трусики женские украина

На головну

 Дизайнерська розробка в японському стилі - Культура і мистецтво

Введення

При виборі теми для даної роботи я хотіла створити виріб досить незвичне, при цьому актуальне і має не тільки декоративну, але і практичну сторону застосування. Проаналізувавши сучасну літературу, присвячену дизайну, я виділила наступні тенденції.

В даний час стала дуже актуальна тема дизайну в стилі різних культур світу. У сучасних містах все частіше зустрічаються такі кафе, ресторани, клуби. Все частіше, читаючи газету, ми натикаємося на такі оголошення, як: «Прикрашу будинок у стилі Рококо», «послуги дизайнера для корпоративних вечорів» і т.д. Вони з'являються там тому, що городянин втомився від великого міста. Втомився від бетонних будинків, від чада і реву машин.

Останнім часом все більше уваги приділяється елементам які б надали особливий стиль інтер'єру. Кожен намагається додати своєму житлу свій неповторний образ. Дизайнери створюють інтер'єр як відображення світовідчуття особистості. Справжній переворот стався у відношенні до зовнішнього оформлення. Інтер'єр переходить в екстер'єр, зливаючись з ним.

У стилістичному напрямку показово як розвиток техногенних стилів, так і стилізацій напрямків різних епох. В даний час спостерігаються тенденції до зближення і сублімації різних культур світу. У нашій країні, згідно зі статистикою, дуже широко розвивається культура країн далекосхідного округу.

Культура сходу докорінно відрізняється від європейських. У ній чітко простежується нитка абсолютно унікальною філософії, пов'язаної з настільки незрозумілою для нас культурою побуту, що, на даний момент, вона набуває все більший інтерес для суспільства. Що, в свою чергу, говорить про те, що ринок потребує виробах східної тематики. Тому я задумалася про проектування виробу, який поєднував би в собі східний дизайнерський стиль і сучасну інженерну думку. Адже цінність кожної речі у двох засадах - користь і красу. У кожному предметі закладено технічне та естетичне начало, завжди непостійне і історично сменяемое.

Моя робота являє собою симбіоз цих понять. Вона являє собою панно з підсвічуванням, на якій зображено древо Сакури, яке і є заголовком мого диплому. Панно призначене не тільки для прикраси інтер'єру, але і виконує функції підсвічування приміщення.

Таку назву було обрано не випадково, адже квіти сакури, прекрасні, ніжні, вважаються уособленням людського життя, втіленням краси японських жінок і національним символом Японії.

Метою моєї роботи є створити і розробити ескіз і технологію виготовлення власного виробу - панно з підсвічуванням «Сакура», для цього я вивчила такі предмети як дизайн, скульптура, композиція, художня обробка металів, литво і т.д.

Виріб складається з декількох частин: металеві накладки, вітраж і дерев'яна рама. Металеві накладки будуть відлитися з ливарної латуні литтям у форми, виготовлені вакуумно-плівкового формуванням. Вітраж виконується технікою Фьюзинг.

Таким чином, я постаралася поєднати такі види творчості, як сучасний дизайн, художня обробка скла і металу.

1. Художньо-дизайнерська проработка1.1 Філософсько-світоглядна основа японського живопису і.калліграфіі. Поетика жанрів

Середньовічне мистецтво Далекого Сходу, як відомо, наскрізь метафорично і символічно; йому властиве бажання побачити не приватне і конкретне в його власній цінності, але усвідомити це конкретне як знак чогось більш значного, що має загальний, універсальний сенс. При зверненні до далекосхідному мистецтву ми відразу входимо в зовсім іншу область сприйняття дійсності. Кидається в очі європейцеві своєрідність китайської та японської живопису володіє цікавими особливостями. Недосвідчений європейський глядач, безпосередньо сприймає цю живопис в контексті європейської традиції, нерідко наділяє її властивостями, яких вона об'єктивно позбавлена. Наприклад, один з найпопулярніших мальовничих мотивів - гілочка квітучої сливи усвідомлюється зазвичай європейським глядачем як лірична весняна картина, повна імпресіоністичній свіжості і безпосередності, тоді як в далекосхідній естетичної системі сприйняття цей мотив являє собою художнє символічне усвідомлення найскладніших космогонічних проблем, і в ньому найменше «незацікавленого задоволення».

Те ж можна сказати і про знаменитому китайському класичному пейзажі, який часто сприймається європейцями, наступними за своїми власними мистецькими традиціями, не більше, ніж світська ліричний мистецтво. І в цьому вони глибоко помиляються, бо здавна далекосхідна пейзажний живопис несе в собі зовсім інші функції. Вона, за висловом Є.В. Завадської, скоріше ближче до іконопису, як би дивно це на перший погляд не звучало. Пейзажний сувій виконує саме релігійні функції - функції очищення і просвітлення. У давнину пейзаж був більш культової та філософської, ніж власне естетичної категорією. Далекосхідна живопис практично ніколи не була «мистецтвом для мистецтва», але завжди містила завдання морального вдосконалення особистості. До самого останнього часу водні гладі і стрімкі водоспади виражається не милування гарними куточками природи, а певну філософську ідею.

Пейзажний живопис, скоріше, можна було б назвати засобом передачі космічності простору, безмежній його широчіні, органічною встроенности людини в цей світ; гори - чоловіче, світле початок і води - жіноче, темне початок моделювали ідею взаємозв'язку і взаємозв'язку всіх частин світобудови. Пейзажний живопис, пройнята глибокими філософськими роздумами про світ, космосі, людину, не опускається до зображення конкретного, бо не в цьому, не в буквальному відтворенні «натури» бачився сенс жанру. Природа осмислювалася як носій високих і вічних законів, через осягнення яких людина долучається до її мудрості. Мандри по безкрайніх просторах свитка сприяли гармонізації душі, її очищенню і піднесенню, народжували розуміння відносності земних людських цінностей в масштабі всього створеного світу, межі якого сягають далеко за межі зображеного. Звідси майже захоплююче дух відчуття простору, дивлячись на яке змінювалося відчуття масштабу земних цінностей.

Східні художники шукали в пейзажі двері в «іншу», символічно присутню реальність.

V в. Цзун Бін, автор одного з перших в історії творів з естетики живопису описав ефект споглядання мальовничого свитка в наступних словах: «Не покидаючи свого сидіння, я досягаю меж світу; не зраджуючи велінням Неба, на самоті слухаю пустельній широчіні ».

«Мандрівка за край світу» стало девізом всіх поколінь східних живописців і однією з найпопулярніших тем пейзажних картин. Художник брався за пензель для того, щоб відтворити на шовку чи папері «цілий світ» - у всьому його різноманітті. При цьому Всесвіт зменшується в невеликому просторі свитка. Даосизм являє життєвий шлях людини, спрямованого до Дао, як мандрівництво: людина, «причетний до Дао», усвідомлює себе мандрівником, випадковим гостем, мандрівником у цьому світі. Людина - мандрівник, але ці мандри не обов'язково повинні здійснюватися в зовнішньому світі: блукання, мандри в безмежному світі своєї душі - шануються кращою формою пізнання світу. Пейзажний живопис покликана стати місцем справжніх мандрів людського духу. Всесвіт далекосхідних святкові - це свого роду «пейзажі душі».

Показник не світської, а релігійної суті цього жанру постає і рішення простору в далекосхідної пейзажного живопису. Простір, який зображує художник, набагато більш широко, ніж може охопити погляд людини; лінійна перспектива з єдиною, центральною точкою зору майже не застосовувалася. Майстри виробили для передачі простору ряд складних прийомів. Один з них - т.зв. розсіяна перспектива. У цьому випадку кожна частина свитка начебто написана за законами лінійної перспективи, але кожен раз з особливим центром. Іншими словами точка відліку переміщається, на різні елементи зображення очей дивиться, змінюючи місце. Високий горизонт надавав пейзажним композиціям грандіозність і майже містичну величність. Змішання масштабів, з'єднання декількох точок зору в одному сувої повинно було давати глядачеві відчуття інший, духовної реальності, відмінної від чуттєвої.

Принцип рухомого ракурсу, якому слідували східні художники, дозволяв погляду вільно блукати в просторі. Завдяки цьому прийому глядач міг переноситися в уявному просторі на величезні відстані, підніматися на гірські піки або спускатися в глибокі ущелини, плисти за течією річок або падати вниз разом з водоспадом. Так наше сприйняття світу неймовірно розширюється, і ми в одній картині відкриваємо для себе прекрасні види самих різних місць.

Схід і Захід дивилися на світ через різні окуляри: Захід прагнув пояснити і підкорити природу за допомогою науки, а Схід хотів зберегти в недоторканності вічну таємницю світобудови, про яку можна говорити тільки натяком.

Створюючи узагальнений космічний пейзаж, художники малювали по суті справи ікону. А написання пейзажу і сприйняття його було тотожне релігійному дійства. Сама етимологія поняття «пейзаж» - «гори-води» - дає зрозуміти, що ці два начала були найважливішими в пейзажі. Будучи засобом повідомлення про незмірну широчіні, безмежності Всесвіту, про гармонію Неба і Землі, світлого і темного, спрямованого вгору і прагне вниз, пейзажний живопис зображує космос взаимопроникающих сил, де протилежності потребують один одного, щоб знайти цілісність.

Східний пейзаж чужий натуралістичного правдоподібності. На відміну від західного майстра, далекосхідний художник не прагнув до досягнення зовнішньої подоби, - він ніколи не малював з натури, але бачив призначення створюваних ним живописних полотен у служінні високим моральним принципам, в очищає впливі їх на людські душі, у виразі якоїсь філософської ідеї. Все зведено до типовим рисам, до значимого штриху: на пейзажах пізнього середньовіччя часто помітні лише вершини гір і пагод, що постають з туману. Людські фігури нерідко майже цілком приховані деревами або каменями, зображені ззаду, а часом і зовсім позбавлені осіб.

«Де немає картини, там картина», - говорить одна з популярних максим живописної традиції в Китаї. Ефект «присутності відсутнього» пробуджує глядача до «мандрівки духу», вимагає домислити невимовне, уявити відсутнє, домалювати подумки те, що приховано за «хмарної серпанком».

Малярство уподібнювалося нікому таїнства і вимагало від художника граничної концентрації духу і навіть по виду нагадувало справжній ритуал: художник, «обравши щасливий день, та й спалить пахощі, сідав за чистий стіл у світлого вікна» і брався за пензель лише після того, як в душі запанує мир. Він повинен був «проникнути духом» в зображуваний предмет, «вмістити його в себе» і відтворити його символічно-закінчений, «справжній» образ. «... Той, хто хоче майстром живопису, повинен в почуттях своїх піднестися над усім світом. У ньому воля повинна передувати кисті. Ось що називається: «коли всередині немає вади, зовні виявляються образи».

У Японії в XV в. з'являється самостійний жанр живопису тушшю, що отримав назву «споглядання водоспаду». На численних і досить однотипних свитках, присвячених цьому мотивацію, ми бачимо, як правило, фігуру поета чи відлюдника, що зупинився десь на крихкому дерев'яному мосту в ущелині між гір, любующегося красою струменів водоспаду. Вважається, що людина, занурився в споглядання «небесної ріки», слухає звуки падаючої води, здатний пережити осяяння. Символом Дао, що виражає його вічно мінливу природу, були туман і хмари - "небесні гори», про які китайські художники кажуть: «... хто навчиться їх малювати, зуміє зобразити витончений витік всіх речей». Подібно воді, хмари висловлюють мінливу природу Дао і є символом духовної свободи та неприв'язаності.

За словами В.В. Малявіна, «пливуть хмари» - алегорія життєвого шляху, і невимовною легкості просвітленого духу. Пливуть хмари - це вершина звершень земного буття; мудра людина «з ранку спостерігає форми хмар і так виправляє себе». Їх напівпрозора вуаль одночасно приховує і виявляє форми, ще точніше - приховує наочне і оголює приховане, крадучи дійсне відстань між предметами.

В відкриваються погляду картинах природи середньовічному художнику бачилися складні знаки і символи, сповнені глибокого сенсу. Європейському глядачеві важко, наприклад, запідозрити в такому мотиві, як метелик, метелик наявність глибокого філософського підтексту. А між тим, цей мотив в далекосхідному мистецтві позбавлений того легковажності, який відрізняє його в європейському, російською мистецтві, де він несе суто естетичну функцію. Живописне зображення метелика в китайській традиції найчастіше розраховане на асоціацію з надзвичайно популярною притчею про метелика і філософа Чжуан-цзи. У ній розкрита відносність понять відмінності і тотожності, відносність сну і яви. Чжуан-цзи наснилося, що він - метелик; прокинувшись, він поринув у сумніви: чи йому приснилася метелик або метелику сниться, що вона Чжуан-цзи.

Особливою популярністю серед китайських і японських живописців користувалася сосна. Це вічнозелене дерево вважалося символом довголіття та високої моральної чистоти. Воно було уособленням конфуціанської стриманості і стійкості.

Одним з найбільш улюблених образів далекосхідного живопису була верба, яка вважалася символом скромної краси й витонченості; вона - знак весни в природі, атрибут богині материнства і тому символ краси і доброти. Її краса, гнучкість, крихкість оспівані великими китайськими і японськими поетами і втілені в безлічі живописних полотен. Жіноче витонченість, лагідність поети уподібнювала гнучкості верби.

Верба - символ сонця і весни. Одне з перших дерев, розпускають своє листя під променями весняного сонця, верба може рости майже скрізь, володіє особливою життєздатністю і надійно оберігає від нечистої сили. Іва може, за народними повір'ями, здолати демонів і виганяти злих духів. Вербовим віником обмітають могили перед святом. Вербові гілки деколи поміщають над дверима оселі, вірячи, що це принесе добро родині.

Лотос - символ чистоти, святості, творчої сили. Пишний лотос, що виростає ніжним і світлим з мулу й твані, не просто красива квітка: далекосхідні художники вкладали в зображення лотоса особливі почуття, так як ця квітка знак чистоти людини з незаплямованою життям, стійко проходить через бруд і спокуси. Первісний зміст цього символу може бути видно з наступного порівняння: так само як лотос проростає з темряви мулу до поверхні води, розкриваючи бутон після виходу на поверхню, також точно і розум людини, розкриває свої якості тільки після виходу з мутного потоку пристрастей і невігластва і перетворює темні сили глибин в променисту чистоту просвітленого свідомості.

З давніх часів лотос шанувався священними арійцями, індусами, єгиптянами і після них буддистами. Він чтился в Китаї та Японії і був прийнятий, як християнська емблема грецької та римської церквою, яка, замінивши лотос лілією, зробила його символом Вісника. У християнській релігії, в кожному зображенні Благовіщення, Архангел Гавриїл є Діві Марії, тримаючи в руці гілку лілій.

На сході лотос символізує також ідею створення та зародження. У індусів лотос - емблема продуктивної сили природи. Насіння лотоса ще до проростання містять зовсім сформовані листя і мініатюрний прообраз того, чим стане абсолютно розвинуте рослина.

Коли говорять про символіку далекосхідного мистецтва, про його декоративності, то мають на увазі в першу чергу той жанр, який отримав назву «квіти, птахи, вітер, місяць», розглянутий в китайському і японському мистецтві поряд із пейзажем як найпопулярніший. Жанр цей найчастіше звертається до зображення так званих «чотирьох благородних» кольорів: орхідея, дика слива сорту «мейхуа», бамбук і хризантема, кожен з яких є одночасно втіленням певного духовного начала, що не надуманого, але знаходить своє підтвердження в характері і властивості самого квітки.

Живопис «чотирьох благородних» кольорів як особливий розділ жанру «Квіти і птахи» виникла в X столітті і отримала відразу ж надзвичайне розвиток.

У IV столітті в період Юань під знаком орхідеї розвивалася вся китайська культура. Орхідея була втіленням простоти, чистоти і прихованого благородства, оскільки квітка цей лише по сильному пахощі можна відрізнити від простої трави.

Постійний образ класичної поезії - хризантема, тому цей жанр живопису особливо сповнений літературних асоціацій.

Вона прекрасна, скромна і цнотлива, - кажуть про неї художники, - «горда в інеї», втілення урочистості осені. Суть цього способу, втіленого в монохромного живопису, - в дусі самоти, в несумісністю з вульгарністю. Ця квітка - символ піднесеного самотності.

Одним з найбільш улюблених об'єктів естетичного втілення в живопису був бамбук, що символізує, в свою чергу, молодість, душевну стійкість, мужність і благородство. Справді, вічно зелений, що досягає за сотні років свого життя такою дивовижною висоти і фортеці, що виявляється здатним стати фундаментом для споруджуваних мостів і будівель, він цілком виправдовує здавна приписувані йому духовні якості. Існують приклади, коли споруди з бамбука, відповідно оброблені і покриті лаком, стояли непошкоджене протягом багатьох сотень років. Легендами оточена і така особливість бамбука, як його виключно швидке зростання. За інтенсивністю росту з ним, мабуть, не може зрівнятися жодна жива рослина. Відомі випадки, коли бамбук протягом доби виростав на цілий метр, тобто ріс буквально на очах. Крім того, бамбук володіє винятковими естетичними якостями.

У японському і китайському мистецтві, настільки багатому символікою, бамбук вважався уособленням моральної чистоти і справедливості, непохитності духу і високої моральності. У відомій притчі про сам Конфуції розповідається, що коли Учитель перебував у Цічжоу, де виростало багато бамбука, його настільки залучили і зачарували мелодії Шелестов і шерехів листя бамбука, що він зовсім забув про їжу і на протязі трьох місяців не згадував про м'ясо. Саме тоді він, звертаючись до свого учня, сказав свій знаменитий афоризм: «Позбавлений м'яса людина худне, позбавлений бамбука - стає вульгарним».

Творчий процес створення живописного зображення бамбука постає в міркуваннях китайських теоретиків, філософів, художників як якесь таємниче і навіть містичне дію, яке можна здійснювати лише в рідкісні миті наития і натхнення: «Перед тим, як малювати бамбук, треба, щоб спочатку його образ склався в серце. Взяти пензель, вдивитися в приготований аркуш паперу і побачити те, що хочеш зобразити ... Нехай кисть не зупиняє свого польоту, женеться за тим, що було побачено. Немов сполоханий заєць, немов сокіл в падінні на здобич. Трохи розслабишся - і все пропаде ». «Монохромний бамбук вимагає особливої ??зосередженості духу, досконалості і тонкощі. Без накопичення внутрішніх сил цього не досягти ».

З популярністю бамбука в класичній далекосхідного живопису змагатися може, мабуть, тільки химерно зігнута гілка квітучої сливи, красу якої незвичайно тонко передали художники Китаю і Японії. Вона розвивалася паралельно з живописом бамбука. Велика популярність живопису сливи пояснювалася філософським змістом, закладеним у ній, її поетичної інтерпретацією і особливо загальнонаціональної етичної символікою. Подібно бамбуку, слива символізує благородну чистоту, стійкість, непохитність, т. К. Живі соки зберігаються в деревах і в лютий мороз. Поети - патріоти нерідко зверталися до символіки сливи для вираження ідей стійкості і незалежності.

Подібно до того, як йде справа з живописом бамбука, зливі присвячено безліч трактатів. За думки одного з найбільших майстри цього жанру чаньского ченця Чжун-женя, який жив у ХІІ ст., «Таємниця» живопису дикої сливи полягає в докладному обдумуванні задуму, потім вже рука повинна рухатися без коливань, немов «натхненна якимсь божевіллям». Він бачить чотири гідності в живописі дикої сливи: витонченість, витонченість, елегантність, вишуканість. Вони полягають у наступних моментах: «невеликі квіти і немає достатку їх - це витонченість; тонкий, а не товстий стовбур - це витонченість; у віці не особливо юному - ось елегантність; квіти напіввідкриті, а не у повному цвітінні - це вишуканість ». Квіти сливи, - говорив Чжуан-жень, - здаються йому як би таящими посмішку.

Символіка дикої сливи разюче конкретна: квітконіжка - це абсолютне початок. Чашечка, що підтримує квітка, втілює три сили: Небо, Землю і Людину - і тому малюється трьома штрихами. Сам квітка є уособленням п'яти елементів і тому, зображується з п'ятьма пелюстками. Кінчики гілок символізують вісім триграм з «Книги змін» і тому мають зазвичай вісім відгалужень.

Представлені жанри: «гори-води» і особливо «квіти і птахи» якнайкраще сприяють відчуттю того дивного синтезу, слиянности, органічною взаємозв'язку мистецтв, яких не знає жодна інша культура світу, крім Китаю та Японії. Одна з причин дійсно унікального явища синтезу мистецтв корениться в історично сформованій близькості художньо-виразного мови живопису і каліграфії, у витоках якої - спільність матеріалів і знарядь листи і спільність прийомів роботи з ними.

Культ письмового тексту, благоговіння перед письмовим знаком було притаманне японській культурі з давніх часів. Книга, сама її предметність, її книжкова «плоть» сприймалася як святиня, сховище і втілення трансцендентальних сил. Побожне ставлення буддистів до переписування та до друкування сутр, зображеного слова Будди, обумовлено схилянням не лише перед священним текстом, але й перед самими священними письменами, перед книгою-річчю. Переписування і друкування буддійських текстів виконувалося з побожним запалом, бо сознавалось не тільки як шлях особистого очищення від гріхів і спасіння, а й як здійснення священної місії.

Японське слово «бунгаку» містить ієрогліф «бун», що означає «узорочье», «орнамент», бо текст несе в собі не тільки зміст, а й образотворчу красу письмового знака. Читання «тексту» вважалося найважливішим з мистецтв, а література набувала сакральний зміст.

Цілий ряд картин, особливо монохромного живопису, заснований не на фарбах, а на сильній, часом донезмоги зухвалої графіці. Неважко бачити, наприклад, що сосна, бамбук, слива, лотос, журавель. скоріше «написано», ніж «намальовано». Іноді весь образ окреслено двома, а то й одним помахом пензля. Поняття «малюнок», «живопис», «лист» виражалися одним і тим же словом.

Живопис посилювала дієвість тексту, розкривала свої декоративні властивості. Та вона й сама по суті справи являла собою текст, бо межі каліграфічного ієрогліфа і живописного зображення нерідко були нечіткими. Каліграфічний текст «споглядати», мальовничий сувій «читався» китайським глядачем, і обидва ці мистецтва в органічному єднанні виконували свою гостросоціальну функцію з етичного та естетичного виховання.

Високою майстерністю і віртуозністю треба було мати, щоб зуміти написати ієрогліфи гірляндою, не відриваючи кисті від паперу або шовку. Ще важче органічно включити їх в роботу, знайти те рівновагу, той єдиний, відповідний поетичному сюжету каліграфічний стиль, який не порушить гармонію, але зіллється з живописом, стане невід'ємною частиною загального задуму. Внесена в картину, каліграфічно виконана напис повідомляє, розтлумачує, вимовляє щось важливе, безпосередньо стосується сенсу картини, її «ідеї». Навіть якщо це лише рядок назви, вона як би запрошує, кличе йти слідом за нею в пошуках найбільш правильної точки сприйняття живопису. Напис до сувою «Дика слива»: «Часом саме те, чого ніколи не бачив, здається особливо прекрасним. Це і обман і не обман. Ніколи не бачив Мейхуа, але її душу, донесённую тут пензлем і тушшю, відчуваю поруч, відчуваю аромат її квітів настільки реально й глибоко, що нерозумно говорити про якийсь обмані. Це, ось і є образ самого чарівно-жіночного на землі. І в цій недосяжності, мрії - розкриття душі мейхуа ».

Літературне початок було властиво китайського живопису всіх часів: навіть склалося уявлення, про те, що картину без літературної, поетичної написи на ній, каліграфічно виконаною, слід вважати незавершеною, ще не відбулася.

У будь-якому творі, будь то пейзаж або зображення квітів або птахів, завжди закладений багатий поетичний підтекст, зрозумілий присвяченому глядачеві. Те, що важко передати живописом, виражається поезією, а те, що не висловиш віршами, втілюється живописом.

Не можна думати, однак, що каліграфія тільки супроводжує живопису, є певним коментарем до неї. Вона існує як самостійний вид мистецтва, несучи в собі елемент образотворчого та декоративно. Більш того, в художній культурі Китаю і Японії каліграфія займає особливе місце, головне серед інших видів мистецтва.

«Висловлюючи себе, квітка виділяє своє неповторне пахощі. Каліграфія - це квітка душі людини ». Гідності людського подчерка вважалися прямим відображенням його характеру. Лише морально-досконалий людина могла стати майстром каліграфії. І навпаки, всякий, хто опанував мистецтвом ієрогліфічним писемності, вважався людиною високих душевних якостей. Відомий теоретик живопису IX ст. Чжан Яньюань писав: «З давніх часів ті, хто створював чудові картини, були всі без винятку високопоставленими чиновниками, володарями знатних титулів, прославленими вченими або людьми з піднесеною душею».

На переконання теоретиків каліграфії, тембр голосу і ритм кисті передають психічну вібрацію душі людини. Каліграфія виступає і як дзеркало душевного стану: настрої радості, гніву, печалі або умиротворення - все це відбивається на написанні ієрогліфа, який може бути відповідно або спокійним, або тривожним, або придавленим або зазначеним граціозністю і красою.

Більше того, каліграфія здатна передавати не тільки внутрішній, а й зовнішній вигляд людини, він видає його характер і темперамент: «Кожен ієрогліф побудований і написаний міцно, штрихи різкі і потужні, - йдеться про один з каліграфів Китаю. - Уявляєш собі, що це була людина представницький, зовнішності привабливою, дуже гармонійно і добре складений ».

Для характеристики каліграфічного подчерка художники підшукували аналогії в природній жестикуляції, уподібнюючи написання знаків того, як людина, кажучи словами одного середньовічного вченого, «сидить, лежить, ходить, стоїть, згинається в поклоні, свариться, пливе в човні, їде верхи, танцює, ляскає себе по животу, тупотить ногою ... ». У кожному русі кисті живописця, за традиційними китайськими уявленнями, проглядає людська індивідуальність.

«Будова ієрогліфа, його зовнішній вигляд, - йдеться в трактаті Цай Юна, - може створити найрізноманітніші враження - ієрогліф може неначе нерухомо стояти, або йти, або летіти; рухатися, то немов віддаляючись від нас, то, навпаки, наближаючись; він може як би спокійно лежати в дрімоті або, прокидаючись, вставати; ієрогліф буває сумним або, навпаки, веселим; він може передавати ритми то весняні, то літні, то осені, то зими; ієрогліф може нагадувати рух струменів води або мов полум'я, рух хмар або серпанку, нарешті, гру сонячних променів або місячних відблисків ... ».

Не менш часто, ніж це стосується живопису, сувої з майстерно виконаною каліграфією вивішувалися на стіну для милування, споглядання для того, щоб насолодитися майстерним почерком, красою лінії. І цінувалися такі сувої, написані рукою майстра, не менш дорого, ніж мальовничі.

Отже, мистецтво країн Далекого Сходу значною мірою брала на себе функції релігії і філософії і було головним засобом вираження найглибших думок і почуттів людей, що повідомляли про таємницю світобудови.

Художник відтворював у своєму творі не суб'єктивне бачення навколишнього світу, а висловлював заздалегідь цю істину. Тому живопис повчала, сприяла моральному вдосконаленню. Завдання художника полягала в тому, щоб розкрити трансцендентну ідею, ідею єдину і вічну в минущих формах буття. Певною мірою цим обумовлювалася і традиційність живопису, оскільки використання готових формул вважалося найбільш ефективним прийомом для вираження вічної істини.

За окремими деталями пейзажу: водоспадом, горами, лісами, хатинами та монастирями, крихкими мостами через водні потоки проглядається ціла система символів, що вимагають своєї розгадки, розшифровки, свого особливого прочитання.

Основна складність сприйняття полягає в неоднозначному значенні кожного пейзажного сюжету, доступному і зрозумілому кожній освіченій східній людині, але чужому людям непосвяченим. Натяк, поетичні асоціації притаманні всьому традиційному східному мистецтву, пейзажу - особливо.

Разом з тим далекосхідна живопис не зайняла б у світовій історії мистецтв такого важливого місця, якби не мала іншого, більш широкого сенсу, що робить її доступною і зрозумілою людям, мало знайомим з східної символікою. Надзвичайно загострене і безпосереднє відчуття природи, передане з величезною щирістю і переконливістю, вміння відобразити її красу і мінливість - ось якості, що прославили у віках традиційну східну живопис, що наділили її загальнолюдським змістом.

Як всяке велике древнє мистецтво, далекосхідна живопис дає просту радість від її споглядання. Вся система середньовічного мислення з її складною символікою відступає на другий план, коли перед очима глядача з'являються дивовижні картини природи.

Символізм і уособлення сакури

Двадцять днів щастя

Я пережив, коли раптом

Вишні зацвіли.

Традиційно, протягом багатьох століть японської історії склалися різні форми взаємодії людини і природи, в яких людина споглядав красу і велич світу - милувався падаючим снігом, повним місяцем і квітучими весняними деревами. Здавна в Японії було прийнято говорити про споглядання краси як про одухотвореному сприйнятті світу. «Взимку - сніг, навесні квіти, восени - місяць».

У традиціях дзен - буддизму, основному теологічному вченні в Японії, стан просвітління, тобто гармонії зі світом, до якої необхідно прагнути, передається, як правило, двома образами - Місяця як символу просвітленого розуму і квітки - як символу вічного оновлення і цвітіння життя.

Сакура - національний символ Японії. Напевно, саме цим пояснюється, що алеї з дерев сакури висаджувалися перед храмами, за цвітінням сакури з підвищеною увагою стежать всі мислимі засоби масової інформаціїї, щодня повідомляючи, куди - з півдня на північ - сьогодні просунувся її квітучий пінно-рожевий фронт. До речі, сакура не тільки символ Японії, але і колись священне дерево. Квіти сакури вважалися житлом душ предків. «Милування» цвітінням було покликане умиротворити їх і забезпечити процвітання живуть. Бо дивитися на квіти - це дивитися на предків, згадувати їх і пам'ятати. І тоді вони теж тобі допоможуть.

Як відомо, більша частина всієї площі японських островів зайнята високими і крутими горами. Найвища гора - згаслий вулкан Фудзіяма.

Майже все населення Японії живе на вузькій смузі родючих рівнин і займається вирощуванням рису. Цвітіння сакури дає сигнал селянам, що земля досить прогрілася, і можна починати висаджувати рис. Рис. - Це не тільки основний продукт харчування, а й шлях до успіху. Для японських селян сакура - це символ благополуччя.

В іншому оповіді вишня постає в образі годувальниці. Її квітки асоціюються з сосками жіночих грудей, наповненою молоком.

Як бачимо, у кожного японця в серці зберігається свій образ сакури. Сакура - символ чистоти, благополуччя, жіночності, життя. Вони вірять, що в дереві жевріє душа. Піклуючись про сакуру, японці вчаться поважати старість, традиції своєї родини.

Не випадково і те, що в календарі японця існує особливе свято - ханами. Традиція милування сакурою виникла в епоху Хейан. Аристократи, милуючись цвітінням сакури, роздумували про сенс життя і її швидкоплинності, замислювалися про чистоту.

Ханами не є державним святом. Це день, коли вся родина збирається помилуватися цвітінням сакури в саду або в парку. Якщо свято припадає на робочий день, то спостерігати за цвітінням сакури відправляються всі співробітники фірми в оточенні боса. Японці купують журнали, в яких повідомляється час і місце початку цвітіння сакури. Вони прагнуть побувати на святі милування сакурою і не пропустити його.

У деяких районах Японії організовують урочисті ходи по центральній вулиці. В інших - парад костюмів епохи Хейан. А в багатьох районах Японії проводяться вечори сакури, на яких влаштовуються «танці вишень». Білосніжні хмари квітучої сакури огортають в цей час країну.

Саме в цей час поети складають свої хокку, художники малюють картини, а батьки згадують дитинство.

1.2 Опис виробу

Моє виріб являє собою панно з підсвічуванням, яке називається «Сакура». Воно складається з: литих накладок у вигляді барельєфа дерева і ієрогліфа, виготовлених з ливарної латуні ЛЦ30А3, легованої алюмінієм, який забезпечує хорошу жидкотекучесть, міцність і корозійну стійкість. Вони накладаються на дерев'яну раму і на вітражне скло, на якому зображені квітки дерева. Під раму прикріплюються люмінесцентні лампочки, вони мають тонку витягнуту форму і добре підсвічують вітраж. Розмір виробу 600 ? 400 мм.

Вітраж виготовляється за технологією Фьюзинг. Вона також відома як техніка спікання. Вироби і деталі декору, виготовлені в техніці фьюзінг, є оригінальним доповненням інтер'єру будинку. Цю техніку можна використовувати як для виконання окремих елементів інтер'єру. Ця технологія ідеально підходить для виготовлення вітража мого виробу.

На панно представлено стилізоване дерево сакура. Композиція зображення укладена в прямокутну форму. На перший план до нас у вигляді барельєфа виходить стовбур дерева і японський ієрогліф. На другому плані з різнокольорового скла зібрані квіти дерева на Сереневий-блакитному тлі. Ця плановість нам дає відчуття простору. За давнім японському вченням фен-шуй, яке вчить нас знаходити гармонію навіть у самих дрібних деталях, важливу роль в оформленні різних предметів декору можуть зіграти ієрогліфи. Саме тому я вирішила використовувати у своїй композиції один із стародавніх ієрогліфів «Сакура», який допомагає знайти і зберегти яскраву і глибоку любов.

Дерево займає ліву і верхню частину композиції, а в правому нижньому поміщений ієрогліф, тим самим дотримується рівновага між елементами. Вигнуті гілки та стовбур дерева додає динаміку композиції.

Колірний колорит вітража побудований на нюансі, тобто на тонкому розходженні ледь помітних переходів в кольорі, так, як саме це асоціативно-образне засіб передає ліричність зображенню. На вітражі переважають пастельні тони: рожевий - ніжний, що справляє враження деякої таємничості; ліловий - замкнутий, ізольований; світло-блакитний і т.д.

Добре в цю колірну гамму вписується мідний блиск дерева, який оживляє колорит вироби.

Символіка синього виходить з очевидного фізичного факту - синяви безхмарного неба. У міфологічній свідомості небо завжди було житлом богів, духів предків, ангелів; звідси головний символ синього - божественність. Пов'язані з ним значення - таємничість, містицизм, святість, шляхетність і чистота, сталість, досконалість, високе походження, правосуддя.

Фіолетовий: він виділяється з усіх спектральних квітів своєї складністю, балансує між червоним і синім, а також між синім і чорним. Звідси його семантика і символіка. Основні значення: траур, страх, сум пригніченого духу, таємничість, старість, згасання життя, трагізм, болючість, сумні обставини, любовна пристрасть.

Фіолетовий, склоняющийся до синього, називають ліловим, а розбілені його відтінки - бузковими. Це кольори меланхолійні, таємничі, сумно-романтичні:

Не жаль мені років, розтрачених марно,

Не жаль душі бузкового кольору ...

2. Розробка технологічного процесу

Розроблене художній виріб складається з кількох елементів: металеві накладки, вітраж і дерев'яна рама. Металеві накладки будуть відлитися з ливарної латуні ЛЦ30А3 литтям у форми, виготовлені вакуумно-плівкового формуванням. Вітраж виконується технікою Фьюзинг. Габаритні розміри виробу 600 ? 400 мм.

японський живопис панно сакура

2.1 Вибір металу

Для ливарних латуней характерні хороші ливарні властивості. Виливки з ливарних латуней володіють високою герметичністю і здатні витримувати тиск до 30-40 МПа. Ливарні латуні застосовують для виготовлення фасонних виливків, які не можна виконати чи невигідно виготовляти з деформованих напівфабрикатів, Для фасонного лиття застосовують сложнолегірованние латуні; прості латуні використовують порівняно рідко.

За механічними властивостями ряд багатокомпонентних латуней перевершує олов'яні бронзи і майже не поступається безолов'яні бронзам. Виливки з латуней мають більш однорідні властивості в різних перетинах, у порівнянні з виливками з олов'яних бронз. Латуні дешевше більшості ливарних бронз.

Для виготовлення металевих накладок я вибрала ливарну латунь ЛЦ30А3, так як вона легована алюмінієм, який забезпечує хорошу жидкотекучесть, міцність і корозійну стійкість. одержувані, виливки мають невелику пористість в зосереджену усадкову раковину.

Таблица1. Хімічний склад

 Марка латуні Основні елементи Сума визначаються домішок

 Cu Al Fe Mn Si Pb

 ЛЦ30А3 66-68 2-3 - - - - 2,6

Таблиця 2. Технологічні властивості

 Властивість ЛЦ30А3

 Вологотекучість, мм 570

 Лінійна усадка,% 1,55

 Оброблюваність різанням,% 30

Таблиця 3. Механічні властивості

 Марка латуні Механічні властивості, не менш

 ? в, Н / мм 2 ?,% НВ

 Лц30А3 392 15 90

Таблиця 4. Фізичні властивості латуні ЛЦ30А3

 Щільність, кг / м березня 8500

 Температура плавлення, ° С 995

 Коефіцієнт лінійного розширення ? 10 червня, 1 / ° С -

 Теплопровідність, Вт / 113,0

 Теплоємність, кДж / -

 Питомий електричний опір, мкОм * м 0,08

2.2 Альтернативні способи виготовлення барельєфа.

Барельєф, використовуваний мною в роботі, можна виготовити різними способами лиття. Необхідно проаналізувати їх, щоб вибрати найбільш підходящий.

Лиття по виплавлюваних моделях.

Універсальний спосіб отримання художніх виливків будь-якої маси, складності та з різних сплавів.

Сутність лиття по виплавлюваних моделях полягає у використанні точною, нероз'ємної, разової моделі, на яку з рідких вогнетривких матеріалів виготовляють нероз'ємну керамічну оболонкову форму, з якої модель виплавляється. У утворилися порожнечі заливається розплав.

Зазвичай моделі виготовляють у прес формах, вільної заливанням або запрессовкой пастоподібного або пластифицированного модельного складу.

Формування оболонкової форми включає приготування суспензії, змочування нею модельних блоків, обсипання блоків зернистим вогнетривким матеріалом і сушку блоків.

Керамічна суспензія дозволяє точно відтворити контури моделі, а освіту нероз'ємної ливарної форми з малою шорсткістю поверхні сприяє отриманню виливків з високою точністю геометричних розмірів і малою шорсткістю поверхні, що значно знижує обсяг механічної обробки виливків. Припуск на механічну обробку становить 0,2-0,7 мм. Заливка розплавленого металу в гарячі форми дозволяє отримувати складні по конфігурації виливки з товщиною стінки 1-3 мм і масою від декількох грамів до декількох десятків кілограмів з жароміцних важко оброблюваних сплавів.

Гідність методу - за цим методом можна отримати виливок, наближену за розмірами і масою до готового виробу з малими припусками на механічну обробку або, як у моєму випадку з низьким класом точності, без них.

Недоліки - використання методу лиття по виплавлюваних моделях пов'язане з великою трудомісткістю виробництва, застосуванням дорогих матеріалів.

Лиття у форми, виготовлені вакуумно-плівкового формовкой

Він призначений для лиття виливків будь-якої маси з однією площиною роз'єму, підходяща технологія для виготовлення барельєфа.

Технологія виготовлення виливків по вакуум-процесу полягає в наступному.

Модельну плиту 5 із закріпленою на ній моделлю 2 встановлюють на столі формувальної установки, що представляє собою вакуумну камеру 1. Модельна плита і модель мають наскрізні oтверстія 4, з'єднані з вакуумною камерою, через які можна відкачувати повітря при підключенні камери до вакуумного насоса.

Синтетичну плівку 3, закріплену в спеціальній рамці, за допомогою електричного або газового пристрою підігрівають до 80-120 ° С і разом з рамкою накладають на модель і модельну плиту. При цьому вакуумну камеру формувального стола установки підключають до вакуумному насосу через патрубок 6. Повітря, що знаходиться між моделлю і синтетичною плівкою, віддаляється через отвори в моделі і плиті 5, і під дією різниці тисків підігріта синтетична плівка, розтягуючись, щільно облицьовує модель разом з модельною плитою. На поверхню плівки вручну або пульверизатором наноситься шар противопригарного фарби. Після цього на облицьовану плівкою модельну плиту встановлюють спеціальну опоку 7, подвійні стінки якої являють собою вакуумну камеру, з'єднану гнучким шлангом з вакуумною системою. На внутрішній стінці опоки є венти або дрібні отвори 10, через які можна відкачувати повітря з об'єму піску.

У опоку насипають сухий пісок 9 і ущільнюють його вібрацією. Зверху на опоку з піском накладають синтетичну плівку 8, притискають її до країв опоки за допомогою рамки або яким-небудь іншим способом. Потім підключають вакуумну камеру опоки до вакуумної системи через патрубки 11, 12, 13. Через отвори на внутрішній стінці опоки повітря, що знаходиться в об'ємі піску, відсмоктується, і сухий формувальний пісок під дією атмосферного тиску ущільнюється, формування на цьому закінчується. Після цього модельну плиту відключають від вакуумної системи, повітря по каналах проникає між моделлю і синтетичною плівкою, і готова півформа легко знімається з моделі. Аналогічним чином виготовляється другий півформа. Потім при необхідності в нижню напівформи встановлюють стрижні, виробляють складання форми і заливку її металом.

Після затвердіння виливки 14 процес вибивання полягає в простому відключенні опок від вакуумної системи, пісок при цьому разом з відливанням легко видаляється з опок. Виливок направляють на подальшу очистку, пісок після відділення його від плівки, корольків металу і охолодження знову надходить на повторне використання без будь-якої додаткової регенерації.

Переваги методу: Висока технологічність методу дозволяє отримувати високоякісні та точні виливки будь-якої форми.

Недоліки методу: Даний метод пов'язаний з високою трудомісткістю.

Обгрунтування вибору прийнятої технології

Роблячи висновок з аналізу допускаються методів, я вибрала метод лиття в форми, виготовлені вакуумно-плівкового формуванням, т. К. Лиття по виплавлюваних моделях економічно недоцільно для моєї роботи.

Матеріали для виготовлення форм

Для вакуум-процесу використовуються синтетична плівка, піски без сполучних компонентів і вакуум.

Формувальні піски. При виготовленні форм для сталевого, чавунного і кольорового лиття рекомендується застосовувати звичайний кварцовий пісок по ГОСТ 2138-91 із зернистістю ОД - 0,063 мм.

Для отримання виливків з шорсткістю Rz 80 - Rz 40 при застосуванні пісків зернистістю 0,1 - 0,315 мм слід додавати в пісок до 30% пилоподібного кварцу.

Протипригарні покриття.

Для отримання виливків з шорсткістю Rz 40 і запобігання пригару на їх поверхні слід застосовувати протипригарні покриття, що володіють більшою вогнетривкістю, ніж наповнювач форми. Покриття наноситься також з метою герметизації робочої поверхні форми після вигоряння синтетичної плівки. Це сприяє підтримці негативного тиску в обсязі форми.

Вимоги, що пред'являються до покриття:

- Не повинно розчиняти синтетичну плівку;

- Повинно мати гарну адгезію і наноситися рівномірним шаром;

- Високу швидкість висихання шару покриття;

- Високу жароміцність і низьку змочуваність розплавом.

Покриття складаються з чотирьох основних компонентів:

- Жароміцний наповнювач;

- Сполучна;

- Розчинник;

- Суспензійний агент для підтримки наповнювача в підвішеному стані.

В якості жароміцних наповнювачів найчастіше застосовуються пилоподібний кварц, маршалит, графіт, тальк. Сполучні: фенольні смоли, полівінілбутіраль. Розчинники: етиловий, метиловий, ізопропіловий спирти. Суспензійні агенти: лігнінового, сульфановая і натрій-альгінітовая кислоти.

Фарбу наносять двома-трьома шарами за допомогою пульверизатора або пензлем на модель після облицювання її синтетичної плівкою, з подальшою повітряної теплової сушкою кожного шару.

Товщина покриття визначається формою і товщиною стінок виливків і зазвичай становить 100 - 300 мкм. На практиці може застосовуватися облицювання моделі пилоподібним кварцом шаром товщиною 3-5 мм.

Синтетичні плівки

Винятково важливу роль у вакуум-процесі відіграє синтетична плівка. Найбільш широко застосовується плівка, що представляє собою сополімер етилену з вінілацетату.

До синтетичної плівці для вакуум-процесу висуваються такі вимоги:

- Плівка повинна лягати на модель щільно, точно по контуру без утворення складок, зморшок, міхурів і т.п .;

- Розтягнення плівки у двох взаємно перпендикулярних напрямках бажано мати однаковим;

- Пластична деформація плівки повинна бути максимальною при нагріванні в інтервалі температур 60 - 160 ° С;

- При контакті з розплавленим металом не повинно бути виділення токсичних речовин.

Ці вимоги пред'являються лише до плівки, яка відтворює конфігурацію моделі і надалі служить робочою поверхнею форми. Плівка, що оформляє контрлад, може бути виготовлена ??з менш якісних матеріалів і може володіти меншою еластичністю.

Плівки типу полівінілхлоридних, що виділяють при згорянні токсичні речовини: хлор, хлористий водень, - використовувати забороняється. Не рекомендується застосовувати синтетичні плівки на основі полівінілового спирту, так як вони відрізняються істотною нестабільністю властивостей і схильні до поглинання вологи.

Вітчизняна промисловість випускає синтетичну плівку Севілья.

Найбільш оптимальна товщина плівки 70-100 мкм. Чим товще плівка, тим більше її формуемость. Однак це не означає, що зі збільшенням товщини плівки в два рази обов'язково збільшується глибина витяжки. Більше того, товста плівка, незважаючи на кращу формуемость, викличе збільшення кількості виділяються при заливці газів, а також підвищений її витрату і вартість. Виходячи з цього, доцільно використовувати більш тонку плівку.

Модельно-Опочно оснащення

Підмодельні плити. Розмір модельної плити і вакууміруемой камери слід вибирати відповідно до розміру застосовуються опок.

Робочі поверхні модельної плити повинні точно і щільно облицьовуватися синтетичною плівкою без повітряних мішків і складок, для цього на робочій поверхні модельної плити виконуються відсмоктуючі отвори діаметром не більше 1,0 мм з розрахунку чотирьох отворів на 100 см2поверхності.

Розмір відсмоктуючих отворів збільшувати понад 1,0 мм не рекомендується, оскільки це може призвести до затягування плівки в отвори, до розриву її і порушення герметичності.

Для підвищення технологічності конструкції модельної плити відсмоктуючі отвори виконуються ступінчастими, тобто отвори діаметром 1,0 мм переходять в отвори більшого розміру - діаметром 3-5 мм, які сполучаються з вакуумною камерою формувального стола.

Як матеріал модельної плити рекомендується використовувати дерево, тому що в ньому легко робити відсмоктуючі отвори. Для модельної плити можна користуватися і пористим матеріалом, так як в цьому випадку вентиляційні отвори не потрібні. Рекомендується застосування дерев'яних модельних плит з отворами діаметром 3 мм, облицьованих по всій поверхні пористим металевим листом Х1.8Н18 - ПМ ТУ 14-1-2173-77, які мають товщину 1,0 мм, пористість - 30-45%; тонкість фільтрації - 8-10 мкм.

Моделі

При виготовленні виливків методом вакуумного формування можуть бути використані моделі з попереднім виконанням в них відсмоктуючих отворів. Кількість і розташування отворів визначається дослідним шляхом при пробних облицюваннях моделей синтетичної плівкою і повинно забезпечувати облицювання моделей і модельної плити плівкою без складок, зморшок і повітряних бульбашок.

Моделі можуть бути виготовлені з металу, дерева, пластмаси, кераміки та інших матеріалів. Хороші результати досягаються при застосуванні гіпсових моделей.

Лінійну усадку приймають таких же розмірів, як при лиття в піщані форми. Шорсткість робочої поверхні моделі повинна на один-два класи бути вище необхідної шорсткості поверхні виливки.

Опоки

Конструкція опок повинна передбачати можливість швидкого відсмоктування повітря з об'єму піску при формуванні, заливанні металу в форму.

Опока має подвійні стінки, які представляють собою вакуумну камеру, з'єднану з вакуумним насосом. Для рівномірного відсмоктування повітря по всьому об'єму форми вакуумна камера повідомляється з порожниною опоки через спеціальні фільтри. Матеріал фільтра повинен володіти жаростійкістю, газопроницаемостью, бути досить дешевим і довговічним. Хороші: результати показали пористий металевий лист і керамічні; фільтри, виготовлені із суміші кварцового піску та рідкого скла.

При розмірах опок більш 600x800 мм рекомендується застосування додаткових відсмоктуючих труб з фільтруючої оболонкою.

Операції заливки, вибивання та контроль якості виливків

Заливка форм металом і вибивка виливків.

Основні вимоги до заливання форм:

- Рідкий метал слід заливати в порожнину форми по можливості швидко й акуратно, але безперервно;

- В період заливки литниковая система повинна бути заповнена рідким металом;

- Так як синтетична плівка порожнини форми розплавляється ють тепла при заливці, необхідно, щоб нагреваемая площа була меншою, а швидкість заливки більше;

- Випор для повідомлення порожнини форми з атмосферою повинен бути таким, щоб в порожнині форми постійно підтримувалося атмосферний тиск;

- Струмінь рідкого металу не повинна вдаряти в стінки форми;

- У виливок не повинен потрапляти шлак і пісок.

Заливка форм проводиться при залишковому тиску в порожнині опок:

- Для алюмінієвих сплавів ......... .510-460 мм рт. ст .;

- Для чавуну .................................... .460-410 мм рт. ст .;

- Для стали ....................................... 410-360 мм рт. ст.,

Бажано, щоб при вакуум-процесі температура заливки була на 10 -20 ° С вище, ніж для сирої форми. Це пояснюється тим, що при низькій температурі заливання газ, що виділяється з синтетичної плівки та інших матеріалів, залишається в рідкому металі, а це часто призводить до утворення газових бульбашок і пор прямо під поверхневою кіркою виливки, оскільки тонкий шар рідкого металу притискається до поверхні форми атмосферним тиском і швидко твердне. З іншого боку, якщо температура заливки занадто висока, може мати місце Пригара. Тому дуже важливим є вибір помірної температури заливки, яка залежить від матеріалу, товщини стінок і розміру виливки.

Для вакуум-процесу доцільно, щоб час заливки було коротше, ніж для заливки звичайних піщано-тліністих форм: фактично час заливки зменшується на 20-30%. Це необхідно для того, щоб до мінімуму звести площа згоряння плівки при поширенні тепла від рідкого металу.

При більшому збільшенні швидкості заливки відбувається загарбання піску, окалини, шлаку і газу. Удари струменя рідкого металу в стінки форми можуть призвести до руйнування форми.

Після затвердіння виливки форма відключається від вакуумної системи, і охолодження виливки проводиться в піску. Час затвердіння виливків у вакуумних формах при товщинах виливків до 30 мм аналогічно часу затвердіння в звичайних сухих піщаних формах.

Вибивка виливків виробляється відключенням опок від вакуумної системи. Пісок провалюється в приймальний бункер, звідки він після сепарації та охолодження подається в бункер формувальної машини.

Контроль якості виливків, види браку і заходи його попередження Контроль якості виливків здійснюється візуально або за допомогою спеціальних приладів. Виготовлення виливків по вакуум-процесу супроводжується наступними видами шлюбу:

- Збільшена шорсткість поверхні, яка може виникати через низького класу чистоти і забрудненості робочої поверхні модельного оснащення, «просечки» шару противопригарного фарби, «виходу» в облицювальний шар великих фракцій піску, при використанні крупнозернистого піску в облицювальному шарі, а також якщо залишкове тиск у формі при заливці вище рекомендованого. Цього можна уникнути підвищенням чистоти і ретельної очищенням поверхні модельного оснащення, збільшенням товщини шару фарби, зменшенням часу вібрації, отсеиванием великих фракцій піску з облицювального шару і доведенням залишкового тиску до встановлених норм; - Затоки по роз'єму форми і порушення геометрії через деформацію модельної плити при облицюванні її плівкою, цих недоліків можна уникнути збільшенням жорсткості модельної плити;

- Піщані раковини, що виникають через розмив та обвалу форми, запобігають збільшенням перетину елементів ливникової системи з метою зменшення швидкості закінчення металу в порожнину форми;

- Газові раковини, які з'являються внаслідок підвищеного вмісту газів в металі, недостатньою сушки противопригарного покриття і кипіння металу в замкнутих порожнинах виливків. Цей вид шлюбу можна запобігти дегазації і ретельним розкисленням сплаву, збільшенням часу сушіння противопригарного покриття і встановленням випоровши або збільшенням площі їх перетину, а також підвищенням залишкового тиску у формі при заливці металу.

2.3 Технології вітражів

Вітражі - це вид мистецтва і галузь виробництва, засновані на використанні гри світла на кольоровому склі. З роками його значення розширилося і набуло нових відтінків: від композиції зі шматочків кольорового скла, з'єднаних металевим профілем, до нанесення малюнка прямо на поверхню скла. Колись вітражі були шалено дорогим видом мистецтва. Сучасні технології скорочують терміни виготовлення, а головне - вартість виробів. Зараз вітражі цілком доступне задоволення.

На сьогоднішній день існують різні технології виконання вітражів

Фьюзинг скла

Гравірування скла

Плівковий вітраж

Технологія Тіффані

Класичний вітраж

Піскоструминна обробка скла

Змішані технології виготовлення вітражів

Класичний вітраж.

Класичний набірної вітраж являє собою набір кольорових стекол, вирізаних по певному малюнку, скріплених спеціальним свинцевим, мідним або латунним профілем. У класичних вітражах застосовується силікатне різнобарвне скло. З давніх часів для скріплення стекол у вітражі використовувався свинцевий профіль. Створюється повноцінне відчуття «старовинного» музичного вітража. Технікою класичний вітраж виготовлені вітражі багатьох пам'яток архітектури: старовинні замки, в древніх храмах, соборах, костьолах. Зараз класичні складальні вітражі виготовляються для меблевих фасадів, міжкімнатних дверей.

Технологія фьюзинга

Технологія фьюзинга, також відома як Техніка спікання. Вироби і деталі декору, виготовлені в техніці фьюзінг, є оригінальним доповненням інтер'єру будинку. Техніку фьюзинга можна використовувати як для виконання окремих елементів інтер'єру, так вона може працювати і для вставок в вітраж.

Гравірування стекол.

У виробництві вітражів завжди використовується скло провідних європейських і американських фірм-виробників, тому вибір скла необмежений як за колірною гамою, так і за фактурою. Тут головне побажання Замовника і особливості інтер'єру. В одному випадку потрібно використовувати лише прозорі стекла, щоб створити ефект легкості. В іншому - глухі скла, які майже не пропускають світло, але у відбитому світлі виглядають ефектно. Але є скла, які, пропускаючи світлові промені по-різному, заломлюють їх, що створює особливий, неповторний ефект. Також не виключена можливість комбінувати абсолютно різні і за структурою і за фактурою скла. Наш Замовник завжди може розраховувати на індивідуальність виконання його замовлення. Різноманіття кольору і фактури скла безмежні. Художнє втілення ідей Замовника - наша головна мета.

Техніка Тіффані.

Техніка Тіффані, найбільш поширена в наші дні техніка виготовлення вітражів носить ім'я її творця - американця Луї Тіффані. В кінці 19 століття в США Луї Комфорт Тіффані, представник відомої родини ювелірів, зайнявся виготовленням вітражів. Тіффані проізёл ряд експериментів, які стосуються вдосконалення збірки і під його керівництвом було винайдено кілька нових видів стекол. Тіффані використовують палітру із понад 150 кольорів та фактур художніх стекол кращих зарубіжних виробників. Техніка Тіффані одна з найдорожчих. Технікою Тіффані користуються і зараз виробники вітражів у всьому світі.

Піскоструминна обробка скла.

Піскоструминна обробка скла є окремим напрямком вітражного мистецтва. При обробці скла стисненим повітрям з абразивним піском, частинки кварцового піску в сильному струмені стисненого повітря роблять поверхню скла матовою, виходить малюнок на контрасті з прозорим або матовим. Ізолюючи ділянки оброблюваної поверхні, можна створювати найхимерніші композиції.

Піскоструйка скла дозволяє досягати ступеня обробки скла горельефной глибини. Багаторівневе рельєфне поглиблення дає глибоке об'ємне зображення. Для досягнення більшого художнього ефекту окремі області можуть додатково гравіровані, шліфуватися або заливатися стеклоемалью. Можна домогтися цікавого ефекту, якщо підсвітити піскоструменевий вітраж з торця, тоді малюнок починає як би світиться з всередині.

Змішані технології виготовлення вітражів.

Комбінована технологія об'єднує в собі елементи всіх попередніх технологій виготовлення вітража. Спочатку виготовляються маленькі ф'юзингові елементи. Потім вони кріпляться на скло за заданим шаблоном за допомогою ультрафіолетового клею, а потім по малюнку виконується класичний вітраж. Виходить дуже барвисті і недорогі вітражі.

Вітраж плівка.

Техніка плівковий вітраж виникла в 70х рр. минулого століття, і з часом набула широкого поширення в силу відносно невисокій вартості. При якісному виробництві Фальшвітражі, не досвідчені цінителі можуть і не помітити різниці між класичним вітражем і Фальшвітражі. Крім усього, псевдовітражі мають такі переваги, як можливість складання в склопакети, без порушення властивостей оних та всіляку гнучкість і пластику ліній в дизайні. Завдяки своїй не великий масі Фальшвітражі добре підходить для установки в підвісні стелі

Технологія фьюзинга.

Технологія фьюзинга, також відома як Техніка спікання. Фьюзинг скла дає можливість використовувати вітражі різної форми, структури і товщини, вітражі можуть мати радіус. Малюнок при техніці Фьюзинг ніколи не повторюється.

При виготовленні вітражі Фьюзинг використовують особливе скло, яке незалежно від кольору має єдиний коефіцієнт температурного розширення. На скляний лист викладають шматочки стекол, дріт, гранули та інші елементи вітража. З таких стекол збирається вітраж, який запікається в єдиний пласт в спеціальних печах. Після того, як малюнок майбутнього вітража поступив на виробництво, майстер вирізує поелементно всі деталі малюнка із стекол відповідних кольорів. Потім за допомогою спеціального клею ці скельця-детальки вітража клеяться на очищені скла і переносяться в піч. Після закриття печі виставляється ступінчастий режим підняття температури до 850 градусів, а потім режим зниження температури. В залежності від товщини скла, обраного малюнка, вживаних стекол, режим спікання змінюється. Цикл спікання вітража коливається від 15 до 18 годин.

Технологією Фьюзинг досягається незвичайний декоративний ефект вітражного скла, яке прекрасно вписується в сучасний інтер'єр. При використанні технології фьюзинг можна заповнювати вітражами великі отвори будь-якої форми і практично будь-якого обсягу.

Технологія виготовлення вітражів Фьюзінг неймовірно складна, копітка і настільки ж неймовірно красива.

Вітражі Фьюзинг можуть прикрашати найрізноманітніші об'єкти: дзеркала, міжкімнатні перегородки, предмети декорування, дверні полотна, шибки, елементи меблів, світильники, люстри, бра, конструкції із застосуванням великих скляних поверхонь.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка