трусики женские украина

На головну

Основоположники модерн танця - Культура і мистецтво

Вступ

Поняття модерн танця з'явилося в руслі поширеного в 20-х роках стилю модерн. Цей стиль включав в себе дві протилежності. З одного боку, він вбирав в себе риси елітарної культури, з іншою - в ньому був присутній революційний дух маси, пануючий в той час. Основна задача полягала в тому, щоб високі елітарні канони спустилися до низів. Модерн поступово придбавав риси масовості. «Ексклюзивна культура» відходила на другий план. Стиль модерн своєрідний, оскільки акцент в ньому робиться, передусім, на спогляданні. Інакшими словами можна затверджувати, що за основу в модерне взяте етичне сприйняття. У других, модерн володіє своєю філософією, яку творець бере в певну форму, безсумнівно, що ставить своєю метою гармонійне сприйняття. Модерн-танець по своїй суті - це алегорично - пластичне тлумачення внутрішнього світу людини, балетмейстера-постановника, танцівника. У лоні цього стилю виникла нова форма танцювання, яка і стала називатися «модерн-танець». Изящность, своєрідність і нестандартность модерн танця примушує привертати до себе увагу людей з різним достатком, абсолютно несхожими інтересами, відмінних по роду занять. Основоположниками модерн-танця є Березня Грехем, Айседора Дункан, Дорес Хамрі. Цим людям зобов'язані своєю появою цілі школи, танцювальні напрями по всьому світу. Потрібно відмітити, що ці школи абсолютно не схожі один на одну по стилю і техніці танцювання. Модерн - танець немислимий без людини, яка втілювала б ідею в своєму танці. У залежності від того, яка ідея танця, будується хореографія, її форма. Пластика, ритм, настрій модерн- танця знаходяться в безпосередній залежності від конкретного танцівника. Модерн-танцю властива сиюминутность, висока частка імпровізації. Незважаючи на те, що в модерн танці використовуються фігури класичної школи танцювання, він все одно характеризується виключністю. Велика увага приділяється графіці руху, формі фігур, ритму і ракурсу виконання. Побудова танця в основі своїй має візуальне сприйняття людини. Всі рухи повинні бути гармонійні, однак рух перетекает в інше, подібно тому, як людина плавно органічно йде по землі, або ж немов дерево, що гойдається під поривами вітру. При цьому всі рухи повинні демонструвати стан душі виконавця, ідею, роль, з якою на момент зріднився актор-танцівник. Саме внаслідок спроби досягнути більшого уособлення ідеї, модерн танцю властива часта зміна фігур. Хореографія повинна повністю відповідати музиці. Модерн- танець може виконуватися не під ритм, але завжди під музику. Підйом в музиці відповідає «підйому» в хореографії і навпаки. Все музичне і гармонійне.

Ідея модерн-танця виключно важлива. Тільки вона допомагає стати танцю емоційно і почуттєво «навантаженим». Людина, що сидить в залі для глядачів як би занурюється в океан тілесної графіки і музики. Глядач не помічає сусідів, не відчуває обмеженості залу, він повністю включається в простір, в якому відбувається дія, переноситься в іншу, паралельну реальність - реальність танця. Своєю ідеєю і естетичною формою танець повністю поглинає людину. Споглядання доставляє неописанний задоволення. Важко описати танец-модерн точніше, ніж зробила це сама Дункан в автобіографії «Моя сповідь»: «Свобода тіла і духа народжує творчу думку, рухи тіла повинні бути вираженням внутрішнього імпульсу. Танцюрист повинен звикнути рухатися так, немов рух ніколи не закінчується, воно завжди є результат внутрішнього осмислення. Тіло в танці повинне бути забуте, воно лише інструмент, добре настроєний і гармонійний. У гімнастиці рухами виражається тільки тіло, в танці ж почуття і думки крізь тіло». «Айседора примусила вважати мистецтво танця важливим і благородним. Вона примусила вважати його мистецтвом. Говорячи стисло, танец-модерн -це поєднання серйозної техніки, неординарности постановки і постійного пошуку нових форм для вираження внутрішнього світу людини. Це танець простору, танець без меж...

ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ТАНЦЯ - МОДЕРН

Цей напрям - цілком дітище ХХ віку. У доставленому перекладі модерн- танець - сучасний танець. Надалі цей термін став власним ім'ям для напряму в хореографії. Ця система танця пов'язана з іменами великих виконавців і хореографів. На відміну від джазового або класичного танця цей напрям створювався на основі творчості тієї або інакшої конкретної особи. У танці - модерн істотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок між формою танця і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танця - модерн сформувалося під впливом якої-небудь чіткої викладеної філософії або певного бачення світу. Експерименти в області руху і зокрема танця почалися ще в середині ХIХ століття. Можна згадати теорію «тілесного вираження» Ф. Дельсарта і експерименти Ж. Далькроза в області створення движенческого алфавіта для зорового втілення музики.

Однак «піонерами» в області сценічного танця були яскраві і талановиті виконавці Лої Фуллер, Рут Сен-Дени, Тед Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напряму був надто вдалим, оскільки воно глибоко торкало глядача. Об А. Дункан написаного багато, тому в контексті даного посібника необхідно тільки згадати, що, маючи величезне число послідовників у всьому світі і відкривши свої студії в Парижі, Нью-Йорку, Берліні і Москві, вона все - таки не створила своєї школи. На сцені вона була абсолютно вільна і використала всі можливості руху. Вона танцювала боса, у вільній туніці, що нагадувала древньогрецький. Не володіючи ідеальною фігурою, вона буквально гіпнотизувала публіку, хоч в своєму танці не показала якої - або особливої техніки. Дункан використала повсякденні рухи, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони виражали її індивідуальність. У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна характеристика танця. Саме сиюминутность, несподіванку залучали глядача. Створювалося враження, що її танець ніколи не повторюється. Оскільки стиль Дункан не засновувався на певній системі рухів, він зник разом з нею.

Трохи раніше за А. Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчим шуканням Дункан (один час вони співробітничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер торкалися зовнішнього. Костюми, декорації, світло, вся атмосфера спектакля були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використала рухи рук і корпусу. Прив'язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи бабочек і мов полум'я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи колірні плями, фосфоруючі матеріали і проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, що зливається з всім оточенням. Пошуки Дункан продовжила також Рут Сен-Дени. У її роботах відчувався вплив Сходу, релігійних і містичних танців. Завдяки Дені і її чоловіку Теду Шоуну в 1915 році була відкрита перша школа танця- модерн «Денішоун», назва якої на довгі роки стала символом професійного танца-модерн. З цієї школи згодом вийшли такі відомі виконавці і хореографи, як Чарлз Вейдман, Доріс Хамфрі, Березня Грехем. Поява школи і пошуки Теда Шоуна в області методики і теорії виховання виконавців служили ознакою того, що танець - модерн поступово перетворюється з експериментального напряму в певну танцювальну систему, зі своїми принципами і законами технічного виконання. Саме в «Денішоун» народився американський експресіонізм в танці, що об'єднав творчість багатьох хореографів і виконавців. Це було перший, найбільш серйозний напрям, який багато в чому спирався на теорії Зігмунда Фрейд. Характерно, що до середини 30-х років ідеї танца-модерн розвивалися паралельно і в США, і в Західній Європі, передусім в Німеччині.

Одним з теоретиків і натхненників танцювального експресіонізму був Рудольф фон Лабан. Він звернувся в своїх роботах до філософських вчень древньої Індії. У своєму теоретичному труді «Кинетографія» (1928) Лабан запропонував універсальну теорію танцювального жесту, яка виявилася застосовною для аналізу і опису всіх пластическо-динамічних характеристик, незалежно від того, до якої національно- стильової і жанрової категорії вони належать. Простір, Час, Енергія - три константи, на яких побудував Лабан свою теорію руху. Головну роль в цьому напрямі танцювального мистецтва грає здатність виконавця до імпровізації, т. е. його здатність самовыражаться в танці. У танці, по Лабану, людина повинна бути вільна від канонів, а оскільки танець виражає суспільні відносини, Лабан сподівався через нього вплинути на суспільство.

Учнем Р. Фон Лабана був Курт Йосс, а також багато які виконавці так званої «німецької школи» танца-модер: сестри Візенталь, До, фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосарідругиє. «Зіркою » цього напряму, безсумнівно, була Мері Вігман. Часто в своїх постановках («Жалоба», «Жертва», «Танці матері» і багатьох інших) вона свідомо відмовлялася від традиційно красивих рухів. Потворне і страшне М. Вігман також вважала гідним вираження в танці, тому її постановки завжди відрізнялися крайньою напруженістю і динамікою форми. У середині 30-х років центр розвитку модерн-танця перемістився в США. Американський театр модерн-танця став етапним в розвитку всієї американської хореографії.

Основоположниками модерн-танця вважаються Березня Грехем, Доріс Хамфрі, Чарлз Вейдман, Хелен Таміріс, Ханья Хольм. Їх заслуга складається, передусім, в тому, що кожний з них був не тільки блискучим хореографом і виконавцем, але і педагогом, що створив свою систему підготовки танцівників.

Першим педагогом, хореографом і исполнительницей, що послідовно створює систему танця, була М. Грехем, що закінчила школу «Денішоун». Успіх її групі приносять вже перші постановки в Нью-Йорку в 1926 році («Єретик» і «Первісні містерії».) На першому етапі своєї творчості М. Грехем належала до школи психологічного реалізму, однак, надалі вона звернулася до символічної і легендарно-епічної теми. Героями її творів стали люди епохи заселення Америки: «Фротьер» (1935), « Лист миру» (1940), « Весна в Аппалачських горах» (1944). У подальшому Грехем створювала спектаклі, засновані на сюжетах античної і біблійної міфології. Їм був властивий тонкий психологизм в розкритті образів, ускладнена метафоричность танцювальної дії: « Смерті і входи» Джонсона, «З звісткою в лабіринт» Менотті, «Альцеста» Фаїна, «Федра» Старера. Формотворчество не було для Грехем самоціллю, передусім вона прагнула створити драматично насичену мову танця, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим по значущості серед хореографів і педагогів була Доріс Хамфрі. Так само, як Грехем, вона закінчила «Денішоун», але її сценічна кар'єра була недовгою. Через важку хворобу вона була вимушена піти зі сцени і зайнятися тільки викладацькою і постановочною діяльністю в трупа Хосе Лимона, який продовжив виконавські традиції Доріс Хамфрі. Приділяючи велику увагу пластичної отточенности і техничности танця, Доріс Хамфрі в той же час виступала проти краси і витонченого стилизаторства Сен-Дени. На її творчість вплинув фольклор американських індіанців і негрів, а також мистецтво Сходу. Вона першої в США стала викладати композицію танця і узагальнила свій досвід в книзі «Мистецтво танця», яка є настільною книгою кожного балетмейстера танца-модерн.

У 50-е роки починає творити третє покоління. Після другої світової війни перед молодими виконавцями і хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого покоління або шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографів повністю відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головою поринула в экспериментаторство. Багато Хто з них заперечував звичний сценічний простір і переносив свої спектаклі на вулиці, в парення і т. д., заперечували форму спектакля, залучаючи глядача в театральну действо (хепенинг). Змінилося відношення до костюмів, музики і інших компонентів театральної дії. Багато які хореографи повністю відмовилися від музичного супроводу і використали тільки ударні інструменти або шуми. Композитори часто ставали сотворцами балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія - це складний синтез американського танца-модерн і испано-мексиканських традицій з різкими констрастами ліричних і драматичних початків. Багатьом постановкам властиві эпичность і монументальність. Герої зображаються в моменти найвищого напруження, крайнього душевного підйому, коли підсвідомість керує їх вчинками. Найбільшу популярність придбали його спектаклі «Павана мавра», «Танці для Айседори», «Меса військових часів». Духовним «батьком» хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннінгем. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну школу танця. Його спектаклі вражали несподіваним підходом до руху. Каннингем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співробітничаючи все своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато які ідеї цього композитора в свої спектаклі, побудовані на «теорії випадковості». Нове розуміння взаємовідношення руху і простору, рухи і музики дало поштовх до створення спектаклів, які відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннінгем считакал, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танця будується по законах випадковості. Основна задача балетмейстера - створення сиюминутной хореографії, де кожний виконавець має свій ритм і свій рух. Так само, як М. Грехем і Д. Хамфрі, М. Каннінгем створив свою техніку і школу танця. Ще декілька імен представників авангарду так званого «пост-модерна»: Підлога Тейлор, Алвін Ніколаїс, Тріша Браун, Мерідіт Монк і багато які інші, кожний з яких має своє власне бачення світу, свою філософію і свій підхід до руху і спектакля. Таким чином, на початок 70-х років склалося декілька основних шкіл танця - модерн: техніка М. Грехем, Д. Хамфрі і Х. Лімона, техніка М. Каннінгема. Одночасно розвивалася і удосконалювалася система джазового танця. Природно, що педагоги і хореографи все більш синтезували на своїх уроках і в постановках різну техніку і стилі танця. Відомим педагогом, що створив техніку танца-модерн, був Лестер Хортон. З його школи надалі вийшли відомі педагоги і хореографи - А. Ейлі, Д. Тріїт, Дж. Коллинз і К. Делавалад. Ця школа поклала початок модерн-джаз танцю, техніка якого об'єднує джазовий танець і танец-модерн.

Танець модерн

«Танець модерн» формувався таким, яким його хотіли бачити в кінці 1920-х років танцівники, що належали до першого, що часто іменується «героїчним», покоління. Ці танцівники виступали або з власними сольними концертами або очолювали невелику групу своїх послідовників і учнів. Створювати постійні групи було не по коштах спектаклі давалися звичайно в недільні дні, корду можна було зняти приміщення в цей день регулярні уявлення в театрах були по законах заборонені.

Учні Сен-Денис і Шоуна не стали наслідувати вчителям. Ці танцівники розчарувалися в тих формах танця які були не знайомі в балеті, який, відводячи в минуле або романтичні далі занурював в мир красивого вимислу, в розважальних музичних комедіях і мюзик-хольных уявленнях, де «герлс» франтили блискітками і перцями, а негри били веселу чечітку, в танцях, що виконуються на балах і танцплощадках. І, нарешті, для них втратило привабливу силу також мистецтво їх прямих попередників і учитилей; Айседоры Дунган, Рут Сен-Денис, Теда Шоуна. До кінця 1920-х років в тій же мірі як импровизационность і вільна емоційність Дункан, не задовольняла вже і стилізація Рут Сен-Денис. У цьому випадку протест викликало нарівні з формою танця і світогляд артистів, що сподіваються на вышую благодать, самовдосконалення, перемогу вічного розумного початку і встановлення гармонії. На думку молодих танцівників, танець міг і повинен був розказувати про потребу і голод, про расових забобони, про соціальний гніт, а також про те, що переживає в епоху криз, воєн і стрімких життєвих змін заляканий, розгублений, схильний до всіляких неврозів чоловік. Тому в своїх виступах, які стали придбавати широку популярність починаючи з другої половини 1920-х років, вони, з одного боку, викривали недосконалість світу і несправедливість, лежачу в основі людських відносин, з іншою - намагалися усвідомити складність, суперечність, крихкість людської душі. У цьому вони зближувалися з німецьким экспрессионистским танцем, вплив якого, безсумнівно, випробували. У США влаштувалися, зокрема, з 1931 року ученица Марі Вігман Ханой Хольм.

При цьому Доріс Хамфрі, Чарлза Вайдмана, Ханью Хольм цікавили головним чином проблеми соцыальные, а Березня Грехем, також віддаючи танцям протесту («Бунт», «Поеми 1917 року» в 1927-1928 роках), потім перемкнула увагу на проблеми психологічні. Перші створювали танцювальні композиції на теми расизму, майнової і соціальної нерівності, викривали фашизм і мілітаризм. Грэхем намагалася «розкрити внутрішню людину», осягнути складний механізм стастей, виявити усвідомлені і потаенные причини і слідства вчинків.

Притому, що майстри «танця модерн» хотіли говорити про самому хвилюючого і хворобливого, вони зверталися до глядача за допомогою рухів і жестів, що безпосередньо виражають пориви душі, а не історично чого склався, досвідом зафіксованих форм, якими користується балет. І пластика ця не ідеалізувала людини, народжуючи його опэтически-узагальнений образ, а передавала охоплюючі його болісні почуття в кутовому малюнку, судорожному ритмі, в позах протиріччям традиційним уявленням про красу. Танцівники цього напряму, як правило, як правило, розробляли кожний власну техніку, але внаслідок взаємовпливу і відбору поступово сформувалося декілька основних шкіл, з яких найбільше поширення отримала школа Грехем, тобто, метод викладання, направлений на ту техніку, якою вона користувалася в своїх постановках.

Технологія танця модерн

До 1960-м років хореографічний театр США вступив в новий етап розвитку. Исследовательница Лінн Гарафола в одному з своїх статей переконливо показує, як в Нью-Йорку, всупереч космополетическому характеру цього міста, оформилися істинно американські балетний театр і «танець модерн». Цей процес йшов протягом 1930-50-х років. У балеті все починалося з розрізнених спроб осягнути «американське» через тематику (Дикий Захід, міста-хмарочоси) або лексику; спортивну, побутову. Але поступово в балетах, де оповідання поступилося узагальненню, постановках, нерідко званих «абстрактними», оформився стиль танця, що відображає характер і темперамент нації. До 1960-м років Джордж Баланчин в Нью-Йорк Ситі Балі вже поставив свої кращі спектаклі. Звісно, попереду були ще популярні у глядача роботи, такі, як «Коштовності» (1967) або «Грудці каное справа!» (1970), і такі великі твори, як «Скрипковий концерт Стравінського» (1973) або останній шедевр майстра «Моцартіана» (1981). Проте, мистецтво Маланчина вже стало классикой, нехай вічно живої, але новацій не вмісної.

Більшість чисто балетного трупа, що з'явився в 1960-х роках, багато що запозичали у Баланчина, ображались підчас і більш давнім традиціям, поновлюючи старі балети, але в сфері класичного танця відкриттів не було. Новим було інше; поява великого числа робіт, які важко прирахувати тільки до балету або до «танця модерн». Особливістю періоду стало розмивання меж між цими двома напрямами. Якщо в 1930-40-х роках вони були відвертими антагоністами і ні про яку взаємодію не могло бути і мови, то до 1960-м років протистоянню прийшов кінець. Багато які «балетне» хореографи поседующих десятиріч, такі як Джон Фелд, черпають з джерела вільного танця, а виходці з середи «танця модерн» не чураются классики; це вірне не тільки у відношенні Глена Тетлі, Джона Батлера або Нормана Уокера, але навіть Мерса Каннігхема.«Танець модерн» продовжував розвиватися. До кінця Другої світової війни він завоював прочне положення на американській сцені. Позаду були труднощі, пережиті поколінням 1930-х років, яке затверджувало свої ідеї, стикаючись зі загальним нерозумінням і ворожістю, борючись з потребою. Березня Грехем була в цей час в зеніті слави і, спільно з художником Ісамо Ногучи, продовжувала ставити свої экспрессионистичные мелодрами, розробляючи славнозвісні міфи минулого; «Клитемнестра» (1958), частина балету «Епізоди», присвячена Марії Стюарт (1959), «Легенда об Юдіфі» і «Федра» (обидві в 1962). У кінці 1940-х були видані і деякі з самих славнозвісних робіт Доріс Хамфрі. Крім того у Грехем, Хамфрі, Вайдмана були тепер численні учні і послідовники. Вони засновувалися на досягненнях вчителів, але в той же час шли далі їх. Кожний- і в цьому складається одна з особливостей «танця модерн», заснованому на самовираження,- розробляючи власну лексику, що відповідала його власним задачам, шукав свої особливі кошти вираження.

Ці виразні кошти черпалися з різних джерел. Не тільки з класичного танця, про що згадано вище, але в ще більшій мірі з національної хореографії. Передусім, негритянської. Одна з особливостей «танця модерн» цього періоду- могутній внесок виконавців і хореографів- негрів: Катрин Денхем, Перл Прімюс, Алвіна Ейлі, Таллі Бітті, Доналда МакКейла і багатьох інших. Танцівники зверталися також до спадщини індіанського і латиноамериканского населення (Хосе Лимон), американського народного танця (Софи Маслов, Джейн Дадлі), танця Сходу і Індії (Джек Коул), спиралися на пантоміму і цирк (Лотте Гослар), використали поєднання руху і слова (Ніна Фонароф), постійно вдавалися до рухів спортивних і побутових. Крім того «танець модерн» харчувався також досягненнями постановочної техніки, що дозволяє на основі новітньої електронної апаратури домагатися небачених раніше ефектів, як звукових, так і світлових. Самий яскравий тому приклад - постановки Алвіна Миколи. Проте, до 1960-м років виросло покоління артистів, яким ідеї і форми традиційного «танця модерн» здавалися безнадійно застарілими. Їх неприйняття того, до чого закликали наставники, їх бунтарство, то напрям, який прийняли їх пошуки, викликали до життя нову течію американського танця. Його часто, правда, не без обмовок, називають танцем «пост - модерн».

Шукання танцівників цього напряму було пов'язане з новою музикою: конкретної, де використовувалися будь-які шуми, електронної, електронної апаратури, що створюється за допомогою і інш. Вони були связанны і з новим зображальним мистецтвом, будь те нью-йоркская школа («абстрактний експресіонізм») з її колажами, що включали повсякденні предмети - обривки газет і афіш, банки, пляшки і інше побутове сміття, - будь те більш пізні напрями, зокрема, поп-арт.На танець вплинули також експерименти в області театру: наприклад, «хэппенинги» Енн Халпрін, з якою багато які танцівники цього покоління працювали. У цих уявленнях дійсність як би перетворювалася в явище театрального мистецтва, театр і життя змішувалися воєдино. Учасниками були, нарівні з акторами, музиканти, художники, а також люди, ніякої підготовки ні в одному вигляді мистецтва що не мали. Тут навмисно руйнувалася структурна логіка, якою звичайно підкоряється театральний твір, навмисно обирався нетрадиційний сценічний простір, поєднувалося декілька дій і т. п. Нарівні з композиторами, художниками, людьми театру, танцівники також стали звільнятися від колишніх представників про те, що є їх мистецтво; що є танець і по-якому його зміст. І зайнялися пошуками нових підходів до створення танця і нових його форм.

До 1960-м років на американській сцені співіснували самі різні колективи. Не тільки балетні, але і трупа традиційного «танця модерн», нарівні з новими, що йдуть своїм шляхом. А поруч з ними і в спорі з всім і вся- групи «пост- модерн».Танцовщики хореографи негритянського походження внесли великий внесок в мистецтво танця США, особливо це відноситься до естради і «танця модерн».В мюзик-холах негри чечеточники, як і виконавці танців під джаз, з'явилися вже в 1920-е роки. У 1930-х, коли став розвиватися «танець модерн» (зокрема, то його напрям, який спирався на фольклор), виник підвищений інтерес і до афро-американської культури. Вчений-антрополог і танцівниця Катрін Данхем не тільки захистила дисертацію на тему «Танці Гаїті», але і поставила ряд танців в ревю і мюзиклах і спеціальні програми, в 1940 році «Тропіки і джаз-, що Горить від Гаїті до Гарлема», а пізніше ряд інших, заснованого головним чином на танцях Карібських островів. Перл Прімюс зосередилася на фольклорі Африки. Вона автор серії танців, що включають місцеві церемонії («Африканський церемоніал», 1943, «Весілля», 1961 і інш.), танці військові, трудові, життєві сценки, що виконуються на карнавалах, і т. п.

Інші хореографи- негри, ті, що трудилися на терені «танця модерн» в 1940-50-х роках вже не обмежилися відтворенням фольклору, а створювали тематичні спектаклі, часто на основі музики джазу.

Доналд МакКейл поставив в 1951 році «Гру», потім саму славнозвісну свою роботу «Райдуга навколо мого плеча» («The Rainbow'round my Shoulder», 1959) про засновану ланцюгом катожанин, їх спогади, їх спробі бігти, їх загибелі. Талли Бітті створив спектаклі «, що Дорога поїзда Фебі Сноу» («The Road of Phoebe Snow», 1959) про життя молоді в бідняцьких районах, що примикають до залізничних шляхів, і сюїту «Прийди і візьми цю красу гарячої» («Come and get the Beauty of it hot», 1960), побудовану на джазовому танці. Однак найбільшу популярність серед танцівників і хореографів- негрів отримав Алвін Ейлі, що очолив в 1958 році трупа Американський театр Алвіна Ейлі, відмінну від іншого трупа «танця модерн» тим, що тут особлива увага приділяється постановкам, що представляють культуру чорного населення США. У репертуар його трупа увійшли багато які твори хореографів- негрів, в тому числі згадані вище, і він створив немало власних творів.

«Прозріння» (1960)- великий спектакль в трьох частинах, де використана негритянська фольклорна музика релігійного характеру: спиричуэлс, пісні-проповіді, пісні біблійного змісту. Але характер рухів не носить специфічно національного характеру; це мова «танця модерн», якому Ейлі вчився спочатку у Лестера Хортона, в чийого трупа він працював на початку 1950-х років, потім у багатьох ведучих представників цього напряму- Марти Грехем, Ханьі Хольм, Доріс Хамфрі, Ганна Соколової. Сприйняте від них він переправив в свою власну техніку. Всі танці цього трехчастного спектакля засновані на духовних піснях, позначені їх заголовки і в якійсь мірі розкривають їх зміст. Перша частина відкривається надзвичайно виразною групою, яка стала свого роду «візитною карткою» для всього трупа Алвіна Ейлі. Шість жінок і троє чоловіків стоять поряд особою до глядача таким чином, що що займають перший ряд схилилися майже до землі, а чим далі вглиб, тим нахил уперед все менше, так що всі фігури видно. Вірніше, видно туго натягнуті навколішки зігнених жінок довгі спідниці і розкинені в сторону, на зразок крил, руки жінок і чоловіків так що здається - перед нами зграя уперед великих прекрасних птахів, що рвуться.

Перша частина забарвлена в похмурі тони і йде в напівтемряві. Спиричуэлсу «Укріпи мене, Іїсус» («Fix me, Jesus») відповідає адажіо жінки і чоловіка, яке сприймається як мольба про допомогу. Воно завершується красивою «позою, що летить», коли жінка як би рветься уперед і вгору, стоячи ногами на стегні партнера, який тримає її за одну довгасту руку, сам сильно відкинувшись назад.

Друга частина, що іменується «Веди мене до води» («Take me to the water»),- світла, життєрадісна. Сцена залита світлом, через неї простягнуті дві довгі смужки тканини - блакитна і біла, що імітують ріку, а виконавці, також одягнуті в біле, як би купаються у воді, очищаються в ній. Один з головних епізодів в цій частині - жіноче соло, яке виконувала висока струнка негритянка (кращою исполнительницей була Джуді Джемісон), що тримає над головою великий білий, старовинного вигляду, прикрашений воланами, парасолька, якою вона грала, то підкидаючи його те опускаючи.

Третя частина починається зі стрімкого чоловічого тріо на спиричуэлс «Грішна людина» («Sinner Man»): вони виражаються на сцену і мчать уперед, як би тікаючи від наздоганяючої небезпеки. Констрастом цьому танцю служить комічний епізод «День пройшов і закінчився» («The Day is Past and Gone»): жінки виносять табуретки, щоб посидіти і посудачить на заході. Завершується спектакль загальним танцем, сповненим такій радісній енергії, що зал для глядачів незмінно вибухає бурхливими аплодисментами.

Техніка Марти Грехем

У балеті все закруглене- положення рук, м'які плавні переходи від пози до пози. У танці Грехем (особливо на ранньому етапі) на перше місце вийшли незграбні рухи. Тут все було різке, уривчасто, напружено. Погляд не відпочивав, споглядаючи гармонію, він (а разом з ним і свідомість глядача) весь час як би натикався, забивався об нерівності, кути, тому що затверджувала Грехем, таке справжнє життя.

Техніка Грехем формувалася поступово протягом багатьох років. Грэхем завжди засуджувала дилетантизм і вважала, що танцівник повинен розвивати своє тіло, щоб зробити його слухняним інструментом для танця. Займатися цим треба завжди і безперервно, і для повного володіння можливостями тіла потрібно багаторічний тренаж. Спочатку, заперечуючи, як всі артисти цього напряму, балетний театр. Грэхем демонстративно відкидала і класичний тренаж. Пізніше, як вона признавалася сама, артистка зрозуміла, що безглуздо ігнорувати те, що є плодом трьохсотрічного досвіду, і взяла для себе з класичного танця все, що їй здавалося корисним. Але майстрів «танця модерн» хвилювали і інші проблеми. Нове мистецтво танця харчувалося соками рідної землі, вбирало в себе те, чим було таке, що просочилося повітря країни. Прагнучи осягнути себе і своїх сучасників, танцівники задавалися питанням: як склався національний характер народу? Як відбилося в ньому історичне минуле? Як вплинули на його формування традиції, життєві обставини, місцеві природні умови? Особливу увагу залучав ранній «піонерський» період з історії Сполучених Штатів. Так виникли у Марти Грехем танці «Древні містерії» (комп. Л. Хорст, 1931), «Межа» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американський документ» (комп. Рей Грін, 1938), «Весна в Аппалачських горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Доріс Хамфрі - «Трясуни» (1931).Обращаясь до минулого, хореографи прагнули в цьому минулому уловити основоположне і важливе для майбутнього. Їх танці розказували про американських піонерів: про силу, терпіння, завзятість, суворість тих перших, що завоювали нові землі, розчищали цілину, йшли уперед по «великій дорозі» (пригадаємо «Пісню великої дороги» Уолта Уїтмена, заклик Р.У. Емерсона «віз прив'язати до зірки»). Одночасно в танцях вставала і сама країна, з її широчінню і потужністю, її просторами, де на тисячі миль тягнулися рівнини або височіли гори, серед якого чоловік жил, не відаючи меж. Вільна ініціатива, демократизм у взаємовідносинах - ці риси вдачі були приречені самими обставинами, самим оточенням. Коли Березня Грехем ставила «Межу» або «Весну в Аппалачських горах», в танці переважали рухи широкі, упевнені, вільні, відкриті, чулися відгомони веселих народних скуэр-дансов (американської кадрилі). І в той же час межі виникли, і притому такі, подолати які важче, ніж ті, що споруджує природа. Зіткнення авантюристичного духа піонерів з пуританським вихованням, де основна увага приділялася зовнішній благопристойности, благочестю і моралі, а природні пориви придушувалися, породило ті конфлікти, які знайшли відображення в американській літературі (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драмі (Тенесси Уїльямс), а також в танці. Спочатку у артистів «танця модерн», потім в балеті. Проблеми соціальні переростали в проблеми психологічні. Березня Грехем в танці «Лист миру» (1940) звернулася до переживань американської поетеси Емілі Дікинсон, в чиїх віршах відбилася боротьба пуританського релігійного містицизму зі свободомыслием. Її залучало і творчість англійських письменниця, сестер Бронте («Смерті і входи», комп. Х. Джонсон, 1943). Протягом 1940-х років постановки Марти Грехем придбали одночасно велику масштабність і все більш витончену психологизм. Це вже не концертні номери, а театр. У основі була завжди емоція, але вона вдягалася в театральну форму. У мистецтві Марти Грехем народився новий тип танцювальної драми, де оповідання торкалося не скільки зовнішніх подій, скільки рухів душі. Її називали «Шекспіром танця». Особливо охоче зверталася Березня Грехем до образів античних і біблійних, церковних міфів. Це балети об Іродіаде (одночасна постановка на музику П. Хиндеміта, 1944), Медее («Печера серця», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе і Іокасте («Подорож в ночі», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне і Тезеє («З звісткою в лабіринт», комп. Дж. К. Менотті, 1947), Жанне д'Арк («Діалог серафима», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (однойменна постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) і інш. Вона піддавала глибинному аналізу душі своїх героїв і героїнь, вловлюючи найтонший нюанс емоцій, проникаючи в підсвідоме. Притому це були абсолютно сучасні постановки. Танець ставав засобом самопостижения. Це співпало з тенденціями сучасного мистецтва і літератури, що приділяли особливу увагу психологічному аналізу індивіда, розкриваючи эмоционально-протеворечивый досвід, виявляючи приховані мотиви вчинків. Такий танець відповідав також потребі сучасного американця вирішувати психологічні проблеми за допомогою психоаналізу, що отримав в ті роки так широкий розвиток.

Березня Грехем працювала з молодими композиторами, які були її однодумцями, зокрема з Луїсом Хорстом, що став консультантом її трупа в області музики. Надаючи величезне значення оформленню спектакля, костюми Грехем звичайно створювала сама, а найбільш близьким їй по духу сценографом був Ісаму Ногучи, співдружність з яким почалася в 1936 році і продовжувалася до самої його смерті в 1988 році. Ногучи створював для Марти Грехем з дроту, вірьовок, дерева і каменя такий сценічний простір, де кожний предмет служив дії, кожна деталь, доповнюючи рух, зливаючись з ним, знаходила значення символа. Грэхем писала об Ногучи: «Я ніколи не говорила Ісаму точно, що мені треба, що мені представляється. Але коли я сказала йому, наприклад, що для «Подорожі в ночі мені знадобиться постіль, він приніс мені постіль не схожу ні на одну, що коли-або існувала: її образ, зведений до скелета, до суті поняття».Другие танцівники, що працювали в 1940-50-х роках, черпали натхнення в фольклорі. До них відноситься Катрін Данхем і Перл Прімюс. Данхем була антропологом і вивчала танцювальний фольклор народності Карібських островів, щоб потім театрализовать його, використовуючи, зокрема, в мюзиклах і фільмах. Перл Прімюс досліджувала африканські танці і створила ряд постановок на їх основі.

Доріс Хамфрі

Серед учениц Рут Сен- Денис виділялася також і Доріс Хамфрі. Дорис Хамфрі почала ставити танці ще в «Денішоун», і вже ці ранні її постановки відрізнялися від тих, що були найбільш типові для цього трупа. Її цікавили безпосередньо рух, різновиди танцювальних рухів, а не екзотичний антураж. Вона поставила в 1920 році «Ширяння» («Soaring»)-гра групи дівчат з величезним прозорим шматком тканини, а в 1923 році танець «Соната Трагіка» («Sonata Tragica»), що виконувався без музичного супроводу, тому що, як показалося керівникам «Денішоун», самі рухи і їх ритм були так виразні, що від музики Едварда Мак-Доуэлла, використаної при постановці, вони вирішили відмовитися зовсім. Дорис Хамфрі належали також багато які номери «зримої музики», що з'явилася в репертуарі «Денішоун» у другій половині 20-х років.Після поїздки в 1925 році по країнах Сходу, де Хамфрі знайомилася з фольклором багатьох народів, вона гостро відчула різницю між справжнім, мешкаючим в народі мистецтвом, і ориентальными фантазіями Сен- Денис, чиї постановки були стилизованны в східному дусі. Пішовши з «Денішоун» в 1928 році, одночасно з танцівником Чарлзом Вайдманом і художниця Полін Лоуєрнс, вона почала створювати і виконувати танці, де їй не доводилося нікого і ніщо зображати- ні індіанські або японські божества, ні китаянок, або жителів Тайланда, ні жриць або морських дів. Вона хотіла танцювати себе, жінку сучасної Америки, показати, яка вона є зараз і що зробило її такої, яка вона є. Хотіла створити танець, що зріс на американському грунті, в тому середовищі, яке було її середою і відображало її власний життєвий досвід.

Для першої самостійної програми Доріс Хамфрі було вигадане оформлення, яке неодноразово використовувалося і надалі: сірі ширми могли утворювати кулисы і задник, бути розставленими в будь-якій конфігурації на сцені, а також з сірих кубів складалися сходи, платформи, і вони ж служили для сидіння. Так нейтральна сценография, одинаково як і нейтральні костюми, відкривали широкі можливості. Вона створювала свій танець. Її пошуки йшли не шляхом імітації, а шляхом початку руху. Як рухається тіло людини, що ще не підкорився умовності тієї або інакшої системи, стилю, національної танцювальної форми? Хамфри вивчала своє рухоме тіло перед дзеркалом і розробила теорію, згідно якою всі телодвижения являють собою різні фази і варіації двох основних моментів-падіння і підйому (foll and recovery). Вони коливаються між станом рівноваги (при вертикальному положенні і його повним порушенням, коли тіло цілком підлегле земному тяжінню (при горизонтальному положенні). На цій основі вона і створила власну систему, застосовну як для аналізу танця- його композиції, ритму, пластико-динамічної структури, так і для навчання. Танцювальний стиль Хамфрі відрізнявся від стилю Грехем як більшою плавністю, так і переважанням широких рухів що опускається на підлогу і тіла, що підіймається і легких переступаний ніг.

При цьому вона не визнавала чисто декоративних рухів, не несучих значення. У її ранніх роботах руху трупа танцівниць міг в плавних підйомах і падіннях передавати сплески хвиль, накат морських валів, кружляння виру («Етюд, присвячений воді», 1928) або політ бджоли на широко розпрямлених крилах, боротьбу між комахами- царюючою маткою і новонародженої, покликаної її змінити («Життя бджоли», 1929).Трохи інакший характер носив танець «Трясун», він же «Танець вибраних», 1931), де були показані «трясуны», що танцювали під час молитовних зборів щоб що вигнав з тіла гріхи, і що доводив себе до екстазу, коли на них зглянувся Святий Дух. Починаючи з дрібних подрагиваний, потім перебіжок і могутні стрибки. Нарівні з телодвижениями використовувався і словесний текст. Найважливішою постановкою Хамфрі в 1930-х роках була трилогія, куди входили: «Театр» («Theatre plece»), і «Новий танець», поставлений в 1935-1936 роках. Думка, встановлена в основу першої частини- в сучасному суспільстві ніхто не може бути самим собою всі грають ту або інакшу роль, вимушені підкорятися законам, не ними встановлені. Одні спрямовуються за грошима, інші за чоловіком (епізод «За стінами»), треті- суперничають в спорті до апогею (сцена «На стадіоні»). Є і сцена «В театрі», де актори всіма силами намагаються привернути до себе увагу, радіючи будь-якому, самої слабому спалаху аплодисментов і рухаючись, як маріонетки, яких смикають за мотузок. Є і «Біги», де всі і всі намагаються перегнати один одну. І тільки одна, уперше жінка, що з'явилася в «Пролозі» продовжує противитися цьому загальному безумству. У другій - «З моїми червоними вогнями»- на шляху юної любові встає деспотична, ні перед чим сила, що не зупиняється в особі матері дівчини (роль Верховної Матері- Matriarch-була центральною в балеті). Зі пристрасною, майже садистською упоенностью владою вона підіймає натовп проти закоханих, насолоджується їх приниженням і стражданням. У фіналі на сцені понівечені тіла молодих, що регочуть і що показують на них пальцями Моралісти, групи співчуваючих і торжествуюча Мати. У третій частині балету Хамфрі хотіла показати вже не те, що існувало насправді реальній і викликало її протест, а те, що вона хотіла б побачити. Деякий утопічний ідеал, що дозволяє особистості знаходитися в гармонії з суспільством. Танці отдельны невеликих груп жінок і чоловіків проникнуты почуттям радості, взаємної доброзичливості. Потім всі групи об'єднуються в тріумфуючому апофеозі. Хамфри пішла з «Денішоун» разом з Чарлзом Вайдманом і надалі багато які спектаклі вони здійснювали разом, спільно очолювали школу (до 1945 року), працювали і над теорією танця. Однак так власних постановок Вайдмана був інакшим. У них переважала пантоміма, яка часто носила комедійний характер. Березня Грехем, Доріс Хамфрі, Чарлз Вайдман - основоположники американського танця модерн. «Вони виявили движенческий потенціал людського тіла, який раніше залишався без уваги. Вони не винайшли цих рухів і техніку свою не конструювали штучно... Вони йшли від великої спадщини, хоч спочатку і відсторонялися від нього. Але надалі цю спадщину збагачували, щоб передати наступному поколінню, одночасно його розвиваючи. Однак американський танець, який вони створили, не обмежується їх творчістю. Були і інші і завжди будуть також інакші впливи». Так писала про танець модерн 1930-1940-х роках історик танця Маргарет Ллойд в книзі «The Borzoi Book of American Dance» («Книга про американський танець видавництва «Хорт», 1949).

Мерс Каннінгхем

Ранній інтерес до різних видів танця: бальному, народному, чечітці і степа привів Мерса Каннінгхема в 1937 році в Школу мистецтв. Тут колишня танцівниця трупа Марти Грехем, Бонні Берд навчала його за системою Грехем. Одночасно він захоплювався також ритмічною гімнастикою Е. Жак-Далькроза. У Сеєтле сталося дві славнозвісних події: перше- зустріч з композитором Джоном Кейджем, чий вплив на Каннінгхема виявився вирішальним і привів до співпраці, що тривала багато які десятиріччя, аж до смерті Кейджа в 1992 році. Друге- спілкування з Мартой Грехем, яка запросила Каннінгхема в 1939 році в свого трупа. Працюючи в цьому колективі, Каннінгхем виступав у ведучих партіях постановок Грехем, таких як Пастор в спектаклі «Весна в Аппалачських горах». Акробат в спектаклі «Всяка душа- цирк», Христос в «тому, що Кається» («El Penitente»). Грэхем використала в своїх роботах як винятковій элевацию Каннінгхема, так і його акторське обдаровання обдаровання. Продовжуючи наполегливо удосконалитися в танці, він освоїв не тільки техніку Грехем, але і класичну, ставши поступово віртуозним танцівником.

Але одночасно він почав ставити і танці, які сам виконував. Один з них- «Root of the Unfocus», музика Джона Кейджа, 1944. «У цьому зовсім ранньому танці я ще прагнув до виразності», говорив Каннінгхем в одній з своїх бесід з Жаклін Лесшев. У цьому випадку мова йшла про вираження страху. У першій частині показана людина, яка відчуває, що навколо нього весь час щось є, щось йому невідоме. У другій він переходив в напад, але марно, оскільки насправді нічого немає. У третій частині він повержен, і все завершується декількома падіннями на сцені. У цьому танці абсолютно очевидний вплив драматичних, повних експресій постановок Марти Грехем, в чийого трупа Каннінгхем ще працював. Але подальший його шлях- шлях відмови від такого роду виразності.

Після перших самостійних концертів, де Каннінгхем об'єднався з Джоном Кейджем, композитор умовив його піти від Грехем. Це було в 1945 році. Кейдж посилався на те, що стиль Грехем, дуже «літературний» вже застарів. Кейдж вважав, що Каннінгхем повинен йти своїм шляхом, обіцяючи писати для нього музику. Все більше проникаючись ідеями, які сповідав Джон Кейдж. Каннингхэм висунув ряд нових принципів кардинально відмінних від тих, на яких хореографи засновувалися до нього.

Основоположна ідея- та, з якої виникають всі інші - стосувалася змісту танця. Танець не повинен мати ніякого «сюжету», не повинен ні про ніж «повествовать». Більше за те- танець не повинен також нічого «виражати». Змістом танця повинен бути сам танець. Якщо він про що і розказує, так це про тіло танцюючої людини.

Але що ж таке― «танцююча людина»? Інакше говорячи― що є танець? На це питання, яким теоретики і практики танця задавалися испокон віків. Каннингхэм (і все наступне за ним покоління американських танцівників) відповідає: танцем може стати все.При цьому потрібно відразу підкреслити, що Каннінгхем в протилежність багатьом іншим танцівникам, що працював в 1969-1970-х роках не вважав за необхідним відмовлятися від техніки танця. Сам віртуозний танцівник, він завжди працював з професіоналами, завжди вимагав від своїх виконавців високого технічного уміння. Його танцівники прекрасно вивчені, а складені ним танці нерідко навіть дещо нагадують балет. Не чужа класичному тренінгу і його система навчання артистів. Ганна Киссельгоф в статті, присвяченій Каннінгхему, затверджувала, що він не бунтує проти техніки класичного танця і приводить його власне висловлювання. «Якщо виконавець підіймає ногу, це завжди виглядає як арабеск. Моя проблема торкається стилю. У класичному балеті вважається, що єдиний спосіб зробити жете― це простягнути руку в одному напрямі, такий їх стиль. А моя техніка полягає в тому, щоб використати спину хребет, тіло і ноги. У танці модерн використовують спину в класичному балеті― ноги...».

Танець Каннінгхема поєднує властиві балету елегантну манеру триматися і блискучу техніку рухів ніг і ступень з вільною торса, гнучкістю хребта і рук, що відрізняє школу Грехем. Але це не просте з'єднання двох техніки. У Каннінгхема свої вимоги, яким все підлегле. Салли Бейнс в книзі «Терпсихора в кросовка» визначила їх таким чином: «Ясність, спокій, швидкість в самому широкому її розумінні, витривалість, який вимагає виконання так різних рухів, а також той особливий стан некомунікабельності, що з'являється, коли комбінації створюються по методу випадковості. Технічна винахідливість і свобода хореографічного малюнка народжують танцювальний стиль, для якого характерні гнучкість, свобода, несподіванка і― особливо в соло Каннінгхема― поява так радуючої індивідуальності». Однак схожість з класичною технікою або танцювальною манерою Марти Грехем не означає, що Каннінгхем користується в постановках тією ж «мовою» танця. Схожість йде за рахунок тренажа, а не лексики як такої, тому що спосіб твору танцювальних рухів у Каннінгхема власний. Одна з головних ідей, на якої Каннінгхем зійшовся з Джоном Кейджем, це ідея «випадку», «випадковості» (chance). Випадковістю він користується на всіх рівнях створення танця, визначаючи нею і його лексику, і його композицію, і взаємовідносини з іншими авторами― музикантом, художником.

Користуючись «випадком» Мерс Каннінгхем нескінченно розширив коло рухів, що використовуються в танці.Він визначає для кожної частини тіла всі рухи, які їй доступні, і записує їх всі на листках папери. Потім, користуючись методом випадковості, витягає папірці: для голови, для рук, для корпусу, для ніг і т.д., поки у нього не збереться повний набір. Все це сполучиться разом, в тих межах, звісно, в якого чоловік здатний їх виконати. Іноді доводиться прикладати особливі зусилля, розробляти нові рухові можливості, щоб з'єднати здавалося б несоединимое. У одній з бесід з Жаклін Лесшев він розказує про танець «Соло без назви» (1953). Я приготував цілі гамми рухів: одні для рук, інші для голови і т. д. Потім за допомогою грального кубика я встановив їх порядок. Коли вийшла суцільна фраза, я її всю протанцовывал. Якщо ж випадали окремі рухи, я шукав, чим їх можна було б супроводити. Пам'ятаю, як одного разу випало одночасно п'ять незалежних рухів, і я в течії декількох днів намагався, без музики, з'єднувати їх разом, пам'ятаючи про їх тривалість, що було надзвичайно складно. У результаті повністю змінилася моя система твору. Спочатку здавалося, що я прагну до неможливого. Але я говорив собі: «Буду пробувати ще». Я потихеньку просувався уперед. Спочатку руху ступень, потім рук і коли це затвердилося, додавалися рухи голови, причому кожний раз я починав знов. Танець продовжувався п'ять або шість хвилин, що для соло багато. До кінця літа я вже майже міг його виконати. Дивно було почути музику; нелегко було в якийсь момент співпасти з тією або інакшою деталлю її побудови, а пробувати ще нову комбінацію рухів здавалося неможливим... І все ж вдалося цього добитися. Це соло показало мені, що можна йти від одного руху до іншого, виникаючого мимовільно, без моєї участі, що можна створити власну координацію рухів і що, ймовірно, людське тіло може зробити те, що раніше вважалося неможливим. Я зрозумів, як можна застосовувати гральні кубики. А головне, що можна добитися набагато більшого, ніж спочатку думав. Те, що здавалося абсолютно недосяжним, може бути досягнуте, якщо тільки не давати роздумам заважати тобі».

Пошуки руху часом визначаються і чисто фізичною задачею: наприклад, бажанням розробити всі можливі рухи пальців і грона рук. У танці, поставленому в 1970 році на музику Кейджа, для десяти танцівників і названого «Secondhand» (що означає «Вживаний », «що Повторно використовується», можливо, «З других рук»). Мерс Каннінгхем, як він розказує, запропонував кожному танцівнику цілу гамму різних дрібних рухів грона рук і просив виконувати їх в будь-якому порядку, або протягом усього 15-хвилинного танця, або час від часу. Кожний міг вибрати із запропонованої гамми те, що хотів. Це були зовсім дрібні рухи: знаки, що подаються пальцем, долоні, що відриваються і що закриваються. Ці знаки можна було зберігати, а можна було і змінювати, поєднуючи з іншими рухами. Все разом було схоже на вітер в листі.

Даючи інтерв'ю Жаклін Лешев, Мерс Каннінгхем так пояснив свої наміри при постановці танців. Він говорив, що для глядача балетного спектакля звичним було б наступне розташування: в центрі соліст або пара, і, скажемо, по вісім чоловік праворуч і зліва, виконуючих одне і те ж. Але можна адже зробити так, щоб праворуч танцювали одне, а зліва інше? Це вже цікавіше. А можна піти і далі: нехай в кожній вісімці у чотирьох будуть одні рухи, у інших― інші. А чому не розбити їх по двоє? І, нарешті,― нехай кожний з шістнадцяти танцює своє. Яке різноманіття виникає при цьому! До того ж можна ще примусити їх рухатися в різних напрямах (тому що, де сказано, що танець повинен будуватися тільки особою в одну сторону― до публіки?). Можна також примусити кожного рухатися в іншому темпі. Все це дасть самі несподівані результати, небачені раніше комбінації.

Торс В інтерв'ю з Жаклін Лешев, Каннінгхем розказував про свою роботу над спектаклем «Торс». При цьому в книзі, де його інтерв'ю опубліковане, приводяться також плани, креслення, таблиці, якими він користувався; все те, що дозволяло йому відібрати і з'єднати елементи майбутнього танця. Те, що відбувається на сцені, несхоже на звичну форму танця, звичну поведінку танцівників. «У нього танцівник на одній стороні сцени може стрибати, іншої поряд― сидіти нерухомо, третій― крутити парасольку. Ось йдуть назустріч юнак і дівчина: вони дивляться у бік глядачів, а не один на одну. Він підіймає її, ставить на землю і йде, не виражаючи ніякого почуття, неначе нічого і не сталося. Якщо трапляється одному танцівнику ударити іншого, той може закрутитися в піруеті, може сісти на підлогу, а може і запропонувати що напав на нього ложку з вилкою. Події здійснюються без видимих причин. Те, що з них слідує― неістотно. А частіше за все нічого і не треба».Достигается це знову ж за допомогою методу «випадковості». Витягаючи папірці або кидаючи кубики, монети, використовуючи спеціальні таблиці, хореограф визначає всі елементи: місце виконавця на сцені, куди він стоїть особою (для Каннінгхема не існує обов'язкової фронтальної побудови танця), в якому напрямі буде далі рухатися, скільки часу продовжиться цей рух.

Випадок, випадковість відкривають шлях до свободи, несподіваних знахідок, як відносно самого руху, так і їх послідовності. Танець набуває абсолютно несподіваного характеру через незвичайне поєднання положень частин тіла, незвичайного ракурсу, надзвичайної швидкості. Випадок вводить, за твердженням Каннінгхема, в «мир що стоїть за межами уяви».

Окремі «фрази» заготовлюються зазделегідь (В «Торсі» їх було 64, і число це визначене на основі гексаграмм― шестикутників― з китайської «Книги змін»). У кожній фразі кількість рухів відповідала її номеру: від одного до шістдесяти чотирьох. Потім також на шістдесят чотири квадрата був розбитий простір сцени. І з цих «фраз», з місця танцівника на планшеті і із змін темпу народжувалося те, що повинне було бути представлене глядачу. Це відкривало хореографічні можливості іноді раніше не використані. Глядачу пропонувалися танці, яких раніше ніхто не створював. Рушалися всі звичні уявлення про простір і час. У танці Каннінгхема немає соліста і немає його оточення. Всі танцівники рівні. На сцені немає центральних місць, куди повинне бути приковано увага глядача, всі дільниці сцени однаково важливі. Немає основного напряму в танці― звичайно фронтального, особою до глядача. Немає узгодженості між рухом і звуком. І несподівано міняється саме відчуття простору сцени. Жаклин Лешев згадує, наприклад, про один з епізодів танця, коли всі виконавці збиваються в купу в дальньому кутку сцени. І сама сцена несподівано представляється величезною, як би позбавленою меж. Народжується також враження, що на сцені набагато більше танцівників, ніж насправді. Багато які глядачі думали, що в танці «Торс» зайнято не менш шістдесяти чоловік, в той час як їх було усього десять. Але ці десять були весь час в русі, весь час хтось зникав, а хтось з'являвся, притому в самих несподіваних місцях, що не давало глядачам можливість відразу охопити поглядом весь танець і усвідомити кількість учасників.

Вплив музикантів і художників на Мерса Каннінгхема

Взаємовідношення танця і музики (або звуку) в постановках Каннінгхема також нетрадиційний. Ні про яке «вираження» музики за допомогою руху не може бути і мови, оскільки одна з основоположних ідей Каннінгхема, також як і Кейджа, цього― повна незалежність танця від музики і музики від танця. Музика складається сама по собі, танець― сам по собі. Випадковість, що танцівники уперше чули музику одночасно з танцем лише в момент його першого виконання на публіці. У створених Каннінгхем спектаклях брали участь самі відомі художники, також належні авангарду: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс і інш. Вони розділяли точку зору Каннінгхема на роботу художника в такого роду постановках, як незалежну від музики і танця, повністю підлеглу власній логіці. З першого погляду може показатися, що якщо три головних творці спектакля― композитор, хореограф і художник діють незалежно, домовившись лише про розміри сцени, про загальну тривалість і, можливо, тональність уявлення, результатом може стати тільки хаос. Насправді ж це було не так.«Це не було злиттям складових частин в одне ціле, в один спектакль― зовсім немає. Це був колаж, де елементи співіснують, не сполучаючись. Від нас, глядачів, хоч щоб ми сприймали їх на трьох різних рівнях одночасно, тримали в свідомості три різні форми і відчували ті легкі моменти взаємодії, які виникають. Результат дуже складений, вимагає свідомої зрительского участі, але і повний несподіванок як жодне інше відоме нам танцювальне враження».

Калвин Томкинс, автор проспекту, випущеного до виставки, присвяченої Каннінгхему, не випадково говорять про «співучасть глядачів». Це дуже важливий момент, коли мова йде про постановки Мерса Каннінгхема. Коли читаєш описи представлень його трупа, а також, коли присутній на них, стає ясно, який простір зрительскому уяві відкривають ці постановки. Хоч Каннінгхем незмінно наполягає на тому, що його танці нічого не «зображають», в зрительском свідомості бачене на сцені і почуте в музиці, як правило, все ж конкретизуется в деякий життєвий зміст образ.

Зимова гілка

модерн танець хореографічний

Робота над танцем «Зимова гілка» («Winter-branch», музика Ля Монте Йанг, сценография Роберта Раушенберга, 1960), Каннінгхем хотів вивчити «всі можливі способи падіння на підлогу». Художнику він пояснив, що освищенние повинне бути швидше нічним, чим денним, але не місячним, а електричним. Він запропонував Раушенбергу використати по його розсуду в будь-яких місцях різкі переходи від світла до пітьми і в якісь моменти направляти в зал сильний промінь світла. Музичний фон включав шум, такий сильний, що він «проникав в голову».

Цей танець був показаний в багатьох країнах, і в кожному випадку люди віднімали в ньому щось своє, близьке ім. У Швеції глядачі вважали, що мова йде про расове безладдя, в Німеччині згадували про бомбардування і концентраційні табори, в США- про війну у В'єтнамі, в Японії- про атомну бомбу. А глядачка, чий чоловік був морським офіцером, прочитала танець як потоплення корабля.

Тропічний ліс

«Тропічний ліс» (музика Девіда Тюдора, сценография Енді Уорхола, 1968) не рядовий глядач, а найдосвідченіший балетний критик Дон МакДона, як ніхто що інший уміє розпізнавати всю тонкість хореографії. Навіть його тягне на конкретизацію дії.

Оформлення танця складало безліч надутих легким газом сріблястих подушок, парили в повітрі над танцівниками. Ті перекидалися ними, але подушки і самі злітали, опускалися, рухалися в повітрі, особливо, коли хто-небудь пробігав мимо на великій швидкості або робив різкий рух. На танцівниках було обтягуюче все тіло трико. Однак, перед самою прем'єрою художник обійшов всіх виконавців і ножицями вирізав в різних місцях трико безліч дірок. Гладка поверхня подушок повинна була контрастувати з «рваною» поверхнею одягу. Дію відкривали три виконавці, що стоять на сцені в той час, як вона повільно освітлювалася. Танцівники нікого і нічого визначеного не зображали, просто рухалися серед ширяючих подушок в різних напрямах, танцюючи то вдвох, то соло, то в групі. І в той же час у критика мимовільно виникають якісь невизначені асоціації. Йому здається глибина джунглів і дивні населяючі їх істоти. Одна з танцівниць, що виконувала дует з самим Каннінгхемом, ковзала, згиналася і обвивала тіло партнера, точно змія. Інша пара ухитрялася в суперництво, похваляясь один перед одним. Соло однієї з дівчат нагадало ще одному очевидцю політ гордого птаха, в танці іншої- він також убачив пташині звички, «тільки це була інакший птах, крупніше розміром і звикла жити більше на землі, ніж в небі, як фламінго».

Висновок

Модерн-танець - це своєрідний пласт в мистецтві танцювання, не схожий ні на класичний балет, ні на джаз - танець, ні на бальні танці. Як і всі ці напрями, він володіє своєю, неповторною специфікою, витонченістю, енергетикою. Модерн виробила своя індивідуальна мова тіла, відмінна то інших танцювальних напрямів, тому що вимагає особливого підходу до його вивчення. Головною особливістю є вільний корпус танцюриста, що дозволяє рухатися природно і невимушено. Відмітною ознакою модерна є і включення елементів імпровізації в професійні постановки, коли танець народжується прямо на очах у глядача. Такі моменти роблять його живими і непередбачуваними, стимулюють розвиток творчого мислення не тільки у хореографа, але і у кожного члена групи танця.

Пізніші хореографи намагалися знайти нові методи вираження емоцій. Мерс Каннінгхем (р. 1919 р.) ввів в постановки балетів імпровізаційний початок і випадковість рухів. Для цього напряму характерні емоції духовної самотності, а також якість, що народилася під впливом східної філософії: нерухомість в русі і рух в нерухомості. Інші типові риси напряму: алегоричність хореографії, непослідовність, властива танцю абсурду, дегуманізація і некомунікабельність. Констрастом цьому стилю зможе служити основный на джазових моделях, ритмічно повнокровний, емоційно насичений стиль Елвіна Ейлі. Элвин Ейлі (1931-1989 рр.) включав в свої твори елементи африканських танців і негритянської музики. У останні роки такі хореографи, як Марк Морріс (р. 1956 р.) і Ліз Лерманн (р. 1947 р.), кинули виклик уявленню про те, що танцюристи обов'язково повинні бути молоді і стрункі. І переконання в тому, що витончений, хвилюючий рух не пов'язано з віком і статурою, знайшло вираження в практиці і постановках цих хореографів.

Парадоксальним образом корінні американці, що стояли у розділі балетного трупа, Плезант і інші, охоче включали в репертуар російську классику, тоді як Баланчин заявив, що його нового американського трупа створений, щоб представити аудиторії незвичну музику і нові твори, що спираються на класичні ідіоми, а не на репертуар минулого. Відтоді самих американська балетна сцена виявляє собою своєрідну суміш відродженої классики і оригінальних постановок, поставлених такими зірками танця, згодом що взяли на себе роль хореографів, як Джером Роббінс (р. 1918 р.), Роберт Джоффрі (1930-1988 рр.), Еліот Фельд (р. 1942 р.), Артур Мітчел (р. 1934 р.) і Михайло Баришников (р. 1948 р.).

У модерн-хореографії знайшли своє відображення різні психологічні і філософські теми, від життєвого досвіду до втілення своїх думок.

Танець― це вже мова тіла.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка