Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Муслім Магомаєв-старший - Біографії

Людвіг ван Бетховен

Бетховен, Людвіг ван (Beethoven, Ludwig van) (1770-1827), німецький композитор, якого нерідко вважають найбільшим творцем всіх часів. Його творчість відносять як до класицизму, так і до романтизму; насправді ж воно виходить за рамки подібних визначень: твору Бетховена - передусім вираження його геніальної особистості.

Походження. Дитинство і юність.

Бетховен народився в Бонне, приблизно 16 грудня 1770 (хрещений 17 грудня). У його жилах крім німецької текла і фламандська кров: дід композитора по батькові, також Людвіг, народився в 1712 в Малині (Фландрія), служив співочим в Генте і Лувене і в 1733 перебрався в Бонн, де став придворним музикантом в капелі курфюрста-архієпіскопа Кельнського. Це був розумна людина, хороший співак, професіонально підготовлена інструменталіст, він дослужився до посади придворного капельмейстера і користувався повагою навколишніх. Його єдиний син Іоганн (інші діти померли в дитячому віці) з дитинства співав в тій же капелі, але положення його було хитке, оскільки він сильно пив і вів безладне життя. Иоганн взяв в дружини Марію Магдалену Лайм, дочку кухаря. У них народилося семеро дітей, з яких в живих залишилися троє сини; Людвіг, майбутній композитор, був старшим з них.

Бетховен виріс в убогості. Батько пропивав свою скудну платню; він займався з сином грою на скрипці і фортепиано в надії, що той стане вундеркіндом, новим Моцартом, і забезпечить сім'ю. Згодом батькові додали платню з розрахунку на майбутнє його обдарованого і працелюбного сина. При всьому тому хлопчик невпевнено володів скрипкою, а на фортепиано (як і на скрипці) любив більше імпровізувати, ніж вдосконалити техніку гри.

Загальне утворення Бетховена було так же несистематичним, як і музичне. У останньому, однак, велику роль грала практика: він грав на альті в придворному оркестрі, виступав виконавцем на клавішних інструментах, в тому числі на органі, яким зумів швидко оволодіти. К.Г.Нефе, з 1782 боннский придворний органіст, став першим справжнім вчителем Бетховена (в числі іншого він пройшов з ним весь добре темперированный клавір І.С.Баха).

Обов'язку Бетховена як придворного музиканта значно розширилися, коли эрцгерцог Максиміліан Франц став курфюрстом Кельнським і почав виявляти турботу про музичного життя Бонна, де розташовувалася його резиденція. У 1787 Бетховену вдалося уперше відвідати Вену - в той час музичну столицю Європи. По розповідях, Моцарт, послухавши гру юнака, високо оцінив його імпровізації і передрік йому велике майбутнє. Але невдовзі Бетховен повинен був повернутися додому - його мати лежала при смерті. Він залишився єдиним годувальником сім'ї, що складалася з безпутного батька і двох молодших братів.

Обдарованість юнака, його жадність до музичних вражень, палка і сприйнятлива натура привернули увагу деяких проінформованих боннских сімейств, а блискучі фортепианные імпровізації забезпечили йому вільний вхід в будь-які музичні збори. Особливо багато зробило для нього сімейство Бройнінг, яке взяло опіку над незграбним, але оригінальним молодим музикантом. Лікар Ф.Г.Вегелер став йому другом на все життя, а граф Ф.Е.Г.Вальдштейн, його захоплений шанувальник, зумів переконати эрцгерцога послати Бетховена для вчення в Вену.

Вена. 1792-1802

В Віні, куди Бетховен приїхав у другий раз в 1792 і де залишався до кінця своїх днів, він швидко знайшов титулованих друзів-меценатів.

Люди, що зустрічалися з молодим Бетховеном, описували двадцятирічного композитора як коренасту молоду людину, схильного до щегольству, часом зухвалого, але добродушного і милого у відносинах з друзями. Розуміючи недостатність своєї освіти, він відправився до Йозефу Гайдну, визнаному венскому авторитету в області інструментальної музики (Моцарт помер роком раніше) і деякий час приносив йому для перевірки вправи в контрапункті. Гайдн, однак, невдовзі охолонув до перекірливого учня, і Бетховен таємно від нього став брати уроки у І.Шенка і потім у більш грунтовного І.Г.Альбрехтсбергера. Крім цього, бажаючи удосконалитися у вокальному листі, він відвідував протягом декількох років славнозвісного оперного композитора Антоніо Сальері. Невдовзі він увійшов в гурток, що об'єднував титулованих любителів і професійних музикантів. Князь Карл Ліхновський ввів молодого провінціала в коло своїх друзів.

Питання, наскільки середа і дух часу впливають на творчість, неоднозначне. Бетховен читав твори Ф.Г.Клопштока, одного з попередників руху «Бурі і натиску». Він був знайомий з Гете і глибоко шанував мислителя і поета. Політичне і суспільне життя Європи того часу було тривожним: коли Бетховен прибув в 1792 в Вену, місто було розбурхане звістками про революцію у Франції. Бетховен захоплено приймав революційні лозунги і оспівував свободу в своїй музиці. Вулканічна, вибухова природа його творчості - безсумнівно, втілення духа часу, але тільки в тому значенні, що характер творця був в якійсь мірі сформований цим часом. Сміливе порушення загальноприйнятих норм, могутнє самоствердження, грозова атмосфера бетховенской музики - все це було б немислиме в епоху Моцарта.

Проте, ранні бетховенские твори багато в чому слідують канонам 18 в.: це відноситься до тріо (струнним і фортепианным), скрипкових, фортепианным і виолончельным сонат. Фортепиано було тоді для Бетховена самим близьким інструментом, в фортепианных творах він з граничною щирістю виражав самі таємні почуття, а повільні частини деяких сонат (наприклад, Largo е mesto з сонати ор. 10, № 3) проникнуты вже романтичним томленням. Патетична соната ор. 13 - також очевидне передбачення більш пізніх бетховенских експериментів. У інакших випадках його новаторство носить характер раптового вторгнення, і перші слухачі сприймали його як явне свавілля. Видані в 1801 шість струнних квартетів ор. 18 можна вважати самим великим досягненням цього періоду; Бетховен явно не поспішав з публікацією, усвідомлюючи, які високі зразки квартетного листа залишили Моцарт і Гайдн. Перший оркестровий досвід Бетховена пов'язаний з двома концертами для фортепиано з оркестром (№ 1, до мажор і № 2, сі-бемоль мажор), створеними в 1801: в них він, мабуть, також не був упевнений, будучи добре знайомим з великими досягненнями Моцарта в цьому жанрі. У числі найбільш відомих (і найменше зухвалих) ранніх творів - септет ор. 20 (1802). Наступний опус, Перша симфонія (опублікована в кінці 1801) - перша чисто оркестровий твір Бетховена.

Наближення глухоти

Нам залишається тільки гадати, до якої міри бетховенская глухота вплинула на його творчість. Недуг розвивалися поступово. Вже в 1798 він скаржився на шум у вухах, йому бувало важко розрізнювати високі тоны, розуміти бесіду, що ведеться шепотом. У жаху від перспективи стати об'єктом жалості - глухим композитором, він розказав про свою хворобу близькому другові - Карлу Аменде, а також лікарям, які порадили йому по можливості берегти слух. Він продовжував обертатися в колу своїх венских друзів, брав участь в музичних вечорах, багато складав. Йому так добре вдавалося приховувати глухоту, що до 1812 люди, що навіть часто зустрічалися з ним не підозрювали, наскільки серйозна його хвороба. Те, що при бесіді він часто відповідав невпопад, приписували поганому настрою або рассеянности.

Літом 1802 Бетховен віддалився в тихе передмістя Вени - Хайлігенштадт. Там з'явився приголомшуючий документ - «Хайлігенштадтськоє заповіт», болісна сповідь музиканта, що крається недуг. Заповіт адресований братам Бетховена (з вказівкою прочитати і виконати після його смерті); в ньому він говорить про свої душевні страждання: болісно, коли «людина, що стоїть рядом зі мною, чує наигрыш флейти, що долинає здалека, не чутну для мене; або коли хто-небудь чує спів пастуха, а я не можу розрізнити ні звуку». Але тоді ж, в листі до лікаря Вегелеру, він вигукує: «Я візьму долю за глотку!», і музика, яку він продовжує писати, підтверджує це рішення: в те ж літо з'являються світла Друга симфонія, ор. 36, прекрасні фортепианные сонати op. 31 і три скрипкових сонати, ор. 30.

Другий період. «Новий шлях»

Згідно «з трехпериодной» класифікацією, запропонованою в 1852 одним з перших дослідників творчості Бетховена В. фон Ленцем, другий період приблизно охоплює 1802-1815.

Остаточний розрив з минулим з'явився швидше здійсненням, продовженням тенденцій раннього періоду, ніж свідомою «декларацією незалежності»: Бетховен не був реформатором-теоретиком, як Глюк до нього і Вагнер після нього. Перший рішучий прорив до того, що сам Бетховен називав «новим шляхом», стався в Третій симфонії (Героїчної), робота над якою відноситься до 1803-1804. Тривалість її утроє більше, ніж будь-якої іншої симфонії, написаної раніше. Перша частина - музика надзвичайної сили, друга - приголомшуюче виявлення скорботи, третя - дотепне, примхливе скерцо, а фінал - варіації на тріумфуючу, святкову тему - своєю потужністю далеко перевершує традиційні фінали в формі рондо, що складалися попередниками Бетховена. Часто затверджують (і не без основ), що спочатку Бетховен присвятив Героїчну Наполеону, але взнавши, що той проголосив себе імператором, відмінив присвячення. «Тепер він буде зневажати права людини і задовольняти тільки власне честолюбство», - такі, по розповідях, були слова Бетховена, коли він розірвав титульну сторінку партитури з присвяченням. Зрештою Героїчна була присвячена одному з меценатів - князю Лобковіцу.

Твору другого періоду. У ці роки геніальні витвори вийшли з-під його пера одне за іншим. Основні твори композитора, перераховані в порядку їх виникнення, утворять неймовірний потік геніальної музики, цей уявний звуковий мир замінює його творцю мир реального звучання, що йде від нього. Це було звитяжне самоствердження, відображення напруженої роботи думки, свідчення багатого внутрішнього життя музиканта.

Ми зможемо назвати лише самі важливі твори другого періоду: скрипкова соната ля мажор, ор. 47 (Крейцерова, 1802-1803); Третя симфонія, ор. 55 (Героїчна, 1802-1805); ораторія Христос на Олійній горі, ор. 85 (1803); фортепианные сонати: Вальдштейновская, ор. 53; фа мажор, ор. 54, Аппассионата, ор. 57 (1803-1815); фортепианный концерт № 4 сіль мажор, ор. 58 (1805-1806); єдина опера Бетховена - Фіделіо, ор. 72 (1805, друга редакція 1806); три «російських» квартети, ор. 59 (присвячені графу Разумовському; 1805-1806); Четверта симфонія сі-бемоль мажор, ор. 60 (1806); скрипковий концерт, ор. 61 (1806); увертюра до трагедії Колліна Коріолан, ор. 62 (1807); Меса до мажор, ор. 86 (1807); П'ята симфонія до мінор, ор. 67 (1804-1808); Шоста симфонія, ор. 68 (Пасторальна, 1807-1808); виолончельная соната ля мажор, ор. 69 (1807); два фортепианных тріо, ор. 70 (1808); фортепианный концерт № 5, ор. 73 (Імператор, 1809); квартет, ор. 74 (Арфа, 1809); фортепианная соната, ор. 81а (Прощання, 1809-1910); три пісні на вірші Гете, ор. 83 (1810); музика до трагедії Гете Егмонт, ор. 84 (1809); квартет фа мінор, ор. 95 (1810); Восьма симфонія фа мажор, ор. 93 (1811-1812); фортепианное тріо сі-бемоль мажор, ор. 97 (Эрцгерцог, 1818).

До другого періоду відносяться найвищі досягнення Бетховена в жанрах скрипкового і фортепианного концерту, скрипкові і виолончельные сонати, опери; жанр фортепианной сонати представлений такими шедеврами, як Аппассионата і Вальдштейновська. Але навіть музиканти не завжди були здатні сприйняти новизну цих творів. Говорять, що одного разу хтось з колег спитав Бетховена: невже він вважає музикою один з квартетів, присвячених російському посланнику в Віні, графу Разумовському. «Так, - відповів композитор, - але не для вас, а для майбутнього».

Джерелом натхнення для ряду творів стали романтичні почуття, які Бетховен випробовував до деяких з своїх великосвітських учениц. Це, можливо, відноситься до двох сонат «quasi una Fantasia», ор. 27 (вийшли в світло в 1802). Друга з них (що пізніше отримала ім'я «Місячної») присвячена графині Джульетте Гвиччарді. Бетховен навіть думав зробити їй пропозицію, але вчасно зрозумів, що глухий музикант - неподходяшая пари для кокетливої світської красуні. Інші знайомі дами відкинули його; одна з них назвала його «виродком» і «полусумасшедшим». Інакше йшла справа з сімейством Брунсвік, в якому Бетховен давав уроки музики двом старшим сестрам - Терезе («Тезі») і Жозефіне («Пепі»). Вже давно була відкинуто припущення, що адресатом послання до «Безсмертної Коханої», знайденого в паперах Бетховена після його смерті, була Тереза, але сучасні дослідники не виключають, що цим адресатом була Жозефіна. У будь-якому випадку ідилічна Четверта симфонія своїм задумом зобов'язана перебуванню Бетховена в угорському маєтку Брунсвіков літом 1806.

Четверта, П'ята і Шоста (Пасторальна) симфонії були складені в 1804-1808. П'ята - напевно, сама відома симфонія в світі - відкривається коротким мотивом, про який Бетховен сказав: «Так доля стукотиться в двері». У 1812 були завершені Сьома і Восьма симфонії.

У 1804 Бетховен охоче прийняв замовлення на твір опери, оскільки в Віні успіх на оперній сцені означав славу і гроші. Сюжет коротко перебував в наступному: смілива, заповзятлива жінка, переодягшись в чоловічий одяг, спасає свого любимого чоловіка, ув'язненого жорстоким тираном, і викриває останнього перед народом. Щоб уникнути плутанини з оперою, що вже існувала на цей сюжет - Леонорой Гаво, бетховенское твір був названа Фіделіо, на ім'я, яке приймає переодягнута героїня. Звісно, у Бетховена не було досвіду твору для театру. Кульмінаційні моменти мелодрами відмічені чудовою музикою, але в інших розділах відсутність драматичного чуття не дозволяє композитору піднятися над оперною рутиною (хоч він дуже прагнув до цього: в Фіделіо є фрагменти, які перероблялися до вісімнадцяти разів). Все ж опера поступово завойовувала слухачів (за житті композитора відбулося три її постановки в різних редакціях - в 1805, 1806 і 1814). Можна затверджувати, що ні в один інший твір композитор не вклав стільки труда.

Бетховен, як вже говорилося, глибоко шанував витвору Гете, склав трохи пісень на його тексти, музику до його трагедії Егмонт, але познайомився з Гете тільки літом 1812, коли вони разом виявилися на курорті в Теплиці. Вишукані манери великого поета і різкість поведінки композитора не сприяли їх зближенню. «Його обдаровання уразило мене надзвичайно, але, на жаль, він володіє вдачею неприборкною, і мир представляється йому ненависним витвором», - говорить Гете в одному з листів.

Дружба з эрцгерцогом Рудольфом

Дружба Бетховена з Рудольфом, австрійським эрцгерцогом і зведеним братом імператора, - один з найбільш цікавих історичних сюжетів. Приблизно в 1804 эрцгерцог, якому тоді було 16 років, почав брати у композитора уроки гри на фортепиано. Незважаючи на величезну відмінність в соціальному положенні, вчитель і учень випробовували щиру приязнь один до одного. Будучи на уроки у палац эрцгерцога, Бетховен повинен був проходити мимо незліченних лакеїв, називати свого учня «ваша вищість» і боротися з його дилетантським відношенням до музики. І все це він проробляв з дивним терпінням, хоч ніколи не соромився відміняти уроки, якщо був зайнятий твором.

На замовлення эрцгерцога створені такі твори, як фортепианная соната Прощання, Потрійний концерт, останній і самий грандіозний П'ятий фортепианный концерт, Урочиста меса (Missa solemnis). Вона спочатку призначалася для церемонії зведення эрцгерцога в сан архієпіскопа Ольмюцкого, але не була закінчена в термін. Эрцгерцог, князь Кинський і князь Лобковіц заснували щось на зразок стипендії для композитора, який прославив Вену, але не отримував підтримки від міської влади, причому эрцгерцог виявився найнадійнішим з трьох меценатів. Під час Венського конгресу в 1814 Бетховен витяг для себе чималу матеріальну користь з спілкування з аристократією і люб'язно вислухував компліменти - йому вдалося хоч би частково приховати те презирство до придворного «блиску», яке він завжди випробовував.

Останні роки

Матеріальне положення композитора помітно поліпшилося. Видавці полювали за його партитурами і заказували такі, наприклад, твори, як великі фортепианные варіації на тему вальсу Діабеллі (1823). Його дбайливі друзі, особливо глибоко відданий Бетховену А.Шиндлер, спостерігаючи безладний і повного позбавлень образ життя музиканта і чуючи його жалоби на те, що його «обібрали» (Бетховен став безпричинно підозрілим і був готів звинуватити в самому гіршому майже всіх осіб з свого оточення), не могли зрозуміти, куди він діває гроші. Вони не знали, що композитор відкладає їх, але робить це не для себе. Коли в 1815 помер його брат Каспар, композитор став одним з хранителів свого десятирічного племінника Карла. Любов Бетховена до хлопчика, прагнення забезпечити його майбутнє вступили в суперечність з недовір'ям, яке композитор випробовував до матері Карла; в результаті він тільки постійно сварився з обома, і ця ситуація забарвила трагічним світлом останній період його життя. У роки, коли Бетховен домагався повного опікунства, складав він мало.

Глухота Бетховена стала практично повною. До 1819 його довелося цілком перейти на спілкування з співрозмовниками за допомогою грифельной дошки або паперу і олівця (збереглися т.н. розмовні зошита Бетховена). Повністю занурений в роботу над такими творами, як велична Урочиста меса ре мажор (1818) або Дев'ята симфонія, він поводився дивно, вселяючи тривогу стороннім людям: він «співав, завивав, тупав ногами, і взагалі здавалося, що він веде смертельну боротьбу з невидимим противником» (Шиндлер). Геніальні останні квартети, п'ять останніх фортепианных сонат - грандіозні за масштабами, незвичайні за формою і стилем - здавалися багато чим сучасником творами божевільного. І все-таки венские слухачі визнавали благородство і велич бетховенской музики, вони відчували, що мають справу з генієм. У 1824 під час виконання Дев'ятої симфонії з її хоровым фіналом на текст оди Шиллера До Радості (An die Freude) Бетховен стояв поруч з диригентом. Зал був підкорений могутньою кульмінацією в кінці симфонії, публіка шаленіла, але Бетховен не обертався. Довелося одному з співаків взяти його за рукав і повернути особою до слухачів, щоб композитор поклонився.

Доля інших пізніх творів була більш складною. Пройшло багато років після смерті Бетховена, і тільки тоді найбільш сприйнятливі музиканти почали виконувати його останні квартети (в тому числі Велику фугу, ор. 33) і останні фортепианные сонати, відкриваючи людям ці вищі, найпрекрасніші досягнення Бетховена. Іноді пізній стиль Бетховена характеризують як споглядальний, абстрактний, в ряді випадків що нехтує законами благозвучності; насправді ця музика - неоскудевающий джерело могутньої і розумної духовної енергії.

Бетховен помер в Віні 26 березня 1827 від запалення легких, ускладнених жовтяницею і водянкою.

Внесок Бетховена в світову культуру

Бетховен продовжив загальну лінію розвитку жанрів симфонії, сонати, квартету, намічену його попередниками. Однак його трактування відомих форм і жанрів відрізнялося великою свободою; можна сказати, що Бетховен розсував їх рамки у часі і в просторі. Він не розширив чого склався до його часу складу симфонічного оркестру, але його партитури вимагають, по-перше, більшого числа виконавців в кожній партії, а по-друге, неймовірної в його епоху виконавської майстерності кожного оркестранта; крім того, Бетховен дуже чутливий до індивідуальної виразності кожного інструментального тембру. Фортепиано в його творах - не близький родич витонченого клавесина: використовуються весь розширений діапазон інструмента, всі його динамічні можливості.

У областях мелодики, гармонії, ритму Бетховен нерідко вдається до прийому раптової зміни, констрасту. Одна з форм констрасту - зіставлення рішучих тим з чітким ритмом і більше за ліричні, плавно поточні розділи. Різкі дисонанси і несподівані модуляції в далеку тональність - також важлива межа бетховенской гармонії. Він розширив діапазон вживаних в музиці темпів і часто вдавався до драматичних, імпульсивних змін динаміки. Іноді констраст виступає як вияв характерно бетховенского декілька грубуватого гумору - так буває в його несамовитому скерцо, яке в його симфоніях і квартетах часто замінює більш статечний менует.

На відміну від свого попередника Моцарта, Бетховен складав насилу. Записні книжки Бетховена показують, як поступово, крок за кроком з невпевнених нарисів виникає грандіозна композиція, відмічена переконливою логікою побудови і рідкою красою. Тільки один приклад: в первинному ескізі славнозвісного «мотиву долі», що відкриває П'яту симфонію, він доручений флейті, а це означає, що тема мала зовсім інакше образне значення. Могутній художній інтелект дозволяє композитору звернути недолік в достоїнство: моцартовской спонтанності, інстинктивному почуттю досконалості Бетховен протиставляє неперевершену музично-драматургічну логіку. Саме вона - головне джерело бетховенского величі, його незрівнянного уміння організувати констрастні елементи в монолітне ціле. Бетховен стирає традиційні цезуры між розділами форми, уникає симетрії, зливає частини циклу, розвиває протяжні побудови з тематичних і ритмічних мотивів, на перший погляд не вмісних в собі нічого цікавого. Інакше говорячи, Бетховен творить музичний простір силою розуму, власною волею. Він передбачав і створював ті художні напрями, які стали такими, що визначають для музичного мистецтва 19 в. І сьогодні його твори входять в число найбільших, найбільш шановних витворів людського генія.
Червона планета
План ВСТУП ЧЕРВОНА ПЛАНЕТА МІСЯЦЯ АТМОСФЕРНЕ СКЛАД Температурний режим ПЛАНЕТИ РЕЛЬЕФ МАРСА: Геологічні особливості -Кратери -рівнини -Вулкани -Поднятія -канали -Полярние Шапки Життя на Марсі: -Пошук Життя -Метеоріт ALH84001 - "Іригаційні канали -Значення Марсіанського життя ВИСНОВОК Список

Особистість Сандро Боттічеллі в контексті епохи Відродження
Міжнародний Університет Відділення прикладних та гуманітарних наук РЕФЕРАТ Тема: Особистість Сандро Боттічеллі в контексті епохи Відродження. студента другого курсу Борисова Миколи 21группа ЗМІСТ Італія в XIV - XV століттях. Мистецтво епохи Відродження. 3-5 Сандро Боттічеллі. Дитинство. Роки

Політична система суспільства
Політична система являє собою складне, багатогранне явище. Вона охоплює сферу політичних відносин і процесів і забезпечує об'єднання суспільства за допомогою політичної влади. У найзагальнішому вигляді призначення політичної системи можна визначити як управління справами суспільства за допомогою

Поняття і сутність грошей
1. Історичний розвиток грошей пов'язане з поліпшенням знарядь праці, появою все більшої різноманіття відносин між людьми і, відповідно, необхідності в обміні результатами праці. Припустимо, племені А вдалося зібрати більше ягід, а племені В - виготовити більше кремнієвих наконечників для стріл.

Регіональні та місцеві бюджети
1. Принцип бюджетного федералізму являє собою основне правило бюджетного права, і полягає в тому, що адміністративно-територіальні одиниці в складі держави мають свої джерела доходів і напрями витрачання коштів. Це означає, що якщо в державі А існують суб'єкти В, С і D, то розмежування бюджетних

Західний вплив і церковний розкол в Росії
В переломні моменти Російської історії (а моє покоління вступає в життя саме в такий час) прийнято шукати коріння що відбувається в її далекому минулому. Дійсно, тысячелетнняя історія Росії таїть немало загадок. Але серед безлічі проблем є головна, що є однаково актуальною як декілька віків

Чи потрібно займатися спортом?
Н.Д. Граевская, доктор медичних наук, професор Сьогодні немає необхідності доводити величезне значення регулярних занять фізичними вправами для зміцнення здоров'я, попередження захворювань, підвищення стійкості й опірності організму. Шкідливу дію гіпокінезії доведено численними вітчизняними

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати