Англію про народження генія, - на заході життя художника став найбільшим індустріальним центром Європи. Тоді як в соціально і політично застиглих «центрах» Росії Лермонтов бачив не посилення Батьківщина, а падіння її! Спочатку внутрішньо, а потім і зовнішнє, до якого поет не дожив, як не дожив і сам Тернер до ганебної участі в цій «справі» гаряче любимої ним Англії... І ніякого значення не має те, що творів Тернера Лермонтов може і не знав, як не бачив і робіт його ідейного противника - сина сільського мельника Д. Констебля. Не знаючи обох, Лермонтов «перемолов» в своїй палітрі містичну фантастику духовного аристократа Тернера з суворим демократизмом плебея Констебля.

Але з Тернером, слава Богу, історики мистецтва давно розібралися, знайшовши йому гідне місце в світовому живописі. Що знаємо ми про чародія російського живопису, що не відбувається? Де зріла таємниче мерехтлива палітра і як народжувалися колірна гармонія Лермонтова?

Про внутрішню действе ми можемо тільки догадуватися, а про «зовнішній» їх вияв нам в захопленій помилці повідомляє товариш по службі і поклонник таланту Лермонтова Ю. Арнольді: «Він писав картини набагато швидше, ніж вірші, нерідко він брався за палітру, сам ще не знаючи, що з'явиться на полотні, і потім, пустивши густий клуб тютюнового диму, приймався за кисть».

Треба вважати, Арнольді дещо погарячився, приписавши Лермонтову «швидкісний» лист. Цікаве інше. Спостережливий товариш поета вірно помітив деяку «запредельность» дум поета. І дійсно, Лермонтов не тільки достовірно «знімав види» околиць, але активно і художньо переконливо брав участь в «створенні» їх. Свідомість поета була багатомірна, а тому барвисті і вельми різноманітні види Кавказу служили йому мотивом, деяким трампліном, за допомогою якого уява Лермонтова злітала в місця нетутешні... Тому багато які пейзажі художника, хоч і прив'язані до конкретної місцевості /аж до узнаваемости їх і зараз/, в буквальному значенні «вище» за натуру. І навіть там, де композиції наближаються до жанру, - і там ми відчуваємо персонажі їх деяким игралищем «в руках» однаково могутньої і барвистої природи, співаком якої був чудовий мальовничий дар Лермонтова!

І все ж захват від істинного таланту не повинен застеляти ока на огріхи, в цьому випадку зумовлені його достоїнствами. Під ними я розумію переваги глибокого світогляду поета, який, леле, не завжди допомагало йому проникати в конструкцію форм, здатну бути розкритою і в кольорі. У живописі Лермонтов подібний був геніально обдарованому музиканту, який, створюючи свою нотну грамоту, сміливо береться писати грандіозні опери, проте, цілком посильні у випадку отримання всіх необхідних для того знань і досвіду. У той же час, не знаючи «катехізису живописця», Лермонтов ясно відчував внутрішню єдність форм при їх зовнішній різниці.

І все ж, звертаючи увагу на недостатнє знайомство Лермонтова-художника з деякими принципами зображального мистецтва, потрібно брати до уваги, що багато хто з них був властиві і куди більш досвідченим майстрам його часу /про що, маючи внаслідок малюнок, мова вже йшла/. І росіяни і європейські живописці - навіть і самі видатні - здійснювали схожі помилки, звичайно ж, вибачні для них куди в меншій мірі, ніж для Лермонтова. І якщо я згадую його прорахунки, то тому тільки, що талант Лермонтова не має потребу в поблажках, допустимих відносно посередностей. Додам ще, що добра «половина» огріхів художників належить їх епосі. Тому, з користю для справи, відвернемося на «прорахунки часу» і вневременные помилки майстрів.

Театрально-романтична приподнятость мистецтва другої чверті Х1Х віку, що змінила попередню героїку опереткового класицизму, - у всьому старалася відповідати реквізитам французьких революцій. Як класицизм не дуже упевнено грав роль відродження древньої классики, так і революційний романтизм, не в змозі дослідити форму, віддавав перевагу її поверхні. І якщо роль форм грали одягнуті людські фігури, то «завішені» вони були так, що конструкцію об'ємів, зростаючих зсередини, роздивитися було майже неможливо. Не краще йшли справи, коли міфологічні персонажі лихо звільнялися від їх римських тунік, що тіснили. Тоді навіть і самі славнозвісні з живописців попадали впросак, проте, ніким, як правило, що не помічається, бо ніяка епоха не в змозі бачити саму себе зі сторони. Тому в одному з самих відомих своїх мальовничих полотен «Сидячий юнак», Енгр «гне» /щоб не сказати - жорстоко ламає!/ бідному юнаку поясницю там, де вона просто гнутися не може, бо не належить жвавій частині грудної клітки. Таких огріхів, не з'ясовних ні «ідеєю», ні мальовничою, ні якою-небудь іншою задачею, можна знайти у безлічі не тільки серед майстрів классики і романтики, або попередніх ним епохам Рококо і Барокко, але і, жахливо вимовити, - серед титанів Ренесансу, що дали зразки найвищого розуміння будови форм.

Наприклад, великий Мікеланджелло здійснював труднообъяснимые і непробачні для нього «гріхи» порушення конструкції і форми /серед яких укажу лише на пальці «зростаючі» з поверхні кисті а що тому не передбачають її товщину у його «Давида» - недолік, нарівні з подібними йому, помітний і в ряді більш пізніх робіт майстра/. Причому мова не йде про те, що великий майстер не рідко свідомо змінював пропорції людини і, з користю для справи, одним з перших почав «вигадувати» м'язи. Деякі огріхи, не зумовлені пластичними особливостями або «задумками» художників, можна знайти і у самого искренного, істинного романтика всіх часів Сандро Ботічеллі /як правило, «що ламав» форми так, що вони від цього тільки вигравали/, не меншого «фантазера» - Ель Греко і цілого ряду інших геніїв, які, однак, тому і великі, що заявляли своєю творчістю не про одні лише помилки.

Одним словом - про художника треба судити не по промахах, а по успіхах; не по тому, чим він не володіє, а по тому, що уміє робити - по достоїнствах його. Таким повинне бути відношення і до мимовільних гріхів Лермонтова-художника. Мені можуть заперечити, що розмах порівнянь дуже широкий, так і дуже уже утішний для поета, що малював в своє задоволення. Але це не зовсім так, точніше - зовсім не так. У сфері творчості забав для геніїв не буває, а уже про задоволення і говорити не доводиться, що дохідливо пояснює вираження - «муки творчості». Тому, все, що привертає увагу Сутності або захоплює її уяву - є вияв початку, що творить, властивого істинно вибраним. Забавлялися ж «олімпійці» у всі часи так само, як і прості смертні - верховою їздою, веселим застіллям, прогулянкою в горах, на воді і т. д.

Що стосується спроб з'ясувати мірила істинного таланту і «мірки» внутрішнього улаштування кращих з них, то вони марні, бо все це є таємниця за сьома печатями. Ясне одне: завсегда бувші вільними мандрівниками, пророки і поети не купували земну славу у невірних «оцінювачів» її - незмінно корисливих, часто неосвічених і завжди невдячних. Ясно і те, що істинна велич недоступна рассмотривающим його впритул. У іншому випадку легко стати смішним, як А. Ефрос, або втратити гостроту зору, як Н. Пахомов.

Так, віддаючи перевагу профілям Пушкина і явно любуючись своїм, Ефрос, не догадуючись про дівочість своїх пізнань в мистецтві, навчає нас: «Старанний дилетантизм живописця Лермонтова так же самозадоволений, як педантичне линевание рисовальщика Жуковського»... Далі, лінчуючи неумех, «гвардій»-критик відводить душу на Лермонтове: «Він дуже старався, він виписував листочки на деревах, гудзики на мундирах, він лощив картини, як справжній епігон академічної школи, але його трагічна Муза повинна була /хочеться Ефросу/ в ці години важко змикати веки, щоб не бачити, що робив у її ніг маленький армійський поручик Лермонтов».2

Леле, метафори літературних міняйл, подібні цією, придатні лише для скупників земного успіху, що і виявив насмішник наш, що відмовив в обдарованні «академіку» Лермонтову. Эфрос, замість таланту наділений гострим нюхом часу, лихо осідлавши «червоного Пегас», - умів хоробро гарцювати і перед авангардом, і перед Скализуб своєї епохи. Але і Пахомов, вважаючи, що «часом Лермонтов-художник випереджав Лермонтова-письменника», 3 нехай з благих намірів, але робив поету ведмедячу послугу. Бо малюнки Лермонтова рівні його поезії в трохи, леле, «маленьких шедеврах». І потім - зрівнювати в Лермонтове поета і художника, значить вважати його мистецтво схоже видатним світовим геніям, що, м'яко говорячи, є натяжкою...

Отже, художній матеріал і техніка виконання, як ми те, смію сподіватися, з'ясували, - є лише зображальним засобом для вираження таємничого дієприкметника великої душі невидимому, а для відомої більшості ще і незнаному, миру... Говорячи про форму самовираження, можна сказати, що обдарована людина - чого б ні торкався і яким матеріалом ні користувався - завжди заявляє про свої домінуючі якості. Тому «листи» і щоденники Ван-Гога тим цінні, а те і виявляють зразки художньої прози, що, повні барвистих відтінків внутрішнього життя, - словами означають «матерії» що виходять за межі, власне, «слів». Тому, не будучи «професійною літературою» і ніяким боком не торкаючись її, - вони прямо відносяться до художнього слова! І навпаки: інакші твори як поденних, так і працелюбних літераторів, за відсутністю всякого життя в слабеньких і бляклих «за кольором» творах, не мають відношення до літератури. Бо творчість завжди є явище таємною душі, якою є що сказати, - душі гідної творчості! Тому, виразивши себе «одного разу», дух самовираження, не обмежуючись однією тільки знайденою вже формою, - переносить свою своєрідність і волю, що творить на все, чого б ні торкався. Тим більше це відноситься до видатних особистостей. Тому, вышнее - за допомогою таланту - дотик до струн творчості примушує всякий інструмент повідомляти нам про речі значні! Воля розвиненого духа незмінно визначає і вибір художніх коштів для вираження ідей. Будучи «сумою» або «комбінацією» всіх вказаних знань - вони є значенням істинної творчості, яка «саме» знаходить собі художню форму, протяжність за часом і час в історії.

Тому, відповідаючи незнаним нам «імпульсам» свідомості і завжди тотожна його значущість, «швидка» реакція душі інакший раз більш вільно розкриває потенції таланту, бо, заявляючи про себе спонтанно, - не отягощена премудростями техніки. Тому обдарована натура навіть і не в своєму амплуа здатні виразити їх ідею, що захопила сильними художніми коштами, часом створюючи нові форми творчості, «попадаючи» /а те і передуючи/ в творчі знахідки майбутнього. У випадку з Лермонтовим невимовної словом іпостассю стало зображальне мистецтво, бо, на щастя для культурного людства, - геній Лермонтова не обмежився однією лише поетичною формою. А те, що життя поета вмістилося в історично коротку мить, лише примушує нас пам'ятати предзнание Лермонтова про те, що істинна Вітчизна його була не тут...

_____

1 У течії ряду років викладаючи малюнок і скульптуру в Seattle Academy of Fine Art /Академія Витончених мистецтв Сиеттла/, мені іноді доводилося зустрічати разючі творчі і пластичні знахідки учнів самого різного віку. Причому, не рідко, у тих з них, хто менш усього готовий був до якої-небудь творчості. Не беручи на себе сміливість погоджуватися з поясненнями, що зводять цей феномен до уміння, вивільнивши і розкріпачивши здібності, що дрімають, звернути увагу до суті мистецтва, вважаю, вся справа в схильності до творчого самого-розкриття. У цьому випадку сприйняття учня, не прив'язане ні до досвіду, ні до технічних навиків або конкретних знань, відтворює образи часом що мають художню цінність.

Наприклад, одна пані, ліплячи портрет «білої» натурщицы, навряд чи усвідомлено, в течії днів створювала образ негритянки. Спостерігаючи, але не втручаючись в процес, в кінці його я вніс мінімальні уточнення форми, внаслідок чого вийшла річ гідна бронзи! Щось подібне виявив юнак з Норвегії. Малюючи сидячого старика і при цьому не справляючись ні з конструкцією, ні з формою, ні з рухом, ні з характером моделі, він, протягом годин не ухиляючись від гострого і фантастично експресивного образу, - створив сильну графічну річ! Деякі уточнення /зізнаюся/ зроблені мною для виявлення характеру і гостроти його знахідок, були незначні.

2 Ефрос А. Рісунки поети. 2-е видання. М. 1933. С. 14-15.

3 Пахомов Н. Жівопісноє спадщина Лермонтова. М.1948. С. 58.

Березень-Квітень 2004.

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com