трусики женские украина

На головну

Основні віхи естетики Оскара Уайльда - Зарубіжна література

Зміст

Введення

1. Формування і відмінні риси эстетизма

1.1 Історичний екскурс

1.2 Теорія эстетизма

1.3 Естетізм в творчості Оскара Уайльда

2. Специфіка эстетизма в романові "Портрет Доріана Гріючи"

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

З ім'ям Оскара Уайльда виникають різні асоціації. Насамперед його пам'ятають і знають як автора яскравих парадоксів і блискучих епіграм, автора чудових казок "Соловей і троянда", "Хлопчик і зірка", п'єс "Соломія" і "Герцогиня Падуанська", романа "Портрет Доріана Гріючи". Хтось запам'ятав його як автора нескінченної кількості афоризмів і легковажні комедії. Оскар Уайльд перший естет Європи, що створив своєрідний катехізис естетики декаданса. Його знали як драматурга пізнього Вікторіанського періоду, поета, драматурга і лондонського денді. Оскар Уайльд народився в протестантській сім'ї хірурга-офтальмолога і вушного лікаря і світської пані, яка писала вірші. Він чудово знав древні мови, любив читати Софокла і Евріпіда. У 24 роки він написав свою першу поему "Равенна", за яку отримав Ньюдігейтськую премію. О. Уайльду завжди був властивий інтерес до таємничого і містичного, в ньому завжди була пристрасть до пози і підкреслений аристократизм. Він мав схильність до блакитної порцеляни, витончених французьких прикрас і витребеньок, вважаючи, що "тільки поверхневі люди не судять по зовнішності" [13]. О. Уайльд сміливо кидав виклик суспільству своїм зовнішнім виглядом і поведінкою, неприйняттям дійсності, грубої і скучної, і запереченням всяких моральних цінностей. Життя О. Уайльда було досить складне своїми протиріччями і дуже рано обірвалося.

Світоглядні погляди знайшли своє відображення в творчості і в концепції эстетизма, прихильником якої О. Уайльд став ще в університеті. Це виявлялося через екстравагантність і епатаж. Випробувавши вплив різних шкіл і напрямів, О. Уайльд сформулював свою теорію, відмінну прогресивністю поглядів. Ця теорія була викладена в ряді статей-діалогів, улюбленій жанровій формі О. Уайльда: "Занепад брехні", "Критик як художник" і в романові "Портрет Доріана Гріючи", що став естетичним шедевром. Герой О. Уайльд - денді, испытующий життя у всіх її виявах. Він вільний від моральних окови, наділений глибоким індивідуалізмом. Його вільна поведінка нерідко стає аморальною і егоїстичною. Але, зрештою, автор завжди приходить до виправлення норм моралі.

Мистецтво для нього знаходиться в погоні за переживаннями, вишуканими відчуттями. Воно виборче і не приймає повсякденність. Головне - не створення, відтворення, а відчуття, що отримується.

Проблема эстетизма є однією з найважливіших в історії літератури декаданса. Вона не відразу знайшла відгук і підтримку. Її виділяють нарівні з проблемами символізму, неоромантизму і імпресіонізму. Ця тема знаходиться в полі суперечок. Вона дуже часто критикувалася своєю відчуженістю, відходом від дійсності, созерцательностью і аналитизмом. Такому мистецтву протиставлялося мистецтво як акт жизнетворчества. Ніким з послідовників эстетизма не була розроблена сувора філософсько-естетична теорія.

На тему, що стосується эстетизма, написано не дуже багато робіт, в тому числі і зарубіжних. Сьогодні ця тема досить актуальна і потребує дослідження. Її вивчення важливе для історичної науки і літератури. Сьогодні термін эстетизм широко застосуємо, іноді втративши своє колишнє значення. Крім того багато які естетичні принципи, розроблені Оскаром Уайльдом і англійськими теоретиками эстетизма, діють по сьогоднішній день. З цим пов'язана необхідність більш детального вивчення цього явища, починаючи з дефініції самого поняття як такого, умов і етапів формування, основних принципів і постулатів, головних теоретиків. Важливою ланкою є дослідження творчості послідовників і виявлення рис эстетизма, а також його вплив на більш пізніх авторів і їх твори.

Основна мета цієї роботи - спробувати сформулювати основні віхи естетики Оскара Уайльда. Також важливий момент - знайти відображення цієї теорії в творчості автора, зокрема в романові "Портрет Доріана Гріючи" [7]. При цьому можна виділити декілька задач у вивченні цієї теми. По-перше, прослідити вплив на подальшу творчість молодого О. Уайльда естетики Дж. Рескина, робіт і поглядів прерафаэлитов і теорії уяви, більш детально представленої в роботі С.Т. Кольріджа. По-друге, дати характеристику і оцінку згідно із займаним положенням в літературі.

Оскар Уайльд вплинув великий чином на світову літературу, внеся свій внесок і в історію театру. Особистість О. Уайльда одна з найбільш чудових і суперечливих. Його ім'я досі користується величезною популярністю, постійно залучаючи до себе інтерес. Можливо, що дана робота зможе виявити проблемні моменти і пояснити їх природу і цілеспрямованість, дати роз'яснення дивному і шокуючому принципу творчості автора.

1. Формування і відмінні риси эстетизма

1.1 Історичний екскурс

Складні і суперечливі явища, що спостерігалися в англійській літературі останньої декади XIX віку, були пов'язані з соціально-історичним і політичним впливами. Англія вступила на новий рівень соціального розвитку, ставши великою капіталістичною країною, що володіє численними колоніями і морськими шляхами. Однак процвітання Англії тривало недовго. Нарівні з цим в країні все більш очевидним стало назрівання економічної кризи, викликаної соціальними протиріччями і класовою боротьбою. Реакція посилилася в зв'язку з політикою експансії, направленою на розширення ринків збуту, а також колоніальними війнами в Центральній Африці, Єгипті і Судане. Результатом військового ажіотажу стала англо-бурская війна 1899 року. Все це вплинуло сильний чином на рух робітників. Високий рівень безробіття був викликаний новим потоком робітників, що ринув з сіл. У таких умовах формувалися нові художні методи і напрями і філософські переконання, що відобразили політичну і економічну ситуації.

1.2 Теорія эстетизма

Англійська література в останнє десятиріччя XIX віку, подібно іншим європейським литературам, виявилася, нехай хоч і ненадовго, у владі декадантских умонастроений. Декаданс став загальним найменуванням кризових явищ європейської культури 2-й половини XIX - початки XX вв., відмічених настроями безнадійності, неприйняття життя, тенденціями індивідуалізму. Ряд рис декаданства зв'язує і деякі напрями XX в., що об'єднуються поняттям модернізм. Ця ідея декаданса починається з Ш.Л. Монтеськье, а далі, після Дезіре Нісарда - французького письменника і критика вона була взята критиками як термін для образи романтизму загалом. Надалі письменники стали використати цей термін як відмітний знак гордості, заперечення банального і вульгарного.

Декаданство - складне і суперечливе явище, джерелом якого є криза суспільної світової свідомості, розгубленість багатьох художників перед різкими соціальними протистояннями буржуазної дійсності, перед революцією, масовими хвилюваннями і рухами, в яких багато які художники-декаденти бачили сліпу, руйнівну силу історії. Іноді декаданство розглядають як термін, що означає культурну і психофизическое обідніння і виродження. З точки зору декаданства будь-які форми суспільного соціального прогресу і класової боротьби переслідують грубо утилітарні цілі і повинні бути знехтувані. Серед характерних відмітних рис виділяють суб'єктивізм, відхід від громадськості, аморализм, що доходить до абсурду, заперечливий всякі моральні засади, що раніше сформувалися і традиції; переважання форми, глибокий індивідуалізм, досить складний за своєю природою, якому властиве розчарування, втома, безнадійність, що підкреслює свободу особистості, її первостепенность і незалежність; прагнення до стилізації і эстетизации. Основа вчення полягає в неприйнятті світу як такого. І в цей час отримує широкий розвиток теорія эстетизма. Як самостійна культурна течія эстетизм сформувався у Франції в середині XIX в. Фундаторами його вважають Т. Готье, Г. Флобера і братів Е. і Ж. Гонкур. Однак основні постулати эстетизма виникли ще в епоху греко-римського еллінізму, потім знайшовши яскраве відображення в середньовічній культурі Дальнього Сходу. Загалом эстетизм виявляє собою затвердження абсолютної краси як найвища цінність, краса, яка не пов'язана з реальністю і являє собою значення життя людини. У Англії эстетизм отримав розвиток у вікторіанську епоху останньої чверті минулого сторіччя і став своєрідною реакцією на натуралізм, викторианство і зміна масової свідомості під впливом естественнонаучных відкриттів. Эстетизм не був виключно художньою течією, у нього була розроблена своя окрема естетична концепція, теорія і етика.

Эстетизм - свого роду реакція на капіталістичний розвиток, пов'язаний з науково-технічною революцією і промисловим прогресом. Основа теорії була встановлена Ч. Дарвіном ( "Походження видів шляхом природного відбору", 1859) і Г. Спенсером з його "соціальним дарвінізмом" в роботах "Принципи соціології" (1876-1896) і "Принципи етики" (1879-1893). Варто помітити, що в цей час в Англії набула широкого поширення філософія Ф. Ніцше, що затверджувала сильну особистість, ненависть до соціалізму і різке неприйняття війни. Таким чином, філософія Г. Спенсера і Ф. Ніцше сильно вплинули на британський шовінізм. Эстетизм став певною формою життя в Великобританії, нормою поведінки, світогляду і відносин до життєвих пріоритетів. У основу лягло висловлене головним героєм романа Ф. М. Достоєвського "Ідіот" твердження: "Краса врятує мир". Але, на думку эстетов, ця краса повинна бути особливою, відмінною від пустої обывательщины.

Эстетизм волає до життя гедонизм, прагнення радіти життю і красі, розчиненому в ній. Гедонизм представлявся у вигляді естетичної позиції, що проголошувала насолоду вищим благом, до якого зводиться людське існування. Початок гедонизма був встановлений ще в Древній Греції, де прагнення до щохвилинної насолоди розглядалося як рушійний початок в людині. Найбільший розвиток гедонизм отримав в Англії в останнє десятиріччя XIX віку, пройшовши дві стадії. Перша з них - активне епікурейство, що проголошувало активність, повноцінність життя, не визнаючи абсурду і имморализма. Цієї точки зору дотримувався і У. Патер, вчитель О. Уайльда. Але творчість О. Уайльда більш схильна до другого, пасивного епікурейства, заснованого на відсутності всяких цінностей, на пишній галантності, дендизме і навіть шокуванні. Теорія гедонизма тісно пов'язана з эпатированием віджилих моралей і цінностей, з проголошенням свободи скрізь і у всьому. "Модно - це те, що носиш сам", - говорить лорд Горінг в п'єсі О. Уайльда "Ідеальний чоловік" [6]. Художники-эстеты вважали відмову мистецтва від політичних і цивільних тим виявом і неодмінною умовою свободи творчості.

Розуміння свободи особистості невіддільне від эстетизации індивідуалізму, а культ краси як вищої цінності часто проникнуть аморализмом. Англійський эстетизм - це сама яскрава форма эстетизма, багато які теорії і положення якої, будучи одного разу розробленими в Англії, продовжують виявлятися і діяти в інших країнах і інших напрямах, включаючи романтизм і модернізм, об'єднаних відривом мистецтва від повсякденних соціальних проблем. Основу вчення эстетов складає створення чистого мистецтва, самоценного, не пов'язаного з сірою повсякденністю. Мета мистецтва - відображення і відтворення прекрасного. Воно повинно служити в ім'я окремої особа, не обтяженої морализаторством і пустим дидактизмом. Звідси слідує, що мистецтво не можливе без добре розвиненої фантазії і уяви, інакше воно буде відображати скучну повсякденність з всім своїм прагматизмом, яку нічого не варто передбачити. Эстетизм часто зв'язує мистецтво з музикою, тим самим розділяючи їх і називаючи музику першоосновою.

Мистецтво не повинне переслідувати ніяких цілей, і тому основним лозунгом эстетов є " Мистецтво для Мистецтва " (" Art for art's sake "). Мистецтво завжди повинне бути витончене і гармонійне і вільне від моралі, політики і релігій. Эстетизм пропонує організувати життя по законах мистецтва, тим самим эстетизировав її. Ідея, до якої приходять декаданты, - "переживання ради переживання" [3], і тут вони розуміють будь-яке переживання без обмеження, в ім'я прекрасного, абстрактного, складного, розмитого і незрозумілого. Эстетизм проголошував свободу абсолютно у всьому: в житті, в одягу, відносинах між людьми, поведінці і спілкуванні.

Постійними темами є мотиви небуття і смерті, туга по духовних цінностях і ідеалах, розчарування, незадоволення побутом, існуючим життям, її повне неприйняття. Причина, на їх думку, криється у всьому людстві, тісно пов'язаному з його історичним минулим. Художник знаходиться в постійному пошуку ідеальної, вічної насолоди. У цьому виявляється принцип "двійчастого буття", постійного розчарування і містицизму. Не знайшовши прекрасного в житті, усвідомивши предельности людського життя з всім її прагматизмом, нічого не залишається, як тільки переступити явно встановлену грань, щоб почати все наново.

1.3 Естетізм в творчості Оскара Уайльда

"До мистецтва я відносився, як до найвищої діяльності; життя я вважав одним з виявів творчості".[13]

Оскара Уайльда по праву вважають першим эстетом Європи і "апостолом Краси". Ідеї поглядів О. Уайльда випробували впливи різних західноєвропейських літераторів. Його авторитетами були Едгар Аллан По, Шарль Бодлер, Теофіль Готье. У молодості його залучали вчення Джона Реськина, що культивують індивідуалізм, підкреслено що виділяв " я ", в противагу викторианству і утилітаризму, і наділений глибокою мораллю. У своїй естетиці Дж. Рескин об'єднав ідеї античності і середньовіччя, просвіти і романтизму, бачачи в них джерела істинності і народності. Його хвилювала проблема ідеалу, ідея етичного впливу, що надається мистецтвом, а також поэтизация творчого процесу. Роздумуючи над істинною природою мистецтва, він виділяв поняття "художньої правди" [1], відмінної від звичайного наслідування і наділеної осмисленням, деякою часткою суб'єктивності. У зв'язку з цим твори можуть бути "ідеальними", що відображають об'єктивну реальність, оброблену уявою автора, будучи вираженням його духа, і "неідеальними". Дж. Рескин, на відміну від О. Уайльда, не проводив межі між мистецтвом і життям, мистецтвом і наукою. Він також визнавав "натуральне" мистецтво, що осягає правду життя і що достовірно зображає її. Він заперечував чисто інтелектуальний підхід до краси, яка має божественну природу. Дж. Рескин бачив красу у всьому, і його філософія носила трохи матеріалістичний характер. Крім цього його эстетика виражала інтерес до людини і його моральності. Прекрасне повинне було виховувати в людині моральність і прагнення до духовного самоудосконалення. Нічого кращого для твору не можливо, як зображення природи, пейзажу, що пройнятий почуттями радості і переживання. Його естетика була тісно пов'язана з етикою, як мистецтво з прекрасним, а краса з правдою і непорочністю. Але тут і розійшлися його погляди з У. Патером і молодим О. Уайльдом, що дотримувалися принципу незалежності краси від моралі і що вважали життя і природу відображенням мистецтва.

Яскравіше усього знайшли відображення в творчості О. Уайльда погляди оксфордского викладача Уолтера Патера з його роботою "Нариси по історії Ренесансу" [12]. У. Патер, як і Дж. Рескин, бачив порятунок в незалежній, вільній особистості, готовій протистояти буржуазним стандартам. Їх пригноблювало буденне прагнення бачити все так, як воно є насправді. Зайва прямолінійність, відвертість зі своїм реалізмом не знаходили місце в теорії У. Патера. У його розумінні мистецтво повинно прагнути до суб'єктивізму, щоб дати вихід уяві художника, підстьобнути читача взяти участь в творчому процесі, який не повинен бути суворо нормованим по зазделегідь встановлених канонах. Тому У. Патер завжди слідував принципу: "Завжди горіти сильним, яскравим, як самоцвітний камінь, пломенем, завжди зберігати в собі цей екстаз..." [12, p.287]. У. Патер бачив вихід з кризи і незадоволення в насолоді мистецтвом, яке повинне бути глибоке суб'єктивно і непов'язано з його ідейним змістом. Згодом і Оскар Уайльд керувався правилом У. Патера, стараючись привнести в своє життя як можна більше поезії, службовця протиотрутою проти буржуазної химери. І не даремно їм був вибраний протест, що вилився в эстетизм і дендизм, своєрідне зіставлення дійсності не тільки духовне і моральне, але і зовні: довге волосся, коротка оксамитова куртка, отороченная тасьмою, найтонша шовкова сорочка з широким відкладним коміром, м'яка зелена краватка, штани з атласної тканини до колін, чорні панчохи і лаковані туфлі з пряжками.

Уперше О. Уайльд сформулював основні положення естетичної програми англійського декаданса в лекції "Відродження англійського мистецтва" (1882). Саме тут уперше була розроблена теорія "чистого мистецтва", назва якої стала життєвим кредо эстетов. Думка эстета - це постійний рух, постійний пошук, миттєве зіткнення розуму і серця. Думка схильна до розпливчатості, порушення динаміки кольору, емоцій і ритму, в ній виявляється новий принцип " зчеплення ", конструювання і моделювання зв'язків і відносин. Мистецтво не переслідує певної мети, воно направлене саме на себе. Мистецтво сприймалося О. Уайльдом свого роду прозрінням. Кризі декаданса він протиставляв ницшеанскую сильну особистість, неприборкану насолоду життям. Мистецтво, на думку У. Патера, "незалежно від життя і веде до відходу від дійсності в мир ілюзій і уяв, незвичайних за своєю природою: прекрасних зовні і убогих морально" [12]. Дуже важлива для эстетов форма, так як вона повинна бути підлегла вищим законам мистецтва. Автора повинні цікавити миттєві, яскраві враження, викликані сиюминутным подією. Створюючи твір, художник повинен задуматися, чи буде воно відображати, відтворювати прекрасне, викликати насолоду. Творчість не повинно бути обтяжене повсякденністю, воно завжди прагне в пошуках прекрасного, ідеального, нестримного. Естетична теорія отримала свій розвиток в більш пізніх трактатах, написаних в улюбленій для О. Уайльда формі діалогу-парадокса: "Перо, полотно і отрута" (1889), "Занепад брехні: протест" (1889), "Критик як художник" (1890). Тут О. Уайльд ставить межу між природою і мистецтвом і життям і мистецтвом. Він звинувачує мистецтво декаданса в нестачі фантазії, відсутності вільного, нічому не скутого мислення. Художники-декаданты бачать свою задачу у відродженні Ренесансу, так як сьогоднішнє мистецтво втратило майстерність Брехні. Поняття Брехні розглядається алегорично, як художній прийом, міра геніальності художника і спроможності твору. Не даремно О. Уайльд відносить себе до суспільства Утомлених Гедоністов, що носять в петельці увядшую троянду, символ краси приреченої на загибель. Їх не цікавить повсякденність, вікові теми, що черпається з життя, прісна і що давно наскучила. Критика повинна бути направлена на збагнення творчості як синтезу, розкриття світу з іншого, незвіданого боку. Твір повинно сприйматися як сплав, органічне "зчеплення", здатне впливати у всій своїй єдності.

Гедонистическая теорія Оскара Уайльда сприймається як популяризований "новий гедонизм" У. Патера. Кінець XIX в. Був прийнятий як занепад почуттєвої культури. Мета почуттєвого мистецтва - доставити тонку насолоду. Для цього воно повинне бути эпатирующим, сенсаційним, що знаходиться в постійному пошуку в ім'я розваги і звеселяння. Звідси відрив від всякої моралі і безмежна свобода. Основна ідея - не досягнення задоволення, а задоволення досягнення, задоволення переживання, "переживання ради переживання" [3]. Эстеты, що сповідають гедонизм, вчать сприймати кожну мить у всій його повноті. Але гедонизм О. Уайльда дещо відрізняється від традиційного гедонистического світорозуміння. Вносячи елемент суб'єктивізму, культивуючи окрему особа, наділену повною свободою, він тим самим відкриває шлях аморализму. На першому плані у нього тепер почуттєво-прекрасне, що не заперечує в деякій міра і "нігілізм", так як немає ніяких моральних цінностей і пріоритетів, виключаючи почуттєві. Мистецтво сприймається як суто рафіноване, що потім же приводить до абсурду.

Проти спрощеного, вульгарного трактування повинен виступати суб'єктивний підхід, довлеющий над об'єктивним, що дає свободу кожному сприймати данность індивідуально, згідно з особовим світовідчуванням. Згідно з цим О. Уайльд вводить поняття творчої фантазії, ілюзії. Це теорія була широко поширена в епоху романтизму. Вона знайшла своє відображення в роботах ряду філософів і письменників. Уперше об уяву згадується в трактаті Френсиса Бекону "Про достоїнство і примноження наук", де Ф. Бекон говорить об уяву як про одну з особливостей розумного організму, про її здатність створювати те, що ніяк не може існувати насправді. Уявою також цікавилися Томас Гоббс (трактат "Левіафан") і Джон Локк (есе "Досвід про людський розум"). У цієї теорії були і свої противники в особі Джорджа Берклі і Джозефа Аддісона, що затверджувала, що уява - чиста ілюзія, швидкоплинне бачення, викликана зоровими образами і пов'язана лише з почуттєвими сприйняттями. За допомогою уяви і фантазії не можливо осягнути дійсність як таку і скласти цілісну картину світу. Проте теорія уяви отримала широкий розвиток і в епоху класицизму. Важливим етапом її становлення стала розробка асоціативного принципу шотландським філософом Дьюгалдом Стюартом. На основі цього принципу він розділяв "фантазію" і "уяву". Проблеми естетики хвилювали і Фрідріха Шлегеля ( "Листи про естетичне виховання людини", 1884). Концепції уяви у нього передувала естетична гра: насолоджуючись прекрасним, е людини з'являється позив до гри, ведучий за собою необхідність відтворення, заломленого через призму суб'єктивного сприйняття. Але ось підхід Шеллінга не вплинув сильного чином на англійську эстетизм, проголошуючи основою уяви несвідоме. Для Оскара Уайльда безпосереднім джерелом уявлень про фантазію і уяву був Дж. Рескин, який в свою чергу сформував свої погляди під впливом У. Вордсворта, С. Т. Кольріджа чи і Ханта. Для романтиків було властиве поняття "активного всесвіту" ( "active universe"), яке можна осягнути тільки через уяву. Уява для них ні яким образом не пов'язано з брехнею, воно завжди правдиве і розумне, воно є вищим рівнем людської організації. Ще Г. Гегель виділив дві стадії в уяві: "відтворююча" і їй що попередня "асоціює". Романтика також розділяла "фантазію" і "уяву", зв'язуючи останнє з безпосереднім творчим актом, відтворюючим вічне, нескороминуще. Саме воно наділене творчою функцією, саме йому властивий динамізм і глибина пізнання пластичного, рельєфного і невизначеного матеріалу. Фантазія ж фіксує поверхневі, швидкоплинні факти, не створюючи їх наново, а лише декілька змінюючи. У У. Вордсворта уява - першооснова, і тільки воно може неупереджено пізнати істину, відкинувши все зайве. Більш грунтовно ці ідеї були розроблені С. Т. Кольріджем, який ставив свій метою дослідження відмінностей цих двох понять. Уява у нього володіє законодавчою силою, в той час як фантазія являє собою лише складову частину пам'яті. Особливу увагу С. Т. Кольрідж приділяв відтворюючому принципу, який він називав "активним" через його творчу природу. Уява, як і у У. Вордсворта, необхідно, щоб створити нове мистецтво, "здатне збудити нескороминущий інтерес всього людства". Мета ж - звичайне представити в новому світлі, вивести за рамки буденного, обрамувавши яскравими фарбами уяви, знайти звичайне в незвичайному і навпаки. Поезія для них - джерело постійної насолоди. Їх не стільки хвилює зміст, скільки форма, побудована на принципі внутрішньої єдності, моноліту всіх компонентів. А правильний лише той твір, складові частини якого взаимообусловлены, доповнюють і пояснюють один одну. С. Т. Кольрідж виділяв два вигляду мислення: первинне і повторне. Саме повторна уява знайшла сильну підтримку зі сторони О. Уайльда. Повторна уява є своєрідною силою, що творить. Воно має безпосередній зв'язок з первинною, свідомою уявою. Але саме воно перетворює звичайне бачення предметів, розкладаючи і розчленовуючи, а потім наново синтезуючи первинні враження. Отже, людина знаходиться в постійному творенні, тим самим звільняючись від пустої умовності і сковуючої рассудочности. Під впливом романтиком створювалася теорія Дж. Рескина, однак в зміненому ключі. У нього уява крім всього була наділена релігійною і моральною самостійністю і здатністю дискутувати із загальноприйнятими законами. Він, посилаючись на труди Платона, визнавав раціональну, вищу інтелектуальну сторону за уявою, ніж несвідому. Дж. Рескин більш детально розробив ідеї, викладені в "Biografia Literaria" С. Т. Кольріджа ( "Літературна біографія", 1817). Основним принципом він бачить досягнення цілісності, баченні "нескінченного різноманіття в тотожності". Дж. Рескин об'єднує погляди романтиків і просвітників, що означає перехід до реалістичного напряму. Відкриття було чи зроблене Хантом, що виділив музичність як невід'ємна складова будь-якого твору, не залежно від того, відноситися до живопису, літератури або іншого вигляду мистецтва. Уява по своїй суті многофункционально. Найважливіша з його функцій асоціативна, що синтезує. Це можливість співвідносити і з'єднувати схожі і несхожі предмети дійсності. Створене посредствам уяви завжди натуральне, так як приватна недосконалість компенсується принципом "цілого в різноманітті" [3]. Не менш важлива функція аналітична, яка передує з'єднанню в творчому акті і відрізняє уяву від фантазії глибиною сприйняття, співвіднесеною з внутрішньою стороною що осягається. Особливе місце займає осмислююча функція, що відкриває "підводні течії" в незначних явищах. На цьому рівні відбувається вихід до фантастичного або гротескного, символічного уявам.

Свій вплив надала на О. Уайльда і школа прерафаэлитов, що зміцнила изящность і вишуканість, що орієнтувалася в своїй творчості на дорафаэлевское мистецтво раннього Відродження. Їм була характерна в деякій мірі эстетизация середньовічної культури, культу старовини, безпросвітної темряви і готики. Їх мистецтво підлегле канонам суворості і простоти. Прерафаэлитизм був частиною постромантического руху. Основним принцип прерафаэлитов був бунт проти викторианства і академічного мистецтва. Цей рух треба розглядати як частина загальноєвропейського протесту. Прерафаэлитизм насамперед асоціюється з такими іменами, як Д. Г. Россетті, Х. Хант, Дж. Е. Міллес, Т. Вулнер і Ф. Д. Стівенс. Прерафаэлитов отримали підтримку Джона Реськина, який не відносив себе до цієї школи, але теоретично оформив цей напрям як в літературі, так і в живописі. Прерафаэлиты прагнули бути вірними натурі, засуджуючи утилітаризм і знаходячись в пошуку правди, мрії і ідеалу краси. Діяльність цієї школи послужила відправною точкою в формуванні нового мистецтва, здійснивши революцію. Прерафаэлитам потрібен була нова людина, розкріпачена і вільний, прагнучий до залучення до прекрасного і протестуючий проти убозтва і потворності індустріального суспільства. Вони прагнули до синтезу мистецтв, в англійському варіанті - синтез літератури і живопису, щоб враження, викликане полотном, викликало поетичну асоціацію. Художник в їх розумінні повинен бути всебічно обдарований і, розкриваючи свою обдарованість, здійснювати синтез. Їх особливо залучав сплав різних видів мистецтв.

Ідея органічного взаємозв'язку літератури і живопису ще в романтичній свідомості став необхідним критерієм автентичності мистецтва. Виявилося, що живопис, пейзажний і не тільки, здатний відгукнутися на лірику і літературу загалом. Вони підлеглі одним і тим же канонам, і у них є загальні структурні початки. Цей був висловлений і раніше, в епоху Ренесансу і в XVIII віці. Була навіть сформована термінологічна освіта для цього вчення - ut pictura poesis, що означає "поезія як живопис". Ці слова були запозичені з поетичного послання Горация "Про мистецтво поезії" ( "Ars poetica", 19 BC). Живопис стали розуміти нарівні з поезією, як її молодша сестра, яких об'єднує, насамперед, сила уяви. У цей час були популярні труди такі, як "Трактат про живопис" Леонардо так Вінчи, "Мову про мистецтво" Джошуа Рейнольдса, "Лекцію про живопис" ( "Lectures on Painting", 1811). Сам Дж. Рескин заперечував "недбалого і нелогічного звичаю протиставляти живопис поезії замість того, щоб розглядати їх разом". Ці обидва мистецтва володіють рівною можливістю у вираженні почуттів прекрасного і благородного, і живопис можна прочитати, але треба знати, як це зробити. Ці два вигляду мистецтв володіють загальними структурними початками, представленими у вигляді єдиного органічного моноліту, який відображає природу у всіх її пониманиях, у всіх її багатоманітних формах. Природа як така, включаючи природу живих істот, в тому числі і людину, - це система, в якій відображена єдність у всьому її різноманітті, ціле, що складається з співвідношення частин. Літературі і живопису властиві загальні структурні елементи: звук, колір, лінія, ритмічність. Вони ж наділені символічною образністю. Краса неодмінно асоціюється з чіткими звивистими лініями, закругленими і витіюватими, особливо ту, що спрямовані до нескінченності. Дуже важливий ритм, він здатний більш точно виразити всю глибину людських пристрастей, зробивши це яскраво і послідовно. До живописців можна застосувати той же критерій міри талановитість - здатність доставити задоволення, народжуючи прекрасні образи. По-теперішньому часу осягнути живопис у всій її повноті здатний тільки людина, наділена поетичним обдарованням. У двох цих видах мистецтвах можливо перетворення фантазії в уяву, що є найвищою досконалістю в творчості. Фантастика - не основний конфлікт, але вона його загострює, робить більш яскравим і глобальним. У архітектоніці твору особливе місце займає музика, виражена ритмічно і по коштах кольору. У музиці кожній ноті, кожному звуку відповідає своя колірна гамма, яка може асоціюватися з смутком, смутком, обуренням або радістю, нестримним тріумфуванням. Справжній пейзаж - це завжди пейзаж людської душі, переживань, пристрастей співвіднесених з людиною. Як живопис, так і література для досягнення своєї досконалості повинні відповідати "натуралістичному ідеалу" (the Naturalist Ideal), тобто прагнути до реалізму і вищої міри уяви, не фантазії, що може бути названо як "осмислююча" уява. Як і эстеты, прерафаэлиты прославляли сиюминутность, окремий момент людської драми. Але не варто об'єднувати діяльність прерафаэлитов і эстетизм У. Патера, літературного критика, що говорив, що "мистецтво не дає нам нічого, крім свідомості вищої цінності кожного моменту, що йде " [12]. Їх ніскільки не залучало credo эстетов "мистецтво для мистецтва", і уже особливо затвердження про безцільність мистецтва, яке повинно розкривати драматизм людських переживань. Джон Реськин оцінив їх відвертість, хвилинну захопленість і зображення мрії. Мистецтво - гостра критика, спосіб впливу на дійсність з позицій краси. Ці позиції були взяті у Д. Китса і У. Блейка, що бачили значення поезії в тому, щоб творити красу, а краса - єдина істина. Але эстетизм Оскара Уайльда був більш радикальний, випробувавши вплив У. Патера і дотримуючись погляду про те, що "життя дуже серйозне, щоб про неї говорити серйозно".

Творчість О. Уайльда зв'язана з парадоксализмом, "загальні місця навиворіт", що пояснюється суперечністю самому собі, несподіванкою, непередбачуваність вчинків і оригінальним, екстравагантним способом мислення. Його називали "жахливою дитиною" свого часу. Деякі критики бачили під прагненням показати прекрасне і швидкоплинне неспроможність всієї теорії і нездатність боротися з "вивихами" віку. У особі О. Уайльда бачили ваду і плоть "неправди", що переховується під маскою досконалості. Коли "мистецтво приймає життя, як частину свого висхідного матеріалу, відтворює її, додає їй свіжі форми, винаходить, вигадує, мріє і захищає себе від реальності непроникною перешкодою з витонченого складу" [10], вважає О. Уайльд, тоді художник досягає істинних цілей. О. Уайльд поклав початок нового мистецтва, затверджуючи, що Мистецтво - дзеркало, яке відображає того, хто в нього виглядає, а не життя або природу. Література О. Уайльда розрахована на вибраного читача, вона елітарна і рафінована. Сам би він не сильно образився, якби його зрозуміли далеко не все. Ще в молодості він сформувався для себе девіз: генії завжди підносяться над масою, підкоряючись лише своїм власним законам. Критерій геніальності для нього - це міра эстетизации. Оскара Уайльда по праву називають "Принц парадокс". Багато які літератори бачать в ньому лише просто-напросто позу, звичайну рисовку.

Для О. Уайльда життя - це експеримент, постійна гра, яка буде все більш очевидною в роботах постмодернистов. Застосування принципу гри в творі тісно з роботою Йохана Хейзінга "Людина що грає" ( "Homo Ludens", 1938), що висунув ідею двуединства культури і гри. У цій філософії "гра стає образом жвавих взаємодій, що встановлюють і перетворюючих зв'язки елементів буття". Ця ідея була сприйнята Фрідріхом Ніцше і розроблена більше за Жаком Дерріда. Пошук виходу в грі, в експерименті пов'язаний з втомою, дисгармоничностью в природному житті. Це знаходить відображення в театральності, в гротесковому світогляді, нелінійному, багатомірному способі мислення. Життя повинне випробувати, зазнати все і при цьому залишитися незмінною. Тут теорія творчості і життя самого О. Уайльда розійшлися. Професія художника для нього - це втілення переживання. Він віддавав перевагу зображенню почуттів самим почуттям. Художник не мораліст, він не ставить перед собою задачі довести. Він вільний в своїх починах, але завжди створює лише абсолютно прекрасне, прагнучи через нього розкрити людину, себе. "У всякому мистецтві завжди є те, що лежить на поверхні, і символ" [10], що зберігає в собі ключ, шифр для істинного прочитання.

2. Специфіка эстетизма в романові "Портрет Доріана Гріючи"

уайльд дориан грій эстетизм

Уперше романа "Портрет Доріана Гріючи" з'явився 20 липня 1890 року в щомісячному журналі "Lippincott's Monthly Magazine". Роман був написаний протягом трьох тижнів, це, на думку автора, було дуже довге. Окремим виданням роман вийшов в квітні 1891 року у виправленому і допрацьованому вигляді. Були додані шість нових розділів і передмова. Досліджуючи фабулу твору, проводять паралель між "Портретом Доріана Гріючи" і славнозвісним готичним романом Ч. Р. Метьюріна "Мельмот-блукач" (1820), в якому також є зв'язок долі людини з портретом. Образ Сибілли Вейн можна порівняти з Гретхен Гете ( "Фауст", 1830), що отруїла себе в приступі відчаю. Говорячи про можливі джерела, сюди можна віднести і "Шагреневую шкіру" (1830-1831) О. Бальзака. Особлива увага повинна бути приділена одному французькому твору. Саме цю книгу дарує лорд Генрі ще молодому і недосвідченому Доріану, яка потім ставати його настільною книгою і путівником по життю. Хоч її назва ніде в романові і не згадується, але можна сміливо передбачити, що це відомий французький роман Жориса-Карла Гюйсманса "Навпаки" ( "А Rebours", 1884).

Роман був сприйнятий далеко не однозначно. Він з'явився викликом суспільству. Нечуваний скандал в результаті привів до успіху. О. Уайльда звинувачували в аморальності, в повній відсутності відмінностей між доброчесністю і вадою. Йому довелося направляти листи в редакцію, стараючись пояснити опонентам, що не можна зіставляти творця і його витвір мистецтва, і уже тим більше творця і ним створених героїв. Однак в листі Беатріс Олхазен він говорив, що "роман стане відображенням мого власного життя: одні лише слова і ніякої дії" [10, p.118]. Художник має право зображати все, що полічить потрібним. Авторська уява не обмежується суворою достовірністю. Роман дивує своєю фантастичною основою, волаючи свідомість читача до активного читання. Ці думки і послужили ідеєю для написання передмови.

"Портрет Доріана Гріючи" став маніфестом естетики декаданса. Роман відкривається передмовою, що вбрала в себе зведення естетичних принципів, що складали основу творчості О. Уайльда і втілених в романові. Це двадцять п'ять афоризмів. Тут автор дає короткий, але дуже чіткий огляд мистецтва, розкриваючи і пояснюючи його цілі і задачі, місце художника і читача або глядача. "Художник - той, хто створює прекрасне" (The artist is а creator of beautiful things.) [7, с.3]. Він не наділений роллю морализатора, і тим самим не зобов'язаний нічого пояснювати або довести. "У суті Мистецтво - дзеркало, що відображає того, хто в нього виглядає, а зовсім не життя" (It is spectator, and not life, that art really mirrors.), хоч і є абсолютно безцільним і некорисним [7, с.4]. Викладені в передмові ці афоризми, - захист тієї системи, який сприяв моральному розкладанню героя, - повинні будуть пройти випробування на міцність в основній частині і показати, наскільки стійка вся теорія і чи виправдовує вона себе насправді.

З перших сторінок читач попадає в чудово прибрану майстерну кімнату художника Безіла Холлуорда. У повітрі витає густий, п'янячий аромат троянд, символа суспільства "Втомлених гедонистов". Це і "покрита персидськими чепраками канапа", і "шовкові занавеси величезного вікна", і "пахощі яскраво-червоних кольорів глоду і бузку" (...there came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn; the divan of Persian saddle-bags; the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window.) [7, с.5]. У цей час Холлуорд створює портрет чарівного двадцятирічного юнака, недосвідченого і що ще не устиг пізнати життя у всіх радощах і горестях. Б. Холлуорда залучає в юнакові і зовнішня краса, і внутрішня непорочність. На початку життєвого шляху Доріан Грій здатний розсудливо оцінювати свої дії. У портреті художник прагнув зобразити свій ідеал, що возз'єднував тіло, душу і дух. З перших сторінок Доріан Грій попадає під вплив Генрі Уоттона, эстета, "Принца Парадокса". Він зображає "говорячого людину-ідеолога эстетизма" [2, с.221]. Щодо його моральності можна посперечатися. Бэзил Холлуорд на це помічає: "Дивний ти людина! Ніколи не говориш нічого етичного - і ніколи не робиш нічого аморального. Твій цинізм - тільки поза" ( "You are an extraordinary fellow. You never say а moral thin, and you never do а wrong thing. Your cynicism is simply а pose") [7, c.8]. Можливо, молодий Д. Грей усього лише невтілена мрія самого Генрі Уоттона, його ідеал, що не відбувається в зв'язку з власною безпорадністю і слабістю, а юнак же в його руках став звичайною забавою. Можна прослідити тонку грань між Уоттоном і самим О. Уайльдом. Під його ім'ям автор описав свою бесіду, під ім'ям великосвітського філософа, скептика, пересиченого життям. Він центр будь-якого суспільства, він їм володарює, несподівано спростовуючи прописні істини. Він вражає і шокує публіку, привертаючи до себе загальну увагу. Поки лорд Генрі запізнювався на званий прийом, гості тужили в приємній млості, обмежуючись побитими дотепами і плітками. Але з появою Генрі Уоттона все кардинально мінялося. Він поступово вступає в загальну розмову, затверджує, що керуватися розумом - доля людей з обмеженим інтелектом. "Щоб повернути молодість, варто тільки повторити все її божевілля" ( "To get back one's youth, one has merely to repeat one's follies") [7, c.41]. Ця теорія викликає розбіжності в суспільстві. Єдине, про що не варто жалкувати - це наші помилки і божевілля. Він плавно з'єднує філософію і мистецтво. Саме він є носієм основної ідеї, втілюючи в життя погляди гедонистов. Йому має бути в афористической формі, властивій самому О. Уайльду, оповісти про нове життя молодому Доріану. Генрі Уоттон виступає непоправним однолюбом, абсолютно байдужим відносно моралі. Він невпинний шукач краси в прекрасному. О. Уайльд, як і його герой Доріан Грій, через образ Генрі Уоттона і самого романа споглядав своє життя. Він, як і Доріан, хотів силою художнього таланту виритися з життя, грубого і тлінної. Життя повинне стати експериментом.

Молодий, зовні довершений Доріан Грій, ще не зірваний квітка, стає об'єктом випробування теорії Г. Уоттона. Але тут зазнає випробування ні він сам як особовий початок, а його світогляд, програмна установка всього його життя. Все його подальше життя після знайомства з эстетом-епікурейцем стає одним великим випробуванням і пізнанням життя. Основну увагу автор загострює на тому, чи може світоглядна система Г. Уоттона бути спроможною і чи устоїть вона в кінці. Мета всього життя для эстета - це самовираження, яке веде до отримання істини через відтворення прекрасного. Але тепер Доріан розкривається не як той юнак, зображений Б. Холлуордом на портреті, відбувається перестановка ролей. Дориан живе всупереч радам Б. Холлуорда, який як істинний художник далекий від всякого морализаторства. Він лише дещо втомлює друзів своїми установками. А портрет починає відображати всі зміни, що відбуваються з прекрасним Доріаном, порівняним з "юним Адонісом, немов створеним з слонячої кістки і рожевих пелюсток", з Нарцисом, що не переставав любуватися собою. Дориан закохується в своє "друге я" - портрет. Він подовгу любується собою, цілуючи портрет. Він з головою поринає в світське життя, присвячуючи своє життя званим обідам і вечорам в опері. Дориан Грій - це новий тип героя. Він вже не той герой-бунтар, який в пориві гніву йшов в гори, шукав незвідані височіні, а той, хто шукає всю гостроту і повноту відчуттів в ресторані, забуття - у вині. Значення життя - задоволення, самореалізація почуттєвої природи героя, індивідуального початку, що гостро сприймає радість і весь трагічний пафос життя, захоплення і захват її почуттєво відчутною природою, її многоплановостью, вираженою різними формами і фарбами. Герой - носій рафінованого, каталогізуючого стилю, що відображає все багатство речової сторони світу, службовцем общегедонистической установкою. Ще раніше ця ідея знайшла своє відображення в статті Т. Готье "Мода як мистецтво", де він передає своє захоплення жіночою зачіскою: "Оцініть ці зібрані на потилиці вузли, локони, що виються коси, подібні рогам Амона Квіти, в яких серед рудих, зелених, нежно-голубых пелюсток тремтять краплини роси, гнучкі гілки, недбало падаючі на плечі, старовинні монети, перлові сітки, брильянтовые зірки, шпильки з філігранню або бірюзою, золоті нитки, вплетені у волосся, невагомі прозорі пера, банти...". О. Уайльд особливо любив і цінив красу. Він бачив красу у всьому світі. Згубний, злий початок завжди присутній в будь-якій людині, але і з нього завжди можна витягнути прекрасне. К. Бальмонт порівнював О. Уайльда з "красивою і страшною орхідеєю".

Важливою темою в романові є тема мистецтва. Життя перетворюється в театральний майданчик. Це досягається через гротескний прийом. Життя стало безглуздою, забарвленою грубою умовністю. Вихід видно тільки в грі, в експерименті над дійсністю. Наївний ідеаліст Доріан закохується в молоденьку актрису Сибілу Вейн - "дівчину років сімнадцяти, з ніжним, як квітка, личиком, з головкою гречанки, обвитою темними косами. Очі - сині озера пристрасті, губи - пелюстки троянд" (а girl, hardly seventeen years of age, with а little, flowerlike face, а small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violet wells of passion, lips that were like the petals of а rose.) [7, с.49], нічого не знаючи про її історію і справжнє життя. Але дуже швидко приходить розчарування. Вона чудово грає в театрі героїнь Шекспіра, не знаючи істинної любові. Але як тільки нею опановує пристрасть до красеня-юнака, вона ставати нездібною більше брехати на сцені. Але вона цим не засмучується, захоплюючись поверненням в справжню дійсність. Дориан докоряє Сибілу за погану гру. Це прямий зв'язок з переродженням мистецтва внаслідок занепаду мистецтва брехні, з її слів виходить, що мистецтво лише жалюгідне відображення справжньої любові. Її життя - природний фінал, для того, хто не уміє жити. Любов необхідно розуміти як єднання краси людської природи, внутрішньої і зовнішньої. Цього і не хватити Д. Грею, щоб зрозуміти і оцінити любов юної актриси. Життєвому актерству у О. Уайльда була особлива назва, взята з комедії "Як важливо бути серйозним". Це слово "бенберизм", освічене від імені міністра Бенбері. Кожний раз, коли він втомлювався від друзів, втомливих прийомів і запрошень, він відправлявся провідати вимишленого друга деякого містера Бенбері. "Бенберизм" - актерство в житті в неіснуючих персонажів, щоб при необхідності піти в себе, сховатися від реального миру. Це приводить до ідеї загальної насолоди життям, властиве всім живим істотам, і лише людина не знає про це. Але актерство не здібно відшкодувати відчуття особливої влади над людьми, пристрастями і стихіями.

Зневірившись в ілюзіях про нерозлучність мистецтва і реальності, Доріан важко переживає розставання з Сибілой, але уколы совісті йому допомагає заглушити вірний друг Мефістофель - Генрі, що спостерігає духовне переродження героя, що вирішив випробувати на собі всі крайнощі життя, не випробувавши наслідків. Дориан Грій ставати вічно молодим "отродьем Диявола", проголошуючи, що "якби старів портрет, а я назавжди залишався молодим! За це...за це я віддав би все на світі. Так, нічого не пожалів би! Душу б віддав за це!". Але портрет стає безпощадним дзеркалом духовного розкладання. Він стає своєрідною совістю, що постійно нагадує про прожите життя. Автор опускає незначні моменти. Історія падіння героя довжиною в двадцять років уміщається в один розділ. Все сильніше закохуючись в свою незмінну красу, Доріан не без інтересу спостерігає за сластолюбивым стариком, що дивиться з портрета. Постійно знаходячись в пошуку істинно прекрасного, він з'являється на пишних обрядах, намагаючись знайти утіху в іншій релігії, музиці, колекціонуванні, дійшовши до останньої грані - наркотичного безумства. За прикладом свого вчителя він бездушно спокушає молодь. Але багатому, розпещеному життям Доріану Грію не вистачало органічного почуття життя. Тільки після падіння він усвідомлює своє моральне убозтво. Але життєві перешкоди не вплинули на нього спочатку належного чином. Йому заважав внутрішній психологічний бар'єр.

Для Оскара Уайльда поняття естетичного застосовно у всіх можливих варіантах дефініцій. Це, передусім весь речовий світ, службовець на догоду людини, це все що здібно радувати око, хвилювати, народжувати нові почуття і відчуття у людини, то, що спричиняє за собою в житті, в мистецтві і мирі природи. Це всі можливі вияви моди, це живий мир, мир природи у всьому різноманітті фарб і форм існування. У тому числі це і наука про прекрасне в світі мистецтва і побуту, пов'язана з нескороминущою зміною художніх напрямів, стилів і методів вираження художньої виразності, з тією умовою, що будь-який предмет побуту сприймається виключно як витвір мистецтва. Естетика О. Уайльда придбаває нову форму, різновид, що отримала назву панэстетизма, що оспівував культ краси як основоположну одиницю світогляду. І портрет у нього - це не просте відображення реальності, а особливе вираження естетики художника, яскраво забарвлене під характерне сприйняття художника. Це особистість, в якій проступає відтінок всієї епохи, заломлюючись через матеріальний і внутрішній світи. У молодості О. Уайльд випробував сильний вплив зі сторони Е. А. По, що передбачив епоху декаданса і розквіт естетичного вчення. Обидва вони направили своя творчість на всебічне освоєння людської природи, його психіки. Оригінальна поетична система Е. А. По послужила керівництвом для англійських письменників більш пізнього часу. Його думки, касаемые лірики, одинаково застосовні і до прози эстетов, зокрема О. Уайльда. Витвір мистецтва не переслідує ніякої мети. Єдина задача - це задоволення, і ні в якому разі ні істина. Істина розумілася як єресь, сухий дидактизм, грубе морализаторство, яке не можна зіставити з цікавістю твору. Єдиний можливий випадок, коли істина може бути присутній в творі - це той варіант, коли вона заломлюється через свідомість автора, його поетичну майстерність, коли вона приглушена, підлегла поетичним законам. Істина осягається тільки по коштах прекрасного, що в свою чергу не всім і не завжди доступна. Вона недосяжна як така і лише іноді, в момент особливого прозріння може прочинятися автору. Звідси обійде те, що єдина мета, до якої може прагнути художник, - це не просте зображення краси, а навчання красою, вплив на душу читача. Письменників також об'єднувала тема прекрасного страждання, і головне значення твору крилося в емоційно-психологічному впливі на читача. Цей тотальний ефект досягається єдністю враження, яка можлива в свою чергу досягнути лише за допомогою суцільного ефекту. У О. Уайльда досить багато недоказаного, пов'язаного з тим, що в творі є особливий шар по відношенню до поверхневого - це підводна течія. Не завжди ясна мета автора, подальший хід, розвиток конфлікту. Але завжди у нього є певна частка натяку, що дозволяє більш повно розкрити зміст через символіку романа. Це говорить про те, що розкриття відбувається через суггестию, апелюючу до глибинно-традиційних ( "архетепичным") коштів комунікації.

Портрет постійно нагадує про моральну деградацію. Керуючись твердженням, що художник - творець прекрасного, Доріан вбиває Безіла Холлуорда. Але той, хто робить замах на красу, не залежно від причин, гідний покарання. Ця доля осягла і Сибілу Вейн, за її недбале відношення до мистецтва, і її брата Джеймса за спробу вбивства Доріана, і, зрештою, і самого Доріана Гріючи. Головний герой - апологет аморального життя і неробства. Він протипоставити утрудняючій його дійсності, "рабьей моралі". Це виявляється в тому, що з'являється новий герой, народжений філософією Ф. Ніцше, але в декілька подрібненому плані. Основна мета його - вища міра кінцевого індивідуалізму, що виявляється в повноті і самодостаточности особистості. Він (герой) наділений тонкою збоченістю, що руйнує всі перешкоди і норми моралі. Це приводить до того, що кульмінаційною і одночасно відправною точкою в творчості О. Уайльда стає "естетика зла". Але це тільки зав'язка. Естетичний имморализм служить тільки початком подальшого відновлення норм етики.

Знаходячи лише насолоди, до яких він прагнув, Доріан починає ними обтяжуватися. Генрі "труїть" йому душу своєю книгою і вченнями. Чудове життя не так заманливе і привабливе, як здавалося на перший погляд. Вседозволеність, безмежна свобода в результаті спростовуються і зазнають осуду. Оволодіння ідеями гедонизма аж ніяк не веде до "могутнього пориву радості" (the world would gain such а fresh impulse of joy that we would forget all the maladies of mediaevalism, and return to the Hellenic ideal - to something finer, richer than the Hellenic ideal.) [7, с.20]. До такого висновку приходить і головний герой, спустошений і самотній, живильний заздрість до невинної сільської дівчини і до свого колишнього товариша Алану Кемпбелу, куди більш щасливого, оскільки він знайшов в собі сили здійснити самогубство і тепер не приречений на постійну муку від усвідомлення власної неспроможності і самотності. О. Уайльд визначив жанр цього романа як есе про декоративне мистецтво, яке "виділяє отруту", але зовсім не позбавлено досконалості, бо "саме досконалість і є для нас, художників, кінцевою метою" [11, p.226]. О. Уайльд часто сам суперечить своїм деклараціям. Крім душевної кризи герой приходить до покарання. Роман направлений не на пропаганду естетичних принципів у вищому значенні, а на їх развенчание. Життя, яке переслідує тільки почуттєву природу, завжди саморазрушительна. Досвід Генрі не вдався. Це передбачення трагедії всього эстетизма. Але вища мета залишається виправданою: "Розкрити людям себе і приховати художника - ось до чого прагне мистецтво" (To reveal art and conceal the artist is art's aim.) [7, с.3]. "Кожна людина бачить в Доріане Греє свої власні гріхи. У чому складаються гріхи Доріана Гріючи, не знає ніхто. Той, хто знаходить їх, має на увазі свої власні" [10, p.260]. Всяка непомірність, всяка надмірність і необмежене захоплення несе за собою убозтво і осуд. Бэзил Холлуорд, що обожнював красу гине від руки людини-красеня, Доріан, приречений на постійну самотність, потьмарену духовним убозтвом, також вмирає. Він вмирає, не витримавши констрасту між красою свого тіла і огидною душею, відображеною на портреті. Власне говорячи, він і закінчує своє життя як Нарцис. Життя кінчене, але мистецтво живе, бо воно вище за життя. Ницшеанские ідеали терплять поразку. Це служить підтвердженням того, що всякий естетичний початок неспроможний саме по собі, не маючи твердої етичної опори. Всяка краса хибна. Зокрема, краса головного героя, оскільки вона руйнує особистість, вона не справжня, а усього лише диявольська мана.

Тема краси страждання була дуже актуальна для творчості О. Уайльда. Він дуже часто сперечався з натуралістами, все більше вдаючись до штучності. Він направляв свою творчість проти реалізму, штовхаючи свого художника на свавілля, оскільки художник сам повинен відшукати для себе правду життя, а якщо її не існує - створити, збагативши мальовничість. Але не завжди так виходило насправді у самого О. Уайльда. У пошуках мальовничість він нерідко використав прийом надмірної штучності. Пишне оздоблення кімнат, вишукані прикраси і одяг манірних молодих эстетов в романові виглядають декілька манірно і блякло, незважаючи на те, що раніше претендували на надзвичайну оригінальність і галантність. Можливо, поза О. Уайльда була пов'язана з метою всіх реформаторів - "перевлаштуванням суспільства на таких початках, при яких бідняцтво було б неможливе" [3], з різким неприйняттям реалій життя. І природно, його творчий иррационализм не міг сподобатися марксистам, що відстоюють ідеї раціонального початку. Він створює єдиний образ, заснований на констрастах. Цей образ передає ідею панэстетического спорідненості душ, віщої, предметів, природи, людей і історичних епох. З цілісно-органічного сприйняття світу народжується міфічне целеполагание, гранично ясна афористическая спрямованість. Міфічна спрямованість пов'язана з суггестивным початком, "неясним", службовцем пізнавально-пояснюючим потенціалом, родинним С. Малларме, що говорив: "Я винаходжу мову, яка виникала б з абсолютно нової поэтики: малювати не річ, але вироблюваний нею ефект... Я лестив себе надією знайти в один прекрасний день слово, якому були б доступні всі значення..." (збірник "Poésies", 1864) О. Уайльд вивчав людину через призму естетики, а не етики, засновуючи свої погляди на ірраціональну гносеологию, волюнтаризм, проголошений Ніцше, і культ мистецтва. Його естетика виступає як виклик диктату дійсності, будучи альтернативною творчою формою, що претендує на певну роль в жизнестроительстве.

У романові використаний дуже барвистий опис речового світу, його матеріальної сторони. Цей прийом вжитий для того, щоб відтінити оповідну частину, приділяючи основну увагу опису не природи людини, його духовної єдності, а інтер'єру, натюрморту. Це визначає прагнення автора до многокрасочности, фантастиці, східній екзотиці. Але особлива чуттєвість, сенсуалізм тут не визначається потоком відчуттів і рефлексії. Автору властива гранична ясність, чіткість, в деякій мірі замкненість. Його прагнення не можна порівняти з прагненнями метафизиков. Його фантазія, перетворена в уяву, позбавлена містичної фактури. Вона досить умовна і несе на собі казковий вимисел. О. Уайльд з недовір'ям відносився до можливостей людського розуму. Головне в його афоризмах не в самоценность думці, а в її форма, міра образності, гостроти і красочности. Можна сказати, що О. Уайльд, іронізуючи над буржуазним суспільством, його пустотою і лицемірством, по коштах мізантропії проповідує ідеї внутрішнього духовного самоудосконалення, ідеї істинної філантропії. Ці погляди перекличуться з відгомонами молодого англійського індустріального суспільства. Його метод виявляється через глибокий суб'єктивізм, декоративность і эстетизм, службовці засобом вирази антагонізму, багатогранності свідомості людини, умовності його можливостей в області пізнання і ненадійність.

Роман "Портрет Доріана Гріючи" став чудовим зразком того, як головний герой зробив своє життя експериментом в ім'я насолоди. У вигляді жорстокої іронії по відношенню до свого героя автор затверджував неможливість нестримного веселия, і тим самим прославляв торжество мистецтва над убогою реальністю. Його творчість неправильно ототожнювати з творчістю символістів. Символ для нього став не метою, на яку повинне бути направлене мистецтво, а засобом досягнення мети - перетворення, жизнетворчества, живописуя прекрасне. Символіка О. Уайльда позбавлена трансцендентальной, міфічній соотнесенности, його Краса декілька нескладна, негармонійна, вона нерідко болезненна і суперечлива. І не завжди виходить так, що краса у О. Уайльда ставати джерелом порятунку, часто вона ж сама стає предметом осміяння і наруги, оскільки заснована на принципах, позбавлених життєвій стійкості.

Висновок

Вивчивши творчість Оскара Уайльда, детально розібравши естетичний принцип в творчості автора, зокрема на прикладі романа "Портрет Доріана Гріючи", таким чином, можна підвести підсумок наукового дослідження. О. Уайльд ввів в літературу XIX віку новий тип героя: він вже більше не герой-бунтар, що прирікає себе на вічне поневіряння, його основна мета - це пошук гостроти і повнота відчуттів, прагнення випробувати на собі життя у всій повноті виявів. Уперше з'явився образ денді, людини, що дотримується витончених манер і стилю. Цей новий герой був покликаний кинути виклик викторианству з характерним прагматизмом і індустріальним утилітаризмом. Герой отримав свій початок від ницшеанской сильної особистості, прагнучої до неприборканої насолоди життям.

На творчість О. Уайльда вплинули англійська і загалом західноєвропейська літератури, починаючи від Е. А. По, Ш. Бодлера і закінчуючи лейкистами, поэтами-озерниками У. Вордсвортом і С. Т. Колріджем. Творчість О. Уайльд випробувала особливо сильний вплив зі сторони Дж. Рескина і У. Патера, услід за яким він старався привнести в мистецтво як можна більше поезії. Нове мистецтво було проголошене "чистим", що не ставило перед собою ніяких задач. Його основними відмітними особливостями стали незалежність від життя і відхід від дійсності в мир ілюзій і уяви. У зв'язку з цим художник все частіше став спиратися на власну фантазію, перехідну в уяву, наділеною законодавчою силою і созидательностью, що дозволяла через аналіз і розчленування бачити нескінченне різноманіття в єдності. Все це ніяким чином не було зв'язане з брехнею в прямому її розумінні і стало необхідним прийомом для бачення звичайного в новому світлі, за рамками повсякденності. Будь-яке мистецтво не повинно бути зв'язане з дійсністю, а брехня як алегоричне поняття - необхідний художній прийом, що визначає міру якості твору.

Мистецтво О. Уайльда, як і мистецтво прерафаэлитов, весь час повинне було знаходитися в постійному пошуку правди, мрії і ідеалу прекрасного. Це могло бути досягнуте при тій умові, що художник буде прагнути до синтезу мистецтв, зокрема літератури і живопису. Основним критерієм міри талановитість стала здатність доставити задоволення по коштах створення ідеалу краси. Мистецтво служить в ім'я людини як особистості. Воно направлене на глибокий індивідуалізм, що виділяє особистість за межі колективного, суспільства, що прийшло на зміну разом з буржуазним укладом. Мистецтво повинне бути синтетично. Основний акцент робиться на ефект, що досягається методом з'єднання художніх прийомів, являючи собою органічний сплав. Будь-який твір у О. Уайльда наділений унікальною музичністю, ритмічністю, що служила самим головним засобом художньої виразності.

Гедонизм О. Уайльда, націлений на доставлення тонкої насолоди, в ту ж чергу став носити характер эпатирующего, сенсаційного методу, позбавленого всякій моралі і наділеного нескінченною свободою. Він переслідував насамперед задоволення досягнення і задоволення переживання. Почуттєво-прекрасне в мистецтві, культивуючи суб'єктивізм і окрему особа, привнесло в деякій мірі і елемент "нигилистического" і аморального з відсутністю опори на етичне.

Художник, на думку О. Уайльда, має право зображати все, що полічить потрібним, не обмежуючись суворою достовірністю, але і в той же час він нікому нічого не повинен пояснювати. Єдина мета, до якої може прагнути художник, - це не просте зображення краси, а навчання красою, вплив на душу читача. Будь-який предмет побуту сприймається виключно як витвір мистецтва. У творі завжди повинна бути певна частка натяку, що дозволяє більш повно розкрити зміст через його символіку. Говорячи загалом, можна сказати, що розкриття відбувається через суггестию, апелюючу до глибинно-традиційних коштів комунікації. Художнику іноді доводитися йти на свавілля, оскільки він сам повинен відшукати для себе правду життя, а якщо її не існує - створити, перетворивши і збагативши мальовничість і образністю.

Фантазія в цьому випадку, перетворена в уяву, позбавлена містичного колориту. Вона досить умовна і несе на собі казковий вимисел. Твір не повинно бути обтяжене потоком відчуттів і думки, а повинне бути граничне ясно і чітко.

Естетичний погляди Оскара Уайльда носили двоякий характер. Роман "Портрет Доріана Гріючи", крім затвердження основних естетичних принципів, виражаючи філософські погляди автора про справжнє мистецтво, в більшому рахунку був направлений на викриття эстетизма, передбачивши його кризу. Будь-яке мистецтво, яке ставить своєю метою граничну міру эстетизации, ніколи не буде самоцельным без опори на норми етики, що в свою чергу дозволить йому стати єдиним засобом отримання індивідуальності.

Список використаної літератури

1. Аникин, Г. В. Естетіка Джона Реськина і англійська література XIX віку / Г. В. Аникин. - М., 1986.

2. Бахтин, М. М. Естетіка словесного мистецтва / М. М. Бахтін. - М., 1979 - с.221

3. Історія англійської літератури. /Під ред. М. Н. Черневича. - М., 1983. - Т.3

4. Соколянский, М. Г. Оськар Уайльд: Нарис творчості / М. Г. Соколянський. - Київ, 1990.

5. Уайльд, О. Ізбранние твору /О. Уайльд. - М., 1960. - Т.1. - Вступ. ст. А. А. Аникста. - С.5-26.

6. Уайльд О. Полноє збори творів / Під ред. К. І. Чуковського. - СПб., 1912.

7. Уайльд, О. Портрет Доріана Гріючи / О. Уайльд; пер. з англ. М. Абкиной. - Мінськ, 1984.

8. Урнов, М. На рубежі віків / М. Урнов. - М., 1970.

9. Яковлев, Д. Моралісти і эстеты / Д. Яковльов. - М., 1998.

10. Davies, R. H. The Letters of Oscar Wilde / R. H. Davies. - London, 1962.

11. Mason, S. O. Wilde and the Aesthetic Movement / S. Mason. - London, 1920.

12. Pater, W. H. Studies in the History of the Renaissance / W. H. Pater. - London, 1873.

13. Wilde, O. Poems / O. Wilde. - London, 1881.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка