трусики женские украина

На головну

 Деякі питання виконання на акордеоні французької клавірної музики 18 століття - Музика

Тема:

«Деякі питання виконання на акордеоні французької клавірної музики XVIII століття»

Зміст:

Введення

1.Загальні характерні особливості виконання французької клавірної музики

Визначення французької клавірної музики

Метроритм

Мелізматика

Динаміка

2. Специфіка виконання французької клавірної музики на акордеоні

Артикуляція

Меховеденіе і інтонування

Техніка виконання мелизмов

Регістровкі

3. Посилання

Список літератури

Нотне додаток

Таблиця мелизмов Ж.-Ф. Рамо з передмови до Другої зошити

Таблиця мелизмов Ф. Куперена

Таблиця мелизмов Ж. А. Д'Англебера

Введення

Дана робота присвячена питанням виконання французької клавірної музики на акордеоні (баяні). В даний час акордеоністи часто виконують твори. У даній роботі розглянуті деякі характерні особливості стилю і накопичені методичні рекомендації виконавців - акордеоністів з цього питання.

Стаття актуальна для викладачів музичних шкіл та шкіл мистецтв, училищ і коледжів, а також ВНЗ.

1. Загальні характерні особливості виконання французької клавірної музики

Визначення французької клавірної музики

музика французька клавирная мелізматика

Французький клавесінізм - це насамперед безліч (не менше 2000) інструментальних мініатюр, вигаданих з другої третини XVII століття до кінця XVIII століття. Приблизно 40 композиторів, зберігши художню спадкоємність, утворили національно - характерну творчу школу. Ця школа також виконавська: її представники були видатними інтерпретаторами своїх творів.

Французький клавесінізм - цілісний феномен. Клавесиністи створили і вдосконалили жанр витонченої сольної інструментальної мініатюри, а він вплинув на розвиток європейської музичної культури в цілому.

Нижче наведені історичні дані про умови, в яких з'явилася французька клавирная школа.

Мистецтво Франції XVIII століття тісно пов'язане з умовами придворного і дворянського побуту. Література, скульптура, живопис, музика і театр використовувалися для звеличення королівської влади. Стиль цього часу - рококо - яскраво відображає побут світського суспільства. Для цього стилю характерна мініатюрність форм. Ця особливість виявилася також у великій кількості прикрас - у всіх видах мистецтва, і, навіть в оздобленні одягу, салонів, меблів. У музиці характерні ці ж риси: велика кількість дрібних звукових прикрас і завитків, переважання камерних форм, відсутність яскравих протиставлень і драматичних ефектів, панування галантних, кокетливих, грайливих тим і образів. Інструмент клавесин був у розквіті свого розвитку і популярності в епоху рококо.

Музика служила для розваги публіки в салонах, і не вимагала уважного сприйняття. На початку XVII століття в світському мистецтві лідирувала музика для лютні. Спочатку виконувалася прикладна танцювальна музика, потім поступово з'явилися мініатюри, спеціально призначені для слухання. Лютнева мистецтво вплинуло на творчість композиторів-клавесинистов: вони перші почали об'єднувати різні за характером танці в багатоприватні сюїти; також розвинулася тенденція програмного назви п'єс. Причому вже тоді заявлені портрети реалізовувалися в музиці умовно, в загальних рисах.

Народження клавесинною школи відносять приблизно до 1670, коли вийшов перший клавесині збірник Жака Шампіоніе де Шамбоньера. Цей музикант досяг значних творчих успіхів і виховав плеяду учнів - знаменитих музикантів другої половини XVII століття. Учні Шамбоньера - Луї, Франсуа і Шарль Куперен, Жан-Анрі Англебер, можливо, Нікола-Антуан Лебег та інші.

Розквіт французької клавесинною школи припав на першу половину XVIII століття, коли творили великі майстри: Франсуа Куперен-молодший (син Шарля Куперена) і Жан-Філіп Рамо.

Перший клавесині збірник Франсуа Куперена (1713) включає 5 сюїт, 3 чверті п'єс збірки мають програмні назви. Перша збірка Рамо (1706) включає 10 п'єс.

У 1716 і 1717 роках з'явилося видання Ф. Куперена "L 'Art de toucher le clavecin" (буквально - «Мистецтво стосуватися клавесина»). Автор називав це «вельми корисною» «методою», «абсолютно необхідною для виконання його п'єс в належному їм стилі».

Рамо випустив свою теоретичну роботу «Методу палацовий механіки» (передмова до другого збірки).

Сучасниками великих клавесинистов були так звані малі майстра: Луї Клод Дакен, Жан Франсуа Дандріё, Нікола Сіре, Франсуа Д 'Аженкур, Жозеф Боден де Буамортье та інші.

У наступний час настала криза жанру, пов'язаний, насамперед з появою фортепіано, і настанням епохи класицизму.

Крім французької школи склалися також інші національні клавірні школи - у Франції, Німеччині та Італії, Англії. В італійській музиці можна побачити передумови оркестрові, вона рясніє яскравими контрастами, протиставленням мотивів, коли французька - специфічно клавесина (як деяке виключення - музика Рамо з притаманною їй оперного, оркестровостью). Можна відзначити, що кожна з перерахованих шкіл володіє індивідуальним виглядом.

Слід особливо зупинитися на программности французької музики. Композитори особливо приділяли увагу назв своїх п'єс. Найпоширеніші теми:

- Жанрово-побутові сцени («В'язальники», «Женці» та ін.);

- Картини природи («Лілії розпускаються», «Очерет», «Зозуля», «Курка» та ін.);

- Жіночі портрети («Циганка», «Принцеса» та інші);

- Психологічні стани («Страждаюча», «Ніжні скарги» та ін.).

Але загальні теми втілені у творчості кожного композитора по-різному. Тому для найбільш автентичного виконання бажано окремо вивчати індивідуальний почерк композитора.

Метроритм

Найчастіше в творах, написаних до XVIII століття, немає темпових вказівок. Тим не менш, існувала теорія афектів надавала якісь правила при визначенні темпу. Швидкість виконання залежала від ритмічних формул, що зустрічаються в п'єсі, кількості мелизмов, а також визначалася характером твору. Також галантність і витонченість музики самі по собі мають на увазі помірність і певною мірою згладжена контрастів виконання. Тому не варто виконувати ні надмірно повільно, ні надмірно скоро музику розглянутого стилю. Разом з тим різниця між ними повинна бути присутня. Про це висловлювався К. Ф. Е. Бах: «У деяких зарубіжних країнах дуже поширена та помилка, що Adagio грають занадто швидко, а Allegro - занадто повільно. Заперечення проти такого виду виконання не потребують послідовному викладі ». [1] Ф. Куперен зазначав, що занадто повільні темпи недоречні у виконанні його музики: «Відносно ніжних і співучих п'єс для клавесина слід зауважити, що на клавесині їх треба грати дещо менш повільно, ніж на інших інструментах, через невеликий тривалості клавесинного звуку. Ритм і гарний смак можуть бути збережені незалежно від більш-менш повільної гри ». [2]

«Якщо ж ми говоримо про наближення до автентичного виконання, то необхідно пам'ятати про звичайний для того часу понятті" tempo giusto ", яке ставилося всім п'єсами, які не мають танцювальних витоків. Це відповідає сучасному 60 +/- 10, тобто в традиції виконання клавірної музики темпи вельми зближені ». [3]

При виконанні потрібно пам'ятати про такий засіб виразності, як tempo rubato. Майстри бароко (зокрема, Куперен, Монтеверді, Фрескобальді та ін.) Пишуть про те, що виконання має бути вільним і гнучким. Якщо музикант прискорить темп, слід негайно ж його сповільнити. «Ці зрушення темпу були пов'язані, зокрема, з великою кількістю мелизмов, що прикрашали мелодійну лінію і винаходити нерідко самим виконавцем. Час, що йшло на прикрасу, слід було нагнати вже в межах такту, в усякому разі, фрази ». [4]

Так чи інакше, необхідно грати сильні частки такту, а всі відхилення повинні бути всередині такту.

У виконанні сучасних видатних виконавців-клавесинистов, таких, як Густав Леонгардт, Олексій Любимов, Боб Ван аспера можна помітити численні відхилення від темпів, більшу свободу гри. Це невипадково - на клавесині крім tempo rubato, інші засоби виразності варіювати вельми складно. І демонстрація штриховий та динамічної палітр - завдання великих майстрів.

Рекомендація для викладача по класу акордеона - в рамках навчального процесу помірно користуватися агогіки. В руках учня вільне tempo rubato - непосильне завдання.

Мелізматика

Мелізми у творах розглянутого стилю несуть смислове навантаження, відповідно, вимагають окремої уваги. У трактаті «Досвід справжнього мистецтва клавесинною ігри» (XVIII в) К. Ф. Е. Бах, його автор, присвячує значну частину своєї праці виконанню мелизмов. «Ніхто не сумнівається в необхідності прикрас. Це помітно хоча б тому, що вони зустрічаються в кількості більш ніж достатній. Між тим, вони стають воістину незамінні, якщо уважно розглянути їх користь. Він пов'язують ноти, вони їх оживляють; надають їм, коли необхідно, особливу силу і вагу; роблять ноти привабливими, і, отже, звертають на себе особливу увагу; допомагають прояснити зміст п'єси, будь воно сумним або радісним, або яким-небудь ще - вони завжди йому сприяють. Прикраси дають чимало приводів і матеріалу для хорошого виконання; завдяки їм можна поліпшити дуже середнє твір і навпаки - найкраща тема без них буде здаватися порожній і дурнуватою, а саме ясне зміст - невиразним.

Тому, як не багато користі можуть принести прикраси, так само великий і шкода, якщо вибір прикрас поганий, або хорошим прикрасам знаходять невміле застосування - поза призначеного їм місця і в надмірній кількості ».

К. Ф. Е. Бах зазначав, що французькі композитори дуже сумлінно і ретельно позначали мелізматікой у своїх творах. Це говорить про те, що сучасний музикант, слідуючи позначенням, закладає значний фундамент у виконання.

Ф. Куперен у своєму трактаті розшифровує мелізми, що зустрічаються в його власних п'єсах, причому настійно рекомендує виконувати їх так, як він вказує. див. Додаток)

Л. К. Рамо подав Другий зошити таблицю написання і прочитання прикрас. (Див. Додаток)

Ось рекомендації до виконання мелизмов: «Усі прикраси вимагають пропорційних співвідношень з тривалістю ноти, з темпом і повинні відповідати афекту п'єси». «Треба уникати всіляких неясностей, викликаних занадто швидким виконанням прикрас» [5].

«Усі прикраси, виписані дрібними нотами, відносяться до подальшої ноті. Отже, від попередньої не можна віднімати хоч яку-небудь частку її тривалості, подальша ж втрачає стільки, скільки складають дрібні ноти ... Інші голоси, включаючи і бас, повинні братися з початковою нотою прикраси »[6].

К. Ф. Е. Бах: «Я рекомендую всім і кожному провчає всі прикраси двома руками, бо таким чином руки придбають вправність і легкість у виконанні інших нот» [7].

Динаміка

Як відомо, клавікорд і клавесин не володіли настільки багатими динамічними можливостями, як сучасні інструменти, такі як фортепіано або акордеон. Загальні динамічні кордони були набагато вже. Інакше досягалися ефекти наростання і затихання звучності.

І. Браудо дає відповідь, як розкриваються можливості клавесина в плані динаміки: «Що ж - чи існують динамічні відтінки в клавесині і органі? Зрозуміло, існують, тільки вони залежать не від виконавця, а від інструментального майстра і від композитора »[8].

Динаміка у творах для клавесина безпосередньо пов'язана з фактурою. Посилення гучності вироблялося за рахунок збільшення кількості голосів. Таким чином, прозора фактура повинна звучати досить тихо (Додаток?), А многоголосная - в посиленою динаміці (Додаток?).

Часто в старовинній музиці використовується «прийом луни», коли короткий побудова звучить спочатку щодо голосно, а потім повторюється в більш тихій динаміці (Додаток?).

«Для клавірної музики не характерно як динамічно монотонне, так і динамічно строкате виконання ... Прагнути треба не до різноманітності динаміки, як такої, а до її єдиного колориту» [9].

2. Специфіка виконання французької клавірної музики на акордеоні

Виконуючи старовинну музику, необхідно користуватися знаннями про стиль і епосі, а також використовувати переваги власного інструменту - в тому числі іноді редагувати авторський текст. Але не виходити за рамки стилю.

Артикуляція

Один з найважливіших елементів транскрипції - грамотна штриховая культура. Відносно розглянутої епохи, питання про грамотне артикулировании стоїть гостро. На клавесині, Клавікорде, органі найбільш яскраве засіб виразності - артикуляція. Але й про акордеоні (баяні) можна укласти те ж.

У музичній теорії під артикуляцією розуміється насамперед «мистецтво виконувати музику, і насамперед мелодію, з тим або іншим ступенем розчленованості або зв'язності її тонів, мистецтво використовувати у виконанні все різноманіття прийомів легато і стаккато» [10]. Прийнято розглядати протиставлення між legato і non legato.

«Вся історія клавирного мистецтва сповнена зіставлень гри зв'язковий та ігри розчленованої» - пише Браудо. Ще органіст Джироламо Дірута (бл. 1560 - 16 ??) у своєму трактаті «Трансільванец» дає характеристику цих двох манер гри, пов'язуючи їх з двома інструментами - клавесином і органом, а також двома видами творів - танцювального і поліфонічного складу. При цьому він вважає характерним виконання на клавесині танцювальних творів, і при тому в розчленованої манері, а на органі - виконання поліфонічної музики в зв'язковий, плавній манері. Сучасний дослідник, швидше укладе, що можливо протиставлення жанрів і манер гри і на окремому інструменті.

У трактатах XVIII століття про клавирной грі можна знайти вказівки на необхідність виробляти розчленовану гру. Тут малося на увазі не виражене staccato, а роздільність звуків, сприйнята як ясність гри. Очевидно, що роздільне проголошення тонів було умовою чіткості і ясності гри.

Артикуляційні прийоми дають можливість більш яскраво виявити красу виконуваних творів. Зокрема, це стосується такого явища, як приховане двухголосие. Щоб звучання стало більш опуклим, двомірним, слід диференціювати голоси в «прихованому двоголоссі», виконуючи їх різними штрихами. (Додаток)

У результаті подібної роботи можливе успішне подолання єдиної гучності звучання всіх голосів.

У роботі над твором, необхідно розібратися в мелодійної структурі мелодії, в її мотивной будові. Втілити цю структуру можна за допомогою різних штрихів. Наприклад, протиставляти штрихи двох контрастних елементів.

Вибирати штрих потрібно залежно від художнього завдання, характеру твору. У розпорядженні акордеоніста багата палітра артикуляційних прийомів, але кількість їх не необмежену. Необхідно знати перевірені виконавцями методи і користуватися ними, цього цілком може бути достатньо.

Розглянемо деякі методи.

І. Браудо запропонував прийоми «восьмушки» і «фанфари». Перше з них застосовно, коли в музичному фрагменті зустрічаються дві суміжних тривалості: чверті і восьмі, восьмі і шістнадцяті і т. Д. У цьому випадку більш дрібні тривалості виконуються зв'язно, а більші - роздільно. Правило «фанфари» можна використовувати, коли чергується поступенное рух і рух по звуках акорду. Поступенном фрагмент виповнюється зв'язковим штрихом, а другий - роздільним.

Також можна користуватися різними, протилежними штрихами в правій і лівій руці. (Додаток).

У кантиленних п'єсах можна користуватися зв'язковими штрихами. (Додаток) Але потрібно уникати legatissimo, а legato не повинно бути великоваговим і в'язким.

Якщо у творі зустрічаються довгі ноти, що перекривають рух інших голосів, їх слід вкоротити. (Додаток) Момент зняття готується невеликим diminuendo.

«Там, де впливати на потрібний шар музичної тканини за допомогою хутра неможливо ... доцільно скористатися зміною глибини занурення кнопок (підняття клапанів над декою), що приглушить звучання як раз перед зняттям. Потрібно трохи повільніше підняти пальці, але зробити це рівномірно, якщо мова йде про декілька голосах »[10].

Техніка меховеденія і інтонування

Найчастіше клавирная музика рясніє синкопами, акцентами, що додають рельєфність. При

художньо виправданому застосуванні акцентів, підкреслюється специфічно клавесині колорит.

З приводу динаміки в старовинній музиці, немає єдиної думки ні серед піаністів, ні серед акордеоністів та баяністів. Але загальні правила є.

Неприпустимі «перетиснення» звуку і погана відповідь. Також не можна посилювати динаміку усередині одного звуку.

Бажано користуватися можливостями туше і штриха - артикуляції, а до засобів меховеденія звертатися в останню чергу. Наприклад, якщо в одному голосі довга нота, а в іншому - рух дрібними нотами, то останньому надається виразність за допомогою поступового «ущільнення» туше і / або довжини штриха.

Потрібно не тільки будувати контрастну динаміку для протиставлення окремих побудов, але й підходити до кульмінації кожного з них. У вирішенні цього завдання необхідно користуватися меховеденіем.

Дуже важливо пам'ятати, що зміни динаміки відображаються на звучанні всій фактурі. Відповідно, по можливості вибудовувати динаміку в голосах артикуляційними засобами.

Техніка виконання мелизмов

Необхідно домагатися ідентичності виконання одних і тих же мелизмов різними руками (Додаток). Можуть виникнути складнощі технічного плану, пов'язані з «обговорені» нот, рівністю штриха. По можливості слід виконувати мелізми, особливо трелі 2 і 3 пальцями (найбільш сильними).

Регістровкі

Клавесин має регістри, близькі регістрів акордеона. Це дозволяє використовувати перемикання регістрів. Можна використовувати різні тембри, але найбільш доречні «баян з пікколо», «тутті», «кларнет», «орган».

У старовинній музиці зміна тембру використовувалася в основному на стиках форми, і необхідна насамперед для архітектонічною стійкості.

Якщо це видається доцільним, можна використовувати готові баси - це дозволяє урізноманітнити звучання акомпанементу, а також нагадує «гудячі» баси клавесина (Приклад).

Регістровкі, крім художніх завдань, дозволяє расгіріть діапазон інструменту і полегшити виконання стрибків.

Зміни регістрів всередині одного побудови можливо застосовувати тільки якщо твір написаний у стилі сoncerto grosso - в сенсі протиставлення tutti і soli. Але цей стиль більш притаманний італійської музиці. Тому бажано дотримуватися одного тембру всередині частин твору.

М. С. Бурлаков у своїй статті вказує, що при виконанні французької клавірної музики найбільш доречними видаються регістри «кларнет з пікколо», «концертина з пікколо». Також він зазначає, що зміна регістрів всередині п'єс може бути досить активною, наприклад, ніж у клавірних п'єсах Баха.

Зрозуміло, вибір регістрів виходить з вимог образу, характеру твору.

Посилання

[1] Бах К. Ф. Е. Досвід про справжній мистецтві гри на клавірі - СПб .: Earlymusic, 2006. стор.?

2 Куперен Ф. Мистецтво гри на клавесині. - М .: Музика, 1973, с. 29

3 Орлов В. Деякі питання виконання клавірних творів XVI - XVIII ст. на акордеоні // акордеон-Баянне виконавство: Питання методики, теорії та історії / Упоряд. О. М. Шаров. - Спб: Композитор Санкт-Петербург, 2006. - 136 с., [8] л. Портр., С. 51

4 Корихалова Н. П. Музично-виконавські терміни: Виникнення, розвиток значень і їх відтінки, використання в різних стилях. - 2-е вид., Доп. - СПб .: Композитор, 2007, с. 82

5 Бах К. Ф. Е. Досвід про справжній мистецтві гри на клавірі - СПб .: Earlymusic, 2006, с. 56

6 Там же, с. 57

7 Там же, с. 58

8 Браудо І. А. Про мистецтво органної та клавірної гри. - Л., музика, 1976, с. 50

9 Браудо І. А. Про мистецтво органної та клавірної гри. - Л., музика, 1976, с. уточнена

[1] 0Бурлаков М. С. Клавирная і органна музика епохи бароко в баянної інтерпретації // Питання сучасного баянного і акордеонного мистецтва: Зб. тр. Вип. 178 / Ріс. Академія музики ім. Гнесіних - М., 2010, с. 64

Список використаних джерел

1. Адамян А. Естетика Рамо (1683 - 1764) // Питання теорії та естетики музики. Вип. 2. - Ленінград. Госуд. Муз. Изд.-во, 1963

2. Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва: Підручник. У 3-х ч. Ч. 1 і 2. - 2-е вид., Доп. - М .: Музика; 1988. - 415 с., Нот.

3. Бах К. Ф.Е. Досвід про справжній мистецтві гри на клавірі - СПб .: Earlymusic, 2006.

4. Браудо І.А. Артикуляція (про вимову мелодії) / Под ред. Х.С. Кушнарьова, изд.-е 2-е. - Вид.-во «Музика», Ленінградське відділення, 1973.

5. Браудо І.А. Про мистецтво органної та клавірної гри. - Л., музика, 1976.

6. Брянцева Французький клавесінізм / В.М. Брянцева. - СПб. : «Дмитро Буланін», 2000. - 376 с.

7. Бурлаков М.С. Клавирная і органна музика епохи бароко в баянної інтерпретації // Питання сучасного баянного і акордеонного мистецтва: Зб. тр. Вип. 178 / Ріс. Академія музики ім. Гнесіних - М., 2010. - 256 с.

8. Корихалова Н.П. Музично-виконавські терміни: Виникнення, розвиток значень і їх відтінки, використання в різних стилях. - 2-е вид., Доп. - СПб .: Композитор, 2007. - 328 с.

9. Куперен Ф. Мистецтво гри на клавесині. - М .: Музика, 1973.

10. Липс Ф. Про мистецтво баянної транскрипції: Теорія і практика. - М .: Музика, 2007.- 136 с., Нот.

11. Орлов В. Деякі питання виконання клавірних творів XVI - XVIII ст. на акордеоні // акордеон-Баянне виконавство: Питання методики, теорії та історії / Упоряд. О. М. Шаров. - Спб: Композитор Санкт-Петербург, 2006. - 136 с., [8] л. Портр.

12. Розанов І.В. Від клавіру до фортепіано. З історії клавішних інструментів. - СПб .: Видавництво «Лань», 2001. - 448 с.

13. Ріман Г. Музичний словник [Пер. з нім. Б.П. Юргенсона, доп. Рус. Отд-ням]. - М .: ДиректМедиа Паблишинг, 2008. - CD-ROM

Нотне додаток

Таблиця мелизмов Ж.-Ф. Рамо з передмови до Другої зошити:

Франсуа Куперен, «Мистецтво гри на клавесині»

Таблиця мелизмов Д'Англебера:

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка