трусики женские украина

На головну

Художня культура - Культура і мистецтво

1. Суть і будова художньої культури

Художня культура є багатосторонній процес і результат естетичного перетворення сфери людської життєдіяльності, опредмечивание і распредмечивание естетичної інформації. Художня культура - це створення, поширення (за допомогою каналів і коштів масової комунікації), колективне і індивідуальне сприйняття, духовне і матеріальне освоєння естетичних, художніх цінностей. Всі ланки і складові динаміки художньої культури взаємно передбачають і опосредуют ОДИН одного, утворюючи складно структуровану систему.

Масив художньої культури утворять наступні (що не піддаються вичерпному диференціюванню) великі взаємопов'язані і взаимопересекающиеся компоненти:

1. Мистецтво синкретическое (не розділене з іншими видами діяльності) і спеціалізоване (самодіяльне і професійне).

2. Естетичні зрізи, що виділяються зразки геокультурного ландшафту, природно-культурні пам'ятники, ті, що символічно відображаються в національних і транснаціональних (художніх) картинах світу (пригадаємо поему «Курган» Я. Купали, що частково представляє національну картину світу білорусів).

3. Архітектурно-художня середа. У ній виділяються, передусім, історично наступні комплекси, стилі, які предметно відображають успадковані ціннісні орієнтації культурно-історичних епох і періодів, характер певного народу, «ментальну матрицю» полиэтнических спільності. Звертає на себе увагу, умовно говорячи, постмодернистский характер вітчизняної архітектури, реконструкція і комбінування в її зразках різних епох національно модифікованих великих стилів: романського, готичного, ренесансного, барокко, рококо, модерна, модернізму і інш.

4. Якісно відмінний художній (культурний) побут різних народів, естетичні аспекти їх трудової діяльності, повсякденної і ритуализированного поведінки. Естетичні і формотворческие втілення моди, реклами, що набувають часто транснаціонального і інтернаціонального характеру.

5. Художньо-промислове виробництво, традиційні художні ремесла, дизайн, відеоіндустрія, естетичні аспекти комп'ютерних технологій (комп'ютерна графіка, «віртуальні світи» і т.п.) під точкою зору зробленої продукції.

6. Спеціалізовані установи, підприємства, організації, об'єкти культури і мистецтва. До них примикають художні редакції і програми в каналах масової комунікації і інші допоміжні органи, інституції, що забезпечують социокультурную оцінку, репрезентацію естетичних, художніх цінностей.

7. І, нарешті, художній ринок, службовець додатковим засобом визначення (не завжди адекватного) культурної і соціальної цінності результатів художньої творчості (виробництва).

Підірване духовним нездоров'ям вестернизированное мистецтво характеризується сьогодні тенденцією до малоупорядоченному дифузного зчленування шаблонів, трафаретних зразків в профанных композиціях (еклектичних колажах поп-арта) і виявляє помітний крен до монотонної повторюваності, функціонального схематизму, надмірності, «машинерии» недовговічних форм. «Гра в наслідування між мистецтвом і рекламою привела до того, що деякі художники стали займатися чимсь третім, проміжним», - відмічає К. Мілле у великому дослідженні «Сучасне мистецтво Франції». У другій половині XX в. намітилися гідні жалі явища: криза вільного критичного мистецтва і деформація художньої культури загалом. Зросла експансія на соціальний і художній простір стерео - типізованого, конформистского, ангажованого мистецтва «понад - яостных гедонистов», зведеного до рівня одномірної комерції і заштампованной китч-культури. Її влекомые хаотичним потоком сурогати стали свого роду супутниками сфабрикованої псевдохудожньої «магії», головна мета якої складається в тому, щоб вселяти споживачу програму ілюзорного полегшеного жизневосприятия і перетворювати його в абстракцію задоволення за його ж гроші (часом чималі!).

Більше за вік назад німецький філософ-романтик Отто Вейнінгер прозорливо помітив, що в західному суспільстві народжується профанный тип культури, «позбавлений думці». Нині імітація думки поріднилася з фікцією мистецтва. Мелкожизненное існування «атомизированных індивідів» і їх хаотичне групування в нестійку ефемерну спільність маскуються шаблонними, калейдоскопічно мінливими ефектами иллюзионистской естетики, фальшивим парадом соціально-рекламних масок і розкручених іміджів. Що Рояться над розхожими приманками споживчих фантомів і «симулякров» жертви «мушиної социопопуляции», як герої Кафки, все сильніше заплутуються в павутині зарегулированных «сюжетів», запозичених з гаміркого телекитча, «рожево-жовтої» літератури і вульгарної «попсы». Люди втрачають один одну, симулюючи життя, любов, спілкування, гуртожиток. Симуляція зводиться в ранг неписаного закону. У погоні за уявною новизною «массовидная культура» виснажує соціальну енергію в безплідній активності, судорожно демонструючи эрос в танатосе (від греч. thanatos - смерть).

Сказане не поменшує значних досягнень гуманистических напрямів сучасного мистецтва і що звільняються від грубого тиску спекулятивної комерції кращих зразків моди, реклами (до речі говорячи, що може бути і соціальної, некомерційної), які різняться з розгнузданими розвагами в сутінках профанной культури. Духовний порятунок нам несуть творці, які наново відкривають аксіому Блеза Паськаля: «Все достоїнство людини - в його здатності мислити». Створені ними оригінальні твори як і раніше ціняться високо.

Було б наївно заперечувати позитивну роль художнього ринку, яку він грає тоді, коли допомагає встановити дійсну культурну і соціальну цінність нерівнозначних витворів мистецтва і виділити в ціннісній ієрархії художніх зразків насамперед оригінальні гуманистические еталони-новації і класичні досягнення, а також несучу вагому естетичну інформацію похідні від них стандартні форми. Ринкова оцінка того або інакшого витвору високого мистецтва є відносною, певною мірою скороминущій, мінливій. Вона не покриває всієї його значущості для збільшення творчого потенціалу і духовного багатства суспільства, розширення сфери значення, зростання евристичних і інтелектуальних здібностей особистості.

Є безцінні шедеври, які кардинально змінюють Духовні структури часу і утворять вузлові естетичні координати, виступають від імені світової художньої культури. «...Ключова задача світової художньої культури полягає у виявленні загальних принципів і особливостей художнього мировосприятия, розкритті багатоманітних форм функціонування почуття краси, вивченні найважливіших граней естетичної творчості з метою формування цілісного, універсального мировосприятия, грунтовної обгрунтованості особового мировидения системою ціннісних орієнтацій, основу якого складає здатність людини відрізняти Вічне від тимчасового», - справедливо затверджує білоруський культуролог В.Ф. Мартинов. Нескороминущі еталони художньої творчості, обростаючи позитивними стандартами, зумовлюють ведучі напрями розвитку світової художньої культури.

2. Мистецтво в системі художньої культури

Основу художньої культури утворить мистецтво. На ньому замикається вся социодинамика естетичних, художніх цінностей. Мистецтво є створення художніх образів, закінчених творів, а також естетичних аспектів в інших видах матеріальної і духовної діяльності, в самої олюдненій природі. Мистецтво зумовлює складну конфігурацію і динаміку художньої культури. Воно ділиться насамперед на синкретическое (майстерність виконання) і спеціалізоване.

Взяте в самому широкому значенні слово «мистецтво» витлумачується як «зведення правил, що забезпечують досконалість виконання». Синкретическое мистецтво (зокрема, матеріальне художнє виробництво), по спостереженню Я. Мукаржовського, расширенно відтворює особливу естетичну позицію по відношенню до форм і продуктів людської життєдіяльності, що дозволяє розглядати їх в ракурсі системної гармонії. Показові в цьому плані декоративно-прикладне мистецтво, художні ремесла, багато і широко представлені в традиційній культурі Білорусі. У синкретическом мистецтві (прикраси, суперечки, любові, кулінарії, дизайну і т.п.) естетична функція допоміжна, підлегла внеэстетическим, обмежується ними і одночасне динамизирует їх. Наприклад, мистецтво дизайну підкреслює новизну і технологічний оптимум технічних систем, досконалість і привабливість, заслуговуючий довір'я імідж модних предметів побуту.

Навпаки, в спеціалізованому (особливо высокопрофессиональном) мистецтві естетична функція є головною, цільовою, що визначає. По Мукаржовському, мистецтво - «це галузь творчої діяльності людини, відмінна переважанням естетичної функції». У цьому значенні, вказують автори «Загальної риторики», воно охоплює різні види творчої діяльності, пов'язані з досягненням естетичного ефекту, і у кожного з них свої власні матеріал і кошти.

Відмінність між спеціалізованим і синкретическим мистецтвом часом є вельми умовною, відносною, про що свідчить, зокрема, фотографія, яка півтори сторіччя коливається між майстерністю відтворення «натури» і специфічною формою візуальної творчості. Французький мистецтвознавець А. Шастель указав на наростаючі тенденції «привласнення мистецтва соціальним простором».

Я. Мукаржовський, навпаки, підкреслював здатність спеціалізованого мистецтва створювати мир невичерпних можливостей людини, що підноситься над повсякденністю: «Не спираючись повністю ні на одну з функцій, крім «прозорої» естетичної функції, мистецтво знову і знову виявляє полифункциональность відносин між людиною і дійсністю, а тим самим і невичерпне багатство можливостей, які дійсність відкриває перед людською діяльністю, сприйняттям і пізнанням... Таким чином, існування мистецтва в його відношенні до інших видів людської діяльності виправдано саме тим, що мистецтво не переслідує ніякої однозначної мети. У функціональному плані його задача - звільняти людську здатність до первооткрытиям від схематизирующего впливу, яким її обвиває життєва практика, знову і знову будити в людині свідомість, що він може зайняти по відношенню до дійсності так же невичерпну безліч вихідних позицій для дії, як багатогранна сама дійсність...». Велике мистецтво занурює індивіда в самі різноманітні культурно- і національно-історичні контексти, що підносяться над ситуативною узкоутилитарной практикою, і робить його по-теперішньому часу універсальною, всесвітньою людиною.

Естетична функція художніх творів, яка у високому мистецтві пов'язана з досягненням ефекту катарсису, внутрішнього очищення, перетворення особистості, трансформує і в тій або інакшій мірі підпорядковує собі етично - виховальну, пізнавальну, евристичну, прогностическую, гедонистическую, компенсаторную, релаксационную, рекреативную, ідеологічну і релігійну функції. Так, люди знають з досвіду повсякденного життя, що таке ревнощі, і намагаються у відомих конфліктних ситуаціях подолати це руйнівне суб'єктивне почуття. Але тільки зразки високого мистецтва, наприклад «Медея» Евріпіда, «Отелло» В. Шекспіра, «Крейцерова соната» Л. Толстого, картина норвезького художника-експресіоніста Е. Мунка «Ревнощі», выкристаллизовывают з великої безлічі сумних уроків філософськи поглиблене знання ревнощів, виробляють Духовне зцілення від неї. Вражаючі, невідхильні естетичні образи виявляються переконливіше окремих фактів або голих повчань.

Згідно Л.С. Виготському (уродженець Білорусі), катарсис - це спосіб перетворення болісних переживань, афектів індивідів в свою протилежність - світлі, радісні або заспокійливі істинно гуманні почуття - шляхом естетичного перетворення «розіграного» типового життєвого змісту привабливою естетичною формою. У «Психології мистецтва» він приводить хрестоматійні ілюстрації цього складного естетичного процесу. Високе мистецтво як би долає життєві і психологічні протиріччя в деякій ідеальній сфері за допомогою виразних художніх зразків.

Мисляча, освічена людина при сприйнятті естетичних образів не ставить знак рівності між художнім і життєвим світами, картиною культури і самою дійсністю. Хто приймає сон за реальність? А мистецтво, можна сказати, народжується на межі сновидіння і денному житті, черпаючи образи з обох зон людського існування. У свою чергу, провидческий сон - своєрідна архаїчна форма мистецтва, він прозріває не фатум, а можливість настання подій у вигляді своєрідної віртуальної реальності.

Згущуючи (за допомогою ігрової продуктивної уяви) образи «денної свідомості» і «нічну предсознания» (це філігранно робив Андрій Тарковський в фільмах «Іваново дитинство», «Жертвоприносини», «Ностальгія»), мистецтво знаходить здатність дозволяти в естетичній сфері досягаючої хворобливої гостроти протиріччя. Воно знімає обтяжливі душевні переживання у тих, що залучаються до нього, спрямовуючи їх через «пороги» мужнього оптимізму до світлих обетованиям, подібних тим, до яких прославляє нашу уяву в «Яскраво-червоних вітрилах» Олександр Грін.

Мистецтво - це духовна терапія, що включає в себе велику різноманітність способів становлення, піднесення і збагачення особистості.

П. Валері в статті «Загальне визначення мистецтва» справедливо помітив услід за І. Кантом «некорисність» витворів високого мистецтва в значенні їх дистанцированности від утилітарно-практичних міркувань і штампів повсякденності. Мистецтво перетворює, гуманизирует все іпостасі Я людини, формуючи з них інтегральну особистість.

Мистецтво покликано змінювати не зовнішній, а внутрішній світ, перетворювати не саму дійсність, а соціальне ментальне поле культури. Воно не тільки очищає душу, просветляет розум, перетворює духовні основи суспільства, але і часто служить свого роду аварійним сигналом про небезпечні деформації особистості або(і) суспільства, про тупикові і катастрофічні лінії цивилизационного розвитку. У ролі такого аварійного сигналу виступала, наприклад, п'ять віків назад вже згадуваний філософський живопис нидерландского художника X. Босха, який висвітив симптоми духовної кризи західноєвропейської цивілізації. Гротескні, наповнені багатою символікою картини «Спокуса святого Антонія», «Сад насолод», «Страшний суд» і інші як би стилізують страхітний эротико-апокаліпсичні сни, наповнені вражаючою, часом що шокує, символікою внутрішнього розпаду суспільства, що став на шлях гиперсексуальности і гиперпотребления. Сьогодні - це дві сторони однієї медалі духовно виснаженої цивілізації.

Справжнє мистецтво формує складне смислове сприйняття життєвої (матеріально-духовної) реальності, відтворюючи її те в предметних, то в геометрично реконструйованих, то в абстрактних формах. Творці останніх претендують на відображення динаміки деякої світової енергії (В.П. Бранський). Видатний філолог Р. Якобсон в ранній статті «Футуризм» (з посиланням на мистецтвознавців А. Глеза і Ж. Меценже) таким чином охарактеризував способи «перевиховання» людського сприйняття першими зразками модерністського (авангардного) мистецтва: «Сприйняття, множачись, всі механізуються, предмети, не сприймаючись, приймаються на віру. Живопис противоборствует автоматичности сприйняття, сигналізує предмет... Кубізм і футуризм широко користуються прийомом утрудненого сприйняття, якому в поезії відповідає розкрита сучасними теоретиками ступінчаста побудова». Леонардо так Вінчи говорив, «що зір при швидкому русі охоплює безліч форм, але усвідомити ми можемо відразу що-небудь одне». Співзвучно висловлюванню великого художника раннє спостереження Арістотеля: «На зображення дивляться із задоволенням, тому що, поглядаючи на нього, доводиться взнавати і робити висновок: що це? Якщо ж той, що дивиться раніше не бачив предмета, що зображається, то зображення доставить насолоду не як відтворення предмета, але завдяки обробці, забарвленню або якій-небудь причині». «Інакшими словами, вже Арістотелю було зрозуміло: «нарівні з живописом, що сигналізує сприйняття натури, можливий живопис, що сигналізує безпосередньо наше хроматичне і просторове сприйняття». У живописі існувати - значить бути що просторово сприймається, причому нескінченно різноманітно.

Художні образи виникають на межі можливих світів, відображаючи і перетворюючи те переважно явища зовнішнього світу, то переважно явища внутрішнього світу, але завжди - і те і інше одночасно. Таким чином, мистецтво естетично прославляє життєву реальність, що є людині. Воно як би надбудовує над нею нові уявні світи, розширюючи тим самим її горизонти і вимірювання. Це досягається завдяки продуктивній художній фантазії творців, що втілює кожний раз в поливариативных образах деякі умоглядні (символічні) моделі. Тому не можна навіть через зразки реалістичного мистецтва сприймати художній мир як життєвий мир і - навпаки.

Не тільки в імпресіонізмі, але і в будь-якому іншому художньому напрямі, стилі самоценно сприйняття. Кожний вигляд, жанр, стиль мистецтва виступає, фігурально виражаючись, як свій рід об'єктивного перетворення дійсності. Будь-яке істинно художня авторська творчість являє собою не повторення сущого світу, а його подолання, перевоссоздание мрією (А.А. Блок), етичною ідеєю (Ф.М. Достоєвський, Л.Н. Толстой), гуманистической утопією (В.В. Хлебников), символічною фантазією (В.І. Іванов) і тому подібними коштами «взыскующего» духа, що будує мир повинного.

Загальноприйнятою є класифікація видів спеціалізованого мистецтва на просторові (живопис, творення, архітектура), тимчасові (музика, поезія і проза) і просторово-часові (театр, кіно, танець), маючі жанрові підрозділи (число яких зростає) згідно з іншими критеріями.

Умовно можна виділити тип синтетичного мистецтва. До нього відносять з'єднання різних видів мистецтва в готичних соборах, православних храмах, інших архітектурно-художніх ансамблях. С. Ейзенштейн відносив кіно до синтетичного вигляду мистецтва, підкреслюючи його здатність визионерски інтегрувати і заломлювати, немов в збільшуючій призмі, методи багатьох спеціальних видів мистецтв, яке з допомогою кіно усвідомлює свої можливості і перспективи. У синтетичних художніх стилях минулого і теперішнього часу відбувається сполучення форм спеціалізованого і синкретического прикладного мистецтва, що епохально видозмінюється і найбільш рельєфно висвічуються становлячі художні стилі і їх комбінації.

художній культура стиль трасформация

3. Поняття художнього стилю

Визначення стилю. Історія художньої культури представлена складною спадкоємністю типологічно схожих естетичних форм, увінчаних синтетичними стилями. Залучаючись до них, ми як би відкриваємо для себе нові чудові світи. Для нас по-своєму доступної стає духовне життя різних культурних епох і народів, прочиняється скарбниця душі того або інакшого творця. Стиль - це людина. Даний афоризм вживали Бюффон, Маркс, французькі філософи епохи Освіти. Сьогодні більш актуальне перефразування даного афоризму: людина - це стиль, народ - це стиль...

Стиль досягає органічної єдності особистості, що творить і художньої форми. По уявленню В.П. Бранського, стиль виявляє себе в процесі визрівання задуму художнього витвору і реалізації ідеї творця, виступаючи як динамічна «крізна форма» колективно-індивідуальних ідеалів, узагальнених переживань, виразних умоглядних моделей (символічних форм) і способів матеріального втілення художніх образів в закінчених творах.

Стиль - конфігурація творчого акту і сприйняття. Міняючи і суміщаючи художні стилі, творець як би вичерпує і множинно реалізовує власну особистість (в цьому плані вельми показова еволюція творчості П. Пікассо). З іншого боку, незримо з'єднуючи невичерпні ресурси колективно-індивідуального предсознательного з активною духовною діяльністю, стиль бере участь в формуванні і розкріпаченні особистості, актуализируя її потенційні здібності до продуктивної уяви, інтуїтивного прозріння нових і нових світів.

Стиль засновується саме на механізмах колективно-індивідуального предсознательного. Не випадково освічені люди вживають словосполучення «почуття стилю», яке означає інтуїтивне, преддискурсивное уловлювання естетично вихованим суб'єктом взаємної узгодженості, комплиментарности компонентів художньої системи. Стилі, що Циклічно розвиваються будять у індивідів предсознательные сприйняття безлічі культурних світів, з яких складається картина великих творчих можливостей людини (М. Пруст).

Будучи зовнішньою, стороною художнього твору, що почуттєво сприймається, стиль служить інтегральним самовираження в чомусь однотипних художніх витворів і їх сприйнять (П.А. Флоренський). Через стиль проступають і відчуваються дух і смак часу, репрезентативные форми національного і транснаціонального духовно-практичного життя, що складається в певній культурній епосі (і періоді) суперечливі ціннісні орієнтації і ідеали. Будь-які стилі, які б види і жанри мистецтва вони ні представляли, розраховані на сприйняття не одним почуттям (відчуттям), а з'єднанням почуттів. Стиль художнього тексту формує в предсознании індивіда узагальнений стійкий цілісний посла-образ.

У самому загальному розумінні стиль - це конфігурація художньої системи, освічена способами взаємовідношення її частин і елементів. Цілісна єдність всіх компонентів художньої системи визначається органічним узгодженням форми одного доданку з формами інших доданків і формою цілого. Дана єдність досягається за допомогою внутрішнього поєднання естетичних ідеалів, ментальних орієнтацій, світоглядних установок з відповідними ним принципами, прийомами і формальними нормативами, вжитими при побудові і оформленні художньої системи. Стиль - почуттєво відчутна єдність художньої форми, вариативно що виражає зміст, основну ідею твору (Д.В. Сарабьянов).

Художній (літературний) стиль можна розглядати як нормативний процес і результат втілення всякої художньої форми. У Літературному енциклопедичному словнику літературний стиль (від лати. stilus - загострена паличка для листа, манера листа) визначається як «стійка спільність образної системи... коштів художньої виразності, що характеризує своєрідність творчості письменника, окремого твору, літературного напряму, національної літератури». Показове те, що приведене визначення легко транспонується на всі художні стилі, в тому числі - на стилі зображального мистецтва, на матеріалі яких можна структурно конкретизувати і виразно проілюструвати типологію, що розглядається. Забігаючи уперед, помітимо, що авторські стилі тяжіють до разноголосию і одночасно співзвуччю, взаємному інтонуванню в «ансамблі» певного великого стилю. Це нагадує духовну інтеграцію індивідуальних особистостей гетерогенною соціальною особистістю, яка стає також суб'єктом колективної художньої творчості. Оскільки авторські стилі органічно включаються у великі стилі, остільки їх творці представляють і втілюють цілі культурні епохи.

Стиль, взятий як нормативний формообразования процес втілення художнього образу і його умоглядної моделі, являє собою сукупність прийомів, правив, конструювання твору, в яких завжди виділяється стержневий структурний механізм. У тому ж словнику читаємо: «Стиль в широкому значенні - крізний принцип побудови художньої форми, що повідомляє твору відчутну цілісність, єдиний тон і колорит». Наприклад, в багатьох великих художніх стилях, представлених відповідними напрямами (і течіями) в мистецтві, застосовується, по спостереженню В.П. Бранського, принцип констрастного зіставлення фрагментів, вигляду, персонажів і навіть кольорів в картині для створення гармонійної художньої композиції. Зокрема, композиція картини родоначальника фламандського барокко П. Рубенса «Персей і Андромеда» побудована на констрастному поєднанні прекрасного оголеного жіночого тіла і могутньої чоловічої фігури, одягнутої в рицарські лати. Сюжетна композиція картини представника реалістичного живопису Е. Симоне «Розкриття» заснована на зіткненні констрастних образів старика-анатома в чорному і мертвої оголеної дівчини (тліюча старість - загибла молодість).

Має свою характерну структурну ознаку і стиль рококо. А.Н. Кулагин в книзі «Архітектура і мистецтво рококо в Білорусії» відмітив, що для виділення істотної ознаки рококо вживалося «первинне французьке визначення «rocaille» - прикраса з раковин, улиток, уламків скель. Головна формальна ознака рококо - капризно зігнена лінія, що нагадує контури морської раковини, при цьому не натуральної, а значно видозміненої і стилізованої, трактованной вельми багатоманітне: то вона розпускається, немов хвилясте віяло або павиний хвіст, то розпадається на окремі хвилеподібні і жолобки, що химерно згинаються з выемчатыми контурами, то з'являється як неправильної форми картуш (ліпна або різьблена прикраса у вигляді щита, сувою, на якому зображалися емблема, герб. - І.Ш.) або перекидається в профіль у вигляді завитка... Рокайль - форма суто нова, що не має аналогій і прототипів, наділена активною орнаментальною експресією. У основі мальовничого орнаменту - витончений малюнок у вигляді, кривих, що розтягуються, що сплітаються в формі букв S і С. Оні доповнюються стилізованими пінистими, набігаючими один на одну хвилями, хрящевидными сочленениями». Як зразки філігранного орнаментального формообразований рококо Кулагин приводить: панелі алтарной огорожі костелу францисканцев в Гродно, різьблений декор алтарных филенок Крестовоздвіженського костелу в Ліде, фрагмент ризы з Троїцкой церкви в Старих Пісках, алтарную волюту Крестовоздвіженського костелу в Бистріце, фрагменти декора олтаря з костелу в Радуні і інш.

Варьируемый стилістична ознака рококо - умовний орнамент rocaille - знайшов своє раннє виразне вираження в живописі чудового французького художника Антуана Ватто і насамперед - в його малюнках сангиной «Народження Венери», «Осінь». Рококо - це не просто «стиль галантной фривольности». Рококо те створює легке «струмування душі», звільненої від тягаря життєвих проблем, то передає швидкоплинні переживання неповторного стану природи, краси миті («Пейзаж з водоспадом» А. Ватто). Гвинтова лінія завитка «rocaille» символізує також, по образному вираженню В.П. Бранського, «легке головокружіння від п'янких задоволень». Рококо представляє як би частина тіла-душі людини, його приватну особистість», що відособляється від життєвих тривог «, створену для витончених задоволень і вишуканих насолод («Подорож на острів Цитеру», «Свято любові» А. Ватто; «Коронований коханець» О. Фрагонара; «Тет-а-тет», «Лежача дівчина» Ф. Буше). Однак ці естетичні задоволення і насолоди часом бувають затягнуті нальотом «душевної втоми і смутку»; тихий смуток супроводить сцени «крихких веселощів» в картинах А. Ватто («Суспільство в паренні», «Елісейськиє поля»).

Все-таки потрібно уникати поглинання частиною цілого. Адже душа відгукується і на інакші ментальні, ритмічні, стильові конфігурації. Освоювати, філігранно відтворювати їх, постійно «переступаючи через себе», - в цьому, мабуть, складається головна задача багатогранного художника. Так вважав білоруський художника-самородок Олександр Ісачев, що залишив після себе дивний символічний живопис.

У того ж Ватто зустрічаються картини іншого плану, наприклад антимілітаристської спрямованості, а також велике полотно «Жіль», на якому зображений занурений в сумні переживання клоун в білому одягу. Це - самотній лиминал, соціальний ізгой, життя якого - «інтермеццо на середині дороге». Існує думка, що Жіль, констрастний «святам любові», - це сам художник, як відомо, що страждав іпохондрією, що відчував себе нескінченно самотнім серед суєтних і ветреных аристократів.

У всі епохи лиминал - це межсоциальная особистість (маргинал в позитивному значенні слова), що прочиняє завісу над сумними істинами життя. Як в зв'язку з цим не пригадати «Досліди» Монтеня, «Максим» Ларошфуко, «Думки» Паськаля, «Характери» Лабрюйера. У Росії був свій інтелектуальний ізгой - Велімір Хлебников, «духовний бродяга» з породи волхвів, що говорив про себе:

І в цю мить до меж гірських Летів я похмурий як коршак...

Одночасно він - і самотній «білий ворон», який хоче

Злетіти в країну з срібла, Стати дзвінким вісником добра.

Симбіоз поетичного і мальовничого стилів. На всіх історичних рівнях розвитку культури виділяються і представляють особливу цінність процеси інтегрування різних видів формотворчества. Культурні зсуви і «вибухи» завжди характеризувалися якісним зростанням стилістичної (і ритмічно-смислової) цілісності тяжіючих один до одного літературно-поетичних, пластичних, музичних образів, народженням змішаних, гибридизированных художніх форм. І в цьому складному, динамічному художньо-історичному процесі стилі, що поєднуються (маючі загальні кодові структури) допомагають виконувати функцію полифоничного діалогу культурних епох.

Художні стилі складаються і змінюються в процесі усвідомлення і естетичній репрезентації форм життя і їх внутрішніх чувствований, переживань. Цей багатоканальний історичний процес зумовлюється зміною культурних епох, періодів, типів цивілізацій і коректується модою. Найбільш мобільними є стилі, що представляють жанри мовної творчості, літературного (поетичного) побуту. Вони швидко схоплюють спонтанні зміни в умонастроениях людей, вмить реагують на їх нові відчуття динамічного життя і негайно передають ментальні зсуви і наочні трансформації громадської думки на більш високі рівні професійної літературної творчості.

Складений і труднообозрим процес формування і функціонування полифоничного літературного (поетичного) стилю, взаємопов'язаного з художніми стилями інших видів мистецтва. Як показують дослідження в області риторики, поэтики, стилістики, а також узагальнюючі культурологические дослідження, такий стиль має глибокі основи в інакших дискурсах, зокрема в жанрах «літературного побуту». «Високі» літературні стилі і жанри базуються на «низьких», «ігрових», проміжних, перехідних аналогах, трансформуючи опосредующие один одного мовні фігури буденної, образної і художньої мов (Ю.Н. Тинянов). Художня стилізація і ігрове розкріпачення форм мовного спілкування є важливими інспіруючими і стимулюючими чинниками інтелектуального інформаційного насичення різних видів професійної художньо-літературної діяльності, збільшення їх творчого потенціалу.

У образній і художній мовах стиль наочно виявляє институализированные часом (культурною епохою, періодом) відхилення від норм буденної мови, що виражаються в метафорах, що створюються і інших стежках, вариативных формах мовної творчості. Завдяки подібним відхиленням поезія сама може культивувати форми образного «живописаного». Звернемося до вірша О.Е. Мандельштама:

Я бачив озеро, те, що стоїть прямовисний, З розрізаною трояндою в колесі; Грали риби, будинок побудувавши прісний, Лисиця і лев боролися в човнику.

Видивлялися всередину трьох гавкаючих порталів Недуг - недруги інших нерозкритих дуг, Фіалковий проліт газель перебігла, І вежами скеля зітхнула раптом.

І, вологою напоєний, повстав пісковик чесний, І серед ремісничого міста-цвіркуна Хлопчисько-океан встає з річки прісної І чашками води кидає в хмари.

«Талант думає, геній бачить», - говорив У. Блейк, різко розмежовуючи дві сфери творчості. Не можна повністю погодитися з таким різким розділенням. Багато які обдаровані особистості бачать і чують деяким «шостим» почуттям отзвучия своєї особистості в душах людей, що сприймають їх твори. Бути може, тому ми схильні відносити категорію таких особистостей до «золотої еліти». Зрештою художній стиль (той, що «лягає на серці»), що обирається відповідає домінантному стилю душі і творців, і реципієнтів; останні беруть участь в створенні посла-образів. Але цікаво і те, що самі заворожливі образи і посол-образи прагнуть до форм взаємного проникнення, органічної гибридизации стилів. Природно, подібна гнучка діалектика протилежна эклектике, штучному механічному з'єднанню різнорідних, несумісних художніх форм.

Багатогранне мистецтво створює за допомогою і пересічних стилів, що перекличуться національно тонированные художні картини світу, естетичну гешталъты (інтегральні образи) дійсність. Через призму останніх відбувається відображення в складноорганізованій сфері художньої культури изоморфных форм життєвої реальності. Ця безпосередньо дана людині життєва реальність постійно збагачується і як би оновлюється цілісними естетичними образами. Ми бачимо, як за природними і социокультурными явищами, що естетично виділяються - будь те зірка, море, знаковий вчинок або экзистенциальный афоризм (наприклад, «Людина - мисляча тростина» Б. Паськаля) - тягнеться шлейф художніх інтерпретацій. Людська дійсність оточена художніми текстами. Групуючись по асоціативних ознаках, вони тяжіють до синтезу. Славнозвісний литовський художник і композитор Н. Чюрленіс вловлював «музику» заэмпирических природно-космічних сфер, живописуя в своїх картинах ті феномени, які як би переховувалися в ментальних полях. Художній стиль є концентрованим відображенням протоэстетических, внехудожественных форм, загалом - стилю культури і цивілізації.

У цьому значенні зрозуміле вираження О. Уайльда в «Занепаді брехні»: «Лондонські тумани створені художниками». Розгорнене в образне висловлювання, воно звучить так: «У цей час люди бачать тумани не тому, що тумани існують, але тому, що поети і живописці показали їм таємничу чарівність подібних ефектів». У романтичному перетворенні геокультурного ландшафту туманної (часом задимленим) Англії відрізнилися художники Дж. Констебл («Дедхемская долина»), У. Тернер («Сніжна буря», «Пожежа лондонського парламенту», «Дощ, пара і швидкість», «Концерт в Петуорте»), Дж.С. Котмен («Корабельна аварія»). Їх творчість, що доводиться на першу половину XIX в., можна розглядати як стилістичного передвісника імпресіонізму.

Стилі зображального мистецтва активно взаємодіють зі стилями поетичної, літературної творчості. У різні культурні (художні) епохи і періоди спостерігалося тісне взаимопереплетение і взаимоопосредование цих стилів. Англійський художник і поет Уїльям Блейк (1757-1827), що заявив про себе вже в кінці століття Освіти як передвісник романтичного і символічного світоглядів, досяг довершеної стилістичної єдності власних романтичних віршів (збірники «Пісні невідання», «Пісні пізнання») і їх символічних ілюстрацій, що супроводили.

Енциклопедія для дітей коментує одну з таких ілюстрацій, виконану в техніці опуклої гравюри на міді: «На листі з віршем «Дитя-радість» зображений витончена квітка, що обрамовує текст, в чашечці квітки сидить жінка з дитиною навколішки, до якого схиляється ангел. Чудовому і щасливому миру, описаному у віршах, повністю відповідає легке і тонке графічне оформлення». Даний образ асоціюється з поетичним афоризмом (з «Проріцаній невинності»), що схоплює саму суть романтичного світогляду:

У одній миті бачити вічність, Величезний мир - в зерні піску, В єдиній пригорщі - нескінченність І небо - в чашечці квітки.

У Блейке поет і художник органічно доповнювали один одну: поет прочиняв ідеальний заэмпирический план буття; художник, використовуючи різні «стилістичні технології», в тому числі техніку темпери і акварелі, як би перетворював цей ідеальний план в деяку привидившуюся йому «транстендентную сверхреальность», про що свідчать полотна «Створення Адама», «Творець (Древні дні)». У. Блейк створював символічний сверхмир, як Бог, не бажаючи поступатися біблійному деміургу в потужності і красі перевоссоздания дійсності. Йому належать слова: «Ти людина, Бог - не більше, ніж ти, навчися ж поклонятися своїй людяності». Показовими в цьому плані є його картини «Сон Іакова», «Тоді Господь відповідав Іову з бурі», «Паоло і Франчеська (Вихор закоханих)». Остання картина являє собою своєрідну інтерпретацію відомої Дантової фантазії. По асоціації згадуються судьбоносные відношення великого поета з Беатріче. «Божественна комедія» А. Данте і сонети Ф. Петрарки - неперевершені художньо-філософські відображення важкопереборний суперечності між любов'ю фізичною і духовною.

Кожна культурна епоха, в тому числі перехідна, в глибині своїй таїть особливе ідеально-нормативне уявлення про любов, яке тонирует характер і стиль художньої (і не тільки художнього) творчості. Нас примушує звертатися до духовних зразків минулого констраст з «мілководдям» епохи, що йде, яка відмічена трьома «каменями спотикання» на шляху натхненної любові: убозтвом думки, розбещеністю почуття і безсоромністю. Замість оголення - оголення, замість захоплення - фетишизація, замість обожнювання душі-тіла - дьяволизация плоті. Але за горизонтом скороминущої «филейной» епохи вимальовується тициановская любов - земна і небесна, яка обіцяє відродження «грудної» епохи. Ми чуємо подаюче надію пророцтво А. Данте про життєву повноту, що досягається нездоланним зближенням любові природної і духовної:

Природна не може хибити; Друга може метою помилитися, Не в міру скудної иль надмірної стати.

Поки вона до високого прагне, А в низькому за межу не перейшла, Поганим усладам немає причин народитися...

У. Блейк не прийняв «злу мачуху» Освіти - гірку для соціальної маси дійсність авантюрного капіталізму. Здається, що його що супроводиться віршованою мольбою про допомогу страждущим картина «Жалість» (інша назва «Пьета»), яка навіяна шекспірівським «Макбетом», дише глибоким співчуттям до всіх жертв хибної цивілізації. Можливо, першим відкриттям нового світу самоценной людяності стане цілісний стиль постромантизма, нова інтегральна модель соціально-історичного і космічного буття.

И.-В. Гете вказував на те, що «...стиль покоїться на найглибших твердинях пізнання, на самій істоті речей...». Щоб в конфігурації ритмічно узгоджених смислово-образів розпізнати той або інакший стиль, треба володіти особливою художньою інтуїцією, яка десь зближується з почуттям стилю. Однак останнє повинне бути розвинене особистістю в процесі багатогранної естетичної освіти. Говорять, про смаки не сперечаються. Думається - сперечатися треба. І якщо людина, вступаюча в життя в нашому складному світі, крок за кроком залучається до високого мистецтва, то він буде мати можливість порівняти піднесені благородні етично-художні утопії Данте, Петрарки, Блейка з настирливим рекламуванням розхожого (нерідко сексуально розгнузданого) серійного китча і знайти свою «золоту середину».

Вибір залежить від міри искушенности особистості в інтелектуальних і естетичних цінностях, які визначають рівень і якість інтелігентності і дають право на звання висококультурний людини. Культурність в чудовій мірі означає також здатність зрить суть що відбувався і що відбувається, простежувати діалог співзвучних епох за допомогою структурно співпадаючих, типологічно схожих один з одним і взаємно стилів, що відбиваються один в одному.

4. Типологія художніх стилів

Загальна класифікація стилів. Існує загальна класифікація художніх стилів. Вона включає в себе стилі окремих творів, авторські, національні, міжнаціональні, транснаціональні, великі і фундаментальні стилі.

Як вже показав попередній аналіз, центральною ланкою даної типологизации є великою стиль. Звернемося знову до Літературного енциклопедичного словника: «...великі стилі органічних художніх епох минулого виявляють узгодженість загальнозначущий принципів світопізнання і канонічної, нормативної творчості...». Великі стилі, характеризуючи (часто суперечливі) ведучі ціннісні орієнтації культурних епох, охоплюють різні види і жанри мистецтва, узагальнюють стилі окремих творів, авторські, національні, міжнаціональні, транснаціональні. Одночасно великі стилі самі утворять типологічні угруповання в охарактеризованих німецьким мистецтвознавцем Е. Кон-Винером фундаментальних стилях: тектонічному (простої конструкції), декоративному, орнаментальному, еклектичному і (додамо) постмодернистском.

Великі стилі (античної Греції і античного Рима, середньовіччя і Відродження, барокко і класицизму, романтизму і реалізму, імпресіонізму і символізму, модерна і модернізму), що Диференціюються виникають і розвиваються попарно, демонструючи єдність і боротьбу протилежних напрямів і течій, проходячи стадії генезису, диференціації, розквіту, зближення, академизации, еклектичного виснаження і постмодернистской «перегрупування», тобто інноваційної реконструкції (деконструкции). Кожна нова пара протилежностей стає діалектичним запереченням консервативних тенденцій, які вичерпують резерви розвитку попередніх, основної і проміжної, пар. Наприклад, стилі романтизму і реалізму приходять в XIX в. на зміну заакадемизированным і зразкам барокко, що еклектично поєднуються і класицизму, рококо і ампіру, демонструючи підкреслені відхилення від тих, що вичерпали себе, світоглядних принципів, що здрібніли і формальних нормативів, представлених цими зразками.

Кожний великий стиль має національні, міжнаціональні і транснаціональні форми, детермінований відповідними художніми менталитетами, естетичними ідеалами і багатогранно заломлюючими колізії епохи. Порівняємо зразки італійського барокко (Берніні, Ф. Борроміні, Г. Гваріні), фламандського барокко (П. Рубенс, Я. Іордане), восточнославянского літературного барокко (Симеон Полоцкий), витонченого французького рококо (в живописі - А. Ватто, Ф. Буше, Ж. Натье, О. Фрагонар) і барокко багато орнаментовані формообразования білорусько-польського рококо, що поєднується з елементами. Як вже підкреслювалося, такі формообразования знаходили своє різноманітне втілення в дворцово-храмовой архітектурі XVIII в. (палац Н. Радзівілла в Дятлове, палац М. Огинського в Слоніме, палац Сапегов в Ружанах, костел єзуїтів в Гродно, костел кармелиток в Глибокому), а також в надмірностях розкішного побуту, театрализованных розвагах «самостийных» магнатів що хилилася до заходу Мові Посполітой.

Отже, великий стиль, з одного боку, конфигуративно заломлює культурну епоху, з іншою - придбаває національну і міжнаціональну форми. Зустрічаються і транснаціональні (полинациональные) стилі. Яскравим зразком останніх може служити экспрессионистская живопис Марка Крокував, очима мудрої дитини що побачила відроджений любов'ю мир.

Виключно яскраво і об'ємно особливості національно модифікованих і ментально зумовлених великих художніх стилів виявляються в пластичних мистецтвах, і передусім в архітектурі, яка, синтезуючись з історично певними формами, стилями життя, направляє і рухає живопис, графіку, скульптуру, декоративно-прикладне мистецтво, створення предметів художнього побуту. У творчості зодчого, вважав Б.Р. Віппер, дуже важливо визначуване епохою багатомірна взаємодія основних і додаткових компонентів споруди, що зводиться. До додаткових відносяться композиційно виправдані додатки допоміжних (в цьому випадку) мистецтв. Необхідні обрамлення декоративного характеру повинні бути органічно пов'язані з конструкцією, що створюється в рамках єдиного з нею стилю. Пластичний синтез конструкції і прикрас дозволяє створити епохально значущий величний ансамбль. Зразком композиційного художнього синтезу пластичних мистецтв може служити реконструйований Лоренцо Берніні інтер'єр собору Святого Петра.

Аристократичне італійське і бюргерське фламандське барокко хоч і не схожі один на одну, проте виявляють зриму типологічну відповідність в рамках культурної епохи Нового часу. Виявляючи пильну увагу до істотних ментальних і формотворческим відмінностей двох видів барокко, доречно порівняти урочисто-релігійні архітектурні ансамблі (Площа Святого Петра і Фонтан чотирьох рік на площі Навона в Римі), грациозные, художньо вигострені скульптурні групи Берніні («Екстаз святий Терези», «Аполлон і Дафна», «Викрадення Прозерпіни») з пронизаними бурхливою динамікою життя, еротичним розмахом і здоровою чуттєвістю полотнами П. Рубенса («Викрадення дочок Левкиппа», «Вірсавія», «Вакханалія»). Дивлячись на вогненний потік вулканізуючих ліній-фарб, що щільно насичують барочные картини фламандського майстра («Прикований Прометей», «Наслідки війни», «Алегорія мирного благоденствия»), мимовільно згадуєш філософську фразу: «Життя - це рух». Ці твори являють собою свого роду фламандську редакцію гуманистически скорректированного європейського активизма. «У квітучому тілі - героїчний дух» (В.П. Бранський). Вже декілька віків погляди глядачів притягає кипуча енергія буття, що захоплює розум і почуття до нового самовизначення. У витворах Рубенса гостро відчувається пристрасний, направлений могутньою волею людей-титанів порив до жизнетворческой людської свободи, освяченої ідеалами жертовного гуманізму («Воздвижение хреста», «Зняття з хреста», «Отцелюбіє римлянки»). Художньо гармонізований розум як би вириває людину із звіриного обіймання («Полювання на левів»).

Потрібно відмітити ще раз як фундаментальний що висувається на передній план сучасною художньою культурою постмодернистский стиль, до прототипів і сучасних зразків якого завжди тяжіло вітчизняне мистецтво. Даний комбінований стиль формується на базі світогляду послідовного плюралізму, що виключає панування якої-небудь «монопольної» не в міру повчальної риторики, заакадемизированной або вестернизированной естетичної системи.

Як вже було помічено в першому розділі, художня культура, мистецтво постмодернизма складаються шляхом небуквального цитування і гіпертекстового рекомбинирования різних історичних і сучасних художніх напрямів, течій, стилів, зразків. Відбувається їх взаємна конвергенція в прикордонних зонах: «Всі двері відкриті - приходь і бери» (О. Мандельштам). Стиль білоруського мистецтва і всієї споконвічно вітчизняної художньої творчості внутрішньо поєднує в собі структурні механізми демократичного постмодернизма і творчого традиционализма. Даний стиль і його складові транспонуються на Інші вияви нашої культури-цивілізації, відповідаючи її прикордонному характеру, транскоммуникационной і трансформаційної функціям.

Циклічний характер розвитку художніх стилів. Розглянемо загальні закономірності розвитку фундаментальних художніх стилів. Культурологический аналіз динаміки художніх стилів дозволяє зробити висновок про те, що вони розвиваються циклічно, в напрямі зростання різноманітності, конвергенції (взаємний перетин) і частковій інтеграції.

Еволюція художніх стилів, що внутрішньо диференціюються носить нелінійний характер. Вона включає в себе - в згоді з діалектичним законом заперечення заперечення - масштабні цикли, освітлені Е. Кон-Винером в труді «Історія стилів зображальних мистецтв». У кінці дослідження він укладає: «Стиль не створюється свідомо, але залежить від закономірностей руху творення і руйнування, від загального закону розвитку. Цей закон. є, бути може, сам по собі останньою причиною». Особливо рельєфно закономірності виявленої німецьким мистецтвознавцем циклічної еволюції простежуються відносно вищезазначених фундаментальних стилів, які, по його спостереженню, виявляють типологічні (структурні) зійти і ціннісно-смислову відповідність великих стилів, своєрідну крізну спадкоємність останніх, як би примикання один до одного в обхід цілих культурних епох.

Так, згідно з Е. Кон-Винеру, тектонічний стиль частіше за все виражав духовні спрямування молодої, культури, що формувалася і цивілізації і вимальовувався, наприклад, в загальному збігу форм простої конструкції дорического стилю Древньої Греції, середньовічного романського стилю, великого стилю періоду раннього Відродження.

Декоративний стиль, що затверджувався на рівні ускладнення культури і цивілізації, пов'язаному із зростанням соціального розшарування, відповідав смакам, ціннісним орієнтаціям вищих шарів иерархизированного суспільства. Він представлений, зокрема, деякою структурною відповідністю (изоморфизмом) ионического стилю Древньої Греції, эллинистически-римського стилю, зрілої готики, барокко.

Орнаментальний стиль максимально посилив декоративні тенденції в архітектурі, живописі, прикладному мистецтві, інтер'єрі і т.п., філігранно стоншив, зробив мініатюрними доданки пластичної форми, перетворивши спосіб орнаментальних прикрас у ведучий принцип побудови художньої композиції. Орнаментальний стиль в історії художньої культури став втіленням гедонистических спрямувань і пристрастей замкненої верхівки багатої еліти або(і) вибраної когорти эстетов-аристократів, що цінили «мистецтво для мистецтва». Рококо і співзвучні йому деякі течії модерна, в тому числі російського (такі, наприклад, як «Мир мистецтва», «Блакитна троянда»), - найбільш показові коррелятивные вияви орнаментального стилю.

«Життя швидкоплинне - будемо танцювати!», - легковажно вигукував Людовік XV і додавав: «Після нас - хоч потоп!» Бути може, на тональність цих і ним подібних безвідповідальних заяв вплинув дух що вислизає від тривог життя богемного індивідуалізму і разрегулированности» социокультурной життя, що наростало «(«anomie»). Сверхгедонизм як супутник супроводить «псування буття». Як тут не пригадати поетичну гіперболу О. Хайяма:

Миром правлять насилля, злоба і помста.

Що ще на Землі достовірного є?.

Коли зло йде по п'ятах, покиненій в ненадійний мир людині, здається, залишається лише одне - «ловити мить» забуття і вважати почуттєву насолоду самодостаточной формою тлінного буття:

Життя - мить. Вино - від смутку бальзам.

День пройшов безжурно - хвала небесам!

Будь задоволений тобі призначеною часткою,

Не намагайся її переробляти сам.

Розум і інтуїція підказують нам, що якщо гіпертрофувати ці заклики Хайяма, то наслідки будуть самі сумні. Однак звуко-образи заворожливої поезії зачіпають тонкі струни ігрового Я толерантної особистості. Потрібно широта кругозору, філософська мудрість і культурологический такт, щоб не прирівняти поезію Хайяма до банальних знад нинішнього розслабляючого гедонизма і побачити в ній духовне самостояние, мужній виклик «межвременью».

Циклічна динаміка художніх стилів аж ніяк не зводиться до одноманітного повторення стереотипних конфігурацій, оскільки схожість певних культурних епох не можна інтерпретувати як періодичне відтворення в них одних і тих же формообразований. Грядущий культурно-цивилизационный зсув в еволюції світової спільноти, можливо, породить нові великі цілісні стилі, початок яким покладе, мабуть, постромантическое світогляд. Дані стилі увійдуть в резонанс зі смислово-образами легендарного Ренесансу. З'являться в новому світлі нормативно-ідеальні прототипи «універсальної людини» італійського Відродження і приземленного благочестивого нидерландского бюргера, який поміщався центральну в голландському живописі, будучи, зі слів Т. Манна, «середньою людиною в самому високому значенні цього поняття». Пригадаємо відому картину Яна ван Ейка «Портрет пари Арнольфіні».

Філософська поезія зустрічає народження нового світу широкомасштабним оптимістичним прогнозом. Як би передбачуючи великі зміни і гуманистические перспективи, відомого американського поета Уолт Уїтмен в «Роках сучасність» звернувся з XIX сторіччя до нащадків з надихаючим художньо-філософським прозрінням:

Я бачу свободу, у всеозброєнні, звитяжне, горде, і їй супроводять, з одного боку, Закон і Мир, з іншою - Прекрасне тріо, виступаюче проти кастового духа. До яких історичних розв'язок наближаємося ми з такою швидкістю?

Я бачу стерті рубежі, проведені старими владиками. Я бачу знесені межі європейських царів.

Я бачу день, коли сам народ проведе свої рубежі, всі інші геть. Роки сучасність! Роки незавершеного!

Ваш горизонт підіймається, і я бачу, як розсовуються його краї.

Список використаних джерел

1. Давидович В.Е. Сущность культури / Давидович В.Е., Жданов Ю.И. - Ростов н/Д., 1973.

2. Культурология. Учбова допомога Під редакцією А.А. Радугина - М., 2001.

3. Культурология: Підручник / Під ред. Ю.Н. Солоніна, М.С. Кагана - Мн.: Вища освіта, 2005, 566 з.

4. Ширшов И.Е. Культурология - теорія і історія культури: учбова допомога / Ширшов И.Е. - Мн.: Екоперспектіва 2010.

5. Булгакова С.В. Культурология / Булгакова С.В. - М.: Эксмо, 2009.

6. Еренгросс Б.А. Культурология. Підручник для вузів / Б.А. Еренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвінник - М.: Онікс, 2007.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка