Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Робота над поліфонією в класі баяна - Музика

Введення.

У своїй курсовій роботі я спробувала освітити основні питання роботи над поліфонією. Принципи, що Розглядаються торкаються занять з учнями музичних шкіл на початковому етапі, а також з учнями, що грають більш складні твори.

Репертуар баяністів за останні десятиріччя збагатився новими оригінальними талановитими творами, в яких складна композиторська мова служить засобом вираження глибокого змісту. Це, в свою чергу, зажадало і від баяністів пошуку адекватних виконавських коштів. Многотембровый готовий- виборний баян має в своєму розпорядженні багаті художні і технічні можливості і дозволяє виконати такий музичний жанр як поліфонію.

Свою роботу я розбила на три розділи, де в першій розказується про розвиток навиків роботи над поліфонією, про основні задачі, про проблеми виконання поліфонічної тканини. Другий розділ охоплює більш вузьку проблему - виконання музики І.С.Баха. Тут детально описується робота над темпом, динамікою, над деякими прикрасами Баха.

Початкове навчання є самим головним, самим основним в загальному, музичному розвитку дитини, тому третій розділ повністю присвячений цій темі. Тут я розглядаю перше знайомство з поліфонією, початкові кроки її вивчення, а також як правильно піднести новий і досить складний матеріал учню, принадити його і не допустити помилок у виконанні поліфонії.

Ми повинні навчити свого учня слухати і чути, спостерігати і робити відбір. Прищеплювати учню загальну культуру, відкрити йому естетичну і пізнавальну цінність музики, виховати слух, керувати вихованням виконавської майстерності. Слухання і, звісно, самостійне виконання поліфонічної музики допоможе правильно усвідомити красу і багатство музичної культури.

I. О РОЗВИТКУ НАВИКІВ РОБОТИ НАД ПОЛІФОНІЄЮ

Робота над поліфонічними творами є важливою областю виконавського мистецтва на баяні. Це пояснюється тим величезним значенням, яке має для того, що кожного грає розвинене поліфонічне мислення і володіння поліфонічною фактурою. Тому уміння чути поліфонічну тканину, виконувати поліфонічну музику учень розвиває і заглиблює на всьому протязі навчання.

Основні принципи роботи над твором зберігаються і при вивченні музики поліфонічного складу, але при цьому багато які вимоги до учня придбавають трохи інакший відтінок. Найважливіша характерна риса поліфонії - наявність декількох одночасно звучних і мелодических ліній, що розвиваються - визначає і головну задачу учня: необхідність чути і вести кожний голос поліфонічного твору окремо і всю сукупність голосів в їх взаємозв'язку. Внаслідок цього все, що пов'язано з ведінням мелодической лінії, придбаває ще більше значення і вимагає особливої уваги педагога і учня.

Учень повинен починати знайомство з поліфонією з перших років занять, завдяки чому до старших класів школи звичайно придбаває певні навики роботи. Але інакший раз доводиться зустрічатися з відсутністю у учнів навіть п'ятого року навчання фактично елементарної письменності в цьому відношенні. Як наслідок, не забезпечена, буває і свідомість виконання. Поліфонічний твір (вірніше власне нотний текст) виявляється лише якимсь чином завченим- і тільки. У подібному випадку виникає необхідність вже на цьому порівняно пізньому етапі занять пояснювати самий принцип поліфонічного викладу, познайомити з його характерними прийомами; доводиться вчити чути лінії окремих голосів і їх найпростіші поєднання, вчити вести голос, сприймаючи і передаючи в грі його виразність.

Недоліки у виконанні поліфонічної музики, на жаль, властиві іноді і учнем, що грав немало творів такого складу. Причина подібних пропусків криється переважно в тому, що педагог недостатньо звертав увагу свого вихованця на змістовність і виразність поліфонічних п'єс, над якими вони працювали раніше, не вчив вникати в авторський задум, розуміти значення кожної мелодической лінії, а займався з ним в основному питаннями технології їх виконання. Всі старання учня спрямовувалися на подолання труднощів, зумовлених для нього лише способом викладу. Вони ставали для учня чимсь самодовлеющим і сприймалися без усвідомлення їх музично-смислової суті. Надалі це приводило до формальної гри (виконанням її не назвеш) прелюдій і фуг Баха і інших поліфонічних творів. Адже розбиратися в музиці, яку, по суті, не сприймаєш, дуже важко, запам'ятати, як і що «покладається», не бачачи в цьому музичного значення, мабуть, не можна, а учень часом виявлявся саме в такому положенні. Звідси виникало і елементарне невміння вести і слухати поліфонічний голос.

Один з недоліків, що найчастіше зустрічаються в цій області полягає в тому, що учень «кидає» який-небудь звук даного голосу, не чує його зв'язку з всією мелодической лінією, а тому і не переводить в наступний, витікаючий з нього по значенню (і по написанню), і таким чином порушує найголовнішу вимогу до виконання поліфонічної тканини. У двухголосном творі треба серйозно працювати над кожним голосом уміти вести його, відчуваючи спрямованість розвитку, добре інтонувати і, зрозуміло, застосовувати потрібні штрихи. Необхідно відчувати і розуміти виразність кожного голосу і при їх спільному звучанні. Учню повинне бути відомо, що в різних голосах, відповідно до їх виразного значення і мелодическим малюнком, фразировка, характер звучання, штрихи можуть бути (і часто бувають) зовсім різними. Це вимагає не тільки уважного вслухування, але і спеціальної роботи. Треба уміти грати на спомин кожний голос, що допоможе його правильному слуховому сприйняттю і виконанню. Загальне звучання поставить перед учнем задачу і тембрового виявлення звукової лінії.

При виконанні многоголосного твору трудність слышания всієї тканини (в порівнянні з двухголосной), природно, зростає. Вже грамотний розбір тексту тут пов'язаний з турботою про звучання всіх голосів, їх прослуховування і ведіння. Необхідно чути і розуміти, в який звук йде в будь-який момент гри кожний голос, і уміти себе перевірити, чи досить ясне це при виконанні. Адже учень, що ще не придбав достатнього досвіду роботи над поліфонією, хоч нерідко і знає, по-якому повинне бути голосоведение, але пальці його грають інакше, і це випадає з-під контролю слуху і свідомості.

Турбота про точність голосоведения примушує з особливою увагою відноситися до аплікатури. Її специфічність в поліфонічному твір-часті підміни пальців для витримання голосів, перекладання. Це спочатку іноді представляється учню важким і навіть неприйнятним. Тому, в міру можливості, треба залучати учня до спільного обговорення аплікатури, з'ясування всіх спірних питань, а далі домагатися обов'язкового її дотримання.

У многоголосных поліфонічних творах свою фразировку, штрихи, свою смислову виразність зберігають вже три або чотири голоси'. До цієї роботи педагоги підходять по-різному. Деякі дотримуються тих же вимог, що і при вивченні двухголосных творів, домагаючись, зокрема, знання на спомин кожного голосу від початку і до кінця твору. Можливо, це в окремих випадках доцільне, але не повинне признаватися обов'язковим. Здається цілком прийнятним наступний шлях роботи: учень, ознайомившись з твором, ретельно розбирає кожну його частину, вычленяя складні побудови, аналізуючи їх структуру і т. п. Тривалий час, поки учень не оволодіє належними навиками, кожна така побудова потрібно обов'язково розібрати по голосах, пограти їх окремо звісно, тією аплікатурою, який доведеться грати згодом, і з дотриманням всіх вказівок, що стосуються фразировки, штрихів; далі можна перейти до поєднань різних голосів і потім вже до повного багатоголосся. Таку ж роботу треба провести над наступним розділом і т. д., тобто розібрати і в чорновому варіанті пройшовши весь твір. Далі треба повернутися до того, що представляється найбільш складним. Поступово в роботу будуть включатися всі нові музичні задачі.

Недостатньо підготовленим учням нерідко треба багато разів пояснювати, яке значення даного голосу в тій або іншій побудові, як він повинен тому прозвучати. Іноді доводиться порівняно довго домагатися правильної фразировки, потрібного характеру звучання, чіткого виконання всіх штрихів, тембрового різноманітності. Часом корисно спонукати слухати «розмову» голосів. Це допомагає сприймати і зберігати виразні особливості кожного голосу при їх загальному ведінні, а також сприяє тому, щоб уловити вокально-мовні інтонації, які чуються в багатьох поліфонічних творах. Велика увага потрібно приділяти напевности звучання окремих голосів і виробітку відповідних навиків, оскільки в цьому часто укладається одна з основних вимог при виконанні поліфонічних творів. Не менше значення, ніж в гомофонии, має інтонаційний виразність кожної мелодической лінії, що зберігається і при їх поєднанні.

Для розуміння поліфонічного твору і свідомості роботи учню необхідно з самого почала уявляти собі його форму, тему і її характер, чути все її проведення. У одному випадку учень самостійно розбереться в цьому, в інших йому знадобиться допомога педагога. Великої уваги вимагає тема і в таких творах, як двухголосные инвенции, прелюдії і особливо в фугах Виявлення, при тій, що характеризує звичайно тему лаконічності, її художнього змісту пов'язано, як правило, з пошуками особливої точності звукоизвлечения, чіткості штрихів, правильного інтонування. Тому в будь-якій фузі необхідна спеціальна робота над першим проведенням темою-цим основним художнім образом твору. Треба також знати, чи є в даній фузі стретты, розуміти їх виразне значення, чути проведення теми в збільшенні, в звертанні. Обов'язково представляти мелодійний малюнок і характер противосложения (або противосложений), знати, втримані вони чи ні; вчити їх, можливо, спочатку окремо, потім в поєднаннях з темою Такої ж уваги зажадають і інтермедії. Учень повинен розуміти, на використанні якого мелодического матеріалу вони засновані, яка їх функція.

Істотну сторону роботи складає поєднання горизонтального, линеарного слышания з одночасним слышанием голосів по вертикалі. Це питання в певній мірі стоїть перед учнем і при виконанні гомофонной музики там також необхідно відчувати лінію розвитку «по горизонталі» і в той же час слухати гармонічну тканину; однак при цьому звичайно не виникає ускладнень, пов'язаних з самим прийомом поліфонічного викладу. Турбота про виразність звучання кожного голосу інакший раз приводить до того, що учень не обертає достатньої уваги на співзвуччя, що виходить, внаслідок чого дещо нівелюється гармонічна основа. Учню повинне бути зрозуміло, що в поліфонії вона створюється завдяки поєднанню мелодических голосів, але від цього має не менше виразне значення, ніж в гомофонии. Мабуть, частіше зустрічається інший недолік, що полягає в тому, що перенесення уваги на линеарность виклади приводить при виконанні до неясності самої форми поліфонічного твору, а це недопустиме. Адже фуга, инвенция (так і будь-який інший поліфонічний твір) не будуть зрозумілі учню, якщо він не знає по-якому їх будову, яка, зокрема, роль каденционных оборотів, в чому укладається новизна наступних розділів. Без цього не буде ясний і загальний виконавський план твору. У гомофонии учень звичайно легше відчуває особливості форми твору. У поліфонії ж ті або інакші характерні моменти структури і їх виразне значення можуть іноді вислизнути від його уваги, тоді як при загальної линеарности викладу виразна роль форми, мабуть, особливо велика. Учень повинен відчути музично-конструктивний початок і в поліфонічних творах (і нерідко тут навіть в більшій мірі).

Як і при роботі над творами гомофонно-гармонічного складу, при розученні поліфонічні твори потрібно спочатку грати порівняно насиченим звуком: повинна добре, ясно звучати вся музична тканина. Про це доводиться говорити особливо, оскільки учні іноді старанно виграють лише окремі протяжні звуки, вириваючи їх практично з контексту, або «показують» тільки тему і на її проведенні намагаються будувати виконання. Їм необхідно знати, що поліфонічне багатоголосся може бути по-теперішньому часу прослухане при виявленні своєрідності всіх голосів, які повинні прозвучати повно і виразно. Лише досягши цього, можна уточнювати різні плани звучання, виконавський задум. Учню обов'язково треба також уявляти собі, що порушити рел'єфність звучання теми (або будь-якого іншого голосу) може, як правило, той голос, який знаходиться з нею в безпосередній близькості (наприклад, в тісному розташуванні сопрано і альт, тенор і бас). При неувазі що грає в один з цих голосів легко може «вклинитися» звук іншого. Побоюватися ж виповненості звучання голосу, порівняно видаленого від теми або іншої звукової лінії, не треба вони не тільки не перешкодять один одному, але, навпаки, дозволять краще виявити власне полифоничность музики.

Нерідко значну трудність представляє завчення поліфонічного твору на спомин. Тут на допомогу знову повинні прийти абсолютна ясність структури твору як загалом, так і в будь-яких розділах, вычленение важких для учня побудов. Треба розібрати кожний такий епізод по голосах, можливо, вивчити їх окремо на спомин, грати різні поєднання голосів, постаратися їх запам'ятати і потім включити дану побудову в ціле (або в його більш велику частину). Чим важче ця робота для учня, тим більша участь повинен прийняти в ній педагог, примушуючи в які те моменти вчити в класі, аж ніяк не знижуючи вимогливості. Потрібно мати на увазі, що приступати до спеціального вивчання на спомин (щось учень запам'ятає і раніше) можна тільки тоді, коли весь текст не тільки ретельно розібраний, але в значній мірі і вивчений. Разом з тим треба завжди так планувати хід занять, щоб учень будь-якій мірі підготовки міг вивчити поліфонічний твір на спомин задовго до публічного виступу. При роботі над поліфонією це особливо важливе.

II. ДЕЯКІ РИСИ ВИКОНАННЯ МУЗИКИ І.С.БАХА.

У зв'язку з тим що в середніх музичних учбових закладах поліфонічне виховання в значній мірі засновується на вивченні клавирных творів І С. Баха, учням треба мати правильне уявлення про характер виконання даної музики, про його відповідність стилю, образному змісту і, зокрема, обов'язково засвоїти, що музика Баха вимагає інакшого підходу до виразності виконання, ніж твори інших жанрів і стилів, також вхідні в їх репертуар Сьогодні вивчення легких клавирных творів І.С.Баха становить невід'ємну частину роботи школяра-музиканта. Педагогічна спрямованість клавирных творів відповідала, лексикон тієї мови, набір тих коштів, які зустрінуться і на подальших стадіях навчання.

Важливою особливістю баховского викладання є наступний прийом: задаючи учню п'єсу, він обов'язково програвав її цілком. У результаті, як пише Форкель, " перед учнем починає вимальовуватися ідеал, який полегшує пальцям подолання труднощів, що зустрічаються в даному творі, і що багато які грають на клавірі, яким після довгих років навряд чи вдається правильно осмислити те, що вони виконують, вивчили б за місяць досить добре це ж саме, якби ним один - єдиний раз з належною досконалістю програвав п'єсу відповідно до її внутрішніх співвідношень".

Німецький дослідник Герман Келлер виділив два моменти, які дозволяють високо оцінити баховское мистецтво:

Кожне технічне завдання повинне бути засвоєне при мінімальній витраті сил.

2. Будь-яка чисто механічне зубріння є марною витратою часу; техніка сидить не в пальцях, а в голові, інакше говорячи: тому, хто по-теперішньому часу подумав і осмислив якесь місце, знадобиться значно менше часу, але його вивчення, чим такому виконавцю, який задумався над ним тільки під час роботи за инструментом.1. Оригінал і редакція.

Значення, яке має в навчанні школяра баховское клавирное спадщину, значність часу і зусиль, що затрачується на його вивчення і учнями і їх керівниками, спонукають приділити особливу увагу питанням виконання клавирных творів. При всякій роботі над клавирным твором Баха потрібно усвідомлювати наступному основному факті: в рукописах клавирных творах Баха майже повністю відсутні виконавські вказівки.

Що стосується динаміки, то відомо, що Бах вживав в своїх творах лише три позначення, а саме: forte, piano і в рідких випадках pianissimo. Виразів, вказуючих посилення і ослаблення звучності, знаків акцентировки Бах не приймав.

Так же обмежено в баховских текстах застосування темповых обмежень.

Потрібно уясняти, що якщо в нотному тексті, яке ми даємо учню, є виконавчі вказівки, то переважна більшість їх не належить Баху, а внесена в текст редактором, причому існує ряд перечачих один одному редакцій.

Який же текст давати дитині?

З самого початку потрібно розмежувати два моменти: 1. авторський нотний текст; 2. що додаються до нього різними редакторами виконавські вказівки.

Привчити школяра розрізнювати в текстах баховских творів власне авторський текст і редакторські до нього додатки - задача великого виховального значення.

Уміння розрізнювати авторські тексти допоможе учню: 1.познакомиться з характерними рисами баховских оригіналів і з їх відмінністю від текстів композиторів XIX віку; 2.познакомиться з характерними рисами текстами творів, написаних для клавесина, і з відмінністю цих текстів від власне фортепианных творів;3.наконец, зрозуміти суть редакторського труда.

Звісно, проблема авторського і редакторського текстів не може бути повністю поставлена на перших уроках вчення, адже керівник спілкується з школярем 5-7 років. Невже за цей час, шляхом зауважень, зроблених по ходу уроку не можна заронити в школярі іскру допитливості до того, що таке авторський і редакторський тексти, і тим самим підвести його до самостійного вивчення текста.2. Динаміка

Багатство ідей і специфічність виразних коштів баховского творчості ставлять перед його інтерпретаторами задачі величезної складності. Всякий музикант, прагнучий стати правдивим і глибоким тлумаченням суті баховского мистецтва, а не його зовнішньої форми, повинен довго і настирливо вивчати твори великого музиканта, - не тільки клавирные, але і вокально-хоровые, органні і інші.

У Баха, незважаючи на велику різноманітність форм фуги, вони мають все ж деякі спільні риси. Чим більше тематичен той або інакший голос, тим яскравіше за його треба виявляти. При поєднанні двох голосів в кожному з них необхідно зберігати його індивідуальність, його логіку розвитку. Це досягається, передусім, за допомогою відповідної динаміки і звукового забарвлення окремих голосів. Відносна густина або розрідженість тканини також має в творах Баха виразне значення. Звичайно в кульмінаційних місцях у Баха густина тканин поєднується з тематичною насиченістю. Динаміка в баховских поліфонічних творах певною мірою визначається густиною тканини.

Необхідно, передусім, указати, що коли ми говоримо про використання динамічних коштів на баяні при виконанні поліфонічної музики, то маємо на увазі, не спробу імітувати на баяні звучність старовинних інструментів; мова йде об звукоподражании, а про те, щоб знайти в коштах баяна прийоми динаміки, необхідні для правдивого виконання поліфонічних творів Баха. Баян має можливість зазделегідь зафіксувати потрібні йому звукові фарби, натискаючи потрібні регістри.

У динамічному плані основна особливість виконання музики Баха полягає в тому, що його твори (при всьому їх різноманітті) не терплять нюансовой строкатості. Можливі тривалі наростання, значні кульмінації, великі побудови, що виконуються в одному плані звучання, або зіставлення констрастних розділів з констрастним же тембровой, динамічним забарвленням, але не постійна зміна фарб. Нерідко при виконанні піано учні починають боятися самого звуку інструмента, втрачають точність дотику, відчуття опори, і в результаті звук стає неясним, невизначеним, позбавленим тембру: піано «не звучить». Потрібно роз'яснювати учнем, що піано вимагає особливої точності дотику і добитися правильного дотику на уроці.

Працюючи з учнями над творами І. С. Баха, потрібно врахувати, що деяким редакціям властива велика кількість динамічного нюансу. Назвемо «Добре темперированный клавір» Баха в редакції Черні (що іноді допускає текстові неточності) і редакції Муджелліні, безумовно, цінної в тому, що стосується правильності нотного тексту, але що зловживає динамічними вказівками. Це дрібнить виконання. Муджеллини до того ж схилений затушовувати виразність констрастного зіставлення музичних пластів. Цю характерну особливість музики Баха він часто замінює використанням -diminuendo для завершення насиченої по звучанню побудови, як би готуючи вступ подальшого музичного матеріалу: контрастность зіставлення при цьому знижується. Якщо учню даються для роботи поліфонічні твори в редакції, наступній подібним принципам, то педагогу необхідно заздалегідь зняти і вказаний в тексті зайвий нюанс і плавність динамічних переходів, пояснивши учню, чому план виконання, що пропонується більше відповідає музичному змісту, стилю композитора, його задуму. Така робота буде проводитися і в процесі вивчення твору; крім цього краще у загальних рисах передувати знайомство з ним повідомленням коротких відомостей про дану редакцію, її достоїнства і недоліки. Крім того, учень взагалі повинен знати про існування різних редакцій творів, що виконуються ним, їх позитивні якості і мінуси. Можна рекомендувати учню для роботи редакції «Добре темперированного клавіру» Бішофа або Кроля, але детально продумавши план виконання і відобразивши це в динамічних вказівках, фразировочных лігах, штрихах, відсутніх в тексті даних редакцій. Можна користуватися і редакцією Муджелліні, враховуючи її достоїнства, але вносячи при цьому потрібну коректива. Критичне відношення до вказівок редакторів виявиться для учня тільки корисним: воно примусить подумати про конкретні моменти виконання. Треба, щоб учень знав і розумів відмінність між авторськими-обов'язковими для виконавця, але дуже рідкими у Баха - і редакторськими вказівками.

Не можна забувати про тембровых констрасти в поліфонічних творах. Особливо часто саме в творах цього роду учні сприймають відмінність голосів лише динамічно. Тим часом, важлива зміна сили звуку завжди зв'язувати з тембровыми змінами. Тому, наприклад, кожне проведення теми фуги або инвенции повинно мати для учня не тільки динамічну, але і визначену тембровую характеристику. Інакшими словами, важливо щоб учень сприймав тканину поліфонічного твору як своєрідну барвисту палітру. Це в більшій мірі підвищує виразність виконання.

Використання темброво-динамічних відмінностей голосів необхідне при виконанні побудов, заснованих на принципі так званій доповнюючій ритміці.

У чому укладається цей принцип?

Передбачимо, що учень виконує Маленьку прелюдію Баха g-moll.

Ритмічна основа - рівномірний рух восьмими. Цей рух здійснюється не в одному голосі воно переходи з верхнього в середній і зворотно. Один голос таким чином ритмічно доповнює інший.

Задача виконавця - добитися безперервності руху і разом з тим виявити самостійність кожного голосу. Для цього необхідні не тільки плавний перехід звуків в лінії рухомих голосів з одного голосу в інший, але і відмінність звучання кожного голосу в темброво-динамічному відношенні, оскільки інакше слухач просто не відчує поліфонічної природи цієї побудови. Нерідко у виконанні учнів зовсім немає градацій в характері звука.3. Темп.

Часто музиканти допускають значну- і виправдану при їх трактуванні - тимчасову свободу при виконанні творів І. С. Баха. При роботі з учнями, в тому числі і вельми підготовленими,, потрібно керуватися властивої творам ИС Баха особливою внутрішньою організованістю і найбільш явно вираженими рисами їх музичного змісту, що примушує виконавця дотримуватися суворих тимчасових рамок. У творі, як правило, повинен бути єдиний темп- за винятком змін, вказаних автором (наприклад, в прелюдіях e-moll-XTK, I тому, Cis dur-XTK, II тому). Допускаються-і цілком більш логічні-невеликі (не виписані в тексті) розширення можливі звичайно лише в заключних побудовах, як би що підкреслюють велику значущість сказаного, так і цим аж ніяк не треба зловживати-ні кількісно, ні відносно масштабу розширення. Не можна втрачати і тут почуття міри. Так, наприклад, в прелюдії f moll (XTK, II тому) нерідко і з самими хорошими намірами учні допускають невеликі уповільнення в кінці першого розділу, в середині і кінці середньої частини і в кінці всього твору. Тим часом хоч музичний зміст цієї прелюдії неначе і дозволяє дещо більшою ритмічну свободу, ніж в багатьох інших випадках, все ж вона може виявитися лише в незначному розширенні перед репризой і в кінці прелюдії, але не більш. Що стосується кінця першої частини, то треба дослухати її, зберігаючи тимчасову точність, і дати лише відчути цезуру перед початком середньої частини.

Важливо звикнути до властивої творам І. С. Баха темповой стриманості, відчути, що навіть активні по характеру і руху твору втратять характерну для них пружність ритмічного пульсу, якщо грати їх дуже быстро.4. Мелизмы в творах І. С. Баха.

Часто в творах І. С. Баха учнів утрудняє виконання різного вигляду мелизмов. Учень міг зустріти їх і в п'єсах старовинних французьких, німецьких, італійських композиторів, але їх твори загалом мало використовуються в роботі. У основному учень знайомиться з мелизматикой в клавирном мистецтві XVIII віку на творах І. С. Баха. Якщо врахувати відмінності в редакторських рекомендаціях як з приводу кількості прикрас, так і в їх розшифровках, то стане ясно, що учню тут обов'язково знадобляться допомога і конкретні вказівки викладача. Педагог повинен вийти з почуття стилю творів, що виконуються, власного виконавського і педагогічного досвіду, а також методичного керівництва, що є. Так, педагогу можна порекомендувати ознайомитися зі статтею Л. І. Ройзмана «Про виконання прикрас (мелизмов) в творах старовинних композиторів», в якій детально розбирається дане питання і приводяться вказівки І. С. Баха. Назвемо і капітальне дослідження А. Бейшлага, що розглядає проблему орнаментики в історичному і теоретичному планах і що приділяє значну увагу творам І. С. Баха. Зараз привидем таблицю розшифровок мелизмов з Нотного зошита Вільгельма Фрідемана Баха, а також декілька витримок з названої статті Л. І. Ройзмана, що стосуються деяких найчастіше виникаючих у учня питань виконань мелизмов:

«Форшлаг... Перегляд творів І. С. Баха і Г. Ф. Генделя показує, що обидва композитори переважно розшифровували форшлаг за рахунок тривалості основного звуку, допускаючи все ж в окремих випадках виконання цього мелизма і за рахунок попереднього звуку...

Трель... При загальному правилі для всіх основних європейських шкіл XVIII сторіччя у виконанні трелі з верхнього допоміжного звуку можуть бути допущені виключення: 1) Якщо перед звуком, над яким стоїть знак трелі, вже йде в нотному тексті верхній допоміжний звук, з якого повинна була б початися дана трель. Тоді... трель починають з основного тону. 2) Також доцільно починати трель з основного тону, якщо мелизм стоїть на першому звуці п'єси... Те ж саме рекомендується робити, якщо нота з треллю стоїть після довгої паузи. 3) Якщо треба підкреслити в мелодії який-небудь яскравий інтервал, то трель потрібно починати не з верхньої допоміжної ноти, а з головного звуку, щоб не порушувати думки композитора».

Переходячи до питання ритмічної організації трелі, Л. І. Ройзман зіставляє трель у Ф. Куперена і сказане про неї Ф. Е. Бахом і приходить до висновку, що «... І. С. Баху була ближче... манера виконання трелі-без прискорення в середині з рівномірною частотою биття, причому міра швидкості цього биття повинна визначатися характером твору, його темпом і т. д.

Форшлаг (висновок трелі). . форшлаги. потрібно виконувати переважно тоді, коли вони виписані композитором в нотах або вказані графічно в самому зображенні мелизма.

Мордент перекреслений... завжди виконується на полтона або на тон вниз від даного звуку з поверненням до нього... Чи Буде це тон або півтон-залежить від будови пануючого в даному епізоді ладу... Мордент перекреслений завжди виконується за рахунок того звуку, над яким він поставлений.

Мордент не перекреслений... Ця прикраса потрібно розглядати як коротку трель... Починати мелизм рекомендується з верхнього допоміжного звуку. Прикраса, як правило, повинно складатися з чотирьох звуків... Як виключення, не перекреслений мордент виконується і у вигляді трехзвучного мелизма, що починається з головної ноти. Цього потрібно дотримуватися, коли перед нотою, над якою написаний не перекреслений мордент, вже стоїть в тексті верхній допоміжний звук... Крім цього, іноді жвавий темп і вимога виразності можуть примусити скоротити кількість звуків в цій прикрасі за рахунок верхньої допоміжної ноти.

Группетто... І. С. Бах називав цей мелизм cadence (каданс). Переважно прикраса виконується з верхньої допоміжної ноти і складається з чотирьох рівних по тривалості звуків».

Потрібно підкреслити, що педагогу, що точно встановив, як слід грати прикрасу в кожному конкретному випадку, треба так же точно указати це учню. Якщо навіть учень і може в чомусь розібратися сам, то і тоді викладачу не можна залишити цей розділ роботи без пильної уваги. Необхідність ця, звісно, зростає при меншій досвідченості учня. Стежити треба не тільки за точністю вигравання належної кількості нот і правильністю їх в звуковысотном і ритмічному плані, але і за тим, щоб прикраса природно вписувалася в текст. Нерідко у виконанні учня мелизмы випадають з музики, стаючи чимсь самодовлеющим. Цього не можна допускати. Майже завжди їх треба спочатку пограти повільніше, більше за співуче (але не ваговито) і тільки після цього перейти до виконання в жвавому темпі при відносно легкому звучанні. Потрібно застерегти від квапливості при грі мелизмов; краще трохи скоротити число вхідних в них звуків (наприклад, зіграти трель <більш великою тривалістю), ніж дозволити їм звучати метушливо, нерівно в динамічному і ритмічному відношенні.

Як вже говорилося, редакційні різночитання торкаються і кількості прикрас в тексті. Навряд чи треба рекомендувати учню редакцію, що обрала максимальне число їх. Адже велике число прикрас не завжди належало самому автору. (не є у вигляду деякі, особливо повільні частини сюїт і партит И. С. Баха, а також інших творів, де мелизмы нерідко складають саму основу мелодической лінії.) На думку Г. Бішофа, відомого редактора творів І. С. Баха, композитору не було властиве (зокрема, в прелюдіях і фугах «Добре темперированного клавіру») велике число прикрас. Вельми можливо, що в деяких випадках «вони є пізнішими вставками... Їх достаток (в деяких редакціях є все ж підозрілим»,-писав Г. Бішоф в коментарях своєї редакції.

Проти деяких скорочень мелизмов, вказаних в тексті творів І. С. Баха, не заперечує і А. Бейшлаг. Він говорить, що І. С. Бах «був менше за усього односторонню доктринером і в області орнаментики дотримувався досить вільних поглядів. Великий практик, чужий всякий теоретизированиям і вигадкам",-так характеризує його Маттесон». На початку розділу, присвяченого розбору і розшифровкам прикрас в творах І. С. Баха, Бейшлаг помічає наступне: «При сучасному художньому смаку і особливо при абсолютно зміненому характері звучання нинішнього фортепиано, неминуче деяке скорочення понадміру багатої орнаментики Баха».

Сказане на початку XX сторіччя (книга А. Бейшлага уперше вийшла в 1908 році) залишається в силі і понині. Досить порівняти редакції, що використовують різну кількість прикрас. Наскільки суворіше, виразніше і глибше по думці звучить, наприклад, згадана Бішофом прелюдія cis-moll (XTK, I тому) без прикрас.

Питання про кількість мелизмов в творах І. С. Баха вирішується (і напевне, буде вирішуватися) різними редакторами по-різному. З точкою зору Бішофа і Бейшла-та не можна не погодитися. Рекомендується исполненять мелизмы у всіх прелюдіях і фугах «Добре темперированного клавіру» відповідно до вказівок Муджелліні: в цьому відношенні в редакції також є спірні моменти.

III. ПОЛІФОНІЯ В ПЕРШІ РОКИ НАВЧАННЯ.

Вивчення многоголосной (в широкому значенні) музики - стало основою виховання і навчання баяніста. Це положення давно отримало загальне визнання. У музичній літературі для учнів-баяністів, створеній композиторами нашого віку, поліфонія, а також музика з елементами багатоголосся стала поміщатися значну. Після короткочасної роботи над одноголосными лініями юні баяністи приступають до вивчення двухголосия в найпростішій його формі.

Двухголосно ставить перед учнем двійчасту задачу: слышание і проведення обох голосів. Учням, добре знайомим з хоровым співом, а тим більше що бере участь в хорі, порівняно легко вдається перша з цих задач. І навпаки, малорозвинені музично учні, навіть в тому випадку, коли їх руки неначе благополучно справляються з двома голосами, ясно чують тільки лише верхній голос, середні ж голоси програють вельми смутно і приблизно. З цією метою корисно зіграти йому перші зразки поліфонії, що вивчаються, попеть і пограти їх разом з учнем (один голос виконує учень, інший педогог). Якщо є два інструменти, корисно пограти обидва голоси одночасно на двох баянах - це додає кожній лінії велику рел'єфність.

Для того, щоб зробити дитині більш доступним розуміння поліфонії, корисно вдаватися до образних аналогій і використати програмні твори, в яких кожний голос має свою образну характеристику. Не тільки на ранніх етапах навчання, але і надалі, при вивченні більш складних творів, необхідно домагатися того, щоб учень з самого початку можливо краще почув необхідне поліфонічне поєднання. Помітно, що слухова увага учня перемикається з одного голосу на інший, виділяючи лише окремі, найбільш виразні моменти. Розрив між слышанием і руховим втіленням негативно впливає на музичний розвиток учня. Нерідко він виявляється і у посунених учнів при виконанні складної поліфонії. Для запобігання цій небезпеці необхідно виховувати поліфонічне слышание з перших кроків навчання, продумано підбирати музичний матеріал, що поступово зростає по складності, і неухильно вчити користуванню простими і раціональними способами роботи над поліфонією.

Після того, як поліфонічне завдання буде усвідомлене і потрібне поєднання по можливості ясно почуто, потрібно попрацювати над окремими голосами. Зосередження уваги на кожному голосі дозволяє краще уясняти собі його розвиток загалом і у всіх деталях. Необхідно добитися, щоб учень зміг зіграти кожний голос спочатку до конча цілком закінчено і виразно. На це хочеться тим більше звернути увагу, що значення роботи над голосами учнями нерідко недооцінюється; вона провестися формально і не доводитися до тієї міри досконалості, коли учень дійсно може виконати окремо кожний голос як самостійну мелодическую лінію.

При з'єднанні голосів доцільно грати їх перший час не від початку до кінця, а окремими невеликими побудовами, повертаючись до найбільш важких місць. Вельми ефектний спосіб роботи для посунених учнів - проспівування якого-небудь голосу, в той час як інші виконуються на баяні.

Надалі, коли вся тканина поліфонічного твору буде розучена, необхідно, щоб він час від часу програвав окремі голоси і найбільш важкі в поліфонічному відношенні поєднання.

Досвідченим педагогам добре відома антипатія багатьох учнів і не тільки початківців до поліфонії. Причина цей-сприйняття ними поліфонічних п'єс тільки лише як важких і скучних вправ на з'єднання різних рухів в двох руках. Учень полюбить поліфонію лише тоді, коли вона стане для нього поєднанням виразних мелодій співучого або танцювального складу; тому особливо важливо вибирати для кожного учня доступні і привабливі по музичній образності поліфонічні п'єси. Саме в цьому виявиться мистецтво педагога. Додам до цього, що крім ретельного вивчення небагато характерних поліфонічних п'єс дуже важливо, щоб учень знайомився у загальних рисах з різноманітними по складу п'єсами, що включають окремі моменти багатоголосся.

Поліфонію, доступну вже в перші роки навчання, можна розділити на три групи. Перша з них - народно-песенная музика подголосочного складу, де другий голос (або декілька голосів) не є самостійним: він підтримує, збагачує основний наспів. Другу групу утворять п'єси з двома контрастуючими голосами. У більшості з них основну по виразності мелодію веде верхній голос, якому протистоїть самостійна, але інтонаційний менш, значна лінія баса (констрастна поліфонія). Найбільш важкі для сприйняття і виконання твору імітаційного складу. Композитори нашого віку, усвідомлюючи виняткову важливість і одночасно трудність для учнів імітаційній поліфонії, створили безліч простих і лаконічних п'єс, що вводять учня в цей музичний стиль. Першим серед цих композиторів, звісно, треба назвати Б. Бартока.

Значне місце в репертуарі початківців баяністів займають п'єси старовинних композиторів, написані в стилі констрастної поліфонії. Виконання двох голосів на різних мануалах створювало само собою, без яких-небудь зусиль виконавця тембровый констраст між ними. При виконанні ж цих п'єс на баяні необхідно потурбуватися про різне забарвлення двох голосів. Майже завжди основну мелодію, різноманітну по інтонаціях, ритмі, штрихах, веде верхній голос; нижній же голос проводить лінію баса, більш рівну і одноманітну, що лише зрідка включає окремі моменти імітації. П'єси такого роду часто виконуються з різною артикуляцією двох голосів.

Рекомендовані способи вивчення п'єси: виконання по черзі уривків кожного з голосів з обов'язковим збереженням констрасту між ними; вступ спочатку одного голосу, а потім «на ходу» приєднання до нього іншого.

Шедеврами п'єс цього типу є менуети, полонези, марші з «Нотного зошита Ганни Магдалени Бах» І. С. Баха. У формі менуету Бах виражав різну емоційну оттенки - життєрадісність, задумливість і смуток. У деяких менуетах жанрові риси танцевальности значно пом'якшені. Верхній голос будь-якого з менуетів відрізняється мелодической гнучкістю, ритмічною різноманітністю, чергуванням різних штрихів. Нижній же голос звичайно веде хоч і самостійну по виразності, але більш стриману і плавну лінію. Так виникає констраст між двома голосами. Нижній голос в одних редакціях пропонується виконати legato, в інших - переважно піп legato. Окремі моменти імітації, що зустрічаються в багатьох менуетах, повинні бути проведені досить рельєфно, але без нарочитого виділення, підкреслення, що порушило б цілісність і плавність голосу. Новий рівень в розвитку поліфонічного слышания учня - передача значності, самостійності нижнього голосу і в той же час проведення його все ж як би на другому плані.

Ретельне вивчення різноманітних по поліфонічному складу п'єс підготує учня до більше за складну і розгорнену поліфонію.Висновок.

Підводячи підсумки курсової роботи, я хотіла б загострити увагу на особливу важливість включення поліфонії в баянный репертуар.

Перед педагогом, що займається з учнями будь-якій мірі підготовленості, завжди стоїть серйозна задача: навчити любити поліфонічну музику, розуміти її, із задоволенням працювати над поліфонічним твором. Поліфонічний спосіб викладу, художні образи поліфонічних творів, їх музична мова повинні стати для учня звичними і зрозумілими.

Оволодіння поліфонією багато дає учнем не тільки для придбання навиків виконання поліфонічної музики, але і для музично-виконавської підготовки загалом. Особливо значна роль роботи над поліфонією в слуховому вихованні, в досягненні тембрового різноманітності звучання, в умінні вести мелодическую лінію. Безперечну користь приносить робота над поліфонічними творами в області технічної майстерності; вони виробляють точність, чеканность звучання, виховують увагу до ведіння хутра.

Розвиток повноцінного сприйняття поліфонії немислимий без музики Баха, яка поєднує в собі риси як поліфонічного, так і гомофонно-гармонічного мислення. Найбільш яскравий тематизм і чітка логіка Баха послужить відправною точкою знайомства дітей з поліфонією.

Я вважаю, що поліфонічна музика є доступною і цікавою для юних музикантів, і освоювати її слідує з початкового етапу навчання гри на інструмент. Причому сучасні, тембровые, виборні баяни мають всі необхідні якості для повноцінного виконання поліфонії.Список літератури

1. А.Д.Алексеєв. Робота над музичним твором з учнями шкіл і училищ. // Музгиз. 1957.

2. А.Д. Алексеєв. Клавирное искусство.ддМ. 1952.

3. Ю. Акимов. Баян і баяністи. дд Випуск №4.

4. Ю.Акимов. Деякі проблеми теорії исполнительства на баяні. //М. 1980.

5. І.Браудо. Про вивчення клавирных творів Баха в музичної школе.ддСеверный олень. С..

6. Н.Давидов. Методика перекладень інструментальних творів для баяна. ддМузыка. М.1982.

7 Н.Любомудрова. Методика навчання грі на фортепиано. дд Музика. М. 1982.

8. В.А. Натансон. Питання музичної педагогики.дд Випуск №1.

9. В.А. Натонсон. Питання музичної педагогики.дд Випуск №6.

10. Ян Дістав. Дитина за роялем. ддМузыка. 1
Хвороби та шкідники квіткових рослин
Вступ Протягом багатьох століть пояснення хвороби були примітивними. Розвиток їх почався з ХІХ століття після доведення хибності теорії про зародження організмів. Основоположники лісової фітопатології Антуан де Барі, Воронін. Фітопатологія - вивчає процеси перебігу хвороб, причини виникнення

Ефір як філософія фізики
Вступ Термін «ефір» завжди залишався в побуті, а так само, в застосуванні до радіомовлення і телебачення і навіть до мережевого з'єднання комп'ютерів («Ethernet» в якому Ether - ефір). Зокрема, термін «ефір» вже зрідка зустрічається в наукових роботах в чітко обумовленому значенні, що означає,

Тіна Тернер - Королева рока
Введення. Зал в нетерпінні, він гуде, вибухає, криком - рефреном: «Тина! Тіна! "Що ж відчуває та, яку чекають, яка через кілька хвилин підкорить і завоює цей зал? «Коли я виходжу на сцену, я як би заряджаюсь невгамовною енергією залу. Це, напевно, те ж саме, що відбувається з кіньми під

Емоційна регуляция учбової діяльності
Федеральне агентство за освітою Державна освітня установа вищої професійної освіти "Красноярський державний університет ім. В.П. Астафьева" Емоційна регуляция учбової діяльності (курсова робота) Зміст Введення Розділ 1. Поняття діяльності 1.1 Теорія учбової діяльності 1.2 Особливості

Економіка та управління тепловими електростанціями
Курсова робота На тему: Економіка та управління тепловими електростанціями Алмати 2009 Зміст Введення 1. Теоретичні аспекти управління в енергетиці 1.1 Методи управління на теплових електростанціях 1.2 Основи декомпозиції системи управління 1.3 Функції управління 1.4 Області діяльності (галузі

Ринок банківських послуг і його розвиток в Казахстані
Карагандинський ЕКОНОМІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ Казпотребсоюза КАФЕДРА ФІНАНСИ, ОПОДАТКУВАННЯ І СТРАХУВАННЯ Допускається до захисту ДИПЛОМНА РОБОТА на тему "Ринок банківських послуг і його розвиток в Казахстані" Спеціальність 050506 "Банківська справа" КАРАГАНДА 2010 Зміст Введення

Сатиричне зображення Москви і москвичів у романі М. Булгакова "Майстер і Маргарита"
Сатиричне зображення Москви і москвичів у романі М. Булгакова "Майстер і Маргарита". На околиці Москви, далеко від галасливих вулиць і площ, розташувався старовинний двоповерховий будинок з гратами на вікнах. На невеликій заасфальтованому майданчику прямо перед будинком з раннього

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати