трусики женские украина

На головну

 Розучуємо Пуленка - досвід роботи концертмейстера - Музика

Саратовська державна консерваторія (академія) ім. Л.В.Собінова

Кафедра сценічної мови

Методична розробка

"Розучуємо Пуленка - досвід роботи концертмейстера"

Методичні рекомендації по практичній роботі над музичним матеріалом моно-опери Ф. Пуленка "Людський голос"

Автор:

Лопато Ірина Миколаївна

концертмейстер класу

сольного співу

Вступ

Методична розробка "розучують Пуленка - ДОСВІД РОБОТИ концертмейстер" є результатом роботи з підготовки і випуску зі студенткою відділення "Артист музичного театру" театрального факультету Саратовської державної консерваторії (академії) ім. Л.В.Собінова Биковський М.А. дипломного спектаклю моно-опери Ф. Пуленка "ЛЮДСЬКИЙ ГОЛОС" в класі сольного співу Заслуженого працівника культури Росії, доцента Зотов Л.Г. і в класі майстерності актора професора ФЕДОСЄЄВА В.З.

Методичні рекомендації по практичній роботі над музичним матеріалом моно-опери Ф. Пуленка "Людський голос" призначені для роботи концертмейстера зі студентами солістами в класі сольного співу, майстерності актора або оперної підготовки. Особливо хочеться відзначити, що в цій роботі порушена саме та частина роботи, яку концертмейстер проводить зі студентом самостійно, готуючи "грунт" для основної роботи над музичним матеріалом зі студентом-солістом педагога-вокаліста і педагога-режисера.

Зарубіжна музика ХХ століття має місце в репертуарі студентів вокальних відділень консерваторій - це камерно-вокальні твори та вокальні цикли М.Равеля, К.Дебюссі, Р. Штрауса та ін. Оперна музика цього періоду дуже складна - це і інтонаційна складність музичної мови, і складність музичної драматургії. Але об'єктивна реальність сучасного музичного життя підказує, що неможливо підготувати сучасного соліста-вокаліста, що не зануривши його в оперну музику зарубіжних композиторів минулого століття: все частіше і частіше на сценах оперних театрів йдуть постановки опер "Воцек", "Лулу" А.Берга, " Діалоги кармеліток "Ф. Пуленка," Антігона "К.Орфа," Распутін "Дж. Риза і багато інших.

Працюючи в класі сольного співу на кафедрі академічного вокалу і на театральному факультеті зі студентами вокалістами та студентами відділення "Артист музичного театру", постійно виникало бажання здійснити проект підготовки дипломного спектаклю моно-опери Ф. Пуленка "Людський голос". Але вище зазначені складності і високі вимоги до виконавиці дозволили здійснити цей проект лише в 2009 році.

Композитор сам дав визначення тих критеріїв музично-вокальних і сценічних даних співачки, наявність яких і визначає можливість роботи над оперою "Людський голос". Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" є (за словами самого композитора) ліричної трагедією, трагедією великих людських почуттів, твором, в якому відображене велике людське горе. Ф.Пуленк передує клавір опери зауваженнями для музичного виконання, в яких вказує, що єдину роль "Людського голосу" повинна виконувати молода елегантна жінка, "мова йде не про літній жінці, покинутої коханцем". (Цитата по клавіру Ф.Пуленк. Моно-опера "Людський голос". Видавництво "Музика" 1967р.).

Складність моно-опери полягає в тому, що музична мова опери вимагає від солістки володіння крім оперного звучання bel canto такими прийомами голосоведения як речитатив, речитатив a capella, ритмічна мелодекламація. Складаючи музику, композитор розраховував на здатність виконавиці до драматичного втілення образу покинутої жінки.

Саме робота на відділенні "Артист музичного театру" дала можливість приступити до роботи над моно-оперою Ф. Пуленка "Людський голос". Особливість цього відділення полягає в тому, що поряд з професійною роботою над голосом, яка в класі сольного співу за програмою йде протягом усього п'ятирічного періоду навчання в обсязі відповідному підготовці академічних співаків і передбачає в кінці навчання володіння в достатній мірі і вокальною технікою, і діапазоном (що дає можливість випускникам працювати в оперних та музичних театрах); студенти цього відділення в процесі навчання освоюють школу майстерності актора в повному обсязі, їх готують як артистів драматичного театру. Предмет "майстерність актора" на цьому відділенні, так само як і предмет "сольний спів", є профілюючим. Намічаючи з майбутньою виконавицею роботу над моно-оперою Ф. Пуленка "Людський голос" недостатньо того, що студентка зможе впоратися з вокальною партією, вона повинна володіти школою майстерності актора, наповнити виконання власними переживаннями. Наявність у студентки відділення "Артист музичного театру" театрального факультету Саратовської державної консерваторії (академії) ім. Л.В.Собінова Биковської М.А. комплексу вокальних та акторських даних дало право приступити до роботи над оперою.

Так само необхідно відзначити, що дипломний спектакль спочатку замислювався на камерній сцені в камерному виконанні (голос з фортепіано). У зв'язку з цим роль концертмейстера в роботі над оперою зростає: якщо концертмейстер, працюючи з солістом в класі над оперної партією, готує його до вистави у супроводі оркестру, і виконує тим самим підготовчу роботу, то в даному випадку робота концертмейстера - це робота виконавця. Концертмейстер бере на себе завдання, поставлені композитором оркестру. Велике і одне з головних місць в роботі над моно-оперою займе робота над ансамблем голосу і фортепіано. Вони повинні злитися в єдиний організм.

Основний розділ

1. Початковий етап роботи

Робота над оперою пов'язана для виконавця з рядом об'єктивних труднощів. Це насамперед великий обсяг музичного матеріалу, емоційне напруження, динамічна і тессітурная навантаження на голос. Робота над моно-оперою пов'язана з ще більшими труднощами, тому солістка одна весь час знаходиться на сцені, у неї немає моментів відпочинку. Розуміючи всю складність майбутньої роботи з розучування вокальної партії, за впеванію музичного матеріалу і роботі над ансамблем з партією оркестру, проблема дозованого навантаження на голосовий апарат виконавиці вийшла на перший план.

Початковий етап роботи над оперою, у зв'язку з вище сказаним, дуже важливий. Він включає ту роботу з музичним матеріалом, яку може виконати виконавиця до початку роботи голосом.

Перш за все, була прочитана п'єса Ж. Кокто "Людський голос". Кокто в тексті п'єси дає режисерські вказівки. Він пише, що саме в процесі проживання на сцені у героїні відбувається переоцінка цінностей, вказує на те, що кожна деталь відіграє величезну роль - і костюм, і декорація, і навіть дрібні аксесуари.

Наступний етап підготовчої роботи - читання тексту клавіру, того тексту, який належить виконувати солістці. Тут слід зазначити, що в сучасній оперній практиці прийнято виконувати опери мовою оригіналу. У нашому даному конкретному випадку було прийнято рішення виконувати оперу російською мовою, тому дуже важливо, щоб глядач, який стежитиме за подіями на сцені, переживав розвиток драми, ясно чув інтонацію слова, розумів смисл.

Працюючи над текстом клавіру, необхідно звернути увагу на всі деталі, наприклад: у тексті згадується "бювар" - необхідно було уточнити значення цього слова, і навіть знайти фотографії всіляких видів даного предмета; в тексті згадується адресу, за якою проживає той, з ким веде розмову героїня - було знайдено на карті Парижа це місце - це центральний район міста, в якому свого часу жили В.Гюго, С.Бернар, брати Гонкур. Таке докладне вивчення тексту, з'ясування всіх подробиць життя героїні відповідає завданням, поставленим авторами твору. Така робота допомагає досягти свободи в розумінні тексту, домогтися почуття стилю, зануриться в атмосферу твору, грунтуючись на власній фантазії. Виконавиця може створити свій власний світ, в якому і буде відбуватися драма. Опера написана речитативно-декламаційним музичною мовою, і від того яким змістом, якими почуттями буде наповнена життя героїні на сцені, залежить темпо-ритм виконання опери.

Вся опера - це монолог, що складається з речитативів, окремих фраз, темп виконання яких залежить від почуття, емоції героїні, і змінюється миттєво. Тому основним завданням на початковому етапі роботи над оперою є завдання ґрунтовного опрацювання тексту. Ф.Пуленк твердо дотримується тексту п'єси Ж. Кокто, і фрази будує, відштовхуючись від принципу драматичного спектаклю, тому речитативи у виконанні солістки повинні литися вільно, ні в якому разі не затримуючи драматичної дії. Особливу трудність у нашій роботі представляв і російський переклад, складність деяких фраз у вимові була рівносильна складності спеціальних дикційна вправ. Наприклад: "Як дивно, я зараз чую тебе, ніби ти зі мною зовсім поруч"; "Мені страшно на себе поглянути і я не смію світло запалювати в своїй ванній"; "Але на щастя, ти завжди не міг хитрувати і мене любиш, а якщо б ти хитрував, зовсім не любив мене, то телефон напевно б став жахливим оружьем" і т.д. Перший етап - мовна (без співу) ретельне опрацювання тексту, потрібно домогтися проголошення тексту як скоромовки в дуже швидкому темпі. Другий етап - організувати ці фрази в метро-ритмічні схеми. Незважаючи на враження, що минулого головної героїні народжується безпосередньо в процесі драматичної дії, і носить як би імпровізаційний характер, насправді партитура абсолютно метро-ритмічно точна, все тривалості в речитативу виписані точно, відповідно до музичного розміром. На цьому етапі роботи з текстом нами був знайдений і застосований такий прийом: в клавірі в партії героїні була виділена кожна частка такту (ми над кожною часткою такту поставили крапки). (Додаток 1.). Далі при вимові тексту, на склади, відмічені крапками, наголошувалося. Такти, що складаються з безлічі окремих восьме, шістнадцяті і трідцатьвторих, ритмічно організувалися в такти двох-четветрние, трьох-четвертние, чотирьох-четвертние і т.д. Після багаторазового промовляння тексту клавіру, застосовуючи такий прийом, потактовой метро-ритм склався в долее об'ємні фрази, і ми зробили виділення (знаком акценту) кульмінаційного смислового наголосу в кожній фразі. Таким чином, метро-ритмічно опрацьовувався весь текст клавіру на підготовчому етапі роботи над оперою.

Попередньо, перед початком роботи з музичним матеріалом, були прослухані записи моно-опери Ф. Пуленка "Людський голос" у виконанні Д. Дюваль і Н.Юреневой з подальшим докладним обговоренням. Виконання Д. Дюваль - це практично трактування самого Ф. Пуленка: Д. Дюваль була першою виконавицею опери, і композитор писав оперу виходячи з її таланту і її драматичного обдарування. Запис Н.Юреневой для нас була цікава тим, що вона виконує оперу російською мовою. Треба відзначити, що текст в клавірі дуже коректний у відношенні метро-ритму і мелодики речитативів: скрізь збережений авторський мелодійний метро-ритм, що іноді створює додаткові дикційна труднощі, про які ми згадували вище. (Текст по клавіру Ф. Пуленк. Моно-опера "Людський голос". Видавництво "Музика" 1967р.). У виконанні Н.Юреневой в багатьох місцях допущено зміна тексту: текст після заміни деяких слів став більш вокалом для виконавиці, але разом з цим змінений авторський ритмічний малюнок в речитативу. У перекладних операх це допускається, тому грають роль особливості мови, якою виповнюється опера. Нами, після аналізу та попередньої роботи над текстом клавіру, було прийнято рішення виконувати повністю текст виписаний в клавірі, без змін, для того щоб зберегти точний музично-ритмічний малюнок мелодики Ф. Пуленка.

2. концертмейстерського робота

Мета нашої роботи над моно-оперою Ф. Пуленка "Людський голос" в класі - це, насамперед, створення єдиного ансамблю студентки-виконавиці і концертмейстера. Адже саме концертмейстер, виконуючий партію оркестру - єдиний і чуйний партнер солістки. Оркестр є коментатором і додатковим дійовою особою, яке "договорює" за героїню і її співрозмовника, розкриває душевний стан героїні.

Робота концертмейстера складалася з двох етапів: власне робота концертмейстера з клавіром над партією оркестру та робота концертмейстера в ансамблі з солісткою.

а) перший етап: Робота концертмейстера над клавіром

Особливість жанру моно-опери полягає в тому, що на сцені тільки одна актриса, обстановка не змінюється, а це загрожує скутістю і одноманітністю. Завдання концертмейстера-виконавця передати в партії оркестру нервовий, темпераментний розмова, під час якого слухач жодного разу не може послабити увагу. Важливо уникнути монотонності в стані героїні.

Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" написана композитором у формі монологу. Але насправді - це діалог, і присутність співрозмовника виражено в музиці, в партії оркестру. Тому оркестр є повноправним дійовою особою даної опери, і робота концертмейстера не може обмежуватися тільки акомпанементом. У даному випадку робота концертмейстера-виконавця прирівнюється до роботи солістки. Тим важливіше і вище цілі і завдання цієї роботи.

Фортепіанна партія клавіру є твором хоча і призначеним для фортепіано, але по суті своїй - перекладанням, тобто одним з варіантів втілення на фортепіано музики, спочатку написаної для оркестру, на відміну від партії фортепіано в романсах і камерних вокальних творах. У них ця партія складалася спеціально для рояля, з урахуванням особливостей інструменту і володіє зручністю фактури, реєстрової барвистістю, властивої саме роялю. Не підлягає сумніву, що композитори, які створили чудові оркестрові партитури, в клавірі найчастіше не враховували технічних можливостей піаніста-концертмейстера. Завдання ж концертмейстера - виконуючи оркестрову партію в концертному залі створити повноцінне звучання, прагнучи по можливості до оркестрової масштабності рояля.

Приступаючи до роботи з клавіром моно-опери Ф. Пуленка "Людський голос" всі ці особливості враховувалися.

Початок роботи - прослуховування записів оркестрового звучання і виявлення відмінностей з тим, що написано в клавірі. Робота велася по клавіру Ф.Пуленк. Моно-опера "Людський голос". Видавництво "Музика" 1967р.

Перше, що було відзначено, це багато форте (f, ff) в клавірі, і прозоре, легке звучання оркестру на піано (pp, ppp). Наприклад: цифра 13 (лейтмотив героїні) - в клавірі f, треба виконувати pp, з великою ніжністю, беззахисністю; цифра 17 - той же лейтмотив, так само треба виконувати на pp; цифра 32 - у клавірі ff, бажано виконувати mf; цифра 37 - у клавірі ff, в оркестрі звучить pp; особливо хочеться звернути увагу на епізод цифра 72 - в клавірі ff, але оркестр звучить неголосно, стримано, затаенно, як з підземелля, і це звучання абсолютно відповідає стану героїні в цьому місці драматургічного розвитку опери. Правильно вибудувати динамічну лінію розвитку опери, так, що б вона відповідала задуму композитора, який відображений в оркестровому звучанні - це важливий етап роботи концертмейстера над клавіром.

Продовжуючи працювати з записами оркестрового звучання моно-опери та нотним текстом клавіру, звернуло на себе увагу постійне звучання arpeggio (арпеджіо) і tremolo (тремоло) в оркестрі, а відповідних вказівок в клавірі немає. Використання цих музичних прийомів обумовлено драматургією опери, адже і arpeggio і tremolo передають тремтливість, хиткість, нестійкість. В процесі прослуховування і практичної роботи з нотним текстом в клавірі були відзначені всі місця звучання arpeggio і tremolo, а в процесі виконання вже уточнювалися ті місця, де саме в звучанні рояля необхідні ці фарби, для більш точної передачі тембру оркестру: обов'язково звучання arpeggio - цифра 20; цифра 36 (стор.20); цифра 53; цифра 68; цифра 77 і т.д., а так само tremolo - цифра 30 (стор.17); цифра 58; цифра 68; цифра 77. (Додаток 2).

Виконуючи клавіри, піаністи-концертмейстери часто стикаються з фактурою не зручно, незграбною для рук піаніста, а іноді й не виконані. Композитори, створюючи клавір, намагаються найбільш повно передати всі партії оркестру, щоб виконавець при читанні клавіру, навіть якщо неможливо зіграти весь нотний текст, ясно уявляв, які голоси і які інструменти в даний момент звучать в оркестрі. Природно, кожен піаніст-концертмейстер має право на частку імпровізації в таких технічно перевантажених місцях в клавірі.

Особливість концертмейстерської роботи з клавіром "Людського голосу" полягала в тому, що практично неможливо полегшити або спростити фактуру, виписану композитором. Гармонії, які звучать в оркестрі, є опорними для речитативів солістки-вокалістки, тому в роботі з фортепіанної фактурою клавіру, використовувався прийом перерозподілу звуків між правою і лівою руками. Це дало можливість в тих місцях, де, здавалося б, технічно неможливо виконання на роялі, домогтися виконання всієї фактури: цифра 46; цифра 37 (3-й такт); цифра 50 (з 3 по 8 такти). (Додаток 3).

В опері Ф. Пуленка "Людський голос" є аріозние місця, які мають важливе значення в драматургії опери, наприклад: цифра 62 (з 5 по 10 такти). В оркестровому звучанні вся група струнних дублює партію солістки, піднімаючи цим накал пристрасті і почуття на необхідну висоту. У клавірі ж немає запису звучання партії струнних. Можливо, для роботи в класі одного аккордового акомпанементу було б достатньо, але для концертного виконання, як уже зазначалося вище, необхідно максимально наблизити звучання рояля до звучання оркестру. Цифра 62 (з 5 по 10 такти) необхідно було додати імітацію звучання струнних інструментів оркестру, максимально зберігши всю фактуру супроводу, тут кожен піаніст-концертмейстер вільний проявити власну фантазію, підпорядкувати фактуру своїх рук. Найбільш прийнятним є виконання лівою рукою фактури клавіру (фактура така, що бас можна тримати на педалі, і виконувати лівою рукою те, що виписано для правої руки), а в правій руці додати октавний хід, дублюючий мелодію соло голосу. Таким чином, рояль тут зазвучить багатотембрового, охоплюючи весь діапазон інструменту. Повнозвучне, широке звучання рояля тут необхідно, тому це кульмінаційний місце в драматургії всієї опери.

б) другий етап: Робота концертмейстера з солісткою

Практика професійної концертмейстерської діяльності підказує, що в повсякденній роботі оперний концертмейстер змушений застосовувати різні способи спрощення клавірів. При щоденних заняттях грати повністю всю насичену фактуру не має сенсу. Піаністи надходять в таких випадках абсолютно правильно: вони виокремлює вокальну строчку і привчають співаків до правильної інтонації, при цьому раціонально спрощують важкі місця клавіру, що б не зупиняти рух музики. І тільки на заключному етапі роботи, на заключних репетиціях і під час концертного виконання піаністи-концертмейстери виконують повністю фактуру клавіру.

Приступаючи до другого етапу роботи над моно-оперою Ф. Пуленка "Людський голос", а саме до роботи концертмейстера з солісткою, треба відзначити непорушну особливість - розпочати цю роботу можна тільки після того, як повністю виконана самостійна робота з клавіром, і концертмейстер опанував фактурою клавіру, вільно і в заданому темпі може грати оркестрову партію. У даній роботі неможливо було скористатися прийомом спрощення фактури. Вокальна партія солістки надзвичайно інтонаційно складна, це речитативні побудови, що звучать без супроводу (а cappella), часто на тлі "повисаючих" акордів в оркестрі. Гармонійний фон повинен бути повним і точним, інакше солістка не зможе інтонаційно правильно відтворити свою партію, вона повністю залежить від точності виконання концертмейстером партії оркестру.

Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" написана як єдиний твір: у ній немає ні окремих частин, ні традиційного для жанру опери поділу на акти, сцени, арії, аріозо, речитативи і т.д. Тому, приступаючи до спільної роботи концертмейстера зі студенткою-виконавицею, для більш ефективної роботи необхідно було розділити клавір на умовні частини. Звичайно, т.к. такого поділу в клавірі ні, кожен виконавець має право зробити це так, як йому буде зручно. Ми ж, працюючи над клавіром, розділили його на чотири частини, взявши за основу такого поділу зміну настрою героїні:

I частина - початок, героїня не показує справжні почуття,

до визнання, що вона бреше (цифри від 1 до 50)

II частина - визнання і розповідь про те, що трапилося напередодні

(Цифри з 50 по 84)

Ш частина - розповідь про собаку (цифри з 84 по 87)

IV частина - фінал, розв'язка (з 87 цифри до кінця)

Такий поділ дуже умовно, але воно необхідне для більш ретельного опрацювання музичного матеріалу, адже музична драматургія захоплює, дія захоплює і безупинно йде вперед і вперед. Можливо поділ і на більш дрібні частини, аж до окремих фраз і інтонацій всередині цих умовних частин.

За формою вся моно-опера зводиться до широкого, розгорнутого монологу героїні, її розмови по телефону. Співрозмовника героїні ми не бачимо. Але безумовно, протягом всієї опери ми відчуваємо його присутність, яка весь час підкреслюється музикою. Таким чином, для слухача монолог героїні перетворюється на діалог, але дуже незвичайний діалог - з невидимим, уявним співрозмовником. У зв'язку з цим виростає роль пауз, і особливо в роботі над ансамблем піаніста-концертемейстера та солістки. Як вище зазначалося, партія оркестру, яку виконує концертмейстер, передає і стан героїні, і створює відчуття присутності співрозмовника. Для героїні пауза після її репліки - це відповідь співрозмовника, якого ми не чуємо. Солістка повинна як би "вислухати" його, не повинно бути заторапліванія, прослизання паузи. Домагаючись точності ансамблю в "вислуховуванні" пауз, ми провели дуже цікаву роботу: студентка-солістка придумувала відповідні слова і репліки, які по телефону міг би виголошувати уявний співрозмовник, і промовляла їх вголос. Це дало відчуття реального діалогу, і тривалість пауз стала не формальною, а більш конкретною. Крім того, цей прийом розвиває фантазію студентки-солістки. Одночасно, після конкретного тексту, як би сказаного співрозмовником, більш ясною ставати інтонація відповіді солістки, який може звучати після довгої паузи, і повинен яскраво передати настрій героїні. Надалі, після такої опрацювання, в концертному виконанні, коли глядачі не будуть чути репліки, вимовлені співрозмовником у відповідь на репліки героїні, її точні відповідні інтонації дадуть слухачам розуміння того, про що говорять жінка і чоловік, з'явиться відчуття діалогу, хоча зі сцени буде звучати монолог.

Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" має багато образотворчих епізодів: це, насамперед, імітація телефонних дзвінків (цифри 5, 7, 9, 44, 46, 49). У клавірі композитором ці місця відзначені, на мій погляд, з достатньою часткою умовності, в деяких місцях декількома шістнадцятими нотами. Працюючи в ансамблі з солісткою, на ці епізоди слід звернути велику увагу. Дзвінки повинні за тривалістю відповідати драматургії моменту і не порушувати природного перебігу дії. Концертмейстер повинен бути гранично уважний у цих місцях до внутрішнього стану виконавиці: навіть якщо в клавірі дзвінок виписаний декількома нотами, а виконавиця перебуває в запропонованих обставинах мізансцени і сценічного простору, імітація звучання дзвінка повинна бути підпорядкована дії (дзвінок може звучати довго, може прозвучати і кілька дзвінків). У цих епізодах особливо важливий повний ансамбль солістки-вокалістки та піаніста-концертмейстера. Але, незважаючи на необхідність дуже точної ансамблевої вивіреності, срепетірованності цих моментів, концертмейстер повинен домогтися того, щоб в імітації дзвінків залишався нерв, і виконавиця кожен раз відчувала наближену до природної несподіванка дзвінка.

На цьому етапі роботи над моно-оперою перед нами і постало питання про наявність телефону.

Проблема - коли починати роботу з телефоном стояла перед нами з самого початку. Не знаючи тексту нотного і мовного, здавалося, телефон буде тільки відволікати. Напрошувалася думка, що телефон повинен з'явитися на репетиціях тоді, коли виконавицею буде підготовлена ??напам'ять вся опера. Але це виявилося не так: в ансамблевої роботі неможливо формально передбачити, скільки часу знадобитися героїні, щоб підійти до телефону, як швидко вона зуміє взяти трубку в залежності від мізансцени (тому концертмейстер повинен як би "дзвонити" на роялі до тих пір, поки трубка НЕ буде взята). Неможливо, що б дії солістки збігалися, за часом, з паузами, виписаними в клавірі. Тому, розучування без телефону призведе до формального мовчанню в момент пауз, а це неприпустимо в такий опері, опері - драмі. Всі ці нюанси підкреслюють необхідність і важливість дуже ретельної роботи в ансамблі концертмейстера та солістки не тільки над розучуванням музичного матеріалу, але й точною і кропіткої роботи над акторською майстерністю, над "партитурою" дій, рухів, емоцій.

Витривалість - це ще одна властивість, яке треба виробити в процесі роботи над моно-оперою. В основі своїй робота концертмейстера з солістами над оперної партією зводиться до розучування в класі, для подальшого виконання цієї партії з оркестром. У концертному варіанті в супроводі рояля, як правило, звучать уривки з опер: окремі сцени чи арії, які за часом не настільки тривалі (найбільш виконувані: сцена листа Тетяни з опери "Євгеній Онєгін" 12-15 хвилин, сцена Жермона та Віолетти з опери "Травіата" 15-17 хвилин та ін.). Виконання декількох уривків в одному концерті солістами піаністом і вокалістом все одно увазі можливість перерви, антракту. Моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" - це твір тривалістю 45-50 хвилин безперервного напруженого проживання на сцені, в ньому немає ні розділів, ні частин, воно триватиме на одному диханні. Це природно вимагає спеціальної підготовки: проходження твори багаторазово від початку і до кінця без зупинок, для вироблення витривалості - вміння витримати емоційну і професійну навантаження, як піаністом, так і вокалісткою протягом всієї опери.

Висновок

На закінчення хочеться відзначити, що наведені вище методичні рекомендації по практичній роботі над музичним матеріалом моно-опери Ф. Пуленка "Людський голос", дали позитивні результати. Завдяки описаної вище роботі, процес знайомства і розучування був оптимізований, а це дуже важливо у підготовці такого великого за обсягом музичного матеріалу. Процес розучування був творчим, з елементами експерименту, що викликало жвавий інтерес у роботі, і завдяки цьому вдалося уникнути смутності в процесі розучування. Є думка, що творчий процес починається тоді, коли закінчується процес розучування твору, і це найчастіше правильно, тому більшість музикантів приймає з готовністю необхідність нудного періоду розучування. Але в роботі над моно-оперою Ф. Пуленка "Людський голос" з самого початку стало ясно, що без особливого підходу, без включення всіх складових творчого процесу в роботу (а це і мовна опрацювання, емоційна включеність, партитура руху та пластики, скрупульозна вивіреність ансамблю і т.д.) на етапі розучування, неможливо домогтися потрібного результату.

У методичній розробці торкнуться лише етап знайомства, розучування і виучування музичного матеріалу. Але цей етап з'явився основою подальшої роботи над чином, над голосом, над задумом композитора. Деякі прийоми, наприклад мовна опрацювання тексту, використовувалися солісткою протягом усього періоду роботи над спектаклем. Оптимізація процесу знайомства і вишколу музичного тексту дозволила скоротити підготовчий період роботи над виставою, збільшити за часом період "впеванія", "вживання" в образ, що позитивно позначилося на результаті роботи над дипломним спектаклем.

Дипломний спектакль моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" був зіграний сім разів і отримав високу оцінку глядачів. У червні 2009 року моно-опера Ф. Пуленка "Людський голос" була показана на Державному іспиті з "майстерності актора" і отримала позитивний відгук голови Державної комісії Народного артиста Росії, доктора мистецтвознавства, професора Московської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського Григор'єва Юрія Олександровича. Зокрема він сказав: "Спектакль" Людський голос "- можна без натяжки охарактеризувати як яскраве явище в музичному театральному мистецтві. Марина Биковська постає як майстер вищого класу. Моно-вистава досконалий, виконавиця переконує кожну мить, голос переливається у відтінках, інтонаціях. Інтонації найтонші. У сценічній поведінці, манерах, дівчина з Томська постає перед глядачем, як спадкова леді. Давно я не відчував подібного захоплення. Спектакль можна висувати на "Золоту маску" або будь-яку іншу премію ".

Досвід роботи розучування моно-опери може бути корисний всім, хто стикається з великими музичними формами. Наведені в роботі прийоми можна використовувати і в роботі над великими за обсягом оперними партіями, складними образами, вишуканими ансамблевими звучаннями.

Додаток 1

На цьому етапі роботи з текстом нами був знайдений і застосований такий прийом: в клавірі в партії героїні була виділена кожна частка такту (ми над кожною часткою такту поставили крапки).

Додаток 2

В процесі прослуховування і практичної роботи з нотним текстом в клавірі були відзначені всі місця звучання arpeggio і tremolo.

Так написано в клавірі:

Необхідні відмітки в клавірі, зроблені у відповідності зі звучанням оркестру:

Додаток 3

У роботі з фортепіанної фактурою клавіру використовувався прийом перерозподілу звуків між правою і лівою руками. Це дало можливість в тих місцях, де, здавалося б, технічно неможливо виконання на роялі, домогтися виконання всієї фактури.

Список використаної літератури

1. Дюменіль Р. Сучасні французькі композитори групи "Шести"., (Переклад з французької)., Л.1964

2. Зотов Л. "Робоча програма спеціальної навчальної дисципліни" Сольний спів "за спеціальністю" Артист музичного театру ". Саратов, 2006.

3. Зотов Л. Методичні рекомендації по самостійній роботі студентів над навчальним вокальним репертуаром. Саратов, 2006.

4. Іванов А. Про вокальному образі. М., "Профиздат", 1968

5. Кокто Ж. Портрети-спогади. Есе. М., 1985

6. Кокто Ж. Людський голос. П'єса на одну дію. Переклад з французької Е.Якушкіной.

7. Маре Ж. Незбагненний Жан Кокто. М .: Текст, 2003

8. Медведєва І. Ф.Пуленк., М. 1969

9. Наталія Ковальова. Жан Маре та Жан Кокто.Журнал "Самвидав", 2007

10. Станіславський К.С. Бесіди в студії Великого театру. (Записи К.Н.Антаровой) М., "Мистецтво", 1952

11. Станіславський К.С. Моє життя в мистецтві. М., "Мистецтво", 1988

12. Станіславський К.С. Робота актора над собою. Ч. I і II. М., "Мистецтво", 1989

13. Ф.Пуленк. Клавір моно-опера "Людський голос". Видавництво "Музика" 1967р.)

14. Філенко Г. Французька музика ХХ століття., Л.1983

15. Франсіс Пуленк. Я і мої друзі. - Ленінград: Музика (Ленінградське відділення), 1977. - С. 53.

16. Шаляпін Ф.І. Маска і душа. М., "Московський робітник", 1989

17. Шендерович Є. Про подолання піаністичних труднощів у клавірах. Серія "Питання історії, теорії, методики". М.М. 1987

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка