трусики женские украина

На головну

Особливості гармонічної мови С.С. Прокофьева - Музика

План

Введення

Розділ I. Гармонічеський мова сучасної музики і його втілення в музиці С.Прокофьева.

1.1. Специфіка сучасної гармонії.

1.2. Світогляд і творчі принципи Прокофьева.

1.3. Особливості гармонії Прокофьева.

1.4. Деякі інші кошти виразності у Прокофьева

Розділ II.Анализ музичної мови циклу С.Прокофьева «Сарказми» op. 17.

2.1 Межі фортепианного творчості Прокофьева.

2.2 Аналіз музичної мови "Сарказмів".

Висновок

Література.

«Прокофьев - виняткове, неповторне явище. Його музику практично не можна втиснути в класифікаційну скриньку картотеки стилів».

М. Тараканов.

Вступ

Сучасна музика висуває безліч теоретичних проблем, в зв'язку з тим, що корінним образом змінилося мислення композиторів. Музика ХХ віку об'єднує різні в типологічному відношенні системи музичного мислення, і якщо раніше вживалося поняття «стиль епохи», то ХХ повік називають «епохою стилів».

«Серед безлічі питань, які неминуче встають, коль скоро мова заходить про музику ХХ віку, виділяється свого роду питання питань. Це проблема тональності» (15, с.5).

Для сучасної гармонії характерна множинність тонально-гармонічних структур - конкретний гармонічний матеріал і пов'язана з ним система функціональних відносин може бути дійсною тільки для одного твору і не мати ніякого відношення до матеріалу і системи іншого. По мірі видалення від звичайного тонально-функціонального принципу їх організації самі структури все частіше придбавають індивідуальні риси.

Все це пояснює вибір теми для даної роботи: «Гармонія С.С. Прокофьева (на прикладі «Сарказмів» op 17).Мета її - виявити особливості так яскравої і самобутньої гармонічної мови Прокофьева, спираючись на дослідження таких авторів-музикознавців, як Ю. Холопов, В. Холопова, М. Тараканов, А. Алексеєв і інших, і підтвердити теоретично положення аналізом музичної мови «Сарказмів» op.17.

Перший розділ роботи являє собою огляд літератури з питань сучасної гармонії, виділення її характерних рис і їх індивідуальне втілення у Прокофьева. Другий розділ містить аналіз фортепианного циклу «Сарказмів», де особливий акцент зроблений на гармонічній мові (в зв'язку з вибраною для роботи проблемою). І в ув'язненні зроблений висновок, де перераховуються основні риси стилю Прокофьева втілені в даному творі.

Розділ I.Гармонічеський мова музики ХХ віку

1.1 Специфіка сучасної гармонії

Культура XX віку - складний, багатоплановий і суперечливий феномен. Сучасне музичне мистецтво - частина цієї реально функціонуючої і великої системи, що розвивається, ще недостатньо вивчена як загалом так і в складових елементах. Причому проблеми сучасної музики, як відмічає Н. Гуляніцкая, однаково гостро хвилюють і її творців, і її дослідників. Про неї написано немало історичних і теоретичних, філософських і естетичних робіт. «Специфіка художнього методу також знаходиться в центрі уваги багатьох дослідників. Художній метод як історично зумовлений спосіб художнього мислення, пов'язаний з світоглядом художника, не є щось єдине для всіх письменників, композиторів, живописців мешкаючих в одну епоху» (Н. Гуляніцкая «Введення в сучасну гармонію», с.7). У XX віці художній метод, манера листа, стиль кожного художника ще більш індивідуалізувався, в тому, що цікавить нас в цьому випадку музичному мистецтві, це насамперед пов'язано з індивідуалізацією тонально-гармонічних систем.

Закономірна еволюція музичного мислення привела до відходу від мелодико-гармонічного стилю, заснованого на ладофункциональных мажорі і мінорі, і логічно обумовила прагнення до нових форм вираження музичної думки. Що Всі існували, що здавалися незмінними композиційно-технічні норми були наново переглянені з метою розширення їх можливостей, а в окремих випадках для створення абсолютно нових методів. Ще раз уточнимо, що традиційні правила не були знехтувані і відкинуті в сторону, вони стали міцною основою для розвитку нового - сучасного мистецтва. Підтверджуючи вищесказане, С. Скребков пише: «Гармонічна мова сучасної музики послідовно продовжує класичні традиції музичного мистецтва. У ньому новаторски розвиваються закладені в минулому можливості, збагачуються традиції інтонаційний живого, мелодически насиченої мови» (С. Скребков «Про інтонаційний особливості сучасної музики», с.56)

У зв'язку з цим «расширенно-тональний і модальний види техніки стали одними з поширених, внутрішньо вельми розгалужених шляхів, з багатими можливостями індивідуальної диференціації композиторських методів і результатів» (Ц. Когоутек «Техніка композиції в музиці ХХ віку», с.42). По визначенню Ц. Когоутека «техніка розширеної тональності заснована на принципі збереження тональності, але з додаванням до неї яких бажано недиатонических звуків і співзвуччя, а також внефункиональных последований. У будь-якому випадку повинне бути можливе визначення центра усього расширенно-тональної композиційної побудови або його частин, тобто повинні існувати цілком очевидні (чутні) музичні відносини до центрального акорду, співзвуччя або хоч би тону». У противагу такому розгорненому поясненню терміну Ц. Когоутеком приведемо більш коротке формулювання Л. Мазеля: «Розширена тональність включає в себе все 12 звуків темперированной шкали, але зберігає при цьому централізуючу роль тоники». Найбільш чітке і ясне і в також час повне визначення, на наш погляд, дає Холопів: «розширена тональність - система тональної гармонії, що допускає в межах даної тональності акорд будь-якої структури на кожної з 12ти рівнів хроматичної гамми».

Т.ч., ми бачимо, що поняття «розширена тональність» термінологічно точно не визначено. Більш того крім розширеної тональності, є і інші визначення нової тональності музики ХХ віку. Так Л. Дьячкова і Н. Гуляніцкая в своїх роботах вводять термін хроматична тональність. «Включення в рамки тональності все більшого кола явищ, тенденції до різного роду об'єднанням, накладенню, поєднанням коштів декількох тональності, не тільки диатонического, мажоро-мінорному, але і хроматичної спорідненості закономірно привели до виникнення нової форми тональності в умовах двенадцатитоновости - тональність хроматичної» (Л. Дьячкова «Гармонія в музиці ХХ віку», с.71). Н. Гуляніцкая у «Введенні в сучасну гармонію» робить важливе, на наш погляд, доповнення до визначення хроматичної тональності: «Тоны хроматичної шкали в тональній системі соподчинены, пов'язані один з одним і підлеглі ієрархічно виділеному центральному тону (як «мелодической» або «гармонічній тонике»). Однак вони наділені достатньою автономією, щоб не виглядати як альтерированные тоны диатонической шкали» (6, с.120)

На основі зіставлення різних визначень розширеної і хроматичної тональності можна зробити висновок, що хроматична тональність - поняття більш ємний, загальний, включаючий всередині себе підрозділ на розглянуту нами розширену тональність і тональність з дисонуючим центром. У хроматичній тональності, на відміну від розширеної, доводиться говорити вже не про «розширення, а про розмивання контурів тональності» (Л.Дьячкова). Крім того, Дьячкова підкреслює, що принципова відмінність хроматичної тональності від розширеної полягає в нескінченному різноманітті її трактування, яке зумовлене використанням своєрідних ладовых структур, специфічних ладовых систем спорідненості звуків, оригінальним підходом до функціональності. «Хроматична тональність - це індивідуалізована, ієрархічна, централізована хроматична система з особливою конструктивною і виразною роллю функціональної формули тяжіння неустоя в засаду» (7, с.73)

Отже, специфіка сучасної гармонії полягає у використанні нового ладогармонического матеріалу, застосуванні принципів нової тональності, це пояснюється новим відчуттям гармонії, новою естетикою. Кожний з сучасних композиторів прагнучи виразити певну музичну думку, неминуче повинен встановлювати в своєму творі закономірну систему відносин між його компонентами, зокрема, і передусім, - систему висотних відносин. Причому ще раз підкреслимо, що в кожному конкретному випадку ця система буде різною, характерною для мислення і стилю того або інакшого композитора.

Проте, вивчаючи особливості мови багатьох сучасних композиторів, незважаючи на яскраву індивідуальність техніки кожного з них, Ю.Холопов виділив основні закономірності сучасної гармонії:

1.Нове трактування дисонансу - диссонантное поєднання ціниться як таке, а не тільки як засіб тимчасового відтиснення або підготовки консонанса. У технічному відношенні нове трактування дисонансу означає звільнення його від обов'язку неодмінного дозволу в консонанс. Звідси два слідства гармонія, що стосується:

1)Освіта нової аккордики. Практично в сучасній музиці немає таких типів звукосполучень, які уникалися б як принципово неприйнятні ніколи, ні при яких обставинах.

2)проложение нових шляхів мелодического руху (зростання ролі линеарного початку в гармонії).

2.Переродження функціональних відносин між елементами системи, переродження тональних функцій. Переродження функцій виражається у виникненні в конкретному творі таких відносин, які не співпадають з традиційною системою S, D і Т, хоч в також час виявляються так же всеохватывающими і важливими для музично-композиційних цілей.

3.Нове відношення до хроматике, що виражається в систематичному використанні 12-тиступенности висотної (тональної) системи. Ця закономірність виявляється в двох аспектах:

1)До сфери однієї тональності може відноситися фактично будь-який акорд на кожній з 12 рівнів.

2)Ладовой структурі властиве злиття різних ладів, що відносяться до оджной і тій же тонике або - ширше - до однієї і тієї ж систеие (полиладовость), Що направлено зрештою до мелодическому заповнення ладовой 12тиступенности. Звідси витікають два важливих для гармонії слідства:

- множинність форм ладотональной організації,

- структура акорду не обов'язково пов'язана з одним певним значенням або довкола значень.

Різне перетворення цих закономегностей, допомагає виявити індивідуальність стилю того або інакшого композитора і зрозуміти особливості його техніки листа.

У ув'язненні підведемо невеликий підсумок. На початку ХХ сторіччя було підірване панування мажорного і мінорного ладів. Саме цей факт з'явився тим поворотним пунктом в історії музики, від якого бере початок подальший музичний розвиток. Ц.Когоутек сформулював програмні лозунги того часу, вони звучать так: "Проти фальшивогоромантического пафосу, зніженої сентиментальності і ідеалізаціям міщанства! Виразимо новими, незвичайними, нехай навіть грубими коштами динаміку убыстренного темпу життя з її внутрішніми протиріччями!" (8, с.36)

1.2 Світогляд і творчі принципи Прокофьева

Лозунги характерні для мистецтва початки ХХ віку, позначені в кінці попередньої частини роботи, складають і творче кредо С.С.Прокофьева, це торкається і образного змісту і музичного змісту його творів.

У мистецтві ХХ віку Прокофьев виділяється як виключно світлий і життєрадісний художник. Втілення краси як гармонії життя і радості, як відчуття активної діяльності - ось постійні постійні внутрішні аспекти творчості Прокофьева. «У вигляді композитора завзятість, допитливість і надзвичайна працьовитість поєднуються з избалованностью, зухвалістю, небажанням підкорятися яким-небудь авторитетам. І в житті і в мистецтві йому претит все гладке, прилизанное, доброзвичайне; він ненавидить спокійні перевірені шаблони. Бунтуючи проти них, він у всьому прагне бути у що б те ні стало оригінальним, не схожим на інших». (І.Нестьев «Прокофьев», с.88). «Варварська» безпосередність молодого Прокофьева була тією силою, яка на місце скинених життям старих канонів краси встановила нові естетичні критерії. «Міцне душевне здоров'я і непохитний сонячний оптимізм - наріжні камені прокофьевской естетики. Йому абсолютно чужий романтичний конфлікт між «миром світлого марення» і «ворожою навколишньою дійсністю» (Ю.Холопов «Нариси сучасної гармонії», с.200). На місце вишуканої імпресіоністської образності він закликав стихію варварства, на місце романтичного культу почуттів - підкреслену стриманість емоцій, на місце витонченого психологизма - умовну театральність образів. Прагнення виразити всю повноту життя - найбільш характерна тенденція його творчості.

А.Алексеєв відмічає, чтокак і всі російські композитори тих років, Прокофьев випробував вплив А.Н.Скрябіна. Вплив на молодого музиканта мистецтва його старшого сучасника був, однак, нетривалим. Невдовзі стало очевидним, що Скрябін і Прокофьев - художники-антиподи. У міру того як перший з них все більше прагнув до тонкої передачі складних суб'єктивних переживань, другий все повніше охоплював в своїй творчості мир дійсності і багатосторонньо відображав різноманітні життєві явища. Окриленої полетности музики Скрябіна Прокофьев протипоставити образи земні, матеріально відчутні, що сприймаються як деяка цілком реальна данность. Реальний мир - природне джерело художніх вражень і творчих імпульсів Прокофьева. Мир, що розкидався перед художником у всій конкретності своїх матеріальних виявів, мир, з якого зійшла пелена імпресіоністських туманів - ось де народжувалося прокофьевское новаторство. Вещность, матеріальність світу втілені ним у відчуттях і емоціях, передані в малюнку фактури, в густині гармонічного кістяка, динаміці звукового потоку, виявляються в незнаній дотоле напруженості, взрывчатости ритмічної енергії, в потужності акустичних «об'ємів», а іноді в изобразительности прийомів. Прокофьев не був філософом, він не прагнув будувати в своїх творах концепцію світу, де явища знайшли б своє місце в стрункій системі логічних зв'язків, як це ми спостерігаємо у Л.Бетховена, П.Чайковського або Д.Шостаковича. Він був швидше емпіриком. Мир цікавив його різноманітністю своїх виявів, дійсність складалася з специфічної, неповторної окремості; він прагнув не стільки до узагальнюючих умовиводів що відносно спостерігається, скільки до закріплення в музичних образах свіжих життєвих вражень.

Нові стилістичні риси музики молодого Прокофьева виникли як своєрідне заперечення естетики музичного імпресіонізму. Мелодико-ритмічній розпливчатості імпресіонізму необхідно було протипоставити чіткість, активність; текучості граней - квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; півтонам, полусвету - визначеність фарб і відтінків. Характер обдаровання молодого Прокофьева, весь склад його мислення дивно гармоніював з цими важливими музично-творчими задачами. Чоловік дивної ясності і стрункості світовідчування, Прокофьев знайшов природну опору своєму композиційному мисленню в класицизмі. Його художнім спрямуванням відповідала і світла гармонія классицистской естетики, і вигострена впорядкованість універсальних принципів формообразования.

Л.Гаккель в книзі «Фортепіанная музика ХХ віку» так визначив художні принципи Прокофьева:

1)писати для «великого залу», працювати на широку аудиторію, стати актуальним, це означає музика повинна бути звучною, констрастною, ритмічно визначеною;

2)писати емоційно заразливу музику (мобільне розгортання форми, жваві темпи, динамічне нагнітання). Б.Яворський свідчив в 1912 році: «... в наш час поголовно андантных композиторів ...він (Прокофьев) є єдиним представником того, що дуже вдало визначається словом «чіткість»».

1.3 Особливості гармонії Прокофьева

В зв'язку з общеэстетическими основами музики Прокофьева, його гармонічний стиль характеризується прагненням використати все різноманіття нових можливостей, укладених в сучасних коштах, міцно спираючись в той же час на самі корінні ідеї класичної гармонії і зберігаючи основні, конкретні її форми. Всупереч авторському висловлюванню («У мене немає ніякої теорії», «З того моменту як художник сформулює свою логіку, він почне обмежувати себе») у Прокофьева, за твердженням Холопова, відчувається цілком певна гармонічна система. Неповторна художня своєрідність музики і гармонії Прокофьева невід'ємна від всієї сукупності вживаних ним виразних коштів. Прокофьевские ж принципи аккордообразования і тональної структури являють собою як би відображення загального принципу його гармонії в окремих областях гармонічного мислення.

Ю.Холопов, один з найбільших дослідників сучасної гармонії і гармонічної мови Прокофьева, в книзі «Сучасні риси гармонії Прокофьева» робить висновок про те, що Прокофьев не належить до тих композиторів, в музиці яких всі риси сучасної гармонії представлені в повному і концентрованому вигляді. «Проте, - пише теоретик, - і його гармонію неможливо зрозуміти без урахування нових законів, специфічних для музики нашого віку. Тому все те, що сказано про сучасну гармонію взагалі, В принципі відноситься і до гармонії Прокофьева. Але все це отримало у Прокофьева своє індивідуальне трактування і володіє неповторною художньою своєрідністю». (17, с.443). Загальний принцип гармонії прокофьева - використання нових можливостей сучасної гармонії при міцній опорі на самі корінні ідеї класичної гармонії і збереження основних її конкретних форм.

Одна з найбільш корінних ідей класичної гармонії - панування одного головного тону в конкретній системі звуковысотных відносин - в сучасній музиці знайшла найбільш повне втілення саме у Прокофьева. До всієї прокофьевскому творчості можна віднести слова, сказані Б.Асафьевим про трактування тоники в Третьому фортепианном концерті: «... Все підлегле ідеї неподільного панування тоники, основного тону, як єдиного стійкого моменту. Роль тоники - імпульсивна: вона збуджує і рухає». Як правило, сам тональний центр у Прокофьева спирається на консонирующее трезвучие, а частіше за все просто являє собою традиційну класичну тонику з яскраво вираженою відмінністю в забарвленні - мажору або мінору.

Але як діалектично закономірний відтіняючий констраст Прокофьев застосовує і принципово інакші тональні системи з фантастично незвичайний, невизначеним і змішаним ладовой забарвленням; зі слів композитора - навіть атональность.

Специфічна особливість гармонії Прокофьева відбувається від характерного для нього змішення принципів старої і нової тональності, старої і нової функціональності. У творчості Прокофьева виявляється нова концепція гармонії. Однак лінію прокофьевского новаторства потрібно уявити собі швидше як збагачення гармонії новими можливостями, чим як витиснення старих можливостей; як поєднання, а не заміщення.

Загальну основу тонального мислення Прокофьева складає хроматична тональність. Специфіка її будови у Прокофьева полягає в утворенні її із звичайного мажору або мінору. Хоч у Прокофьева і можливо зникнення певного ладового відтінку (мажорности або минорности), Але звичайно хроматична його тональність має вигляд мажору або мінору з додаванням принципово будь-якого недиатонического акорду. У такому випадку всі інші лады виявляються зрештою окремими сторонами хроматичної тональності. З такої точки зору отримують природне пояснення найголовніші явища прокофьевского ладотонального мислення: співіснування різних видів диатонических і хроматичних систем, легкий перехід від однієї до іншої, змішення ладів в межах однієї тональності, политональность і атональний моменти.

Складання прокофьевской хроматичної системи з великих суцільних «шматків», «пластів» диатоники, складовий її характер - важлива відмінність її від деяких інакших видів хроматичної тональної системи. Користуючись ресурсами мажору і мінору для внесення нових рис в тонально-гармонічний розвиток, Прокофьев на практиці спростовував думку модерністів, неначе можливості мажору і мінору вже вичерпані.

Тональна логіка Прокофьева - це сучасна функціональна логіка. Отже, прокофьевская тональність є розвинена в нових умовах класична функціональна тональність.

Не треба розуміти цю модернізацію лише як «озвучення» старих функціональних формул складними акордами. Творчість Прокофьева - яскравий приклад переродження функцій, причому такого переродження, яке не приводить ні до атональности, ні до додекафонии, ні до якої іншої особливої системи. Переродження функцій полягає в такому розширенні функціональних сфер, яке приводить до їх збігу; при цьому стає байдуже, до якої функціональної сфери потрібно в цьому випадку відносити даний акорд, рівень. Принцип модернізації функціональності укладається, т.ч. в постійному оновленні звукового складу гармонічних оборотів, що виконують ті або інакші задачі по відношенню до форми (затвердження тоники, первинний показ тональності, кадансы різних видів).

1.4 Деякі інші кошти виразності у Прокофьева

Крім гармонії відмітимо інші характерні для Прокофьева засобу виразності, виділимо ряд особливостей музичної мови композитора. Особливий акцент зробимо на рисах стилю раннього і середнього періоду творчості, в зв'язку з необхідністю аналізу «Сарказмів» op.17 в наступному розділі роботи.

Одним з найважливіших коштів створення бадьорого і активного емоційного «стану» музики Прокофьева В.Холопова вважає «тонізуючий» ритм.«Ритміка Прокофьева - явище видатне, навіть виняткове в області музичного ритму по організованості і динаміці» (19, с.230).

Серед характерної для прокофьевской ритміки рис одну можна вважати головною, що визначає - регулярну акцентность. Звісно, регулярно-акцентний тип ритміки зовсім не є історичною рідкістю. Але в музичній творчості ХХ віку він зацікавлює (у таких найбільших «ритмистов», як І.Стравінський і Б.Барток, дуже сильна протилежна межа - нерегулярна акцентность). Окремі закономірності, властиві ритміці Прокофьева, були властиві багатьом музичним стилям минулого. Рівномірність ритмічного руху характерна для композиторів баховского часу, яскравої акцентность і панування квадратности властиві венским классикам. Крім того, моторна ритміка характерна для деяких жанрів - більш усього для етюда. Синтез всіх цих ритмічних якостей і склав те нове, що ми бачимо у Прокофьева в ХХ віці.

Індивідуальна межа прокофьевской ритміки - в підкресленні регулярності і акцентности, в доведенні цих принципів до вищих, навіть граничних рівнів.

Зрозуміло, в ритмічному стилі Прокофьева регулярна акцентность не панує абсолютно в кожному такті. Як ритм всякої живої музики, прокофьевский ритм наділений порою конфліктною гостротою, жвавою нерегулярністю.

Организуя музичну, тканина ритміка впливає і на гармонічну мову Прокофьева: елементарні, часто жанрово-танцювальні формули ритму, що наполегливо впроваджуються, «проясняють» гармонію і фактуру, сприяють сприйняттю диссонантных, нестійкого співзвуччя як стійкі акорди нетерцового будови, або тоникальных, що обростає «призвуками».

Кожний твір Прокофьева містить чітко окреслений, закінчений, часом словесно визначний образ. Він виражений в откристаллизованном тематизме, що володіє і чіткістю лінії, і яскравістю структури.

Зміцнення ролі тематизиа було викликане самим характером прокофьевских образів і мало інакші психологічні передумови, чим у романтиків. Вирішальними виявилися не емоційні стимули, хоч часом вони виявляли себе досить яскраво, а вольові, інтелектуальні.

На думку М.Арановського, тематизм раннього Прокофьева несе на собі друк тонкого интеллектуализма. Він виявляється в стриманості висловлювання, дисципліні почуття, суворому смаку, організованості мислення, чистоті і лаконізмі мелодической лінії, в класичній ясності. Але є у прокофьевского интеллектуализма ще одна особлива межа. Це широко зрозуміла характеристичность, яка так яскраво виявляється в циклі «Сарказмів», досліджуваному нами. Кожний образ Прокофьева психологічно індивідуалізований, характеристично загострений, для кожного з них знайдений специфічний смисловий відтінок.

В.Берков в статті «Про гармонію С.Прокофьева» відмічає виключно велику роль остинато в творах Прокофьева. «Композитор вносить в цей, здавалося б, уперто нерухомий прийом велику різноманітність ...Остінато грає помітну роль в процесі аккордообразования і загального розвитку гармонії» (3, с.83)

У творах раннього періоду у Прокофьева зустрічається дуже багато досить звичайних секвенций.«Мелодії-теми, в яких секвентные переміщення мотивів і фраз служать навряд чи не основним способом розвитку». М.Якубов в статті присвяченій секвенциям Прокофьева виділяє різноманітні види секвенций у композитора: побудови з великою і малою кількістю ланок, висхідні і низхідні, з ланками різної величини, з різними інтервалами переміщення і з різною мірою точності повторення початкової ланки; секвенции в мелодії що не підтримуються гармонією; секвенции в гармонію не співпадаючу з мелодическими або зовсім без них.

Для ранніх творів Прокофьева, по зауваженню Якубова, дуже характерно секвентное співвідношення двох пропозицій періоду. Друга пропозиція виявляється повторенням першого на новій висоті (як правило, на секунду, терцію або кварту вгору або вниз), а весь період - секвенцией з двох великих ланок. Роль секвенций в ранніх творах не обмежується межами теми. У деяких творах секвенции панують і виконують інші прийоми розвитку.

Виявивши найважливіші риси стилю і гармонічної мови Прокофьева на основі трудів і досліджень різних теоретиків перейдемо до аналізу цікавлячого нас фортепианного циклу «Сарказми» op.17, щоб підтвердити теоретичне висловлювання практикою.

Розділ II. «Сарказми» op.17 С.С.Прокофьева

2.1 Межі фортепианного творчості Прокофьева

Фортепіанная музика різноманітних форм - від мініатюри і циклів невеликих, частіше за все програмних п'єс до сонат і концертів - лідирує в ранній період творчості Прокофьева. Саме в малих фортепианных програмних п'єсах дозріває самобутній стиль композитора.

Внесок Прокофьева в фортепианную літературу ХХ віку зіставимо, на думку М.Сабініной, хіба тільки з внеском К.Дебюсси, А.Скрябіна і С.Рахманінова.

Прокофьев сам був піаністом-віртуозом і досканально знав виразні кошти любимого інструмента. Прокофьевские прийоми фортепианного листа привертають увагу своєю новизною, виразністю і різноманітністю. Прокофьев в Росії, Барток в Угорщині стали лідерами двох близьких по характеру стильових напрямів, в значній мірі що визначили обличчя світового пианистического мистецтва сучасності. Новий стиль затвердив себе як антитеза пианизма романтиків і імпресіоністів (точніше, Шопена, Скрябіна і Дебюсси). Разом з тим він немало від нього запозичав (від прийомів викладу Листа, Шумана, Равеля і інших).

2.2 Аналіз музичної мови циклу «Сарказми» Прокофьева

Сарказм №1 відкриває цикл, але це не прелюдія, не інтродукція що поступово готує слухача до сприйняття. Музика відразу ж, з перших тактів захоплює натиском нестримних емоцій повних прокофьевской іронії, гумору, гротескного сміху і веселощів. Композитор з першого ж номера обрушує на слухача лавину констрастних образів, залучаючи його в кругообіг подій. Ні в якій іншій п'єсі циклу не буде таких яскравих зіставлень гумору і лірики, злого сарказму і жартівливого піддражнювання. Вся вона виткана із зіставлень -образних, динамічних, фактурных і ритмичческих. Але разом з тим в музичній мові репрезентируется велика частина прийомів, які і далі будуть зустрічатися в цикле.

П'єса написана в формі вільного рондо з пропущеним третім рефреном (такий тип рондо характерний для російських композиторів).

вст. АВАС В1 А1 -Coda

4 8+10 8+8 8+10 16 8+8 8+6+24

f d As f d CA As f

Але крім рондальности тут присутні і риси концентричності, так як по-перше, як центр симетрії виділяється другий рефрен і примикаючий до нього епізод (в схемі З); по-друге, перший і третій епізоди практично ідентичні по музичному матеріалу (лише з невеликою тональною зміною); по-третє, відчуттю симетричність форми сприяє обрамлення п'єси вступом і кодой на одному матеріалі.

Починається п'єса коротким вступом побудованим на звуках тритона f-h.Конструктивне значення цього інтервалу в цикле дуже велике - він постійно з'являється в складі аккордовых комплексів, використовується як основа ладу і мелодических попевок.

Рефрен складається з двох побудов. У кожному з них виділяється 3 тематичних елемента: в першому це низхідний мелодійний хід c-as-des-b; фигурация шістнадцятими з виділенням мелодического ходу f-fis-g і низхідний хід g-c, що затверджує "с" як ладовой опора. Супровід остинатно повторює акорди "c-g-h","c-f-h", також що затверджує "с" як опору. У другій побудові повторюється тотже низхідний мелодійний хід, що і в першому, але на полтона вище і у другій октаві. Другий тематичний елемент також схожий з першою побудовою: фигурация шістнадцятими з виділенням мелодического ходу g-gis-a; а далі слідують дві ланки секвенции на фоні остинатных б7 f-e, що зміщаються на полтона вниз. Як тональна опора тут виділяється d-moll, подібні зсуви в межах періодів Берков називає "нервом" прокофьевской гармонії (3, с.86).

У гармонічному последовании велике значення має линеарная логіка, зокрема висхідне рух по звуках cis-d-dis в супроводі в 16-18 т., причому в основі акордів лежить тритон. Взаключении першого розділу з'являється дві ланки секвенции в мелодії, на фоні остинатной б7 f-e що зміщаються на полтона вниз.

Т.ч. рефрен синтаксично вибудований досить чітко: 2 пропозиції 8+10(друге розширене за рахунок секвенции) - це типове для стилю Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнуть і досить нестійкий, але проте в першій пропозиції прослуховується тональний центр f, у другому d.

Наступний розділ (в схемі В) яскраво констрастний першому, по відношенню до якого він носить функцію контрастуючої середини або епізоду. Ліричний образ, ясно представлена тональність As-dur(паралель до основної тональності f-moll), більш проста гармонічна мова, в якій нарівні з линеарной логікою досить ясно відчувається і функціональність - оборот Т II2 D T.Верхніє голосу побудовані на безперервному висхідному русі по звукоряд As лидийского. Даний епізод, як і початковий, має чітку синтаксичну структуру - період повторної будови(8+8т.) В кінці другого речення при русі до рефрену дві лінії верхніх голосів стають разнонаправленными - одна продовжує рухатися вгору, подвоюючись в октаву, а інша "повертає" вниз(обидві рухаються по хроматизму).Потрібно звернути увагу на одну важливу деталь будови ладу - і в акордах супроводу, і в звукоряд верхніх голосів звучить "ре-бекар"(ознака лидийского ладу), тобто IV# рівень, який утворить тритон з I рівнем.

Після трохи варьированного повторення рефрену, з'являється наступна побудова (З), що малює новий образ - жартівливий, що кривляється, дратуючий. Його умовно можна визначити як другий епізод або середню частину. Тут уперше з'являється яскраво виявлена виразна мелодія пісенного характеру, що підкреслює низхідні інтонації e-a; f-c-a; d-a.У мелодической лінії як центр виділяється звук "a", але тональність цієї частини C у вигляді тонічного трезвучия вона не представлена, але все дисонуючі акорди направлені до засади "до" - на опорних частках тактів виділяються VII і D - типові аккордовые структури C явище(відсутність реально звучної тоники, але існування направлених до неї тяготений) Ю.Холопов називає "ширяючою тональністю".

Яскраво виявляється прагнення Прокофьева до остинатности - в середніх голосахдва остинатных пласта: Б2 (d-e) і последование Б3(причому последование саме великими терціями, по зауваженню Холопова, характерно для Прокофьева).

Тритон з'являється і в цьому розділі - чергування б3 зміняється на чергування двох ум5(в остинато середніх голосів).Загалом в "нижньому поверсі" фактури утвориться рух остинатно септимами, що повторюються.

Услід за цим розділом знову з'являється ліричний епізод (В), але вже не в As, а в A повторення одного і того ж матеріалу зі зсувом на який-небудь інтервал, своєрідних макросеквенции, особливо характерні для стилю раннього періоду творчості Прокофьева. Друга пропозиція цієї частини повторюється в основній тональності епізоду - As в ув'язненні звучить початковий розділ, на цей раз що суміщає функції репризы і коди. Тут з'являються тупочучі тритоновые ходи в басу з вступу, але вже не в октавный унісон, а з тритоновым заповненням цієї октави.Мелодическая лінія рефрену також звучить на фоні "тритонового остинато b-e", тобто" посилюється, додаючи коді більш нестійкий характер.Потім тритон трансформується в тонічну квінту f-moll і в кінці єдиний раз як засада представлений f-moll у вигляді співзвуччя без терцового тону(f-c-f).

Таким чином, в даній п'єсі виявляються характерні риси гармонічного мислення Прокофьева:

1.Відчуття центра є, але виражений він не прямо і однозначно, а через тяжіння до нього.

2.Функціональність не завжди ясна, "замутнена" великою кількістю линеарных послідовностей.

3.Аккордика диссонантная, велика роль остинато, в тому числі тритоновых; багато терцовых акордів, але з диссонантными добавками.

4.Тональний план ясний і "классичен":f-As-C-As-f (у великому плані); на більш дрібному синтаксичному рівні зустрічаються тональні зсуви f-d; A-As.

5.Синтаксис чіткий, дискретний - в цьому велика роль гармонії.

Грайливо-гротескний, примарний, мінливий образ розкривається протягом другої п'єси циклу. Вона позбавлена різких констрастів і зіставлень, і весь розвиток пронизує відчуття нервової надломленности, настороженности. Так незвичайне враження допомагають створити гармонічні фарби, що є тут, на наш погляд, найбільш важливим засобом музичної виразності. Гармонія абсолютно позбавлена функціональності, центр відсутній, тоника не определенна. У основі організації музичного матеріалу лежить принцип мелодико-гармонічної моделі, яка звучить на самому початку твору, далі вона всіляко варіюється, видозмінюється, переизлагается, цей розвиток складає основу форми (в чергуванні констрастних по фактурному викладу побудов можна убачити риси рондальности - дивися про це далі). Даний тип логіки (розвиток цілого з лаконічної моделі) нагадує принцип розвитку скрябинских творів.

Модель складається з двох елементів по 2 такти. Перший елемент являє собою низхідний поступенное рух многотерцовых вертикалей і арпеджированный "сплеск" останнього акорду. Мелодическая лінія даних аккордовых комплексів утворить целотоновый звукоряд g-f-es-des з опорою "es". Другий елемент менш яскравий, заснований на линеарно-мелодическом русі співзвуччям опевающими звуки "b", "es".Особливе значення має останній акорд що замикає розвиток целотоникой as-b-(з)-d-fes, але правда з виділенням заключної квартовой інтонації fes-ces. Наступна побудова - це варьированный повтор першого на дрцгой висоті, причому перший елемент проводиться на тон вище, а другої на півтон вище. Така конструктивна будова форми (повторення одного і тогоже матеріалу на різній висоті) особливо характерна для стилю раннього Прокофьева.

Наступний розділ форми являє собою секвенцию засновану на першому елементі початкової моделі: целотоновое сходження ундецим- і нонаккордов (структури акордів трохи варьированны) (13-20т.). Інтервал переміщення - терції (F-D-B-G).Цікаво, що ця секвенция містить в собі акорд, який часто з'являється в творах Прокофьева, на що звернув увагу А.Горковенко і назвав цей акорд "зменшеним акордом" (пятизвучное терцовое співзвуччя що складається із зменшеного септаккорда і Б2 зверху). Це один з різновидів акордів з ум8, характерних для Прокофьева (5, с.98)

Далі слідує четырехтакт, що виконує роль констрастної зв'язки, в якому на фоні гармонічного остинато збільшеного трезвучия(в основі знову целотоника) звучить хроматичний висхідний звукоряд у верхніх голосах (на слабих частках такту) з поступовим crescendo від pp до f.

У подальшому розвитку продовжують чергуватися розділи з арпеджированным і аккордово-гармонічним викладом вертикальних многотерцовых комплексів (у вигляді описаної вище секвенции) і в цьому, з деякою часткою умовності, можна побачити рондальность (по типу фактури). Відмітимо 3 особливості побудови гармонічної вертикалі:

1) всі акорди являють собою многотерцовые комплекси (нонаккорды, ундецимаккорды, рідше септаккорды), причому важливе те, що всі вони нотовані композитором по терціях - це показник логіки конструкції,

2) кожний акорд містить всередині тритон, причому частіше за все розташування тонів таке, що тритон знаходиться в нижніх голосах (звернемо увагу на те, що всі арпеджированные акорди починаються або з ч5, або з тритона),

3) мелодическая лінія в русі аккордовых вертикалей утворить зчеплення невеликих дільниць целотоники: h-a-g-gis-fis-e-e-d-c-cis-h-a повна целотоника

Целотоника містить в собі тритон, так часто вживаний в п'єсі.

Останні 2 такти являють собою мелодическое сполучення двох тритонів (а#-e і h-f).Все це ще раз підкреслює конструктивне значення тритона в ладозвукорядном будові п'єс циклу.

Отже, музична мова цієї п'єси досить незвичайна. Для нього характерні наступні риси:

1.Невизначеність структури, в ній немає чітко розмежованих розділів і частин, основу форми складає розвиток мелодико-гармонічної моделі, викладеної на початку твору.

2.Тональний центр відсутній, гармонія позбавлена функціональності, на першому плані - фонизм, красочность співзвуччя.

3.Вертикаль представлена многотерцовыми аккордовыми комплексами, послідовність яких організована на основі линеарной логіки, звідси часте застосування секвенций, що мають важливу конструктивну функцію в логіці формообразования.

4.Важливу роль в організації музичного матеріалу (будова акордів, їх послідовність, інтервал переміщення в секвенциях) грає целотоника, що включає в себе тритон.

Все це відображає особливості тональної логіки і гармонічного мислення Прокофьева.

Третя п'єса циклу страхітлива страшним гуркочучим звучанням в низькому регістрі, малює зловісний, підступний, диявольський образ, зображаючи "мефистофельский" сміх. Розвиток вражає стрімкістю і динамічністю.

Форма даного номера складна трехчастная з кодой.

АВ А1 Coda

а + а1 +а2 b з а3 + а4 (ВПК)

8 6 8 4 8 8 4 4 4 15

fis ~~~~~~ fis d fis

b b fis b

Цей твір - яскравий приклад политональности в творчості Прокофьева: нижній голос написаний в тональності b-moll, що є символом темних сил, а верхній - в fis-moll, також досить похмурої тональності. Ю.Паїсов досліджуючи политональность в творчості прокофьева відносить її до різновиду - мелодической политональности і, отже, підкреслює в її освіті роль поліфонії." У багатьох випадках композитор використовує остинато в одній з субтональностей як барвистий фон, на якому розгортається основна мелодія" (Ю.Паїсов "Ще раз об политональности"). Прямим підтвердженням цих слів є третій сарказм, де верхній голос - остинатная тонічна терція fis-moll, а в нижньому голосі звучить наполегливий мотив в b-moll. Вже в цій короткій мелодическом побудові з'являється характнрный тритон між I і IV# рівнями b-e. У середній побудові (початковий розділ написаний в трехчастной формі 8+6+8) мелодія стає більш ясною, виразною, диатоничной, контрастуючи остинато і подвоюючись терціями і секстами. У репризном розділі тема повториться точно, а фоновий матеріал в fis-moll з нерухомого остинато перетворюється в ламаний терцово-висхідний рух.

До речі, далеко не всі дослідники творчості Прокофьева і теоретики згодні з тим, що тональна система цієї п'єси являє собою политональность. А.Алексеєв в книзі "Російська фортепианная музика кінця XIX - початки XX віку" затверджує, що це "загострення гармонічної мови коштами политонализма, а не политональность" (с.310). З визначення терміну "политональность" Л.Дьячкової можна передбачити, що в даному творі Прокофьева ми маємо справу з проміжною формою моно- і политональности. У підручнику "Гармонія XX віку" вона пише: "Кожна з субтональностей передбачає засаду, закріплену гармонічними відносинами (не менш двох функцій) або мелодическими зв'язками, а також звукорядную, ритмічну і фактурную самостійність" (с.78). А в цій п'єсі пласт в fis-moll представлений часто лише тонічною терцією (особливо в репризе) і лише декілька разів з'являється звукоряд ладу. Крім того тут відсутня ритмічна і фактурная самостійність пластів.

Середня частина розкриває інші гранитого ж образи, основний констраст полягає у виборі коштів музичної виразності. Тут немає вже такої яскраво вираженої политональности, хоч риси її всеже присутні. Весь розділ сконструйований з секвенций: дві секвенции по 2 ланки, але якщо перша секвенция має ланку що складається з двох тактів, то наступна - ланка з чотирьох тактів, тобто являють собою, по суті, тональні зсуви розгорнених побудов, так характерні для мови Прокофьева. Перша секвенция це своєрідна зв'язка між I і II частиною, яка потім буде звучати і перед репризой. Вона починається з яскравого поштовху - однотерцового зіставлення акордів з хроматичним ходом в басу, що продовжується потім протягом всієї секвенции і өединяющим обидві її ланки. Між двома секвенциями знаходиться розділ що відкриває середню частину і що відтіняє фактурно крайні частини (арпеджированные акорди шістнадцятими). Він також складений з двох варьированно повторюваних четырехтактов. У основі гармонії - линеарное зміщення вниз многотерцовой вертикалі.

У наступному розділі середньої частини звучить яскрава, виразна, прокофьевская мелодія, типового для нього інструментального складу. Фактура тонально розшаровується на 3 пласти: мелодія з підголоском в g-moll, середні голоси fis6-Fis6 і низхідний хроматичний рух баса. Т.ч. і тут ми спостерігаємо риси политональности. Далі ця политональное побудова повториться на М3 нижче.

Реприза динамічна - звучність посилилася до ff, мелодія баса і остинато у верхніх голосах посилені октавными і терцовыми подвоєннями. У другій пропозиції мелодическая лінія звучить в fis, а остинато в d-moll. Три тональності в загальному тональному плані твору: b-d-fis утворять збільшене трезвучие, наявність такого конструктивного елемента в побудові цілого характерна для стилю Прокофьева. У коді композитор вдається до прийому вертикально-жвавого контрапункту, нашаровуючи на мелодійний хід баса і fis-moll, ное остинато мелодію середньої побудови I частини, викладену паралельними терціями. Завдяки цьому звучання ще більше за динамизируется і потік емоцій не слабшає до останніх тактів п'єси.

Проробивши аналіз виразних коштів третьої п'єси циклу, ми знаходимо і тут риси характерні для стилю Прокофьева:

1.Политональность, представлена двома фактурными пластами.

2.Функціональність в крайніх частинах виявляється не яскраво, а в середній частині вона зовсім відсутня, поступаючись місцем линеарной логіці і фоническим фарбам.

3.Велика роль остинатности в організації фактури, поліфонічний принцип з'єднання пластів.

4.Структура ясна, синтаксис чіткий.

Четвертий сарказм є зображенням безтурботного, простодушного, гумористичного персонажа. Він контрастує попередній п'єсі з її злобним, похмурим глумом своїми світлими, сонячними фарбами.

П'єса написана в простій трехчастной формі, з всіх п'єс циклу вона найбільш лаконічна і проста в структурному відношенні.

АВ А1

13 20 9

Починається твір яскравим квартовым акордом, характерним співзвуччям сучасної гармонії, до складу якого входить Ув4 - тритон (з- fis-h-e), що має в цій п'єсі, як верб інших, величезне значення в організації музичної тканини. На фоні цього акорду звучить цікава мелодическая секвенция, ланка якої являє собою низхідний dur і висхідне Ув від останнього звуку квартсекста. Далі в мелодії з'являється ламане Розум, що обіграє звуки целотоники.

У 8 такті в поєднанні з верхніми голосами утворяться типові аккордовые структури УмVII і Мвв: Мум /з; УмVII /D;УмVII /З;Мум /f, це частково нагадує тип т. н. "знятої тональності" (по Холопову), для якої характерна "тональна пітьма", тобто кожний з акордів взятий сам по собі легко вгадується в якій-небудь тональності, але ніякої тоники не чутно зовсім.

Після цієї кульмінаційної вершини відбувається різкий зрив - музична тканина спускається на три октави вниз і огрядно, гулко, ваговито звучать многотерцовые аккордовые комплекси в ритмі, що синкопувався - починається середня частина. Вся вона побудована на одному остинатно повторюваному в ритмі, що синкопувався акорді - терцдецим акорд від "мі" ( "бракуючий" спочатку звук "рэгтайм" пізніше з'являється в мелодії. У цього акорду є передумови до розшарування на субаккорды, так як він викладений у вигляді двох трезвучий - е; F, але моноритмическое виклад, однорідна фактура в обох пластах, регістрова близькість, а звідси слитность їх звучання, не дозволяють віднести цей акорд до полиаккордам. Але подальший розвиток посилює полиаккордовую природу матеріалу, так як верхній і нижній пласт - два трезвучия ( "субаккорда") починають розходитися в різному напрямі: верхній по півтонах вгору, нижній - вниз. Верхній голос зупиняється на As, а нижній голос на des, яке остинатно звучить в басу до самого кінця і їм, як тоникой, завершується розвиток. Реприза хоч і точно повторює мелодійний малюнок I частини, але вже позбавлена дитячій безтурботності, жартівливості через похмуре, зловісне гудіння басів. Отже, ми бачимо, що темний колорит середини потьмарив образ I частини і змінив його майже до невпізнання.

Гармонічна мова п'єси наділена рисами типовими для прокофьевского стилю:

1.Тоника не визначена, відчуття центра з'являється лише в репризном побудові завдяки органному пункту на des, яка і сприймається як опорне співзвуччя.

2.У последовании акордів панує линеарная логіка, функціональність відсутня.

3.Аккордика в основному терцовая (многотерцовые аккордовые комплекси в середній частині), але крім цього в аккордообразовании велика роль тритона і целотоники, які використовуються як основа акорду. Зустрічаються і характерні для сучасної гармонії квартаккорды.

4.Форма проста, ясно відчутні межі розділів (завдяки різним прийомам листа в різних частинах і яскравій яскравій репризности темі-мелодії).

Сарказм №5 - п'єса завершальна череду образів що відображали різні сторони прокофьевского гумору і іронії. Вона найбільш яскрава в образному відношенні, не випадково, це єдина пьесацикла, що мала, пословам автора, програму: "Іноді ми зло сміємося над ким-небудь або чим-небудь, але коли вдивимося, бачимо, як жаль і нещасно висміяне нами: тоді нам стає ніяково, сміх звучить у вухах, але тепер він сміється вже над нами".(С.С.Прокофьев "Автобіографія"). Ця програма цікава новим поворотом теми сміху, прагненням поглибити її психологічний зміст. Особлива рел'єфність образу зумовлена, зі слів Алексеєва, виразними констрастами стрімкої токкатности першого розділу, химерною музикою другого, зухвалого враження безпорадності, розгубленості, і репризы, де саркастичний сміх, що звучав спочатку п'єси, віддається зловісним луна.

«Таке різке загострення контрастности всіх розділів 3-хчастной форми: крайніх - між собою і кожного з них окремо - зі середнім - явище ще небувале в творчості Прокофьева і взагалі рідке в фортепианной літературі», - пише дослідник (з.). Але дозволимо собі частково не погодитися з автором цих слів, пригадаємо Сарказм №1, що відкривав цикл і що представив слухачам такі ж констрастні образи.

Загалом структура п'єси трехчастная, але це не звичайна трехчастная форма, так як середній розділ містить в собі два досить розгорнених побудови, а реприза дуже скорочена в порівнянні з I частиною, всвязи з трансформацією первинного образу.

АВ А1

а + а1 закл. b + b1 з а2 CODA

8 8 8 20 14 10 14 22

З - d u r ~~~~~~~~~ З - d u r

З першого ж прослуховування, навіть з першого погляду на твір кидається в очі несподівана для творчості Прокофьева межа - змінність метра. Як відмічає Л.Гаккель, раніше єдність метра була неодмінною якістю будь-якого прокофьевского твору (Л.Гаккель «Фортепіанная музика ХХ віку», з. 209). Зміни метра, говорячі про психологизации прокофьевского товорчества з'являються лише у другий період діяльності композитора (1914-1918 м.).На обрисування кожного образу направлені свої кошти виразності, звідси констраст музичної мови між частинами.

У крайніх розділах ясно відчувається тональність C-dur. Звуком «до» закінчується I частина і весь твір, тонічний органний пункт звучить протягом першого і заключного розділів, і функціональною основою гармонії є оборот Т - S - D - Т, який у загальних рисах простежується в кожній пропозиції періоду. Нарівні з функціональною, присутній і линеарная логіка розвитку. Конструктивний інтервал початкової побудови - Б3 (як відмічає Холопів, цей інтервал найчастіше зустрічається у Прокофьева). Цикл Б3 починається в середніх голосах (1-4 т.), далі переходить у верний (5 т.), знов повертається в середні (6 т.), в 7 т. Уривається поступаючись місцем звичайному какденционному обороту (проте, серед звуків акорду в цьому такті утвориться Ув, як і раніше в тт. 1-2-3). «Конструктивность Б3 є важливим виразним прийомом - мажорность перебільшується і в поєднанні з великою гостротою звучання справляє враження злого глуму» (17, з. 364).

Друга частина демонструє захоплення Прокофьева остинатностью: музична тканина складається з двох мелодико-ритмічних остинатных пластів. Верхній пласт - дві Б2 зв'язані на відстані півтони, нижній пласт подібний верхньому: він також складається з Б2, але на відстані Ч4. Потім верхнє остинато зміняється легатной тягучою мелодической лінією, що контрастує пиццикато супроводу. Наступна побудова являє собою точне повторення першого на півтон нижче, характерность таких побудов для Прокофьева підкреслюють Берков і Якубов. Музика звучить нерішуче, боязко, насторожено. Наступний розділ середини також включає остинатный пласт (целотоновые акорди) і польотна, злітаюча вгору мелодическую лінію.

Реприза динамизированна, глумливий образ початку, з його «стукаючими» акордами перероджується в прихований, затушований і похмурого. Але музичний матеріал використаний тотже що і на початку, тільки тема дана в ритмічному збільшенні і трохи изменненом фактурном викладі (жорсткі аккордовые вертикалі згладжують арпеджированные баси), в ритмі з'явилися насторожуючі паузи. Реприза, як і в інших п'єсах, поєднує функції репризы і коди. Кодовость виявляється в постійному тонічному органному пункті, в низхідному русі g-c (D-T), який вужчає до тритона, інтервалу звучного протягом всього циклу і що обрамовує його (перша інтонація Сарказму №1 - тритон), що ще раз підкреслює і конструктивне, і виразне значення тритона в цих п'яти п'єсах.

Гармонічна мова даної п'єси це ще один приклад яскравого втілення рис прокофьевского тонально-гармонічного мислення:

1.У крайніх частинах ясно відчуємо тональний центр, опора C-dur, яка підкреслюється і вловимим у загальних рисах функціональним оборотом T-S-D-T.

2. Аккордика крайніх частин - терцовой структури з великою кількістю побічних тонів, що додають звучанню гостру диссонантность.

3.У організації музичної тканини середньої частини велике значення має принцип накладення остинатных пластів, звідси - важлива роль остинато.

4.Трехчастность структури, з яскравим констрастом в середній частині.Створенню відчуття завершеності форми сприяє тональний планпьесы (обрамлення тонально невизначеної середньої частини, ясний «прокофьевским» C-dur).

Висновок

Цикл фортепианных мініатюр «Сарказми» op.17, що відноситься до середнього періоду творчості Прокофьева, являє собою один з етапів становлення стилю композитора.

Комплекс коштів виразності ще недостатньо точно визначений, одна п'єса відрізняється від іншої своєрідністю техніки листа, що відображає процес пошуку елементів музичної мови, які стануть найбільш характерні для стилю Прокофьева.

Так в ладотональном будові п'єс ми зустрічаємо і розширену функціональну тональність з чітко певним тональним центром (№1, крайні частини №5), і политональность (крайні частини №3), і хроматичну 12тиступенную систему без явного виділення опори і без функціональних тяготений (№2, I і II частини №4, середня частина №5).

У одних п'єсах розвиток підлеглий функціонально-гармонічній логіці, в інших панує линеарность, а в основі організації музичного матеріалу другого номера лежить принцип мелодико-гармонічної моделі.

Структура номерів циклу індивідуальна, в формі кожної п'єси є риси, що відрізняють її від інших (особливо виділяється Сарказм №2 неукладывающийся в рамки типових музичних форм).

Різноманітні принципи організації вертикалі: десь вона представлена гармонічними аккордовыми комплексами, а в інших випадках - з'єднанням двох линеарных за своєю логікою фактурных пластів.

Але незважаючи на таке різноманіття коштів музичної мови виділяються і спільні риси, об'єднуючі розвиток циклу і що відрізняють стиль молодого Прокофьева від стилю інших композиторів ХХ віку. Спробуємо виявити ці особливості мислення композитора в даному циклі.

1.Основу ладотональной організації складає хроматична тональність, представлена різними її видами, перерахованими вище.

2.Важливу об'єднуючу роль в цикле грає тритон, лежачий, в більшості випадків, в основі ладу. Саме наявність тритона і целотоновости є характерною рисою, що становить індивідуальність хроматичної тональності даного твору.

3.Твір являє собою яскравий приклад характеристичности, що відрізняє стиль Прокофьева. Тема і тематичне зерно кожної п'єси індивідуально і наділено рисами образної театральності.

4.У структурі більшої частини п'єс присутні риси репризности або симетричність, така логіка побудови форми типова для музики Прокофьева.

5.Синтаксис чіткий, дискретний, для будови розділів форми характерна квадратность (8+8, 4+4). Ця межа особливо типова для стилю Прокофьева і ще раз підтверджує переконання про те, що композитор багато в чому успадковував традиціям класицизму.

6.У будові вертикалі переважають многотерцовые аккордовые комплекси і акорди з дисонуючими побічними тонами. Крім цього важливу роль грає остинатность, особливо в з'єднанні линеарных пластів.

7.Важливе місце в організації музичного матеріалу відведене ритму. Кожна п'єса або окремий її розділ побудований на певній ритмічній формулі.

Особливо характерна для стилю Прокофьева калейдоскопичность образів, представлених в цикле. У стрімкому, бурхливому потоку проносяться перед нами чисто прокофьевские гротескні образи - саркастичної іронії, глумливого гумору, злого пустування, реготу і, нарівні з цим, фантастичної примарності, нервової надломленности.

Музична мова Прокофьева в даному творі - яскравий зразок композиторської техніки ХХ віку, і зокрема сучасного гармонічного стилю, що широко використовує нові виразні можливості. Прокофьев переконливо довів, що нова гармонія з більшою емоційною силою і безпосередністю, з більшою гостротою і проникливістю виражає новий зміст музичного мистецтва ХХ віку.

Література

2. Олексія, А. Русська фортепианная музика кінця ХIХ - початки ХХ віку. - М., 1969. - С.301-312

2. Арановский, М. Стільовие межі інструментальної мелодики раннього Прокофьева.// Питання теорії і естетики музики. - М., 1965.- Вип.4. - С.199-227

3. Берков, В. О гармонії С.Прокофьева. // Сов. Музика. - 1958.-№8

4. Гаккель, Л. Фортепіанная музика ХХ віку. - Л., 1976. - С.196-210

5. Горковенко, А. Об одному акорді у С.С.Прокофьева. // Питання теорії і естетики музики. - Л., 1973. - Вип.12. - С.97-101

6. Гуляницкая, Н. Введеніє в сучасну гармонію. - М., 1984

7. Дьячкова, Л. Гармонія в музиці ХХ віку. - М., 1994

8. Когоутек, Ц. Техника композиції в музиці ХХ віку. - М., 1976

9. Нестьев, І. Жізнь Сергія Прокофьева. - М., 1973

10. Павлинова, В. Важная межа фортепианного творчості Прокофь- ева. // Сов. Музика. - 1981. - №4. -С.88-91

11. Паисов, Ю. Еще разів об политональности. // Сов. Музика. - 1971. - №4

12. Прокофьев С.С. Автобіографія. - М.,

13. Сабинина, А. Прокофьев. // Музика ХХ віку:нариси: У 2ч. - ч.2. - М., 1984

14. Скребачок, С. Об інтонаційний особливостях гармонічних функцій в сучасній музиці. // теоретичні проблеми музики ХХ віку.

15. Тарганів, М. Новая тональність в музиці ХХ віку. // Проблеми музичної науки. - М., 1972. - Вип.1

16. Холопів, Ю. Очерки сучасної гармонії. - М., 1974

17. Холопів, Ю. Современние межі гармонії Прокофьева. - М., 1976

18. Холопів, Ю. Теоретічеський курс гармонії.

19. Холопова, В. О ритміці Прокофьева. // Від Люллі до наших днів: сб. статей / під. ред. В. Конен. - М., 1976. - С.230-256

20. Якубов, М. Секвенциї Прокофьева. // Сов. Музика. - !988. - №5

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка