На головну

Шехтель - Архітектура

Федір Осипович

Федір Осипович Шехтель належить до числа найбільших зодчих рубежу 19-20 сторіч. Свідоме життя і творчість цього чудового майстра пов'язані по перевазі з Москвою. І хоч він, подібно своїм сучасникам, багато проектував для провінції, його творчість асоціюється передусім, з древньою столицею; тут знаходиться споруди, що принесли Шехтелю популярність і що визначило його внесок в історію не тільки російської, але і світової архітектури.

Шехтель початків з эклектике працював багато в цьому стилі і користувався 1890-е роки досить широкою популярністю. Одночасно Шехтель - навряд чи не самий яскравий в Росії представник модерна.

На відміну від певної статичности творчості архітекторів - эклектиков, творчість Шехтелю- в безперервній динаміці стильового шукання.

Шехтель - не тільки російський зодчий. Предреволюционного періоду, але і радянський зодчий. Голова Московського архітектурного суспільства останнього предреволюционного десятиріччя, він очолював його і уперше п'ять предреволюционных років. Велике значення Шехтеля - педагога, що викладав композицію Строгановськом училище з 1898 року аж до смерті 1926 року.

Шехтель народився 1859 року в Саратове. Про батька його відомо тільки, що він був інженером-технологом. Мат зодчого і дружина (він був одружений на своїй кузіні) відбувалися від сім'ї саратовских купців Жегиних. Яскравою і відомою особистістю був батько його дружини Т. Жегин, приятель П.М. Третьякова близький колам московського проінформованого купецтва, що захоплювався мистецтвом і колекціонуванням. Це дружба, ймовірно, і була причиною того, що мати Шехтеля Дарья Карлівна служивою економкою у Третьякових, в будинку яких часто бував молодий Шехтель.

На жаль, архів зодчого загублений. Тому канва його життя, особливо дитинства і отроцтва, простежується смутно, не дозволяючи відповісти на багато які питання. Невідомо, де він дістав первинну освіту. У його особистій справі з фонду Строгановського училища, що зберігається в Центральному державному архіві літератури і мистецтва, є атестат про закінчення Тираспільський католицької гімназії. У фонді Училища живопису, що знаходиться в тому ж архіві, творення і зодчества - той же атестат і дані про навчання в училищі 1876-1877 роках в третьому "науковому" класі. Про інше документи мовчать. У мемуарах зустрічається згадка про роботу Шехтеля архітекторським помічником у відомих московських зодчих кінця 19-ого віку А.С. Комінського і К.В. Терського. Є навіть дані, що, будучи помічником останнього, Шехтель не просто допомагав йому в проектування театру "Парадіз" на Великий Нікитської (театру ім. В. Маяковського), але і склав проект фасаду. Робота у обох зодчих виявилося, безперечно, плідної для Шехтеля. Каминский - талановитий проектувальник, обдарований аквареліст, знавець російського і західних середньовічних стилів. Не без імпульсів, отриманих і Камінського, а може бути і під його прямим впливом склався стійкий і що проходить через всю його життя інтерес середньовічному зодчеств, в тісному зв'язку з осмисленням системи якого знаходяться пошуки і відкриття Шехтеля. Не без впливу Камінського розвинувся, ймовірно, і колористический дар Шехтеля - одного з самих чудових майстрів кольору в архітектурі. Нарешті, Камінський зіграв, очевидно, велику роль в долі молодого зодчого, вівши його коло московського проінформованого купецтва і забезпечивши його рекомендаціями серед спроможних замовників. Але це всі лише здогадки. Можливо, майбутньому зодчому в цьому допомогла мати, що служила у Третьякової економкою і бувша фактично членом їх сім'ї. Однак членом цієї сім'ї був і Камінський (дружина його вроджена Третьякова).

У Терського майбутній зодчий міг отримати також знання стилів, любов до Москви і древньоруський архітектури.

До нас не дійшли відомості, по якій причині Шехтель залишив Училище живопису, творення і зодчества, як протікало формування його обдаровання, коли дозріла рішучість цілком присвятити себе архітектурі, визначилося покликання, а головне - виявилася віра в нього.

З кінця 1870 років Шехтель починає працювати самостійно. Але в перший час заняття архітектурою займають в його творчості порівняно скромне місце. Шехтель ілюструє і оформляє книги, журнали, малює віньєтки, адреси, театральні афіші, обкладинки для нот, меню урочистих обідів. У місці з братом А.П. Чеховим художником Н.П. Чеховим, з яким він познайомився і подружився в училищі, Шехтель пише ікони і створює монументальних розписів.

Але саме велике місце в діяльності молодого Шехтеля до кінця 1880-х - початки 1890-х років займає робота театрального художника. Він створює костюми і ескізи декорацій, і цю діяльність пізніше, в 1890-1900-е роки, як би знайде продовження в проектування театрів і народних будинків.

Шехтель як театральний декоратор тяжіє до сфери мистецтва, бувшої для кінця 19-ого віку анахронізмом, - до епігонської романтичної декорації казенної оперної сцени. Він працює помічником "мага і чарівника", декоратора Великого театру К.Ф. Вальца - неперевершеного майстра перетворень, казкових метаморфоз, феєрій, руйнування, бурь, фонтанів, що прославився постановками, що представляли барвисті, вражаючі видовища. Це одна сторона театральної діяльності молодого Шехтеля. Друга - народний театр і оформлення народного гуляння. Він працює художником у славнозвісного М.В.Лентовського, що орієнтувався на смак масового глядача, творця театру "Скоморох". Про одну з постановок під назву "Весна-червона" можна скласти досить повне уявлення, оскільки сцени з її зображеннями були видані Шехтелем у вигляді спеціального альбому.

Таким чином, джерела архітектурної діяльності Шехтеля сходять до двох джерел - до тієї, що дожила до кінця сторіччя романтичної традиції, що виявилася особливо живучою в оперному і балетному театрі, і до традиції народного театру.

Шехтель - типова для кінця 19 - почала 20 віки фігура: художник, що прийшов в архітектуру, людина, що не дістала спеціальну освіту. Тенденція до загального і радикального оновлення чого склався норм не тільки в Росії. Але і всюди в Європі виражає себе в напливі в архітектуру осіб, мінімально заражених властивими професіоналам забобонами і тому більш схильних до новин. Навряд чи багато які історичні періоди, хіба щойно епоха Відродження, можуть похвалитися такою великою кількістю що проектують, працюючих в області архітектури і художній промисловості живописців. Очевидно, це пояснюється внутрішніми потребами двоякого роду: по-перше, необхідністю переусвідомити догматів свого мистецтва і мистецтва архітектури, що здавна вважалося стилеобразующим; по-друге, привабливість проектної практики для живописців багато в чому зумовлена тим, що естетика рубежу сторіч і загальна переконаність в перетворюючій місії мистецтва і його жизнестроительной функції зв'язуються з архітектурою, точніше, із задачами перетворення життєвого середовища мешкання людини.

Однак те, що для більшості художників -В.М. Васнецова, В.Д. Поленова, К.А. Коровіна, А.Я. Головіна, А.Н. Бенуа, С.В. Малютіна, М.А. Врубеля і інших - залишилося все-таки епізодом, "архітектурними вправами", для Шехтеля стала справою і значенням життя.

Про ранній період творчості Шехтеля навряд чи коли-небудь вдасться скласти досить повне уявлення. Він дістав право на провадження робіт, яке давалося званням техніка-будівника, лише 1893 року, коли проектував особняк Морозова на Спірідоновке. Тим часом відомо, що вже в середині 1880-х років по його проекту ведеться забудова маєтків Киріци і Старожілово в Рязанської губернії, будуються заміські будинки в Московській і Ярославської губерніях, звільняються інтер'єри московських особняків.

Будівництво дач, особняків і обробка інтер'єрів московських будинків розгалуженого прізвища Морозових, що супроводили цим роботам творчий успіх і визнання визначили подальшу долю молодого Шехтеля. Очевидно, запізніле отримання диплома техніка-будівника в 1893 році одночасно із затвердженням в Московській міській управі проекту особняка Морозова свідчить про остаточно доспілу внутрішню рішучість Шехтеля присвятити себе по перевазі архітектурної діяльності.

Роботи Шехтеля. Починаючи від найбільш ранніх виявляють стійкість і визначеність інтересів і симпатією, говорять об його захоплення середньовічним зодчеством у всіх його модифікаціях - древньоруський, романським, готикою. У спроектованих зодчим точно, наприклад, назвати створені з чим склався асоціаціями між призначенням і стилем вестибюль в особняку Морозова у Введенськом провулку в єгипетському стилі, гостиний того ж особняка і гостиний особняка Морозової на Спірідоновке в стилі рококо, ванну в будинку Ушкова в мавританському стилі і т.д. Однак так же очевидно і інші незмінна перевага віддавалося російському, романському і готичному стилі.

Причому. Настільки можна судити по виявлених сьогодні спорудах Шехтеля основне шукання і відкриття 1890-х років пов'язані саме з готикою. У "російському" стилі він проектує оздоблення Тверської вулиці коронационным торжествам, Історичний музей, церкви, Народний будинок і народні театри.

Історичний музей - ще цілком учнівська робота, виконана Шехтелем, очевидно, в час перебування в Училищі живопису, творення і зодчества. З споруд спроектованих в "російському" стилі, найбільш примітними є Народний будинок(1897), що залишився не здійсненим проект дерев'яного театру Сокольников, серія типових проектів дерев'яних народних театрів. Знаменно, що в роботі над ними Шехтель відштовхується від проекту Народного театру Гартмана для Політехнічної виставки в Москві 1872 року. Відштовхується, але не повторює. Для Народного театру в Сокольниках Шехтель знайшов тип многокутного в плані залу для глядачів, з проходами, що зближуються до центра і розташованими амфітеатром місцями, компактний, місткий, демократичний по вигляду. Зовнішньої галереї бувшої в театрі Гартмана, отримали в проекті Шехтеля вигляд легких, що оббігають будівлі двома ярусами суцільних балконів і додали вигляду театру з боку головного фасад прозорість і гостеприимность. Фасади народного театру, по суті, позбавлені декора. Про приналежність їх до "російського" стилю нагадують лише башточки по сторонах входу.

Проект народного будинку (не здійснений), створений в 1897 році на прохання А.П. Чехова, з яких зодчий був дружний, вражає по істині класичною чистотою і продуманістю плану, умінням зручно і логічно з'єднати різнорідні приміщення, обходячись при цьому мінімумом площі; в ньому повністю відсутній пусті, не працюючі простори.

У цьому проекті, а особливо в проекті споруд в "готичному" стилі - особняках, дачах, садибних будинках, зусилля Шехтеля направлені до подолання традиційної фронтальности і до виробітку системи прийомів, що забезпечують всефасадность. Композиція цієї споруди Шехтеля виявляє нову тенденцію, передбачаючи не лінійне пересування по вулиці, а круговий обхід будівлі. Причому майбутній майстер модерна заявляє про себе в зусиллях передати художніми коштами багатство зміни вражень, виникаючих в процесі пересування. Симетричні композиції А.Н. Померанцова і Д.Н. Чичагова статичні і динамічні одночасно. Композиції Шехтеля відкриті, динамічні і разом з цим урівноважені і замкнені в своєму круговому русі. По цьому так настирливо підкреслять у вигляді Народного будинку мотив кругового руху. Як і в проекті народних театрів, акцентування входу дає початок і поштовх знову і знову виникаючому круговому руху.

Ще більш визначено позначаються нові риси в "готичних" спорудах Шехтеля. Розроблені уперше до особняка Морозова на Спірідорновке в 1893 році принцип просторово - планувальній організації виявився дуже ємним перспективним. Навряд чи цей принцип можна вважати винаходом Шехтеля. Кожна епоха стихійно народжує не численні початкові принципи побудови архітектурної форми, варьируемые потім в незліченній безлічі індивідуальних витворів. Знахідки Шехтеля відносяться до їх числа. Те, що завдяки винятковій обдарованості на першій погляд феноменом, унікальним по своєму значенню, при більш уважному аналізі надає втіленим в багатьох сотнях, навіть тисячах варіантах. Але навіть серед такої безлічі споруд споруду Шехтеля 1890-х років зберігають для російської архітектури своє первооткрывательское значення, але і марку першокласного витвору.

У особняку Морозова знайшли довершене втілення, і при тому дещо раніше, ті знахідки, а яких говорилося з вязи з кращими спорудами Шехтеля 1890-х років в "російському" стилі - народними театрами і Народним будинком. Але якщо застосовно до них, не дивлячись на більш пізню дату створення, можна говорити скоре об зародження прийомів і принципів нової архітектурної системи, то, характеризуючи "готичні" особняки, хочеться, навпаки, підтвердити факт наявності нової системи, створеної з розрахунку на тривале сприйняття у часі, з безлічі точок зору, постійно змінних в процесі руху.

Розрахунок на "кругове" сприйняття обумовлює незвичність вживаних Шехтелем прийомів і коштів. Виразність особняка Морозової визначаються головним чином логікою поєднання основних об'ємів. Окремі мотиви повторюються на фасадах особняка Морозової по декілька разів, а те і десятки разів. Кутову вежу підтримують сюїта башнеобразных об'ємів, гранчастій формі эркера вуличного фасаду вторять кутові башточки по кроям самого великого з башнеобразных об'ємів, повторюються форми критих балконів. Нарешті, варьируемое на багато ладів гостроверхе завершення вікон, аркад крылец - балконів, парадного під'їзду, що знаходить відгомін навіть в контрфорсах парадного під'їзду і гратці огорожі, створює відчуття мрійність і романтичної приподнятости.

Стримане застосування декора спричиняє за собою збільшення значущості окремої деталі і дозволяє зосередить увагу на головному, добитися емоційної виразності.

Плани, фасади, інтер'єри особняка Морозова створюють враження дивної єдності, не схожої на єдність архітектурних споруд попереднього часу. Здавалося, що центром і композиційним ядром будівлі є група приміщень аванзала і вестибюля, що аванзал і вестибюль - свого роду внутрішній стержень, вузол і відправний елемент складної структури особняка. Аналіз підтвердив що припущення виявивши наявність кристально ясного і простого задуму і одночасно- існування жорстких принципів проектування, вживаних від проекту до проекту. Виявилося, що планувально- просторова організація будівлі і система пропорцій, ритміка, розміри тих або інакших елементів аж до розмірів меблів - все визначається співвідношенням початкових геометричних форм: сторони квадрата і його діагоналі - довжини, ширина і висота аванзала. Всі без виключення інші розміри є кратними або похідними від основних - квадрата і прямокутника. Виявилося також, що з древньоруський зодчества запозичений і при цьому творче переусвідомити і інший прийом, поширений в хоромном будівництві, - многосоставность плану і об'єму, створюючого декілька відносно самостійних груп приміщень.

Безпосередня залежність між логікою побудови плану і композицією зовнішніх об'ємів осмислена і закріплена художньо. Внутрішні приміщення не відчуваються як щось ізольоване по відношенню до зовнішніх форм і простору. Складний, уступчатый об'єм будівлі як би безпосередньо взаємодіє з ним. Крім того, вигляд багатьох інтер'єрів зорово невіддільний від зовнішньої маси і об'ємів: одне як би безпосередньо є продовженням іншого.

Мальовничий план будівлі логічний і ретельно продуманий. Він виник внаслідок спеціальної турботи про зручності і комфорт. Однак в повній згоді з естетикою модерна вони не є самоціллю. Зодчий бачить свою задачу в прямо протилежному. Його мета - примусити всіма доступними йому коштами забути про це, забути в ім'я красу і натхненність цілого.

Шехтель виступає істинним співаком прекрасного не тільки в багатих особняках верхівки московського купецтва, але і у власному, скромному по розмірах і формах будинку в бувши. Ермолаєвськом пепеулке. Тут той же затишок, та ж турбота про зручності, віртуозне планування 9особенно якщо брати до уваги незручну, неправильну форму дільниці), непередаване словами відчуття піднесеності, спокою і гармонії, що не покидає відвідувача в інтер'єрі навіть зараз, незважаючи на втрату справжньої обстановки.

Все, що Шехтель робить протягом наступного десятиріччя, лише уточнює і розвиває принципи, до яких прийшов зодчий при проектуванні особняка Морозової. Інакшими стали форми. Вони або абсолютно втратили схожість з історичним прототипом (такі його значні споруди початку 1900-х років - особняки Рябушинського на Малої Нікитської і А.І. Держінського в Штатному(Кропоткинський) провулку, Московський художній театр, друкарня А.А. Леввенсона в Трехпрудном провулку), або тяжіють до "неорусскому2 стилю (так на відміну від "російського" стилю 19 віку прийнято називати напрям в модерне, що стилізує мотиви і форми древньоруський зодчества). До числа кращих споруд Шехтеля в "неорусском" стилі відносяться: комплекс павільйонів російського відділу на Міжнародній виставці в Глазго (1901), за який Шехтель в 1902 році був удостоєний звання академіка; Ярославский вокзал (1904), проектування якого відноситься до 1902 року, власна дача в Кунцеве (1905), дача А.АА, Левенсона, проект Народного будинку (1902).

У оссобняках Рябушинського і Держінської, що зовні не мають нічого спільного один з одним і з особняком Морозової, витриманий загальний принцип побудови будівлі "зсередини назовні", від центрального (композиційного) ядра, та ж система геометричної і математичної залежності. Але в архітектурному образі будівель определеннее зазвучала диссинансность, трагічна гармонія рубежного часу канунов і катастроф.

Виразність і вражаюча сила архітектурного образу особняка Рябушинського засновані на безпосередньому взаимодествии констрастних, навіть протилежних за своїми характеристиками елементом, кожний з яких в свою чергу наділений взаємовиключаючими рисами. Загальний вигляд будівлі визначає зіставлення геометрично чітких форм основного об'єму і силуету (кубовидний об'єм, карнизи) і органічних в своїй неправильності балконів і крылец.

Прекрасні інтер'єри будівлі, як і в особняку Дерожінської, в інтер'єрах определеннее, чому на фасадах, виявлена изобразительность форм, що тяжіють до природних. Їх краса, багатство просторових зв'язків мимовільно примушують забути про все інше. Планування будівлі, як завжди у Шехтеля, продумане і доцільне.

Заслуговує спеціальної згадки перебудова будівлі колишнього театру Ліанозова для Московського Художнього театру(1902). Поетика молодого театру виявилася дивно співзвучної поэтике і творчому кредо зодчого. Він зумів передати в архітектурному образі інтер'єрів властиве неорормантическому світовідчуванню модерна високе уявлення про діяльність художника як про служіння. Про театр - як про храм мистецтва, місце, де відбувається священнодействие. Архітектури театру - явище унікальне. Атмосфера, що Панувала в йому состердоточенности і витонченої простоти, повна відсутність традиційної лепнины, позолоты, продуманість колористической гамми. сКупое використання стилізованого орнаменту. Де повторювався мотив хвилі і чайки, що летить над ними, створювала у глядача відчуття значності самого факту приходячи в театр. Зараждала трепетним очікуванням того. Що повинно статися на сцені.

Зал для глядачів театру спроектований Шехтелем за принципом відомого нам вже особнякам констрасту темного низу і світлого верху: сріблясто-бузковий орнаментальний розпис стелі і фриза контрастував з напівтемрявою внизу підкресленим темно-зеленою шкірою крісел партеру. Не можна не згадати про завісу театру зі славнозвісною, прекрасною білою чайкою, що летить над хвилями. Символ, створений Шехтелем, надзвичайно ємний і багатозначний. У ньому міститься нагадування про духовні джерела театру, пов'язаних з драматургією А.П. Чехова.

У спорудах "неорусского" стилю звертає на себе увагу ліричне трактування першоджерела, зухвале деформацію початкових форм. Зодчого цікавить не буквальне відтворення прототипів, а пов'язані з ними переживаннями. У постійній турботі зодчого про красу знаходить вираження переконаність, що мистецтво повинне бути корисне передусім своєю здатністю дарувати людям радість, прикрашати життя і прославляти душу. Це ні в якій мірі не означає забуття практичних потреб. У архівах збереглася доповідна записка керівника залізницею Москва - Ярославль - Архангельськ, спеціально проекту, що відмічав економічність Шехтеля: оздоблення Ярославського вокзалу багато дешевше традиційного штукатурного; в ньому зручно і раціонально використовується забудована площа.

Творчість Шехтеля другої половини 1900-х років відбувається під знаком створення торгово-банківських споруд. Вони чудові художніми переусвідомити і вираженням в композиції фасадів пространственности їх каркасной металло-цегляної структури. Це не означає, що до 1904 року, коли Шехтель зробив перебудову бака Рябушинських на Біржовій площі (нині площа Куйбишева), зодчий не займається будівництвом подібного роду будівель. Протягом 1998-1900 років ним спроектовані і побудовані торговий будинок М.С. Кузнецова на Мясніцкой (вулиця Кирова), торговий будинок Аршинова в Старопанськом провулку, "Боярський двір" на Старій площі. Однак в кожному з цих будівель виявляється або деяка паллиативность, або несамостійність, скажемо, відгомони венского модерна. Що ж до трьох названих споруд, а також нездійсненого проекту банку на Нікольської вулиці (1910), то тут Шехтель абсолютно оригінальний. Створені ним споруди можна по праву віднести до шедеврів модерна в його суворому раціоналістичному варіанті. Шехтель зумів передати у вигляді будівель особливості конструкції, перетворивши стіни з несучого елемента в захищаючу площину, покласти в основу композиції особливості конструктивної системи. З властивим його обдарованню умінням знаходити неупереджені і переконливі рішення він передає закладені, здавалося б, в самій структурі споруди художні ефекти, її легкість і пространственность.

У спорудах Шехтеля, особливо в торгово-банківських будівлях, фактура і колір матеріалу, їх констраст і зіставлення, художньо осмислені, перетворюються в одне з найважливіших коштів архітектурної виразності. Роль фактуро-колірних констрастів в загальній системі коштів зростає по мірі того, як простіше, конструктивніше і однотипніше стають форми, суворіше композиція.

У кінці 1900-х - початку 1910-х років в творчості Шехтеля позначаються риси, навіяні, з одного боку, зростанням ретроспективистских тенденцій, а з іншою - внутрішньою еволюцією самого модерна, що виявляє все більшу тягу до передачі в образах архітектури своєрідної стандартизованности і масовості міського побуту, початківця знаходити красу в уніфікованому і масовому. Життя розвіяло ілюзії, зруйнувавши утопічну віру в можливість перетворення життя коштами мистецтва. По мірі зживе цієї утопії народжується інша - техницистская. Відображенням цього є зусилля раціоналістичних рис в пізньому модерне, звернення до традиції, відміченої рисами чисто зрительныной однотипності і простоти.

Що Спостерігається з кінця 1900-х років поступове посилення ретроспективистских тенденцій в основі своїй викликано тим же, що і посилення рис чисто зорового раціоналізму в пізньому модерне. У основі тих і інших = пошуки нового канону, нових закономірностей, що протистоїть унікальності і програмному запереченню обов'язкових правил в естетиці модерна. Ретроспективистские тенденції знайшли, з одного боку, відображення в неокласицизмі (неоренессанс), в спробах відродити їх художню систему у всій повноті, а з іншою - в зверненні до классике як джерела нових форм і нової художньої системи. Обидві тенденції знайшли відображення в творчості Шехтеля. Як приклад споруд, де спадщина російського класицизму виступає повністю переусвідомити, пропущеним крізь призму новітніх віянь, можуть бути названі власний будинок Шехтеля на Великій садовій (1909), виставочна будівля в Камергерськом провулку (1914) і бібліотека-музей А.П. Чехова в Таганроге (1910).

Вельми плідні шукання зодчого в цьому напрямі перервала перша світова війна. Пролунала Жовтнева революція, почалася громадянська війна. Будівництво майже припинилося. І хоч в середині 1920-х років воно поновилося, творчість Шехтеля до цього часу втрачає своє авангардне значення. Пояснень цьому може бути декілька: по-перше, відпущена кожному, навіть самому великому, таланту міра саморазвития, по-друге, причини програмні, ідейно-художні.

Шехтеля прийняв революцію і був в числі тих, хто відразу ж почав співробітничати з новою влада. Він був головою Архітектурно-технічної поради Головного комітету державних споруд, головою художньо-виробничої комісії при НТО ВСНХ, членом і головою комісій жюрі по конкурсах, які появлялися московським архітектурним суспільством, ВСНХ, Наркомпросом. Шехтель веде проектну роботу. По його проекту будується павільйон Туркестана на Всеросійській сільськогосподарській виставці 1923 року. У числі нездійснених проектів - архітектурна частина обводнення 50 тисяч десятини голодного степу (1923), проект Мавзолею В.І. Леніна (1924), пам'ятника 26 бакинським комісарам, Днепрогеса(1925), крематорія, Болшевського оптичного заводу і селища при ньому.

Проекти цих років по перевазі архаїчні. Зодчий немов прагне до возраждению того, з чим раніше боровся, - до ретроспективности. Незрозумілу на перший погляд ситуацію, думається, можна пояснити тим, що це неприйняття цінності мистецтва, проголошення необхідності деталей речей. На цю думку наводить зміст двох доповідей, прочитаних Шехтелем у Вхутемасе. Перший, 1919 рік, дійшов до нас повністю. Він називається: "Казка про трьох сестер - живопису, скульптурі і архітектурі". Пояснення, чому Шехтель, що уникав теоретизування навіть в період найбільш активної художньої боротьби за новий стиль, один з принципів і організаторів Виставки архітектури і художньої промисловості нового стилю (1902-1903), звернувся до невластивої йому діяльність, дає красномовна концовка мови: "Будемо сподіватися, що I Державні Вільні Художні майстерні в своїй сукупності, і, зокрема, нарешті налагоджений архітектурний відділ дружно приймуться за цю задачу, не обертаючи уваги на скрутні умови, в які поставлена робота художника в наш час. Таким чином, виправдається наша чарівна казка про трьох сестер, що взяли на себе вдячну задачу прикрасити наше існування, дати радість нашому оку і підвищити тонус нашого життя.

Любов все перемагає. Люблячи мистецтво, ми творимо чарівну казку, що дає значення нашого життя".

Але 1919 року стало не поворотним минулим час казок і марення. Найбільш радикальні новатори пропонували скинути мистецтво з корабля сучасності. Однак Шехтелю призначення мистецтва по колишньому бачилося в красі, що вносить радість в життя людини.

Те ж значення мало, ймовірно, і інша лекція - "Містика в мистецтві", зміст якої, судячи по уривках, що збереглися, зводився до спроби осмислити чудо (містику) створення художнього твору, чудо творчості. Знову типової неоромантическая позиція, властива модерну і абсолютно чужа конструктивізму, що визначає розвиток радянської архітектури 20-х років. Все це примушує думати: а чи не є анахронізмом проектів Шехтеля свідомим протестом проти "антихудожественности", проти заперечення самоценности краси і мистецтва, так поширених в естетиці 20-х років?

Так чи інакше, але Шехтель увійшов в історію вітчизняного мистецтва як найбільший майстер рубежу 19-20 віків, один з творців національного варіанту модерна, характерний і яскравий представник російської архітектурної школи кінця минулого-початку поточного сторіччя.

Помер Шехтель 26 червня 1926 року.

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com