трусики женские украина

На головну

Романтичні риси гармонії А.Н. Скрябіна - Музика

АДЫГЕЙСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ

Кафедра теорії, історії музики і методик музичного виховання

Курсова робота

РОМАНТИЧНІ РИСИ ГАРМОНІЇ А.Н.СКРЯБИНА

студентка другого курсу

очного відділення

музичної освіти

Мешвез Нафсет Аськеровна

Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства,

Соколова А.Н.

м. Майкоп 2009р

Зміст:

Вступ

Основна частина

1. Загальна характеристика романтичної гармонії

2. Стильові особливості музики А.Н.Скрябіна

3. Гармонічний зміст фортепианных прелюдій на прикладі прелюдії e-moll (ор. 11)

Висновок

Список використаної літератури

Додаток

Введення

Актуальність роботи. Вивчення гармонії передбачає знання класичної спадщини, а аналіз романтичної гармонії залишається за рамками учбового курсу. Курсова робота дозволить розширити знання про гармонію і дасть цілісне уявлення про романтичну гармонію на прикладі творів А.Н. Скрябіна.

Стан проблеми:Гармонія А.Н.Скрябіна була предметом дослідження дуже багатьох вчених XX віку. Вони не просто розглядали один твір і робили висновки, вони писали цілі монографії. Вони розділили цю гармонію на гармонію раннього, середнього і пізнього Скрябіна, виявили його любимі акорди, гармонічну логіку його творів.

Новизна дослідження визначається розбором логіки гармонічного розвитку, виявленням основної аккордовой бази, акордів, які переважно вживаються в даному творі, і тих акордів, які складають образну суть творів А.Н. Скрябіна.

Об'єктом дослідження є романтична гармонія.

Предмет дослідження - романтичні риси гармонії А.Н.Скрябіна на прикладі прелюдії e-moll (ор.11)

Мета роботи - розкрити логіку гармонічного змісту прелюдій Скрябіна на прикладі прелюдії e-moll (ор.11)

Об'єкт, предмет і мета дослідження визначають наступні задачі:

1.На основі вивчених джерел реферировать матеріал, пов'язаний з вивченням романтичної гармонії.

2.Представити загальну характеристику гармонічної мови Скрябіна.

3.Розкрити гармонічний зміст прелюдії е (ор. 11)

Методи дослідження. У даній роботі ми використали наступні методи:

- метод реферирования;

- метод узагальнення;

- метод гармонічного аналізу;

- історичний метод.

Методологічна база: Робота засновується на наукових трудах Т.Бершадської, Л.Мазеля, В.Рубцової, Т.Левой, А.Ніколаєвой.

Структура роботи: Робота складається з введення, основної частини, висновку, списку використаної літератури і додатку. Основна частина складається з трьох параграфів.

Основна частина

1.Загальна характеристика романтичної гармонії

Даний розділ написаний по учбовому посібнику Т.Бершадської «Лекції по гармонії».

Мажоро-мінорна система в XIX віці розвивалася складно і суперечливо, багатоманітно і мінливо за формами, різносторонньо у напрямах, і привести її різновиди до яких-небудь єдиних нормативів по суті неможливо. Це пов'язано з індивідуалізацією стилів, що все більш посилюється, творчих почерків художників, композиторів, письменників - явищем, що визначило в мистецтві обличчя віку.

Тому шукати риси спільності в цьому різноманітті можна тільки поставивши своєю задачею розкрити самі глибинні тенденції в розвитку, які кожним композитором втілювалися по-особливому, відповідно до його індивідуального творчого вигляду.

Тенденції розвитку окремих коштів і прийомів, що привів до повної перебудови всієї системи, почали виявлятися вже в мистецтві раннього романтизму (і навіть всередині класицизму, наприклад в окремих рисах творів пізнього Бетховена), поступово підводячи до тих форм гармонію і лада, які ми називаємо сучасними.

У основній своїй спрямованості ці тенденції єдині, хоч і абсолютно по-різному заломлюються в творчості Шуберта і Шумана, Вагнера і Листа, Глінки і Бородіна.

Епоха романтизму, що відкинула нормативность класицизму, змінила основні естетичні установки мистецтва.

Йде переконаність в розумному пристрої світу, а отже, і радість затвердження нормативу як ідеалу. Девіз «Треба! Повинен!» зміняється девізом «Хочу! Бажаю!» (мабуть, навіть точніше - «Бажав би!»).

Прагнення виразити узагальнену етичну ідею зміняється культом почуття, емоції, також ще досить обобщенно вираженого в

порівнянні з індивідуально-характерними образами мистецтва другої половини XIX віку (порівняти, наприклад, героїв Мейербера і Бізе або Глінки і Мусоргського), але вже внаслідок своєї специфіки що вимагали більшої індивідуалізації. Це цілком природне: емоція сама по собі явище більш індивідуального змісту, ніж етичне поняття. Вияв емоції завжди більш індивідуальний, ніж саме переконане твердження. Якщо людина описує, що таке біль, то цей опис може виявитися досить схожим у багатьох. Але викрикне від болю кожний по-різному - емоційна реакція виявиться абсолютно різною в залежності від цілого ряду психологічних, фізіологічних і навіть соціальних (характер виховання) причин.

Висунення на перший план емоції послужило одним з стимулів для все більшої індивідуалізації художніх коштів. Естетичні установки творчих напрямів XIX віку, що пішли за романтизмом не тільки не суперечили цій індивідуалізації, але, навпаки, ще більше за її посилювали і посилювали в своєму прагненні розкрити типове і загальне через індивідуально-характерне, портретно-конкретне. Тенденція, таким чином, залишалася тією ж. Загальновідомо, що, наприклад, Бортнянський і Моцарт, представники різних національних культур, в коштах вирази більш близькі один одному, ніж Брамс і Брукнер, Вагнер і Лист, Мусоргський і Римский-Корсаков - художники, що творили поруч один з одним.

Якщо основою системи коштів вираження музичного класицизму можна вважати єдині для всіх закони, акустично підтверджені і тому як би безперечні, то романтизм і напрями, що пішли за ним починають все більше відійти від цієї єдності. Предустановленность норм не відповідає задачам і запитам мистецтва XIX віку. Воно вимагає форм і систем, що допускають різні, неодноманітні рішення, і отже, можливість різних тлумачень одного і того ж явища (якщо немає об'єктивно встановленого нормативу, значить, довідність «єдино правильного» рішення неможлива - однозначність зміняється імовірністю). Приведемо такий приклад: в кадансі першої пропозиції репризы в I частині сонати № 1 Бетховена в трактуванні співзвуччя до - сіль - до - фа не може бути різних рішень - це доминантовое трезвучие з неаккордовым тоном фа. Однозначність такого трактування може бути встановлена і доведена з майже математичною непохитністю, завдяки суворо нормативній системі коштів класичної гармонії - терцовой конструкції акорду і стабільній системі ладів і звукоряд, що безперечно визначає фа мінор як загальну тональність і трезвучие до - мі - сіль як її домінанту. А відносно «Трістанова акорду» написані томи робіт найвидніших теоретиків, досі що не прийшли до єдиного розуміння його істоти, причому точки зору порою прямо протилежні. Якщо з якогось питання думки професіоналів високої кваліфікації полярно розходяться, то це завжди примушує передбачити, що саме явище - предмет розбіжностей - містить в собі мотив для різночитань, саме воно неоднозначне і суперечливе. Такий, на наш погляд, і цей акорд в його композиційній ролі, і, саме головне, такі загальні тенденції послеклассического музичного мислення, що часто роблять скрутними і спірними відповіді на питання, які в умовах класичної гармонії вирішувалися елементарно і безперечно. Яка тональність в перших тактах «Франчеськи» Чайковського? У Етюді-картині № 6 Рахманінова? Мажор або мінор в романсі Мусоргського «В чотирьох стінах»? Як визначити акорд, що включає всі рівні звукоряд, в уривку з романсу Рахманінова «Щуролов»? Можна сказати, що якщо класицизм завжди вважав своєю задачею відповісти на питання, то починаючи з епохи романтизму головним стає це питання поставити.

Прагнення передусім передати емоцію висуває на перший план її найважливіший виразник, людський голос, і безпосередньо - починається розквіт вокальної лірики, вокальної камерної музики, і опосередковано - на перший план висувається мелос. Мелодика оновлюється і в своїх інтонаційний джерелах, і в композиційній функції.

Інтонаційний суть мелодії класиків, як було показано, визначалася логікою руху гармонічних функцій і, отже, акордами - носіями цих функцій: попевки спиралися на аккордовые тоны або їх опевали. Це було джерелом спільності інтонацій різних композиторів, а засобом індивідуалізації служили швидше ритм і фактура. Жанри, що послужили джерелами мелодики класицизму, також були пов'язані з обобщенностью вираження. Це народна пісня, причому переважно тих жанрів і тих національних культур, які спиралися на мажоро-мінор (пісні танцювального характеру; німецькі і австрійські пісні, пісні французької революції і т. п.). Це інтонації-«сигнали», типу фанфар, відмінні характерною для знака обобщенностью і що базуються на підмурівку терцовой аккордики. І, нарешті, це мова - але мова ораторська, інтонації якої багато в чому були закріплені оперою seria в речитативах accompagnato, таким чином, також досить нормативно-загальні, позбавлені рис особових, інтимних. Більш ліричні, більш індивідуально окреслені інтонації тільки пробиваються в бетховенских «жалобах» (коду Largo з Сонати № 7 або дев'ята з «32 варіацій»). Ближче за всіх до таких інтонацій підходить Моцарт (див., наприклад, головну партію Симфонії сіль мінор або Сонати ля мінор).

Інтонаційний джерела музики XIX віку багато в чому інакші або, принаймні, вони інакше розкриваються. Тенденція до індивідуалізації коштів знайшла своє заломлення і в сфері мелодики. Індивідуалізація мелодики виникає з двох основних джерел.

Передусім, ця народна творчість. Розквіт національних шкіл в XIX віці (також один з виявів індивідуалізованої тенденції - індивідуалізації в національному аспекті) викликав підвищений інтерес до народної пісні, прагнення передати її своєрідність, її національні особливості. При цьому особливою увагою стали користуватися саме ті пісні, які максимально не схожі на гімні інших народів, а в аспекті ладу - ті, які не пов'язані з мажоро-мінорною системою. Це одна з причин, по якій мелодика Шопена не схожа на мелодику Листа, мелодика Брамса - на мелодику Чайковського або Бородіна і т. п.

Загальновідоме особливе значення російської музики в XIX віці, саме в цей час світової музичної культури, що висунулася на передові позиції і що вплинула помітний чином на західноєвропейське музичне мистецтво кінця віку. У цій останній обставині, думається, важливу роль зіграло особлива своєрідність російського (точніше сказати - російського, тобто багатонаціонального) народного музичного мистецтва, що зберегло як живу форму музичного вираження мелодийную песенность, інтонаційний сфера і логіка, організації якої принципово відрізнялися від мажоро-мінорної системи, що цілком захопила народну пісню Центральної Європи. Самобутність і своєрідність народної творчості, що живила собою професійне мистецтво, викликали до життя такі явища, як музика Бородіна і, зрозуміло, передусім - Мусоргського, інтонаційний і ладогармонические відкриття якого з'явилися передвісниками багатьох явищ сучасної музичної мови.

Інше джерело нового - мовні інтонації. Епоха романтизму в небувалому до того масштабі відкрила шлях в музику інтонаціям мови, причому не обобщенно-ораторського типу, а мови живого спілкування, інтимної, ліричної, іноді відкрито емоційної, іноді майже побутової. Мова ця індивідуальна, особенна у кожного, індивідуальні і інтонації, що породжуються нею мелодические.

Збільшена в послеклассическую епоху роль мелоса як основного виразника емоційного початку корінним образом змінює співвідношення сил гармонії і мелодії. Якщо по образному вираженню Л. Мазеля мелодія в класичній музиці «царює, але не управляє», то розвиток музичного мислення після класицизму поступово приводить до такого положення, при якому мелодія не тільки «царює», але починає і «управляти».

Ознаки «правлячої» ролі мелодії можна виявити вже в творах загалом цілком классичных за ладо-гармонічною системою. Наприклад, явна тенденція до емансипації мелодії як организующего початку проступає в прелюдії № 6 Шопена. Носієм ладовой функції і в цьому значенні граматичним елементом тут залишається акорд, але так істотний момент, як «рифмующееся» узгодження фраз, відбувається на фоні одного акорду - без зміни гармонії, тобто фактично без її участі.

Таке розміщення гармонічних функцій, при якому в повільному темпі чотири такти підряд тягнеться тоника, вичерпуючи собою всю гармонію двох фраз, абсолютно не типово, мабуть, навіть можна сказати - неможливо для класиків. Для класичного стилю характерна тривало витримана домінанта, оскільки це активно нестійка функція, що вимагає руху. Експонуюча тоника негайно зажадає собі антитези у вигляді нестійкої функції і може бути розтягнута тільки в кадансах великої форми, як затвердження досягнутого. Для Шопена ж така витриманість тоники в початковій фазі можлива тому, що енергія ладовых тяготений і логіка формообразования черпаються в самому мелодическом русі.

Антитеза, необхідна для формування фрази, досягається не включенням нової гармонії, а новим мелодическим поворотом тонічного трезвучия - переміщенням опори з основного тону на терцовый. Відбувається визначна подія: терція тоники виступає в ролі звичайного для цього місця форми неустоя, забезпечуючи подальший розвиток і необхідність продовження руху. Тон дістає права повноважного представника формообразующей функції. Це перші кроки до повної перестановки сил ладо-гармонічної системи.

Питання це зачіпає одну з найцікавіших і безсумнівно вимагаючого спеціального дослідження проблем історії музичної системи: проблему еволюції головних діючих сил формообразования, які безумовно в різні епохи були різними: верховенство належало то ритму, то мелодиці, то силам ладотональных тяготений, то гармонія, то тематизму і т. д.

Не менш цікавий і показовий відносно зростаючої емансипації тонів як функціональних одиниць ладу такий прийом, при якому мелодія, що проходить по звуках одного акорду, гармонизуется різними акордами, чим підкреслюється особлива вагомість, принципова самостійність кожного звуку мелодії окремо, їх несливаемость в комплекс. Мелодія «не хоче» зливатися з акордом, кожний тон її - самозначащий елемент

В кінцевому результаті це приводить до такої системи організації, яка вище була охарактеризована як монодийно-гармонічна форма ладу: мелодическое рух тонів стає єдиним логічним двигуном, тон - носієм ладовой функції, а акорд в ладовом відношенні - функціонально підлеглою тону гармонічною фарбою

Висновки. Романтична гармонія - це особлива область музичного мистецтва. Вона склалася не тільки по своїй назві, але і як стильова частина музичної культури.

У поняття «романтична гармонія» включається не тільки сама гармонія, це новий спосіб будови, нові акорди. Якщо для класиків характерні тільки трезвучия, то для романтиків вже характерно переважання септаккордов і їх звертань.

Романтична гармонія характеризується виходом із-за межі акорду. Це вихід на проблеми тональності.

Для класиків характерно використання тональності першої міри спорідненості і близьких один одному тональності, а для романтиків характерне використання далекої тональності, це посилює констраст і робить музику більш яскравою і, в кінцевому результаті, робить музику романтичною.

2. Стильові особливості музики А.Н.Скрябіна

Матеріал для даного розділу взятий з книги А.Ніколаєвой «Особливості фортепианного стилю А.Н.Скрябіна» і учбового посібника Т.Бершадської «Лекції по гармонії».

Гармонія, хоч і дуже поступово, починає здавати позиції неподільного правителя в здійсненні ладовых тяготений. Увага починає перемикатися з функціонального руху на окреме співзвуччя, їх фонические властивості починають завойовувати все більше місце, від «розфарбовуваня», «расцвечивания» окремих, функціонально ще значущих представників досить яскравого функціонального обороту (наприклад, Прелюдія № 20 Шопена) до повного зосередження на самої цій фарбі, власне фоническом ефекті комплексу. Одночасно з цим незмірно зростають тематичні функції гармонії. Акорд як такої придбаває здатність стати носієм тематичної репрезентативности, іноді здійснюючи собою основну характеристику дійової особи в опері, стану, ідеї (акорд Лісовика в «Снегурочке», «Трістанов акорд», «Прометеєвого акорд» і т. п.). У певних зв'язках з іншими акордами і навіть просто як певна структура акорд може інформувати про індивідуальний композиторський стиль. Звідси характерне явище XIX віку - «іменна» гармонія: «Шубертова VI», «бородинские секунди», «рахманиновская гармонія», що знаменують особливу прихильність даного композитора до певної гармонічної фарби. При цьому показово, що якщо в епоху Шуберта і Шопена вибрані акорди мали ще чітку цифровку - VI, VI 6 7, тобто були пов'язані з виконанням певної ладо-функціональної ролі і певним положенням в шкалі звукоряд, то пізніше ці цифрові уточнення зникають з визначення «іменної» гармонії. «Тристанов акорд» не називають «вагнеровской двійчастою домінантою»; як говорилося вище, ладофункциональная розшифровка його однозначного рішення не отримала. Так і чи слідує, чи важливо її встановлювати? Адже при всьому тому, що тут мають значення і хроматичну зв'язаність голосів, і явну спрямованість в домінанту, перше, на чому концентрується слух при сприйнятті цього акорду, - його специфічне забарвлення, створене интервальной структурою «гармонії віку»- структури, яка энгармонически могла б бути приведена до полууменьшенному септаккорду, але приймає самі різний вигляд і з точки зору звертання, і з точки зору її ступеневого положення. Для фонических якостей, що становлять істоту її ролі в подібних випадках, абсолютно неважливо, як її процифровать. Аналогічні явища спостерігаються в музиці Рахманінова, де така ж улюблена структура отримує втілення в самих різних функціональних формах Улюблене звучання Бородіна, так звані «бородинские секунди», - взагалі не акорд в традиційному розумінні. У Листа можна спостерігати прихильність до збільшеному трезвучию в самих різних функціональних значеннях. Як продовження цієї тенденції виникає і скрябинский «Прометеєв акорд». Так намічається один з шляхів, ведучих до сучасних форм музичної організації, зокрема - гармонія.

На думку Т.Н. Левой, генетичні зв'язки Скрябіна з романтизмом не перешкодили виявитися тим сторонам його творчості, які безпосередньо стикалися з мистецтвом XX віку і з творами художников-авангардистов. У цьому, власне, і виявився рубежный, зв'язуючий характер його історичної місії. Скрябин належав поколінню, про яке Білий писав: «Ми-діти того і іншого віку, ми покоління рубежу». Дійсно, творчістю Скрябіна закінчувалася ціла епоха. Символичным був вже сам відхід його з життю-в 1915 році, на початку першої світової війни - цих «офіційних похорон'романтического XIX віку. Але відкриття композитора були направлені в майбутнє, визначивши багато які характерні тенденції сучасного музичного мистецтва. Подивимося ж, як співвідносилася з його творчістю XX сторіччя.

Ідея светомузыкального синтезу зближувала Скрябіна не тільки з Кандінським, але і Шенбергом. У монодраме Шенберга «Щаслива рука» трьома роками пізніше «за Прометея» була використана система светотембров(в той час як у А.Н.Скрябіна швидше мали місце «светогармонии»). До речі, всі три протагониста «видимих музики» були представлені в 1912 році на сторінках мюнхенского альманаха «Синій вершник»: Кандинский і Шенберг - власними теоретичними роботами, а Скрябін - статтею про «Поему вогню» Сабанеєва. У європейському масштабі своєрідним резонансом Скрябіну, вже в більш пізні часи, з'явилася також творчість О.Мессиана. До Скрябіну посилають такі властивості музики французького майстра, як екстатична приподнятость емоційного ладу, тенденція до «сверхмажорности», відношення до творчості як до літургійного акту. Однак найбільш наочно скрябинский досвід заломився в музиці вітчизняних композиторів - притому вже не в плані паралелей, а у вигляді прямого і недвозначного впливу.

Вышнеградский - одна з тих фігур, чиїми зусиллями здійснювався безпосередній вихід скрябинского досвіду в європейський простір. Поїхавши з Росії в 1920 році, він контактував в Берліні з В.Меллендорфом і А.Хабой, брав участь в З'їзді четвертитоновых композиторів. Велику частину життя він зв'язав з Францією, де в кінці 30-х років вдостоїтися зацікавленої уваги Мессиана, а в післявоєнні роки стикнувся з П.Булезом і його школою. Таким чином, завдяки скрябинистам-емігрантам сталося не тільки засвоєння скрябинских відкриттів європейським музичним авангардом, але і здійснився зв'язок двох його хвиль. У подальші ж роки, в тому числі «революційні» 20-е, через захоплення Скрябіним пройшла ледве чи не вся молодь. Імпульсом такого захоплення служив і передчасний відхід майстра, і сам дух його новаторства, особливо близький композиторам - членам Асоціації сучасної музики. Під знаком Скрябіна розгорталася творчість С.Е.Фейнберга, вплив його стилю позначався в ряді творів Н.Я.Мяськовського, Ан.Н.Александрова, А.А.Крейна, С.В.Протопопова.

Музиканти були рухомі прагненням осмислити скрябинские прозріння, втілити його недореализованные, в майбутнє спрямовані ідеї. При цьому відбувалося і теоретичне усвідомлення скрябинского досвіду, і впровадження його в композиторську практику. У цьому значенні примітна фігура Н.А.Рославца, який користувався в свем творчості власною теорією «синтетаккорда», багато в чому схожої з технікою звукового центра у пізнього Скрябіна.

Висновки. Продовжуючи йти по шляху Шопена, Шумана і Листа, Скрябін стоншує звукове багатство фарб, заглиблює емоційне «навантаження» звуку, доводячи романтичну взрывчатость до грандіозної «струмової» напруженості, ще більш звільняючи ритмічне дихання, розхитує арифметичность записаного ритму. З романтизмом пов'язані і такі риси його фортепианного стилю, як співуче трактування інструмента, педальна смягченность звуку, пластична мелодійність тканини, що характеризує передусім виклад скрябинской лірики з його «переливчатостью» ліній. Однак певучесть властива не тільки цій області музики композитора: і поривчастість у нього мелодизированная, близька шопеновской і шумановской. Однією з яскравих ознак фортепианного стилю Скрябіна є лірична окрашенность сфери руху, породжуюча у нього мелодийную трактування фигурационности.

3. Гармонічний зміст фортепианных прелюдій на прикладі прелюдії e-moll (ор.11)

Прелюдії - жанр, який композитор любив в молоді роки (і якому не змінював аж до останніх років життя). Подібно Шопену, Скрябін тлумачить прелюдію як мініатюру, відмічену єдністю запечатленного образу. Вже в першому великому збірнику прелюдій - Двадцяти чотирьох прелюдіях ор.11 - звертає на себе увагу широта емоційного діапазону: мрійно-елегійні сторінки сусідствувати з аппассионатными, пасторально-світлі - з сумними, приховано-сумними. Всі ці констрасти настроїв тяжіють до протилежних полюсів, примушуючи пригадати об шумановских Флорестане і Евсебії. Разом з тим в обрисуванні крайніх душевних станів композитор виявляється ближче сучасним експресіоністам і імпресіоністам, ніж до Шуману (цікаво зіставити в цьому значенні мі-бемоль-мінорну прелюдію з її гарячковим, «ритмом, що задихається» і наступну далі прелюдію ре-бемоль мажор - безтурботно спокійну, що переливається м'якою грою диатонических фарб).

Серед п'єс ор. 11 - прелюдія e-moll. У ній композитор використав матеріал юнацької балади. Прелюдія відобразила томливе і прекрасне марення - на фоні м'яко дисонуючих акордів звучить проникливий мелодійний голос. Він звучить нижче гармонічного фону, в його розгортанні можна уловити деяку повествовательность, особливо в патетичних висхідних восклицаниях на октаву і далі на септиму. Однак повествовательность все ж завуальована, згладжена. У п'єсі більше переважає настрій, ніж дія або його опис. Мовні вигуки урівноважуються жанрово нейтральними, але підкреслено виразними хроматичними низхідними інтонаціями, що додають мелодії характер томлення. Відмітимо також типовий для Скрябіна склад фактури, в якому мелодія часто вливається в один з голосів аккордовой вертикалі, розчиняється в ній і навпаки: в послідовності гармонії виникають мелодические підголоски, педалі, що сплітаються з основним мелодическим голосом, створюючі додаткові мелодические вигуку. Посилення головного голосу методом потовщення, характерне для романтиків, ми можемо спостерігати в 20, 21, 22, 23, 24 тактах.

У цій прелюдії композитор легко порушує пульсацію чвертей, які складають ритмічний каркас його фактури, не перетворюючись в остинантную фігуру супроводу. Таким чином, Скрябін долає момент зіставлення, виникаючий всередині гомофонной фактури.

Так само ми спостерігаємо четырехголосную структуру з постійним розподілом ліній в партіях: трехзвучный аккордовый комплекс в партії правої руки і одноголосная лінія, фигурационно-мелодического характеру - в лівій. Мелодическую навантаження тут несуть два голоси - верхній і нижній, середнім відводиться гармонічна роль

При цьому явне переважання тоники в прелюдії, створює стійкість і затвердження мелодії. Паузи і неспівпадання закінчень ліг створюють разрыхленность тканини, і зсередини роз'їдає єдність фактурного пласта. У цьому позначається особлива нервовість скрябинского стилю. Автентические обороти створюють відчуття «нескінченності» або «нескінченного напруження».

Висновок:

А.Н.Скрябін залишив в музичній культурі найбільший слід. Він увійшов в історію музики як автор власних акордів. Це «Трістанов акорд», «Прометеєвий акорд» и.т.п.

Творчість А.Н.Скрябіна в течії життя ділилася на періоди. Коли ми порівнюємо твору раннього і пізнього Скрябіна з точки зору їх фортепианного викладу, то, на перший погляд, насилу виявляємо що-небудь загальне. Абсолютно міняється мир звучання інструмента, стає інакшою манера листа. І, безумовно, якщо говорять про незвичність скрябинского фортепианного стилю, його новаторство, то мають внаслідок передусім зрілий період. Ранній період виявляє наступні зв'язки з шопеновской традицією, з викладом Лядова. Саме ранній період повністю визначає манеру раннього скрябинского викладу. Цей час великого напруження творчою енергії-створюються етюди (ор. 8), прелюдії (ор.11,13,15,16,17), експромти (ор. 10,12,14). Відбувається кристалізація глибоко своєрідних настроїв: драматичні образи придбавають вольову цілеспрямованість, лірику-силу інтимної відвертості.

З появою жанрів прелюдії і етюда відточується інструментальний стиль. Жанр прелюдії дає велику свободу у викладі, стимулюючи в цьому відношенні його фантазію. Крім того, форма прелюдії звільняє композитора від серединних побудов, які в його мазурках і експромтах бувають частіше за все слабіше по музичному матеріалу і традиційної по фактурі.

У жанрі прелюдії Скрябін виступає в російській музиці самостійно і навіть про зв'язки з Шопеном, що дав нове життя жанру в XIX віці, можна говорити вельми опосередковано. Прелюдії - індивідуальний і багатоманітний художній мир Скрябіна, що відобразив творчі прагнення молодого композитора. Але все ж фантазія композитора невичерпна і мир прелюдій дуже багатоликий. Разом з тим вони розкривають комплекс найбільш характерних стильових рис музики композитора, мислення якого сміло, випереджає свій вік.

Список використаної літератури

1. Бершадская Т.С. Лекциї по гармонии.-3-е доп. изд. - Спб.: Композитор · Санкт-Петербург, 2003. - 268 з., нот.

2. Мазель Л. Проблеми класичної гармонії. - М.: «Музика», 1972. - 615 з.

3. Мазель Л., Цукерман В. Аналіз музичних творів. - М.: «Музика», 1967. - 365 з.

4. Мюллер Т. Гармонія. - М.: «Музика», 1976. - 287 з.

5. Миколаєва А. Особенності фортепианного стилю А.Н. Скрябіна. изд. «Радянський композитор», 1983. - 103 з, нот.

6. Історія російської музики: в 10-і т. - М.:Музика, 1997 - Т. 10А: Кінець XIX - початок XX віку / А.А. Баєва, С.Г. Зверева, Ю.В. Келдиш, Т.Н.Левая, М.П. Рахманова, А.М. Соколова, М.Е. Тараканов - 542 з., - нот.

7. Рубцова В.В. Александр Миколайович Скрябін. - М.: Музика, 1989. - 447 з.: мул.: нот.: портр. - (Классики світової муз. Культури)

8. Підручник гармонії / І.Дубровський, С.Евсеєв, І.Способін, В.Соколов.- Репрінтноє изд. - М.: Музика, 1999. - 480 з., нот.

9. Холопів Ю. О гармонії. - Всесоюзне видавництво «Радянський композитор». - М.: 1961. - 108 з.

ДОДАТОК

Ранній період

Лірика Образ томлення

Середній період

Образи руху Полетность Образ польоту

Пізній період

Вольова сфера Образ полум'я

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка