трусики женские украина

На головну

Роль музики в створенні образу спектакля - Культура і мистецтво

Федеральне агентство за освітою РФ

Ставропольський державний університет

Курсова робота

По предмету: Театральна педагогіка і організація студийного театрального процесу

По темі: Роль музики в створенні образу спектакля

м. Ставрополь, 2009 рік

Зміст

Введення

I Музика - елемент театрализованного представлення

II Особливості і класифікація театральної музики

III Музичне оформлення спектакля

Висновок

Список літератури

Введення

Музика в театральній практиці існує, ймовірно, стільки ж часу, скільки існує сам театр. І разом з тим питанням звукорежиссуры спектакля майже ніколи не приділяється увага в численних трудах по теорії і історії театру, не цікавиться цієї проблеми, як правило, і театральна критика. У курсовій роботі я зроблю спробу розкрити роль музики в створенні образу спектакля. Попутно торкнуся проблеми звукового оформлення спектакля. Тому перша частина роботи присвячена музиці, як одному з найважливіших елементів театрализованного представлення майже будь-якого жанру. Друга частина присвячена особливостям театральної музики. У третій частині розбираються питання музичного оформлення спектакля.

Театральні видовища, як відомо, виникли в древності і описані Арістотелем, який визначив їх зв'язки з музичним мистецтвом.

Перші театральні дії включали в себе слово і спів, танець і рух. Музика і жести посилювала значення слів, танці іноді ставали самостійними номерами. Подібні дії відрізнялися синкретизмом (від греч. «з'єднання»), тобто такою мірою слитности складових частин - музики і слова насамперед, що глядач не міг вычленить їх в своїй свідомості і оцінити кожну форму окремо. Всі відмітні якості музики були сприйняті і багато разів посилені древньогрецький театром, в якому вона складала деякий стержень, на який "нанизуються" всі розділи трагедії. Дія музики і звучного слова в античній трагедії посилювалася спеціальною акустикою амфітеатрів, закони якої були підказані древнім грецьким архітекторам гірським ландшафтом. Поступово публіка навчилася розрізнювати елементи уявлення, і згодом з них розвинулися відомі нам види театру. Синкретизм змінився синтетизмом - навмисним з'єднанням різних форм.

Джерелом музичного театрального жанру послужило богослужіння, в надрах якого визрівали драматичні форми оповідання про біблійні події. Створення в кінці XVI в. жанру опери означало перехід від просторів храму, до соціального кола правлячих шарів суспільства. Основа опери - музика, театр тут умовний, адже в житті люди не співають, щоб розказати про свої почуття. У всіх чому склався в опері стилях вона продовжувала залишатися музичним действом, що вирішувало задачі єднання свідомості не тільки в сюжеті, в музичній драматургії і в музичному звучанні, але і в соціально-побутовому контексті, оскільки опера - це завжди подія, на яку відгукуються шари суспільства.

Опера XX віку відрізняється надзвичайною різноманітністю, як в жанровому відношенні, так і в значенні сюжетно-тематичному: античні міфи, притчевая література, епічний роман, символико-буффонная комедія - все трактується як музично-драматичний роздум про универсалиях загальність. Вплив музичного спектакля - при сильному складі співаків, хорошому оркестрі, професійній режисурі - може бути могутнім, навіть п'янким. Воно підпорядковує глядача, відводить його в мир божественних звуків.

У XVI в. на основі природних і народних танців почав формуватися балетний театр. У балеті про події, взаємовідносини персонажів розказують рухи і танці, які артисти виконують під музику. Балетний спектакль будується за допомогою танця, пластичні композиції будуються відповідно до музичного сюжету.

Історія оперети нараховує трохи більше півтори віків. У науці існує дві точки зору на оперету. Деякі вчені вважають її самостійним виглядом театрального мистецтва, інші - жанром, те ж саме можна сказати про мюзикл. У опереті музичні моменти можуть бути вставними, в мюзиклі - ніколи, вони розчинені в дії.

Кінець XX віку - час глобальних інформаційних процесів в сфері музичного мистецтва, для якого характерне взаимопроникновение стилістичних рис масових жанрів в сферу «високого» мистецтва. До масових жанрів може бути віднесений і театральний, оперний спектакль, особливо якщо уявлення аншлаговое і проходить в якому-небудь "гігантові-холі" або на подиуме древнього амфітеатру. Нові святкові масові действа, ведучі свій початок від революційних майданних действ і від фестивальних традицій Міністерства Культури, ініціюються і підтримуються в різних містах Росії. У масових святах і уявленнях використовуються різні стилі музики - фольклор, церковна, естрадна, класична, доля-музика - в різних поєднаннях, народна і композиторська музика. Масові музичні свята нашого часу являють собою продовження традицій масових действ колишніх епох, однак в них перевищена звична раніше міра масовості, оскільки засобу сучасної архітектури і технічних звуковоспроизводящих засобів володіють можливостями одноразового збирання масштабних людських множин.

Самий поширений і популярний вигляд - драматичний театр. Головний виразний засіб - слово, через нього розкривається значення подій, що відбуваються, характери дійових осіб. Справжня майстерність, уміння володіти виразними коштами сценічного мистецтва залежить нарівні з іншими чинниками і від рівня музичної культури. Адже музика - одна з найважливіших елементів театрализованного представлення майже будь-якого жанру.

I Музика - елемент театрализованного уявлення

музика театральний спектакль

Важливе значення в спектаклі має звукове оформлення.

«Музика в театрі починається в слові, продовжується в ритмі, в мелодії мови. Музика складає істинну суть театрального уявлення. Можна сказати, якщо спектакль немузикальний, неритмічний, значить, це поганий спектакль. Музика нас вчить почути те, що в театральному побуті називається атмосферою спектакля, то, що сприймається як внутрішнє зерно, як невимовне значення, то, що заражає, що поселяється в душі, що продовжує зростати, розцвітати в свідомості і в серці». Ці слова Ю. А. Завадського підтверджують те вірне положення, що музика в театрі, не втрачаючи приналежності до музичного мистецтва, в той же час є частиною мистецтва театрального, тобто вона підкоряється логіці як музичного розвитку, так і законам побудови драматичного спектакля. Звідси слідує, що музика в спектаклі не самоценна, важлива її співзвучність з даною драматичною дією. Часто який-небудь номер театральної музики сам по собі не має особливих музичних достоїнств, але, написаний для конкретної п'єси, відтіняючи гру акторів, справляє велике враження на глядача. Музика до драматичного спектакля створюється композитором в тісній співдружності з режисером, виконавцями і художником. Але якщо художник створює зорові образи, іноді зухвалі в залі аплодисменти, то композитор в драматичному театрі дає музичні образи, рідко зухвалі подібну реакцію. І це природно - театральна музика повинна брати участь в створенні загальної тональності спектакля непомітно, лише відтіняючи. його драматичне і естетичне звучання. Міра її впливу буде тим сильніше і непосредственнее, ніж менше її будуть слухати, не припиняючись чути. Інакшими словами, музика в драматичному театрі неминуче займає підлегле положення. Але, незважаючи на це, в спектаклі вона повинна давати самостійне тлумачення подій, що відбуваються, по-своєму інтерпретувати зміст, тему твору, допомагати розвитку сюжетних ліній і тим самим активно впливати на сприйняття глядача. Точний і яскравий музичний образ завжди допомагає дії. Навіть якщо музика - всього лише фон, вона повинна виконати це своє скромне, але необхідне по відношенню до всіх інших компонентів призначення.

II Особливості і класифікація театральної музики

Музика активно формує враження глядача, але робить це, як правило, непомітно, ненав'язливо, майже завжди залишаючись поза його конкретним сприйняттям. Глядач звичайно відносить загальне враження про спектакль, оцінює гру акторів, режиссерское рішення, художнє оформлення, але майже ніколи не задумується над тим, що саме внесла музика в це загальне враження. Як правило, музичний уривок, що включається в спектакль, повинен точно укластися у відведений йому час -від кінця однієї репліки до початку іншої. Композитору говорять: «музика потрібна тільки на ці декілька рядків, які до того ж вимовляються шепотом, і щоб вона не тривала ні секунди довше, інакше пропаде вся сцена». Композитора, що розуміє специфіку театральної музики, це не утрудняє. Наприклад, С. С. Прокофьев говорив: «Я люблю, коли мені говорять: «Тут мені потрібна хвилина з чвертю музики». Його завжди радувала можливість писати музику з точністю до десятої частки секунди.

Театральна музика повинна бути лаконічна, конкретна і порівняно проста за формою. Драматичне мистецтво, як правило, не потребує великої інструментальної маси симфонічного оркестру - він своїм могутнім звучанням придушував би сцену, відволікав увагу глядача від дії. Як тільки порушується рівновага між сценічною дією і музикою, увага глядача роздвоюється, і цілісність сприйняття руйнується. Приклад - музика Іллі Саца до «Синього птаха» М. Метерлінка. Всі музичні номери являють собою невеликі, хоч і яскраві, але часто безформні музичні уривки. Іноді в них повторюється без кінця одна і та ж музична фраза, іноді теми слідують, здавалося б, одна за іншою без всякого зв'язку, так, що уловити їх форму надзвичайно важко, іноді музика побудована майже без мелодії, на звучанні одних шумовых інструментів. Але враження, яке проводить музика Саца надзвичайно ярки і незабутні. Цей приклад з достатньою яскравістю показує, що до театральної музики не можна підходити зі стандартними мірками. Музика для спектакля може бути написана спеціально, може бути підібрана з раніше написаних творів. Однак навіть саме кращий музичний твір, будучи використано без всякої зміни, може не тільки не справити належного враження на глядача, але навіть перешкодити грі акторів і сприйняттю всього спектакля.

Эдвард Гріг, створюючи музичну поему «Пер Гюнт», написав абсолютно самостійний твір на теми Ібсена. І тому коли грають п'єсу в супроводі музики Гріга, як це було в Художньому театрі, то глядач випробовує безперервну раздвоенность, його напружена увага та і справа переноситься з настрою концерту в театрально-драматичну дійсність. Підібрана до спектакля музика звичайно написана з іншому приводу. Введена в сценічну дію, вона зв'язується режисером і звукорежиссером з іншими компонентами спектакля, стає частиною наново народженого цілого, а означає, і сприймається вже в інакшому контексті. Необхідно відмітити ще одну істотну особливість театральної музики: її вплив не тільки на глядача, але і на творчий стан актора. Музика допомагає йому зосередитися, увійти в роль, впливає на творчу уяву. Музика в драматичному спектаклі, безумовно, не може порівнятися по складності з симфонічними творами або оперною музикою. Однак оркестр драматичного театру часто буває поставлений в незвичайні умови - по волі режисера він може рас- покладатися те за кулисами; то під сценою, то безпосередньо на сцені, музиканти в цьому випадку перетворюються в акторів, надівши парики, костюми, використовуючи грим. У цих умовах зберігати в собі почуття музиканта-художника, підтримувати необхідний творчий настрій буває дуже важко.

«Звукове оформлення» спектакля - музичне, шумовое і звукотехническое оформлення. До музичного оформлення відноситься включення в спектакль вокальних творів, танців, інструментальних п'єс, фрагментів симфонічних творів, хору - одним словом, музики всіх жанрів і форм. До шумовому оформлення - включення в сценічну дію театральних шумів, а також таких звуків, як крики тварин, дзвоновий дзвін і т. п. Загальний задум, план такого оформлення називається звуковим рішенням спектакля.

Хороший режисер не оформляє спектакль музикою і шумами як чим - те другорядним, додатковим і не просто організує супровід, він шукає те єдине, необхідне, органічне з'єднання сценічної дії з музикою, шумом, звуком, яке витікає із значення постановки. Створення по ходу сценічної дії за допомогою тих або інакших коштів луни, прольоту літака, проходу поїзда, ефекту ревербации і т. п. здійснюється не просто ради ефекту, а для досягнення художньої правди спектакля. Історія розвитку театрального мистецтва в Росії знає немало прикладів блискучої організації музики і шумів в різних спектаклях. Однак тільки після реформи, проведеної К. С. Станіславським, в драматичному театрі затвердилися ті основні принципи звукорежиссуры спектакля, якими і зараз керуються режисери.

Деякі театри відмовилися від оркестру, і зараз драматичний актор все частіше грає під музичну фонограму. Істотно спростилося шумовое оформлення, з'явилася можливість відмовитися від громіздких і не завжди довершених апаратів для отримання сценічних шумів. Відпала потреба в бригаді шумовиков, що становила донедавна неодмінну частину театрального організму. Все це істотно розширило творчі можливості режисера в художньому оформленні спектакля. У театрі завжди пошук нових виразних коштів і прийомів - активних, дійових, динамічних, здатних по-теперішньому часу захопити емоційний мир сучасної людини. У рішенні цих задач істотна роль належить театральному звукорежиссеру.

Кожна п'єса має свої специфічні, жанрові риси, що вимагають певного музичного рішення. Деякі п'єси і спектаклі взагалі не вимагають музики. І навіть в одній і тій же п'єсі, поставленій в різних театрах, музика придбаває своєрідні особливості, властиві тільки даній постановці. Тому музика драматичних спектаклів насилу великим піддається систематизації і класифікаціям.

Музику в драматичному спектаклі поділяють на декілька типових видів:

ü увертюра,

ü музичні антракти (вступ до дії або картини),

ü музичний фінал акту або спектакля,

ü музичні номери по ходу сценічної дії.

Увертюра звучить на початку спектакля при закритій завісі і зав'язує перший контакт з глядачем. Пізніше як увертюру до драматичного спектакля стали використати різні оркестрові твори. У сучасному спектаклі як увертюра нерідко звучать народні, ліричні, естрадні пісні, танцювальні і джазові п'єси і навіть окремі музичні акорди. Увертюра звичайно вводить глядача в атмосферу спектакля, готує його емоційно до сприйняття трагедії, комедії, можливо, навіть орієнтує глядача в майбутньому знайомстві з епохою, соціальною середою і т. д. Музичні теми, що уперше прозвучали в увертюрі, можуть отримати продовження і розвиток по ходу дії спектакля. До музичного антракту вдаються, коли необхідний час для перестановки декорацій або щоб відділити паузою зміну картин.

Музика в цьому випадку викладає ті події, які здійснюються між діями. Ці події глядач не бачить, він їх повинен собі уявити. І тут музика організує думку і фантазію глядача. У той же час музика антракту - зв'язуюча ланка між двома діями: вона продовжує настрій попереднього і готує емоційне сприйняття наступного. Іноді музика в антракті - просто лише увертюра до наступної дії, і тоді зміст її складається тільки з мотивів, що характеризують цю дію, тобто в цьому випадку музика пов'язана зі спектаклем лише стилістично. Якщо увертюра і музичні антракти вводять глядача в перед- стояча дія, то так звані «концовки», або музичні фінали, можуть, навпаки, завершити сприйняття, узагальнити в музиці вже висловлене в спектаклі. Вони як би підводять підсумок думкам і почуттям, які глядач відносить з театру. Музика в кінці спектакля як би ставить фінальну точку, а при наявності увертюри створює симетричне обрамлення всього спектакля. Найбільш багатогранна роль музики, що включається безпосередньо по ходу сценічної дії. За способом використання музики в дії її розділяють на дві основні категорії. Музика, що виявляється у зовнішній, тобто видимій стороні дії.

Цю музику називають сценічною, а також реальною, виправданою, вмотивованою, «музикою по ходу дії», «від автора» і т. д. Оскільки така музика є частиною обставин, що пропонуються, то умовно домовилися таку музику називати «сюжетною». Як сюжетна музика звичайно використовують побутові музичні форми - пісні, романси, частівки, танцювальні п'єси, марші і т. д. Але можуть бути використані і класичні твори складних академічних музичних форм, таких, як симфонії, ораторії, арії з опер і т. д.

Сюжетна музика може звучати безпосередньо у виконанні героїв п'єси або по радіо, з магнітофона, долинути з передбачуваного поблизу концертного майданчика, з ресторану і т. д. Приклади подібного включення музики в дію можна знайти майже в будь-якому спектаклі.

Звичайно сюжетну музику в п'єсі вводить сам драматург, вказуючи в ремарках на ті місця п'єси, де вона повинна звучати. У цьому випадку від режисера залежить тільки точна распланировка в спектаклі всіх музичних моментів і визначення способу відтворення - чи те з фонограми, чи то в «живому» виконанні. Однак є багато п'єс, в яких автор не дає ніяких вказівок відносно музики. Проте ідеєю п'єси, розвитком її дії, образами дійових осіб, часто вважає потрібним вводити музику в дію, передувати нею спектакль, включати музичні «антракти» між актами і картинами, в фіналі. Музика, що вводиться в спектакль режисером, відноситься до іншої категорії, ніж сюжетна, і відрізняється від неї тим, що звучить не всередині дії, а поза ним.

Її джерело фізично не знаходиться на сцені і не мається на увазі десь поряд. Її чує тільки глядач, дійові особи про неї «не підозрюють». Але і така музика найтіснішим образом пов'язана з дією і є його активним елементом. Це музика як би внутрішнього, духовного життя героїв. Таку музику називають психологічною, що розкриває, що узагальнює, емоційною, ілюстративною, фоновою і т. д. Оскільки цю музику в спектакль вводить режисер, її називають іноді «музикою від режисера». Разом з тим існує цілий ряд спектаклів, де музику, що використовується в сценічній дії, не можна віднести ні до сюжетної, ні до умовної, якщо керуватися лише названими вище ознаками. Звичайно це музика, що вводиться режисером для створення емоційного настрою якої-небудь сцени, вона як би допомагає глядачу, активізує його увагу, примушує більш гостро сприймати сценічну дію, дійові особи реагують на неї самим активним образом.

Прикладом тому може служити інсценування романа А. Фадеєва «Розгром» на сцені Театру імені Вл. Маяковського. Прекрасна музика А. Ніколаєва переконливо сполучилася з пластичною побудовою всього спектакля. У одних сценах під умовну музику партизани танцюють, в інших - наспівують пісні, в третіх музика організує ритм всієї дії. Подібне музичне рішення можна зустріти і в багатьох інших спектаклях. Музика в цих, випадках не вступає в суперечність зі сценічною дією, а, навпаки, допомагає повірити в нього. Нарешті, до цієї ж умовної, театральної музики можна віднести ті пісні персонажів спектакля, які, вириваючись з тканини дії, адресуються безпосередньо залу для глядачів. Подібний прийом типовий для музичної комедії, мюзиклу, водевіля. Сюжетна музика, введена в дію самим драматургом, обов'язкова для кожної постановки. Умовна музика, залучена режисером ради рішення певних художніх задач, - приналежність лише даної постановки даного театру. Потрібно відмітити, що умовна музика, введена в спектакль режисером, нерідко стає більш сильним художнім засобом, ніж музика, звучна по ходу дії.

Однак сюжетна музика сприймається більш активно, ніж умовна, оскільки наявність джерела звуку вже саме по собі активізує увага глядача. Як умовна музика використовуються не тільки фрагменти з сонатно-симфонічних творів, але і твори камерного характеру, музичні п'єси у виконанні невеликих, вельми оригінальних по складу ансамблів або навіть одного інструмента. Місце звучання умовної музики вибирається в залежності від характеру сценічної дії - за сценою, в залі для глядачів або безпосередньо на сцені.

Функції сюжетної музики. Сюжетна музика в спектаклі в залежності від умов її застосування може нести самі різноманітні функції.

ü Характеризувати дійових осіб;

ü Вказувати на місце і час дії;

ü Створювати атмосферу, настрій сценічної дії;

ü Розказувати про дію, невидиму для глядача.

Перераховані функції, природно, не вичерпують все різноманіття прийомів використання сюжетної музики в драматичних спектаклях.

Найбільш наочно роль музики - характеристики персонажа - виявляється тоді, коли музична п'єса виконується самим героєм. Через музику герой може виразити не тільки свій настрій, але і риси вдачі, схильності, темперамент, рівень культури. Прийом цей в театрі поширений вельми широко: будь-яка пісня, інструментальна п'єса і навіть короткий наигрыш, що виконується дійовою особою, в тій або інакшій мірі неминуче стає його характеристикою. У п'єсі А. Корнейчука «Платон Кречет» в першій дії є сцена, в якій головний герой - хірург Платон Кречет - грає на скрипці. Лида, дівчина, яку він любить, вважає його людиною холодною, бездушною, далекою від мистецтва, не здатною на глибоке почуття. І раптом - скрипка, з якої пальці хірурга, звиклого тримати в руках скальпель, витягують чудові звуки. Схвильована Ліда бачить абсолютно іншу людину. І глядач відчуває різку зміну в її відношенні до Платону. Не менш широко використовується сюжетна музика для самохарактеристики групи людей: хоровая пісня - яскрава тому приклад. Музична характеристика, як правило, багатозначна. Музика може характеризувати не тільки героя, але і ситуацію, а так- само і відносини, виникаючі між героями.

Сюжетна музика грає вельми значну роль і в характеристиці місця і часі дії. У цьому випадку музика стає як би приналежністю, атрибутом події, побутової або історичної обстановки, вона дозволяє створити певний колорит тієї або інакшої епохи, характеризувати окремі групи людей. Суть таких музичних номерів в тому, що всі вони стають складовою, а іноді і невід'ємною частиною тієї або інакшої події або ситуації. Так, для російських великосвітських балів були характерні полонез, мазурка або вальс; для сільської вечірки - частівки; для ресторану - джазова або просто розважальна музика; для весілля - весела народна пісня або танець і т. д. і т. п.

Сюжетна музика, звучна за сценою, так само як і музика, звучна безпосередньо на сцені, може створити певну атмосферу сценічної дії. Наприклад, в п'єсі К. Тренева «Любов Ярова» в одній з картин за сценою звучить танцювальна музика. У ремарці вказано, що це грають в кафе, де гуляють білі офіцери. Музичний фон створює потрібну атмосферу дії на сцені.

Функції умовної музики. Ввести умовну музику в спектакль значно важче, ніж сюжетну. Її умовність може увійти в суперечність з реальністю життя, що показується на сцені. Тому умовна музика завжди вимагає переконливого внутрішнього виправдання. Разом з тим виразні можливості такої музики дуже широкі, для неї можуть бути залучені найрізноманітніші оркестрові, а також вокально-хоровые засобу. Найчастіше умовна музика застосовується для створення атмосфери дії, його емоційного фону. У спектаклі «Маскарад» (Театр імені Моссовета) в сцені отруєння Ніни в декораціях переважають зловісні темні тони. Тут мало світла: трохи мерехтять свічки в люстрах і бра; звідкись здалеку ллються мелодические звуки вальсу, ці звуки наближаються, наростають, і ось вони заливають сцену, перекочуються в зал для глядачів, створюючи атмосферу глибокого трагізму. Так режисер і композитор передають задум Лермонтова і допомагають розкриттю образів Ніни і Арбеніна. Найчастіше умовна музика звучить в ліричних сценах різноманітного характеру. Прощання сина з матір'ю перед від'їздом в дальню експедицію, зустріч закоханих після розлуки, бесіда старих бойових друзів, що згадують молодість. У цих епізодах музика допомагає створити потрібний настрій.

У епізодах з текстом умовна музика може виявляти себе і більш активна і «направлено», чим, якби вона створювала тільки загальний емоційний фон. Коли йде схвильована сцена, побудована на діалозі, репліки передають тільки частину того, про що думають герої. Музика ж оголяє глибину їх переживань, посилює внутрішню дію. Умовна музика може розкрити внутрішній монолог героя. Драматургічно внутрішній монолог виникає звичайно після яких те подій, коли герой, залишившись віч-на-віч з собою, оцінює їх, роздумує, нерідко переживає емоційний вибух. Це і дозволяє музиці «висловитися» тут у весь голос, вона допомагає нам зрозуміти те, що важко, а часом і нетактовно було б висловити. У подібних випадках вона взаємодіє з відповідною мізансценою.

Умовна музика, так само як і сюжетна, може характеризувати дійових осіб. Звичайно це виражається через музичні теми, пов'язані з персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр імені Моссовета) проходять теми музичних характеристик головних персонажів. Ось Отелло задумався, його думки звернені до Дездемоне. І немов у відповідь спливає ніжна мелодія - лейтмотив Дездемони, нагадуючи про її бездоганну духовну чистоту... Яго обдумує свої підступні плани. Визгливая, поквапна музика як би підхоплює, розвиває його думки...

Умовна музика дає можливість не тільки загострити характеристики героїв, але і знайти виразні рішення в комедійних сценах, вона виступає як засіб сатиричного викриття і пародії. Умовна музика в ряді випадків може стати безпосереднім і прямим учасником дії, важливим засобом сюжетного розвитку: може помітно посилити або, навпаки, загальмувати розвиток дії. У сцені «Буря» («Король Лір», Театр імені Моссовета) музичний образ бурі розкриває суть трагедії Шекспіра. Тут умовна музика - безпосередній учасник дії, вона співзвучна стихії, що розбушувалася і душевному потрясінню людей, вона спричиняє співчуття, біль, обурення в серцях глядачів, тим самим емоційно виділяє цю сцену. Музику доповнюють шуми - завивання вітру, удари грому і в самій музиці чутні «свист» і «завивання» дерев'яних духових інструментів. Потрібно згадати ще одну функцію умовної музики - здатність підкреслювати, посилювати фантастичне в сценічній дії. Звичайно таке трапляється в дитячих спектаклях, в казках. Характерний приклад - музика І. Саца до вже згадуваного спектакля «Синій птах». Саме за допомогою музики вдалося переконливо показати казкові образи Вогню, Хліба, Цукру, Води, Світла і т. д. Як правило, в цих випадках використовується незвичайний для оркестру склад музичних інструментів або электроинструментов з їх незвичайними, специфічними тембрами.

Таким чином, можна відмітити, що умовна музика може:

ü емоційно посилювати монолог і діалог,

ü характеризувати дійових осіб,

ü підкреслювати конструктивно-композиційну побудову спектакля,

ü загострювати конфлікт,

ü розказувати про дію за сценою,

ü підкреслювати і посилювати фантастичні і казкові моменти в сценічній дії.

Вказані функції найбільш характерні і, природно, цей список не вичерпує всіх можливих випадків використання умовної музики в спектаклі.

Загальні функції театральної музики

Але частіше за все функції музики багатозначні, тобто будь-яка музика в спектаклі виконує, як правило, декілька функцій одночасно. Виражаючи, наприклад, переживання героя, музика може в той же час емоційно передбачити подальший етап дії. Одна і та ж музика може виконувати різні функції в залежності від жанру спектакля: драма, трагедія, водевіль і т. д. пред'являють до музики кожна свої вимоги. Разом з тим можна намітити деякі загальні функції, які властиві театральній музиці взагалі. Ці загальні функції в тій або інакшій мірі властиві як сюжетної, так і умовній музиці. Одна із загальних функцій музики в спектаклі - иллюстративность. Це прямий зв'язок музики зі сценічною дією: персонаж отримав радісну звістку - наспівує веселу пісеньку або танцює під звуки радіоприймача. Таким чином, ілюстративна музика при творчому її рішенні може допомогти глядачу повніше пережити сценічну дію, доповнити і різноманітити враження від видимого на сцені. У спектаклі може бути не один лейтмотив, а декілька, хоч їх кількість звичайно стараються обмежити, щоб неодноразові появи і перетворення допомогли виділити головні лінії дії. У цих перетвореннях лейтмотиви нерідко проходять певний розвиток, сплітаються, зростають в якісно нові образи. Наприклад, в спектаклі «Оптимістична трагедія» (БДТ імені М. Горького) було використано два основних лейтмотиви - «марш полку» і «оптимістична тема». Вони звучать, змінюючись кожний раз в залежності від поворотів сюжету, все більше і більше драматизуючись до фіналу спектакля. Таким чином, лейтмотив не тільки підкреслює розвиток певного образу або ситуації, але і розкриває їх більш глибоке значення. Саме лейтмотив дозволяє з'єднати прерывную театральну музику в єдине композиційне ціле.

І, нарешті, потрібно сказати, що будь-яка музика, включена в спектакль, безсумнівно виражає авторське відношення (драматурга, режисера, композитора) до окремого персонажа, групи персонажів, до сценічної дії, з якою ця музика пов'язана. На закінчення необхідно відмітити, що як приватні, так і загальні функції музики в спектаклі можуть нашаровуватися, змінюватися, поєднуватися, перейти з однієї в іншу, і в кожному конкретному випадку це відбувається по законах драматургічного розвитку даного спектакля.

III Музичне оформлення спектакля

Музика до спектаклів підбирається в основному умовна, оскільки сюжетна звичайно вже приречена драматургом в його ремарках до п'єси. Але нерідко автор вказує лише місце, де повинна звучати музика, не називаючи конкретно музичний твір.

Так, наприклад, в п'єсі А. Корнейчука «Пам'ять серця» крім конкретно позначених музичних творів в ремарках вказано: «Кирило тримає в руках гармоніку, грає, потім зупинився» (на початку першої картини), «З ресторану чутна музика» (друга картина), «Катря заспівала народну італійську пісню» (в середині третьої картини), «Чутні гітара і пісня» (в п'ятій картині). У подібних випадках режисер підбирає той або інакший музичний твір, согласуясь з образом персонажа, сюжетом п'єси, часом і місцем дії і іншими чинниками. У окремих випадках режисер може всупереч вказівкам автора замінити точно позначену сюжетну музику іншої, більш відповідної даному, виконавцю або сценічному епізоду. У інших випадках режисер доручає музиканту не тільки підібрати музику, але і оркеструвати по-новому окремі номери згідно з стилем всієї постановки, вокальними даними актора, сценічним рішенням конкретного епізоду. Іноді замість поняття «підбір» вживають слово «компіляція».

Необхідно уточнити, що підбір музики і компіляція, суворо говорячи, не одне і те ж. Під підбором мають на увазі саме вибір тих або інакших творів одного або трохи авторів. Компіляція в музичному оформленні - робота над відібраною музикою по органічному включенню її в спектакль. Хороша компіляція - аж ніяк не просте включення в спектакль відібраних музичних номерів. Необхідно як би «пересоздать» музичний матеріал в деяке нове ціле, що відповідає ритму, значенню і характеру постановки. При компіляції цілком допустимо зв'язувати воєдино фрагменти з творів різних композиторів. Важливо при цьому встановити зв'язок між фрагментами, а це не так просто зробити, навіть коли два музичних номери схожі між собою в стильовому відношенні. Різноманіття сценічних епізодів і єдність підібраної музики - ось необхідний синтез при компіляції. Хороший підбір музичних творів в сукупності з професіонально проведеною компіляцією має відому художню цінність, і такий вигляд музичного оформлення спектакля, безсумнівно, відноситься до творчості.

У драматичних спектаклях використовується музика різних жанрів: від симфонічних творів до вуличних пісеньок сучасних гітарних бардів. У спектакль можуть бути введені і оперні уривки, і хоровые ансамблі, і камерна музика всіх видів, і церковний спів, і джазові п'єси і т. д. Словом, немає таких музичних форм і жанрів, які б не звучали в драматичному спектаклі. Комедія, драма, трагедія, дитяча казка, водевіль, мюзикл вимагають різної за формою і жанром музики. Жанр п'єси в тій або інакшій мірі зумовлює характер музичного оформлення. Кожна п'єса має свою історичну конкретність, яка повинна бути виражена в підібраній музиці. Це допоможе більш достовірно передати ідею автора і зберегти на сцені колорит епохи. Істотний відбиток накладає на музику і національний колорит п'єси. Прийом підбору музики на основі національних особливостей драматургії поширений особливо широко.

Як правило, музика найбільших композиторів завжди пов'язана з національним характером народу тієї країни, де жил і творив сам композитор. Особливо виразні ці особливості в музиці російських композиторів - Чайковського, Рахманінова, Глінки, Танеєва, Бородіна і інших. Бажано, щоб музика до спектакля належала одному автору. Якщо музики одного композитора недостатньо, тоді беруть твори інших композиторів, але обов'язково близьких по мові - щоб уникнути стилістичної строкатості. Якщо ці мелодії в одному жанровому, стильовому ключі, то уявлення буде більш цілісне, завершене.

Висновок

На закінчення потрібно відмітити, що якщо в оперному або балетному спектаклі музика - основа спектакля, то в драматичному театрі їй відведена роль підлегла, хоч іноді і досить важлива. Музика, здатна яскравіше і повніше виявити і донести головну думку, основну емоцію дії і тим самим допомогти глядачу глибше осмислити те, що відбувається на сцені. Надаючи приватному явищу загальне значення, музика здатна здійснити ідейно- емоційне узагальнення не тільки окремої сцени, але і часто всього спектакля. Музиці належить важлива роль і в організації темпо - ритмічного рішення сценічної дії.

Музика в спектаклях виконує різні функції: фон, який міг бути пов'язаний з самою дією; обрамлення; безпосередній супровід п'єси. У сучасному театрі, музика і коментатор, і інформатор, і засіб передбачення дії. Таким чином, в спектаклі, що динамічно розвивається музика сприяє драматургічному розвитку спектакля; вона бере на себе формообразующую роль; розкриває і "уточнює" значення сцен; створює настрій спектакля. Музика часто допомагає розібратися в перипетіях сюжету і складних, заплутаних діях героїв. Музичне рішення спектакля багато в чому залежить від загальної музичної культури режисера, від того, чи володіє режисер музичним слухом, музичною пам'яттю, відчуває чи ритм, уміє чи слухати і розуміти музику, чи може мислити музичними образами.

Список літератури

1. Ерошенков И.Н. Культурно-досуговая діяльність в сучасних условиях.- М.: НГИК, 1994.-32с.

2. Киселева Н.В., Фролов В.А. Основи системи Станіславського. - Ростов на Дону: Фенікс, 2000.

3. Козюренко Ю.И. Основи звукорежиссуры в театрі: Навчань. допомога для театр. навчань. закладів. - М.: Мистецтво, 1975. - 248 з.

4. Культурно-досуговая діяльність: Учбова допомога / Під ред. Жаркова А.Д., Чижікова В.М. - М.: Видавництво МГУК, 1981. - 48с.

5. Марголин Л.М. Музика в театрализованном уявленні. - М.: Радянська Росія, 1981.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка