трусики женские украина

На головну

Музичне життя XIX віку. Фелікс Мендельсон - Музика

РОСТОВСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФІЛОСОФІЇ І КУЛЬТУРОЛОГИИ

РЕФЕРАТ

На тему: Музичне життя XIX віку. Фелікс Мендельсон

Виконав:

студентка 3курса2гр.

Осеева М.С.

Перевірила:

Коляда Н.А.

Ростов-на-Дону

2005 р.

ЗМІСТ

Вступ

Класичні риси і особливості художнього стилю

Творчий шлях Ф. Мендельсона

Художня спадщина Мендельсона

Симфонічні твори: увертюри, симфонії, скрипковий концерт

Ораторії Ф. Мендельсона

Висновок

Література

ВВЕДЕННЯ

Національно-романтичний напрям в музиці Німеччині і Австрії зародилося ще за життя Бетховена - в середині 10-х років XIX сторіччя, коли були створені романси Шуберта і казково-легендарні опери Гофмана, Вебера і Шпора. Глибокі протиріччя, властиві суспільно-політичному і культурному життю Німеччині і Австрії, наклали свій відбиток на мистецтво композиторів-романтиків. На рубежі XVIII і XIX сторіч Німеччина належала до відсталих в економічних і політичних відносинах країн Європи. Деспотична влада феодальної аристократії, роздробленість країни (Німеччина складалася з трьохсот шістдесяти самостійних князівств і держав) - все це сковувало її суспільний розвиток. Французька революція сприяла пробудженню суспільної свідомості демократичних верств німецького населення.

Розвиток національно-романтичної школи в музиці Німеччині і Австрії відбувався на фоні народно-визвольного і національно-визвольного руху цих країн, що розростається, свого апогею, що досяг в кінці 40-х років XIX сторіччя. Як аристократична «...реакція на Французьку революцію і пов'язану з неї Освіту» в Німеччині склалася ідеалістична філософська школа, вплив якої на естетику і літературу німецьких романтиків був значним. Під її вплив попали частково і деяка композитори-романтика. Однак це помітне головним чином в їх естетичних трудах. У самій же музичній творчості першорядну роль грали передові традиції німецького мистецтва. У творах кожного німецького композитора-романтика при самих сміливих новаторських рисах ясно відчутна спадкоємність з музичною классикой Німеччини минулої епохи. Романтична опера, симфонія, ораторія і навіть новий жанр романсу склалися на основі художніх традицій, здавна укорінених в національній культурі. Безперечний вплив надав також мистецтво Гете, Шиллера і інших поетів епохи Освіти. Вплив гетевского «Фауста» на передову німецьку музику XIX сторіччя був особливо великий.

Істотне значення для німецької музично-романтичної школи мали нові народно-національні форми і жанри мистецтва, що набули широкого поширення в період національно-визвольної війни. Розквіт національного фольклору і поява нових демократичних форм музичного життя вкрай характерні для Німеччини початку XIX віку. До цього часу відноситься організація лидертафелей (в Берліні в 1809 році, з ініціативи композитора Цельтера) - чоловічих любительських хоровых суспільств-братств, діяльність яких визначалася патріотичними цілями. Пов'язані в минулому з традиціями хоровий музики Німеччини, вони придбали велике суспільне значення в німецькому побуті і, неухильно розростаючись, згодом були об'єднані в певческие союзи.

Одним з пануючих жанрів німецького музичного романтизму стає побутовою романс, тісно пов'язаний з новою поетичною лірикою Німеччини, близької справжньої народної поезії. Характерний в цьому відношенні славнозвісний збірник німецьких віршів «Чарівний ріг хлопчика»(1805-1808).Навіть Гете, вороже настроєний по відношенню до романтики, був захоплений тією, з якою «любов'ю, старанністю, смаком і чуйністю» він був оброблений Арнімом і Брентано.

У ці ж роки розцвітає камерно-інструментальне мистецтво. Воно розвивається в незліченних кухлях, особливо типових для суспільного життя Німеччині і Австрії після Венського конгресу.

Близькість до народно-національних жанрів, до сучасного фольклору є відмітною ознакою німецької і австрійської музично-романтичної школи. Поза цими зв'язками немислиме мистецтво ні Вебера, ні Шуберта, ні Мендельсона, ні Шумана. Німецька і австрійська музика першої половини XIX віку пов'язана як з сильними, так і зі слабими сторонами суспільно-політичного розвитку цих країн. У глибині і серйозності мистецтва Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана, в його передовій новаторській спрямованості відбилося пожвавлення суспільного життя Німеччині і Австрії того часу. Мотиви протесту і бунтарства, пронизливі собою творчість багатьох з них, просвітницька спрямованість діяльності виражали опозиційне відношення до існуючого порядку речей.

Елементи ідеалізації минулого, мотиви приреченості відчутні не тільки у композиторів другорядного значення (наприклад, Шпора або Маршнера), але і в творчості Вебера, Шумана і Вагнера. Підводячи підсумок, можна сказати, що національно-романтична школа, виникла в нерозривному зв'язку з демократичним підйомом суспільного життя Німеччині і Австрії першої половини XIX віку, належить до самим цікавим явищам в світовій музичній культурі

Класичні риси і особливості художнього стилю

Творчість Мендельсона - одна з найбільш значних явищ в німецькій культурі XIX сторіччя. Нарівні з творчістю таких художників, як Гейне, Шуман, молодий Вагнер, воно відображало художній підйом і соціальні зсуви, що відбувся в період між двома революціями(1830 і 1848 роки).

Культурне життя Німеччини, з яким нерозривно пов'язана вся діяльність Мендельсона, в 30-40-х роках характеризувалася значним пожвавленням демократичних сил. Опозиція радикальних кіл, непримиренно настроєних проти реакційного абсолютистського уряду, приймала все більш відкриті політичні форми і проникала в різні сфери духовного життя народу. Яскраво виявилися соціально-викривальні тенденції в літературі (Гейне, Берні, Ленау, Гучков, Іммерман), склалася школа «політичної поезії» (Веерт, Гервег, Фрейліграт), розцвіла наукова думка, направлена на вивчення національної культури (дослідження по історії німецької мови, міфології і літератури, належні Гриму, Гервінусу, Гагену).

Організація перших німецьких музичних свят, постановка національних опер Вебера, Шпора, Маршнера, молоду Вагнера, поширення просвітницької музичної публіцистика, в якій велася боротьба за прогресивне мистецтво (газета Шумана в Лейпциге, А.Маркса - в Берліні), - все це, поряд з багатьма іншими аналогічними фактами, говорило про зростання національної самосвідомості. Мендельсон жив і творив в тій атмосфері протесту і інтелектуального бродіння, яка наклала характерний відбиток на культуру Німеччини 30-40-х років.

У боротьбі проти узости бюргерського кола інтересів, проти занепаду ідейної ролі мистецтва передові художники того часу обирали різні шляхи. Мендельсон бачив своє призначення у відродженні високих ідеалів музичної классики.

Байдужий до політичних форм боротьби, що свідомо нехтував, на відміну від багатьох своїх сучасників, зброєю музичної публіцистика, Мендельсон проте був видатним художником-просвітником.

Вся його багатогранна діяльність композитора, диригента, піаніста, організатора, педагога була проникнута просвітницькими ідеями. У демократичному мистецтві Бетховена, Генделя, Баха, Глюка він бачив вище вираження духовної культури і з невичерпною енергією боровся за те, щоб затвердити їх принципи в сучасному музичному житті Німеччині.

Прогресивні спрямування Мендельсона визначили характер його власної творчості. На фоні модної легковагової музики буржуазних салонів, популярної естради і розважального театру твору Мендельсона залучали своєю серйозністю, цнотливістю, «бездоганною чистотою стилю» (Чайковський).

Чудова особливість музики Мендельсона полягала в її широкій доступності. У цьому відношенні композитор займав виняткове положення серед сучасників. Мистецтво Мендельсона відповідало художнім смакам широкої демократичної середи (особливо німецькій). Його теми, образи і жанри були тісно пов'язані з сучасною німецькою культурою. У творах Мендельсона широко відбилися образи національного поетичного фольклору, новітньої вітчизняної поезії і літератури. Він спирався на музичні жанри, що здавна існували в німецькому демократичному середовищі.

Зі старовинними національними традиціями, що йдуть не тільки до Бетховену, Моцарту, Гайну, але ще далі, в глибочину історії - до Баху, Генделю (і навіть Шютцу), органічно пов'язані великі хоровые твори Мендельсона. Сучасне широко популярний рух «лидертафеля» відбилося не тільки на численних хорах Мендельсона, але і на багатьох інструментальних творах, зокрема на славнозвісних «Піснях без слів». Його незмінно залучали побутові форми німецької міської музики - романс, камерний ансамбль, різні види домашнього фортепианного музицирования. Характерний стиль сучасних побутових жанрів проник навіть в твори композитора, написані в монументально-класичній манері.

Нарешті, величезний інтерес Мендельсон виявляв до народної пісні. У багатьох творах, особливо в романсах, він прагнув наблизитися до інтонацій німецького фольклору.

Прихильність Мендельсона до классицистским традицій накликала на нього з боку радикально настроєної композиторської молоді докори в консерватизмі. А між тим Мендельсон був нескінченно далекий від тих численних епігонів, яка під виглядом вірність классике засмічувала музику бездарними перепевами творів минулої епохи.

Мендельсон не наслідував классикам, він старався відродити їх життєздатні і передові принципи. Лірик по перевазі, Мендельсон створив в своїх творах типово романтичні образи. Тут і «музичні моменти», що відображають стан внутрішнього світу художника, і тонкі, натхненні картини природи і побуту. При цьому в музиці Мендельсон немає ніяких слідів містики, туманності, так характерних для реакційних напрямів німецького романтизму. У мистецтві Мендельсона все ясне, тверезо, життєво.

«Всюди ступаєш по твердому грунту, по квітучій німецькій землі», - говорив про музику Мендельсона Шуман. У її грациозном, прозорому вигляді є і щось моцартовское.

Музичний стиль Мендельсона безумовно індивідуальний. Ясна мелодійність, пов'язана з побутовим пісенним стилем, жанрово-танцювальні елементи, тяжіння до мотивной розробки, нарешті, урівноважені, відшліфовані форми зближують музику Мендельсона з мистецтвом німецьких класиків. Але классицистский склад мислення сполучається в його творчості з романтичними рисами. Його гармонічну мову і інструментування характеризує підвищений інтерес до красочности. Мендельсону особливо близькі типові для німецьких романтиків камерні жанри. Він мислить звучанням нового фортепиано, нового оркестру.

При всій серйозності, благородстві, демократичности своєї музики, Мендельсон все ж не досяг творчої глибини і потужності, властивої його великим попередникам. Міщанська середа, проти якої він боровся, наклала помітний відбиток на його власну творчість. Воно переважно позбавлене пристрасності, справжньої героїки, в ньому немає філософських і психологічних глибин, відчуємо недолік драматичної конфликтности. Образ сучасного героя, з його розумовим і емоційним життям, що ускладнилося, не знайшов відображення в творах композитора. Мендельсон більше усього тяжіє до відображення світлих сторін життя. Його музика переважно елегічний, чутлива, в ній багато юнацької безтурботної грайливості.

Але на фоні напруженої, суперечливої епохи, що збагатила мистецтво бунтарською романтикою Байрона, Берліоза, Шумана, спокійний характер музики Мендельсона говорить про відому обмеженість. Композитор відобразив не тільки силу, але і слабість свого соціально-історичного оточення. Ця подвійність зумовила своєрідну долю його творчої спадщини.

Творчий шлях Ф. Мендельсона

Фелікс Мендельсон-Бартольди народився 3 лютого 1809 року в Гамбурге в сім'ї великого банкіра.

Внук відомого філософа-просвітника, син освічених батьків, що цікавилися мистецтвом, Мендельсон дістав різносторонню освіту, рідку по широті і систематичності.

Атмосфера високої інтелектуальності, Мендельсона, що оточувала з самого дитинства, зіграла вирішальну роль в формуванні його вигляду.

Ще юнаків він мав можливість тісно спілкуватися з самими блискучими представниками наукової і художньої інтелігенції, що відвідували салон його батьків в Берліні (в їх числі були Гегель, дослідник Гумбольдт, Яків Грімм, Гейне, скульптор Торвальдсен, Вебер, Шпор, Паганіні і багато які інші). Широта кругозору, придбана в ранні роки життя, позначилася на всій подальшій діяльності композитора.

У формуванні композитора значну роль зіграло багаторічне спілкування з Гете, що почалося, коли Мендельсону було усього дванадцять років. Симпатії Гете до класицизму, його неприязнь до збиткових, «похмурих» настроїв деяких новітніх письменників романтичного напряму, гармоничность його власного мистецтво-всі ці риси автора «Фауста» стали характерними для Мендельсона.

З самих ранніх років починається глибокий, органічний зв'язок Мендельсона з німецькою національною культурою. Він добре знав життя інших країн Європи, вільно володів декількома іноземними мовами, мав широкі особисті і професійні зв'язки у Франції, Італії і особливо в Англії, але ніколи, ні в юності, ні в зрілі роки не мислив діяльності поза традиціями німецької класичної музики, німецького художнього життя загалом.

У шістнадцять років Мендельсон відмовився від утішної пропозиції директора Паріжської консерваторії, славнозвісного Керубіні, завершити у нього свою музичну освіту. І зробив це тільки тому, що оперна культура Парижа 20-х років здавалася йому дуже далекої від ідеалів вітчизняної классики.

Не менш характерно, що три роки опісля, під час подорожі по різних країнах Європи, у відповідь на поставлене перед ним питання батька, чи вибрав він місце для осідлий професійної діяльності, Мендельсон відповів, що вибору для нього не існує, бо жити і працювати він може тільки в одній країні - в Німеччині. При цьому Мендельсон ні скільки не помилявся ні відносно сумного стану сучасної музичної культури на його батьківщині, ні відносно ворожого відношення до нього з боку пруських чиновничьих кіл. Але він був правий, вважаючи, що його творчість у відриві від німецького грунту розвиватися не буде.

Значне місце в біографії композитора належить його вчителю по гармонії К.Цельтеру, який прищепив своєму вихованцю віру в ідеали класичного мистецтва. Крім того, саме Цельтер, творець «Лідертафеля» і керівник Берлінської певческой капели, залучив молодого музиканта до різноманітних видів національної хоровий музики. З діяльністю Мендельсона в капелі пов'язана одна з великих подій в житті усього культурного світу - виконання, з ініціативи і під керівництвом Мендельсона, «Пристрастей по Матфею» Баха(1829). «Відкриття» Мендельсоном цього твору, що пролежав в архівах біля ста років, з'явилося початком «відродження Баха», тобто широкого руху передових музикантів за вивчення забутих і невідомих рукописів геніального класика XVIII сторіччя. У самого Мендельсона творчість, пов'язана з хоровыми традиціями німецької классики, виявилося найбільш глибоким і піднесеним.

Мендельсон дуже рано оволодів професійною майстерністю. У десять років він почав інтенсивно складати. До семнадцатилетнего віку його творчість перебувала під помітним впливом Моцарта, Вебера, Бетховена і інших. Октет(1825) і увертюра «Сон в літню ніч»(1826) з'явилися початком творчої зрілості.

У кінці 20-х і початку 30-х років Мендельсон створив ряд своїх самих видатних і стилістично закінчених творів (серед них увертюри «Гебріди», «Прекрасної Мелузіна», перший зошит «Пісень без слів», «Італійська симфонія», Перший концерт для фортепиано з оркестром, первинний варіант музики до «Першої Вальпургиєвой ночі» Гете). Твори більш зрілих років, незважаючи на наявність в них деяких нових тенденцій, зберігають в своїй основі той же вигляд, який склався в мендельсоновском творчості в юності. Показово, що складені в 1842 році музичні номери до «Сну в літню ніч» не вийшли за рамки стилю, в якому написана однойменна увертюра, створена за шістнадцять років до цього. Не менш показово, що свої «Пісні без слів» Мендельсон віддавав в друк, нехтуючи хронологічним порядком їх твору, і в зошиті, що вийшов в світло в 40-х роках, включалися п'єси, написані в більш ранній період.

Протягом трьох років - з 1829 по 1832 рік - Мендельсон подорожував по різних містах Європи (був в Англії, Шотландії, Південній Німеччині, Австрії, Італії, Швейцарії і Франції). Він був не задоволений станом сучасної музичної культури. Не тільки в Італії або Франції, але і на батьківщині симфонизма музика венских класиків була віддана забуттю.

«Навіть кращі піаністи не виконують тут жодній ноти Бетховена, а коли я висловив думку, що він і Моцарт все ж чого-небудь так стоять, мене здивовано спитали: «Ах, так ви любитель класичної музики?» - писав Мендельсон з Вени.

З моменту повернення в Німеччину і до останніх днів життя Мендельсон віддав себе просвітницькій діяльності. Він вів її з рідкою безкорисливістю, не щадячи сил і не вважаючись із зовнішньою стороною свого положення. Коли, незважаючи на загальноєвропейську славу, Мендельсону не вдалося отримати місця в своєму рідному місті - Берліні, він прийняв запрошення керувати Ніжнерейнським фестивалем. Потім протягом декількох років (з 1833 по 1835 рік) він залишився як керівник музичного життя міста. Ця світська людина відрізнялася невичерпною любов'ю до труда, величезною енергією і дивною простотою у відносинах з людьми. Мендельсон объездил всю країну в пошуках його творів, що цікавили, і внаслідок багатьох зусиль на концертній естраді, на оперній сцені, в церквах зазвучали великі витвори класиків. У їх числі була хоровая музика Палестіни, Ласо, Генделя, Баха, Перголезі, Дев'ята і Восьма симфонії, «Егмонт», увертюри до «Леоноре» і інші твору Бетховена, «донжуан», «Фігаро» Моцарта, «Водовоз» Керубіні і багато які інші твори.

Будучи одним з самих блискучих віртуозів свого часу, Мендельсон в фортепианных і органних концертах виступав передусім як пропагандист серйозної музики. На його вечорах багато які слухачі уперше знайомилися з сонатами і концертами Бетховена, концертами Баха. До сучасних популярних віртуозів Мендельсон відносився з відвертим презирством. «Вони доставляють мені також мало задоволення, як акробати і канатні танцюристи», - говорив він. Особливо блискучою була діяльність Мендельсона в Лейпциге, де з 1835 року і майже до самої смерті він очолював славнозвісний оркестр «Гевандхауза», одночасно систематично гастролюючи в інших містах. У обстановці демократичного підйому, який передував революції 1848 року, художнє шукання Мендельсона знаходило найширший відгук в країні. Вершиною його просвітницької діяльності була організація в Лейпциге в 1843 році першої німецької консерваторії. Його суворо продумана система освіти виходила з суспільних інтересів. Консерваторія була покликана готувати кадри висококваліфікованих професіоналів (педагогів, оркестрантів, ансамблистов, концертмейстерів, диригентів), без яких високий рівень і широке поширення музичної культури в країні були недосяжні.

У число педагогів Лейпцигської консерваторії були залучені видатні виконавські і композиторські сили (зокрема, Шуман). Система музичної освіти, розроблена Мендельсоном, лягла в основу ряду інших вищих музичних шкіл, як в самій Німеччині, так і за її межами.

У творчості Мендельсона цього періоду (з середини 30-х до середини 40-х років) з'являються елементи героїки, монументальності. У ораторіях «Павло» і особливо «Ілія» Мендельсон прагнув втілити суспільні настрої предреволюционного періоду. У образі пророка Ілії, що відстоює чистоту віри, композитор бачив символ передового мислителя і художника, борця за справжні духовні цінності, проти деградуючої культури міщанства і аристократичного придворного світу.

«Я уявляю собі Ілію справжнім пророком, якого нам треба було б тепер,- писав Мендельсон,- сильного, гарячого, гнівного і похмурого, навіть недоброго, що бореться з придворним набродом, майже з всім світом».

У 40-е роки, незважаючи на напружені відносини з берлинскими правлячими колами, композитор з величезною цікавістю взявся за твір музики до придворних постановок трагедій Софокла і Расина. Піднесений стиль античної драми і классицистского театру, героико-трагічні образи, благородні пристрасті були співзвучні Мендельсону. У оркестрових творах 40-х років (увертюра «Рюї Блаз», «Шотландська симфонія», геніальний скрипковий концерт) з'являються риси драматизму, не властиві раніше Мендельсону. «Серйозні варіації» для фортепиано, задумані в противагу модним, банальним естрадним варіаціям, органні сонати, два фортепианных тріо також говорять про певну еволюцію композитора.

Але ці нові драматичні тенденції не встигли отримати подальшого розвитку в творчості Мендельсона. Надто напружений образ життя привів композитора до сильної перевтоми.

У 1846 році він був вимушений скоротити свою педагогічну і диригентську деятельность.4 листопада 1847 року Мендельсон помер. Композитору було тридцять вісім років. Він знаходився в розквіті творчих сил і артистичної слави.

Художня спадщина Мендельсона

Серед обширної і різноманітної спадщини Мендельсона центральне місце належить його «Пісням без слів» для фортепиано.

Їх значення в творчості Мендельсона порівнянне зі значенням романсу в музиці Шуберта. Мендельсон звертався до цього жанру протягом майже всього свого творчого життя. Закінчений музичний стиль, що склався в перших «Піснях без слів» (кінці 20-х років), не вичерпує собою всі сторони мистецтва Мендельсона. Але він став виразником найбільш типових рис творчості композитора. Саме широке проникнення ліричних образів «Пісень без слів» у багато які його сонатно-симфонічні і ораториальные твори додало останнім характерно «мендельсоновские» межі, що відрізняють цю музику від її классицистских прототипів.

На створення лиричных «домашніх» мініатюр Мендельсона наштовхнули фортепианные п'єси ряду сучасних композиторів, зокрема Філда і Тальберга. У цьому значенні Мендельсон не був оригінальний, він лише відповідав на художні запити сучасності. І, однак, жодному з композиторів, що надихнули Мендельсона, не вдалося створити камерну фортепианную літературу, рівну «Пісням без слів» по свіжості образів, досконалості форм, величезній широті впливу. Масове поширення цих фортепианных п'єс в побуті аж до недавнього часу говорить про те, що ним властиві якості народного мистецтва

Головна відмітна особливість, об'єднуюча різноманітні п'єси «Пісень без слів»(48), полягає в їх близькості до побутової вокальної музики того часу. Мендельсон і сам багато писав для голосу. Він створив більш вісімдесяти сольних романсів на тексти німецьких поетів (Гейне, Іммермана, Ейхендорфа, Ленау) і велику кількість популярних вокальних ансамблів. Мендельсон переніс в фортепианную музику емоційну безпосередність, общедоступность, мелодичне звучання, властиві демократичним вокальним жанрам.

У більшості випадків «Пісні без слів» носять характер камерного романсу з фортепианным супроводом. Цей рід п'єс надзвичайно близький шубертовскому романсу (ближче, ніж фортепианные п'єси самого Шуберта). У них панує ліричний, суб'єктивний настрій.

Характерну фактуру цих «Пісень без слів» утворять широка вокальна мелодія, інтонаційний близька побутовій міській вокальній ліриці, і полимелодический акомпанемент, що використовує новітні барвисті прийоми фортепиано.

У Мендельсона зустрічаються п'єси, близькі до широко поширеним в німецькому побуті домашнім вокальним ансамблям. У них звертає на себе увагу паралельне голосоведение.

Деякі «Пісні без слів» відтворюють хоровий стиль в манері «лидертафеля». Типова гармонізація в наслідування вокальному четырехголосному складу і відносна ритмічна нерухомість відрізняють їх від п'єс романського стилю. Ним властива також велика об'єктивність, велика емоційна урівноваженість і простота.

У широких вокальних темах «Пісень без слів» зосереджені самі характерні елементи мендельсоновской мелодики і гармонії. Часті «жіночі» закінчення, пристрасть до затримань, до негармонійних тонів в мелодії (зокрема, до заміни квинтового звуку секстовым загалом ), деяка дробность в структурі мелодії-все це додає музиці «Пісень без слів» явний відтінок чутливості. При порівнянні схожих по малюнку мелодій Бетховена і Мендельсона риси мендельсоновского музичної мови проступають дуже рельєфно.

Багато які номера «Пісень без слів» навіяні побутовими образами і відрізняються жанровою конкретністю. Так, в третій пісні чутні інтонації мисливського рогу, в тридцять четвертої - дзижчання прядки, в шостій і дванадцятій - баркароли, в двадцять сьомий - похоронного маршу, в тридцять шостий - колисанки. Елементи изобразительности, закладені в фактурі «пісень», надзвичайно нагадують прийоми шубертовского романсу. Завдяки цьому багато які «Пісні без слів» сприймаються як програмні п'єси (хоч сам Мендельсон в переважаючій більшості випадків не давав їм програмних заголовків).

З народним німецьким мистецтвом їх ріднить лаконізм і простоту вираження при яскравій образності і емоційній змістовності. Небезінтересно, що типові елементи формообразования, лежачі в основі «Пісень без слів» (мотивно-ритмічна повторність, секвенционное розвиток, трехчастная форма, що обрамовують ритурнели), характерні для німецького музичного фольклору XVIII-XIX віків.

«Пісні без слів» не мали нічого спільного з сучасними концертно-віртуозними творами для фортепиано. Вони були доступні музично освіченому аматору. Але, при всій простоті і скромності, ці п'єси затверджували нові кошти фортепианной виразності, вносили свій значний внесок в культуру пианизма.

«Пісні без слів» Мендельсона увійшли в історію світової музики як один з видатних пам'ятників ліричного мистецтва XIX віку.

Симфонічні твори: увертюри, симфонії, скрипковий концерт

По самобутності і новизні образів, по натхненному і поетичному настрою в одному ряду з «Піснями без слів» стоять концертні увертюри (їх всього 6), які Мендельсон затвердив як самостійний жанр програмної симфонічної музики.

Програмний характер увертюри відкривав широкі можливості для втілення нових романтичних образів. З іншого боку, відповідно до традицій увертюри XVIII віку, конкретні сюжетні зв'язки органічно сполучалися із закономірностями классицистской сонатной форми. У концертних увертюрах Мендельсона здійснилося дивно природне злиття романтичних і классицистских принципів - особливість, за яку цінили Мендельсона багато яких сучасників, зокрема Шуман. Гармонійна, ідеально впорядкована форма поєднувалася в них з новими лірико-драматичними і фантастичними образами.

Дуже характерна в цьому відношенні увертюра «Сон в літню ніч» - один з шедеврів романтичного інструментального мистецтва. Її місце в творчій спадщині Мендельсона надзвичайно велике. Композитор втілив в цій увертюрі улюблений мир скерцозной фантастики. Нарівні з елегією «Пісень без слів», скерцозно-фантастичні образи цієї увертюри проникли у багато які твори Мендельсона, як психологизм для Шумана або театральність для Берліоза.

Пристрасть Мендельсона до фантастики виросла на тому ж грунті, що і любов Гейне до легенд. Обидва художники знаходили в народній поезії ті риси життєрадісного язичества, пантеїзму, які вони протиставляли містиці, абстракції і романтичній «світовій скорботі». Дух юнацької грайливості, легкість рухів, іскриста райдужна красочность, властива увертюрі «Сон в літню ніч», неначе проникли в музику Мендельсона безпосередньо з німецьких народних казок.

Знаменно, що народно-казкові образи цієї феєрії здавна прищепилися в національній художній культурі Німеччині («Оберон» Віланда, «Оберон» Вебера). Не менш знаменно, що шекспірівський сюжет привернув увагу Мендельсона в перекладенні німецьких поетів Шлегеля і Тика.

Классицистские межі увертюри Мендельсона виявляються в її чіткій формі, в зіставленні і прийомах розвитку тематичного матеріалу, в ідеальній гармоничности всього твору. Але по стилю і духу «Сон в літню ніч» - твір нової епохи. Воно наповнене казковою романтикою. Теми увертюри блищать небувалими по тонкості і багатству відтінків фарбами. Чарівні тембри дерев'яних духових і валторн, надзвичайне звучання скрипок divisi staccato у високих регістрах, повітряні фактурные ефекти, нові гармонічні последования і багато які інші виразні прийоми створюють скерцозно-романтичні образи, що вражають своєю оригінальністю.

Все теми «Сну в літню ніч» відрізняються новизною. Жодна з них по своїх інтонаціях не нагадує теми классицистской увертюри, симфонії або сонат. Особливо романтична і барвиста розробка. Твір загалом - втілення життєрадісного, світлого гумору.

У увертюрах «Морська тиша і щасливе плавання» (по поемі Гете), «Гебріди» (або «Фінгалова печера») і «Прекрасна Мелузіна» виражені романтизированные картини природи.

Сама яскрава з цих увертюр - «Гебріди»(1830-1832)-була написана під враженням морської подорожі композитора вдовж берегів Шотландії. Північний морський пейзаж спочатку трактован композитором елегійно. Але поступово музика придбаває драматизм і динамічність. У певному значенні «Гебріди» - твір більш новаторський, ніж «Сон в літню ніч», оскільки в його образах немає типових для классицистской увертюри зовнішніх конфліктів або зіставлень. Музика виражає не дію, а настрій. У її головних темах підкреслені барвисто-емоційні елементи. Увертюра придбаває «поэмные» риси.

Ці тенденції отримують ще більш послідовне вираження в увертюрі «Прекрасна Мелузіна»(1833). Програма цього твору була навіяна старовинною легендою про фею-русалку Мелузіне - сюжет, що отримав широке відображення в німецькій романтичній літературі (Тик, Грільпарцер). У увертюрі образи німецької природи забарвлені казковим колоритом. Зображальні елементи - течія ріки, лісовий ріг - явно передбачають деякі чарівні сцени з опер Вагнера.

Серед увертюр Мендельсона до спектаклів драматичного театру виділяється стримана, велична музика «Аталії» Расина. У увертюрі «Рюї Блаз», написаній до театральної постановки драми Гюго, характер п'єси, насиченої драматичним пафосом, пробудив композитора вийти за коло його звичайних ліричних образів. Навіть інтонаційний-виразні кошти багато в чому нагадують тут патетичну мову увертюр Глюка, Керубіні, Бетховена.

Кожна увертюра Мендельсона відрізняється яскраво індивідуальними рисами. Вони утворять саму новаторську і романтичну область симфонічної творчості композитора.

З п'яти симфоній Мендельсона дві - «Італійські» і «Шотландські» - утрималися в світовому симфонічному репертуарі. Обидві тісно пов'язані з классицистскими традиціями.

«Італійська симфонія» (1833) була створена під безпосереднім враженням поїздки композитора по Італії. Для Мендельсона характерно, що в Італії він передусім побачив її живу народну творчість (на відміну від багатьох романтичних художників, яких Італія залучала як «музей Ренесансу» або країна «розбійницької романтики»). Симфонія проникнута світлими, теплими тонами італійського фольклору.

У першій частині втілилися образи веселого танця. Своєрідне з'єднання італійських народних інтонацій з прийомами венской класичної симфонії утворить характерну рису Allegro vivace. Італійські народно-песенные теми придбавають у Мендельсона форму «квадратних» періодів, типових для венского классицистского стилю XVIII віку. У сонатной схемі Allegro також немає відступів від сталої форми. Ясне угруповання тематизма, цілеспрямована мотивная розробка витримані в дусі венской танцювальної симфонії. Друга частина - елегійна, з оттенками меланхолії - близька німецьким пісенним і хоровым традиціям. Наспівний менует променистістю і идилличностью нагадує музику Моцарта. «Скерцозный», віртуозно инструментированный фінал написаний на основі народного італійського танця - запаморочливого saltarello.

Серед симфоній послебетховенского періоду «Італійська» виділяється своєю гармоничностью, мелодической свіжістю, пластикою формою. Ніжне, «акварельне» інструментування, багате безліччю тонкого нюансу, додає їй особливу чарівливість.

«Шотландська симфонія» (1830-1842), почата одночасно з «Італійською», була закінчена лише дванадцять років опісля. Вона представляє інтерес як узагальнення і поэтизация побутової, переважно ліричної музики.

На відміну від сонячної «Італійської», на «Шотландській симфонії» лежить друк суворості і меланхолії. Так Мендельсон сприйняв північну природу країни, її похмурі історичні перекази і своєрідний побутовий колорит. Симфонія відрізняється від «Італійської» і більш суб'єктивним, ліричним настроєм, і більш широким і констрастним довкола образів. У її музиці відчутні сліди впливу новітнього симфонизма (сюди відносяться остання симфонія Шуберта, перші симфонічні твори Шумана), романтичної камерної музики (передусім «Пісня без слів» самого Мендельсона) і побутового міського романсу. Це відбилося і в новаторських тенденціях трактування форми, і в особливостях мелодического стилю.

Розгорнений вступ, побудований на ліричній «романсной» темі, передує меланхолійне Allegro un poco agitato і готує його інтонаційний. Панування пісенних і танцювальних тим знов-таки вказує на спадкоємність з венской класичною музикою. Але інтонаційний виразність, пов'язана з сучасним міським романсом, додає «Шотландській симфонії» новий задушевно-елегійний відтінок, характерний для німецького романтичного симфонизма загалом.

Сама оригінальна частина симфонії - скерцо - забарвлена достовірно народним колоритом. Солірувати кларнет наслідує тембру шотландської волинки. По мірі розвитку теми її народний ладовый колорит затушовується, але хороводний характер музики витриманий до кінця. Райдужне скерцо з його тонкою і яскравою грою оркестрових і гармонічних фарб контрастує з похмурим інструментуванням і романсной чутливістю інших частин симфонії.

У Adagio Мендельсон прагнув втілити свої враження від історичних пам'ятників Шотландії, від похмурих легенд, виниклих навколо романтизированной особистості Марії Стюарт. Але в музиці Adagio немає трагічного пафосу. Вона близька «Пісням без слів» по чутливому настрою і по характерних виразних прийомах.

Розгорнений пожвавлений фінал повертає слухача в інтонаційний сферу Allegro. Це найбільш динамічна частина циклу. Він закінчується просвітленою урочистою кодой-вершиною розвитку всієї симфонії.

Новаторство в трактуванні форми виявляється, передусім, в інтонаційний єдності тим і частин. Так, ліричній темі вступу інтонаційний родинні: головна тема першої частини, побічна тема (яка є лише полифонизированным варіантом головної), заключна тема, заключна тема фіналу і тема коди.

Відсутність перерв між частинами і єдина загальна кульмінація в кінці додають «Шотландській симфонії» межі спільності з симфонічною поемою.

Менш вдалися Мендельсону симфонії, що претендують на продовження бетховенских героїчних традицій. У «Реформационной'd, присвяченої Лютеру, що закінчується хоровым фіналом, і в симфонії-кантаті «Хвалебний гімн» Мендельсон намагався слідувати по шляху Дев'ятої симфонії Бетховена (один з найбільш любимих ним творів). Але музика цих двох творів містить багато загальних місць і позбавлена внутрішній драматичности.

І тільки в геніальному скрипковому концерті e-moll (1844) Мендельсон досяг тієї високої драматичности, яка дозволяє говорити про проходження бетховенским симфонічним традиціям. Разом з тим цей твір від першого до останнього звуку овеяно романтичною поезією.

У концерті - одному з останніх і самих зрілих інструментальних творів Мендельсона - зосереджені найбільш характерні риси творчості композитора: пісенна лірика, романтичне почуття природи, іскриста скерцозность. Чудова краса і виразність всіх деталей викладу, барвистий і тонкий інструментальний колорит поєднуються з классицистской суворість форм. При цьому Мендельсон створює новий тип романтичної сонатности, в якому побічна партія, що втілює собою образи мрії, витісняє більш «дійову» головну. Композитор намагається злити три частини циклу і цим наближається до романтически-поэмному типу симфонизма. Мендельсон досягає в скрипковому концерті тієї емоційної сили і приподнятости, якої йому нерідко не вистачало в інших симфонічних творах.

Поява скрипкового концерту Мендельсона стала найбільшою подією в інструментальній музиці послебетховенского періоду. У роки широкого поширення поверхневих, зовні ефектних концертних п'єс, коли, по іронічному вираженню Шумана, деякі процвітаючі композитори спочатку складали віртуозні пасажі, а потім задумувалися над тим, як би заповнити проміжки між ними, концерт Мендельсона, нарівні з аналогічними творами Шопена і Шумана, виділяється серйозністю почуття і художньою досконалістю.

Він зіграв велику роль і в збагаченні технічних ресурсів сучасного скрипкового исполнительства. Але у Мендельсона нові віртуозні прийоми були нерозривно пов'язані з поетичними образами. Показово, що, всупереч звичаю, який давав право виконавцю грати каденцию по власному вибору, Мендельсон сам склав її і вписав в ноти, органічно зв'язавши зі стилем і формою твори.

Широта образів, яскравість, вдохновенность і бетховенская драматичность роблять скрипковий концерт кращим симфонічним твором Мендельсона і одним з найбільш видатних явищ в світовій скрипковій літературі.

Ораторії Ф. Мендельсона.

Подібно Шуману і Вагнеру, Мендельсон мріяв про створення німецької національної опери - піднесеної, драматичної і народної. Протягом всього життя він шукав лібретто, яке дало б йому можливість скласти оперу, по своєму ідейному рівню і драматизму подібну п'єсам Шиллера і Гете. У кінці життя він звернувся до сюжету «Лорелеї» по тексту Гейбеля; смерть композитора перервала роботу над оперою.

Важко давати оцінку незавершеним задумам художника. Однак можна передбачити, що Мендельсон навряд чи зміг стати тим сміливим перетворювачем оперного мистецтва, потреба в якому гостро відчувалася в Німеччині. Композитор сам признавався, що якщо сучасна епоха вимагає в музичному театрі вульгарного і низовинного, то він розлучиться з мрією про оперу і буде писати ораторії. І дійсно, дві ораторії Мендельсона - «Павло»(1834-1836) і «Ілія»(1846-1847) - дали вихід його спрямуванням до серйозної вокально-драматичної музики. Вони зосередили в собі піднесені, демократичні ідеї композитора.

Ораторії написані на сюжети з «Священного писання». Мендельсона захоплювала художньо-поетична сторона біблійних оповідей. Безперечну роль у виборі тим зіграли також традиції баховских і генделевских ораторій.

У музично-драматичної композиції «Павле» і «Ілії» очевидна спадкоємність з классицистскими зразками. Однак їх художня сила полягає не в цьому. Навпаки, при зіставленні з хоровыми творами Генделя, Баха і Бетховена ораторії Мендельсона безсумнівно програють. Дуже явно відчутна суперечність між монументально-героїчним задумом і його реальним втіленням. Філософські мотиви легенд отримали у Мендельсона не героїчне трактування, прийняте у класиків, а ліричну. Крім того, відмінно володіючи технікою контрапункту і хорового листа, Мендельсон все ж мислив переважно в гармонічному «песенно-фортепианном» стилі. У його творах немає тієї достовірно класичної поліфонії, яка додає хорам звукову насиченість, напруженість і внутрішній драматизм, відповідна героїчному характеру ораториального жанру.

Але «Павло» і «Ілія» представляють великий художній інтерес як зразки вокально-хорового мистецтва романтиків. Оригінально і виразно втілені тут інтимні, елегічний, лірико-споглядальні настрої. Різноманітні заломлення ліричних образів. Музичний діапазон ораторій тягнеться від прозорого звучання піднесеного хорального складу до шубертовской барвистої романсности і інтимної лірики «Пісень без слів», від енергійної маршевости до передачі поглибленої «бетховенской» созерцательности.

При цьому обидва твори, і особливо «Ілія», підкоряють своєї артистичної вдохновенностью, чистотою стилю і досконалістю втілення. Деякі з сольних номерів набули велику популярності, увійшли в побут майже як народні пісні. Тільки суперечність між монументальними зовнішніми формами ораторії і їх ліричними камерними образами можна пояснити незаслужене забуття цієї виразної і благородної музики. Подібної суперечності немає в єдиній світській ораторії Мендельсона, написаній до поеми Гете «Перша Вальпургиєва ніч»(1831-1842). Композитор назвав свій твір баладою.

Поема Гете, що малює зіткнення життєрадісних язичницьких обрядів з аскетизмом християнських ритуалів, виражала ідею боротьби проти тирания церкви. У баладі Мендельсон втілилися образи світлої язичницької поезії в дусі «романтики лісу», що панувала в німецькому казковому фольклорі. Композитор досягає чудової краси в звучанні хорів а cappella(висхідних до німецького національного стилю чоловічого хорового співу), прекрасних барвистих ефектів в гармонії, ясності, прозорості музичної мови.

ВИСНОВОК

Своєрідна доля творчої спадщини Мендельсона. За житті і деякий час після смерті громадська думка було схильно оцінювати композитора як самого великого музиканта послебетховенской епохи. У другій половині віку з'явилося зневажливе відношення до спадщини Мендельсона. Цьому немало сприяли його епігони, в творах яких класичні риси музики Мендельсона виродилися в академізм, а її ліричний зміст, що тяжіють до чутливості, - у відверту сентиментальність.

І все ж між Мендельсоном і «мендельсоновщиной» не можна ставити знак рівності, хоч і не можна заперечувати відому емоційну обмеженість його мистецтва. Серйозність задуму, класична досконалість форми при свіжості і новизні художніх коштів - все це ріднить творчість Мендельсона з творами, які міцно і глибоко увійшли в життя німецького народу, в його національну культуру.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка