трусики женские украина

На головну

Космізм Івана Вишнеградського - Музика

КОСМИЗМ ІВАНА ВЫШНЕГРАДСКОГО

Н. Катонова

С-Петербург

І. Вишнеградський належав до чудової, але ще недостатньо вивченої гілки вітчизняної музики початку ХХ сторіччя, до так званим "російським авангардистам" зарубіжжя, до числа яких також відносяться Н. Черепнін, А. Лурье, Н. Обухов, Е. Голишев. Саме цією, "зарубіжною" гілкою, російська музика виявилася інтегрованою в європейський музичний многоязыкий мир, охоплений пошуком нових, часом радикальних композиторських ідей.

Зараз вже очевидно, що феномен російського авангарду 1910-20-х років найтіснішим образом пов'язаний зі звуковими відкриттями Скрябіна. Його прагнення до розширених параметрів звучності, до нових коштів організації музичної матерії, ідеї розщеплення тонів, виявилися ближче ері тотальної організації звукової матерії, ніж модернізм Прокофьева або стильовий универсализм Стравінського. Зближення це спостерігається на рівні миро- і звукосозерцания, і на рівні музичної лексики, що моделюється.

Будучи "музичним внуком" Н.А. Римского-Корсакова[1], Вишнеградський, проте, досить рано виявився під впливом Скрябіна, і, передусім, його релігійно-філософських ідей, в тому числі ідеї космизма, що відрізняє один з основних напрямів російської думки початку віку. Протягом багатьох років композитор переписувався з Н.А. Бердяевим, обговорюючи з ним проблеми цілісності світу і гармонії. Ось фрагмент одного з листів, в якому, на наш погляд, відображений основний ракурс світогляду композитора: «Росіяни в своєму творчому пориві шукають довершеному життю, а не тільки довершених творів» - говорите Ви. І як Ви праві, і як глибоко я це відчуваю в собі... Вихід, по-моєму, в універсальному розумінні краси, як чисто естетичної сфери, що виходить з меж - вірніше, в актуальному втіленні цього розуміння у витворах мистецтва. Ницше в "Заратустре" говорить: "Бога приховує Краса його!" Ось розуміння, під яким я підписуюся."[2]

Композитор вибрав свій шлях духовного вдосконалення за допомогою твору музики після деякого містичного досвіду, пережитого ним в 1916-1917 роках. Отримане прозріння Вишнеградський втілив в своєму найважливішому, по його визначенню, творі "День Буття" для симфонічного оркестру з читцем, що вимовляє текст про зародження нової Космічної Свідомості. Цей твір (до речі, двічі перероблене, і уперше виконане лише в 1976 році) з'явився останнім опусом композитора, написаним в традиційному хроматичному ладі. Всі подальші (з 1922 року), твору, створювалися тільки в ультрахроматическом.

Художник, що створює власну язикову систему, неминуче звіряє свій шлях з певними метафізичними орієнтирами, так як поштовхом до створення індивідуальної язикової реальності завжди є ідея вищого порядку, лежача за межами конкретного вигляду мистецтва. І тоді досвід існування і взаємодії такої системи з паралельно існуючими, розповсюджується в його свідомості на весь Всесвіт. Нова звукова реальність, в якій гармонічна мова стає засобом вираження філософських поглядів, засобом втілення ідея абсолютного добра і гармонії усього сущого, прирікає і дослідників на внемузыкальные орієнтири.

Формат справжньої роботи не передбачає аналіз творчості І. Вишнеградського як цілісного явища - а це саме цілісне явище, приклад стилістичного "монотеизма", послідовного затвердження ультрахроматизма як нової звукової реальності, нового музичного универсума. Про цілісність творчості композитора свідчить і багатомірність, системність поглядів композитора, викладених в його фундаментальних трактатах, над якими він працював протягом всього життя.

Вышнеградский послідовно розробляв і корінну реформу існуючої музичної системи, використовуючи ультрахроматическую шкалу як основу нової лексики. І тут його пошуки виявилися паралельні могутньому руху оновлення коштів виразності в музиці ХХ віку.

На початку століття четвертитоновая система звучання як один з нових параметрів музичної мови розроблялася багатьма композиторами. Четвертитоновую шкалу використали в своїх творах і Ч. Айвз, і А. Лурье, і Н. Обухов. Але якщо для Айвза, наприклад, "Три четвертитоновые п'єси" для двох фортепиано (1923) були лише етапом розробки микроинтервальной системи у власній творчості, то Вишнеградський задався метою створення відповідного інструментарію, придатного для реалізації ідей, звільнених від окови темперации.

Розглядаючи стилістичне різноманіття композиційних форм для двох і більш фортепиано в перші десятиріччя ХХ віку, ми вже відмічали тенденцію індивідуалізації вигляду мультиклавирного ансамбля в творчості ведучих композиторів. Порівнюючи передумови звертання композиторів до даного інструментального складу, ми бачимо причини, пов'язані, з пошуком нових тембровых поєднань або із затвердженням індивідуального трактування музичних жанрів. У спадщині Івана Вишнеградського який присвятив все своє життя пошуку нового звукового простору, що утворюється "здвоєним"[3]фортепиано, представлена сама вражаюча концепція жанру мультиклавирного ансамбля. Підкреслимо, що в спадщині композитора, що нараховує біля 60-ти опусів, 90% займають твори, написані для двох, трьох або чотирьох фортепиано. Спочатку сам проект створення нового четвертитонового інструмента займав композитора навряд чи не більше, ніж сам процес композиції. Як і у Скрябіна, його пошуки були пов'язані з розширенням звукового складу аккордовых структур за рахунок включення нових звуків обертонового ряду. Л.Сабанеєв назвав це "укладеної в самій природі звучання лінію розвитку гармонічного споглядання", і, посилаючись на Скрябіна, писав, що він "...в останніх своїх творах хотів вдатися до позначення понижень і підвищень (мінімальних) за допомогою особливих знаків".

Підсумовуючи висловлювання композитора, Сабанеєв визначив, що погляд Скрябіна був направлений в "ультрахроматическую безодню". Прагнучи виразити в своїй музиці досконалість космічної гармонії, Вишнеградський "крокував" в цю "безодню", обравши ультрахроматическую шкалу звучності полем для затвердження власної музичної мови і проголосивши всезвучие єдиним законом, по якому повинна розвиватися музична культура надалі. Ідея максимально повного, розширеного звучання заволоділа їм настільки, що в 1923-24 році він працює над створенням нового, трехмануального фортепиано, в якому б поєднувався традиційний лад і четвертитоновый. У щоденнику Вишнеградського за 1924 рік читаємо: "Отримую новини з Німеччини про те, що фірма Forster виготувала ¼ - тонове фортепиано, і що Хаба[4]... використав мій проект трехмануальной клавіатури (курсив мой-Н.)(ДО)."[5]

Ми так детально зупиняємося на деталях, пов'язаних з інструментарієм тому, що Вишнеградський виявився єдиним, хто залишився вірний раз і назавжди вибраній шкалі ультрахроматической звучності і добився очевидного художнього результату. Саме у нього ідея двухмануального фортепиано трансформувалася в ідею поєднання двох фортепиано - хроматичного і ультрахроматического - як основного модусу вираження вибраної ним музичної мови. З того моменту, коли композитор усвідомив оптимальність подібного складу для досягнення своїх художніх цілей, він приступає до створення репертуару для ансамбля двох (в ряді творів - більш) фортепиано, тобто створює свою індивідуальну версію жанру, що розглядається нами.

Цікаво, що будучи автором робіт "Manuel d'harm onie а quarts de ton" і "La loi de la pansonorite" ( "Закон всезвучия")[6], в яких він представляє пояснення своїх пошуків у вигляді детально аргументованої теоретичної системи, а також ряду статей, присвячених ультрахроматизму і новим можливостям, які, на його думку, відкриваються перед музичним мистецтвом, Вишнеградський ніде не обгрунтовує своєї прихильності фортепиано, а точніше, поєднанню парної кількості четвертитоновых інструментів з одним або двома темперированными.

У своїх гранично лаконічних дневниковых записах, композитор також не зупиняється на композиційних принципах будови власних творів, на інтонаційний особливостях поєднання різних интервальных структур музичного матеріалу; його більше усього займає і д е я твору, над яким він в даний момент працює, і можливості її реального втілення. Аналізуючи його твори, що відносяться до різних періодів, ми можемо констатувати, що мультиклавирный ансамбль, де темперированный і ультрахроматический лад утворять як би дві звукова реальність, суміщають дві культури - традиційну і нову, з розсованими межами звичних понять тембру, стає для Вишнеградського деяким універсальним інструментом - символом, втіленням нової звукової естетики, що відображає його безперервне прагнення до абсолютної космічної гармонії, лежачої в основі художнього шукання композитора.

Духовний пошук російських "космистов" завжди тягнувся за межами православної традиції, звертаючись порою до язичницьких культур, до ориентализму. Пригадаємо, що за задумом Скрябіна, його "Містерія" повинна була виконуватися в Індії, у джерел цивілізації. "Індуїзм" російських філософів-містиків відбувався, з трудів Ніцше, а у випадку Скрябіна - з "Таємної доктрини" Е.Блаватської, чиї теософські роздуми були для нього імпульсом творчості.

У зв'язку з цим примітні слова Павле Флоренського, який услід за Скрябіним, шукав нові "слова" (лади і звукоряд), аппелируя, зокрема, до досвіду музики східних народів, з розвиненою в ній микроинтерваликой: "Слово, саме, мабуть простої, є... складний і багатий мир звуків; однак цей мир був би оцінений нами як незмірно більш повний і багатоманітний, якби наш слух не був так мало вихований в розрізненні малих звукових інтервалів. Якби, наприклад, ми уміли розрізнювати хоч би четвертні тони, як це що звично виховав свій слух на східній гаммі, то вже і тоді модуляції слова були б зрозумілі нами як складні музичні твори... що являють собою найскладніше ціле, - деяку симфонію звуків"[7]

Еволюцію індивідуальної мови Вишнеградського цікаво прослідити від ранніх опусів середини 20-х років, в яких ще очевидна стилістична залежність від музичної мови Скрябіна. Цікаво, що основи мислення композитора завжди залишалися тональними, нотація традиційної, а закономірності розподілу матеріалу між двома (трьома, чотирма) фортепиано, засновувалися на тематичному обміні, точній імітації або дублюванні фактурных комплексів. Враження від красочности "всезвучия" ультрахроматических полотен Вишнеградського посилюється завдяки остинатности, нерегулярної акцентности ритмо-інтонаційний сегментів, экспрессивности примхливої музичної тканини. При аналізі партитур композитора треба мати на увазі ефект "розщепленого" унісону, так як однаково виписаний в двох партіях матеріал, природно, звучить по-різному у рояля з традиційно темперированным ладом і настроєного на чверть тону нижче. До речі, ця властивість листа Вишнеградського збережеться і надалі: в основі гармонічної вертикалі його музики - завжди унісони, тритони або септимы, які при одночасному звучанні не більше дисонують, а "розшаровуються" на ультрахроматические інтервали.

У 1929 році Вишнеградський приступає до створення симфонії "Так говорив Заратустра" для ¼-тонового фортепиано (6 рук), ¼ -тонового гармониума, ¼-тонового кларнета і струнного квінтету, яка в остаточній версії була перероблена для чотирьох фортепиано, причому перше і третє з них повинні були бути настроєні традиційно, а друге і четверте на чверть тону нижче. Причиною цього перекладення з'явилася відмова самого композитора від спеціально сконструйованих ¼-тонових інструментів і, авторське рішення, що пішло за цим переглянути всі твори на користь "об'єднаних фортепиано". У щоденнику Вишнеградського читаємо: "Я не міг знайти піаніста, що виконав би мою музику (...) Нарешті (...) я рішуче відмовився від ідеї інструмента, спеціально сконструйованого для четвертитоновой музики. Тобто я вирішив використати двох піаністів і два інструменти, причому один з них був настроєний нижче на чверть тону. Я переписав всі мої твори і в найкоротший час створив цілий репертуар (курсив мой-Н.)(ДО)."[8]Тут помітимо, що переусвідомити інструментарій, нарешті, виявився адекватний новаторським задумам композитора, і виконання творів Вишнеградського стало активніше залучати публіку, критику, і зацікавлених виконавців.

Цикл "Так говорив Заратустра" названий симфонією для чотирьох фортепиано не випадково - для втілення так грандіозної програми був потрібен самий масштабний інструментальний жанр. Використовуючи ультрахроматическую шкалу звучання, в цьому циклі Вишнеградський також не експериментує з формою, яка залишається традиційною. Нотація твору доповнена лише авторськими значками, вказуючими четвертитоны і кластери; фактура не обважнювати надмірностями, ретельно розподілена між інструментами, тобто загалом, партитура виглядає досить традиційно.

Многотембровость, симфоничность втілення своїх композиторських ідей, очевидно, не залишало Вишнеградського і далі. Але, як вже відмічалося вище, в 1936 році композитор був вимушений переписати оркестрові за своїм первинним задумом твори для двох або чотирьох фортепиано, в зв'язку з тим, що струнні або духові інструменти з ультрахроматическим ладом представляють значні труднощі для виконання і сприйняття.

Унікальним циклом, свого роду "добре нетемперированным клавіром" з'явилися 24 Прелюдії для двох фортепиано у всій четвертитоновых тональності, в яких Вишнеградський композиційно сублімує досвід Баха, Шопена, Скрябіна. У березні 1934 року він записав в своєму щоденнику: "Починаю цикл 24 прелюдій в quasi-диатонической 13-тоновій[9]системі (ор.22)"[10]. Написання цього циклу продовжувалося паралельно з розробкою теорії 13-тонової шкали (диатонизированной 13-звучної хроматики), яка є аналогом тональної гармонії. Розширюючи гармонічну шкалу, Вишнеградський прагнув не до пошуку універсального композиційного методу, а до довершеного вираження звучання взагалі, затвердженню закону всезвучия коштами ультрахроматизма.

Очевидно, для композитора представлялося важливим саме продовження клавирной традиції твору подібних циклів. Партитура Прелюдій, блискуче організована для двох фортепиано, залишається поки в ритмо-интервальной стилістиці фортепианных прелюдій Скрябіна. Навіть співвідношення "інструктивних" і "колористических" п'єс пропорціонально внутрішній структурі скрябинских циклів ор.17, 27. Для позначення четвертитоновых дієз і бемолів Вишнеградський використовує схожі графічні значки, наприклад, "дієз" перекреслять однією лінією, а "бемоль" має незакруглену нижню лінію. Цим нетрадиційність нотації вичерпується, в іншому ж ці лаконічні за формою п'єси з прозорою фактурою і ретельно виписаною ньюансировкой нічим графічно не відрізняються від композицій для ансамбля з традиційним ладом.

На жаль, до цього часу твори цього чудового композитора-мислителя залишаються за межею концертного репертуару. Тому є ряд причин, домінуючої з яких, є, звісно, трудність перебудови інструментів. Але нам представляється, що відкриття для російської публіки спадщини

Вишнеградського представляється надто важливим саме в контексті його духовних і теоретичних прозрінь. Це частина нашої духовної художньої історії, це величезний узагальнюючий досвід, джерелами якого послужили традиції російської ідеалістичної філософії, а "крона" органічно вплелася в європейську історію музичних експериментів ХХ сторіччя.

[1] Вышнеградский закінчив Петербургськую консерваторію по класу Миколи Соколова.

[2] Іван Вишнеградський. Піраміда життя. М, 2001.С.208.

[3] Термін І.Вишнеградського, який спочатку складав для спеціально сконструйованого фортепиано

з двома клавіатурами, а потім (з 1936 р.) відмовився від цієї ідеї на користь двох-(трьох-, чотирьох-) клавирного ансамбля.

[4] Алоиз Хаба, чеський композитор і піаніст, один з пропагандистів четвертитоновой музики, що працював над створенням першого четвертитонового фортепиано разом з І. Вишнеградським.

[5] Вышнеградский И. Піраміда життя. М., "Композитор", 2001.С.150.

[6] Перша згадка цієї роботи в щоденнику композитора відноситься до 1924 року. Над другою версією, з підзаголовком "Сучасна (діалектична) філософія музичного мистецтва" він буде

працювати в 1933-1936 і 1951-1955 роках. Виданий цей труд лише в 1996 році.

"Всезвучие" - основоположне поняття в системі Вишнеградського, означає для нього, власне,

праматерию, звукову першооснову музики. Також він називає цю субстанцію "звуковим континуумом

", "одночасністю", "рівновагою", "абсолютним консонансом".

[7] Флоренский П. Столп і затвердження істини. Тому 2. У вододілів думки. Ст. "Магичность слова". М., 1990. С.257.

[8] Там же. С.190.

[9] 13-звучна диатонизированная хроматика - свого роду аналог тональної гармонії, але з ¼-тоновим підвищенням кварти і пониженням квінти. У цій формі намічаються принципи циклічної гармонії.

[10] Цит. по: Іван Вишнеградський. Піраміда життя. М., 2001. С.183.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка