Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Еволюція жанру сонати в творчості Бетховена - Педагогіка

АДЫГЕЙСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ИСТИТУТ МИСТЕЦТВ

Кафедра теорії музики і методики музичного виховання

«Еволюція жанру сонати в творчості Л.В. Бетховена»

КУРСОВА РОБОТА

Мешвез Нафіса Аськеровна

студентка 3 курсу очного відділення

Науковий керівник:

доцент кафедри теорії, історії музики і методик

музичного виховання,

кандидата мистецтвознавства

Мозгот Светлана Анатоліївна

План

Введення

1. Значення і місце жанру фортепианной сонати в творчості Й. Гайдна і В.А. Моцарта

2. Фортепианная соната - «лабораторія» бетховенского творчості

3. Шляхи еволюції жанру сонати в творчості Бетховена

Висновок

Список використаної літератури

Введення

Одним з найважливіших жанрів фортепианного творчості композиторів венской класичної школи - Й. Гайдна, В.А. Моцарта і Л. Бетховена - був жанр сонати.

У творчості Гайдна сонати з'явилися найважливішими з клавирных творів. Його сонати слід би назвати клавесинно-фортепианными, тому, що фортепианная соната у Гайдна тільки складається. Гайдн працював над сонатою якраз в той час, коли старий клавесин ще був широко поширений, разом з тим молоде, поки ще порівняно слабе по звуку фортепиано вже витісняло його. Точне число гайдновских клавирных сонат не відоме. У сучасні збори творів Гайдна увійшли п'ятдесят дві сонати.

Гайдн працював над клавирной сонатою протягом багатьох років. Вона помістилася важливу в його творчості, але все ж не знайшла для нього такого значення як, наприклад, квартет.

Моцарт же, з'явився автором дев'ятнадцяти фортепианных сонат. Він, нічого не міняючи в контурах класичної сонати, оновлює кожну з її частин. Його сонатные експозиції многотемны, широко розгорнені і тому особливо багатогранні; розробки стислі. У експозиціях одна думка швидко зміняє іншу і кожна однаково важлива.

Фінали ж його сонат часто не схожі, але якими б вони не були, вони завжди містять в собі «фінальне значення».

Стиль фортепианных сонат Моцарта еволюціонує через ускладнення тематизма і розвитку, через завоювання всієї різноманітності пианистических прийомів свого часу - до вищої майстерності і до простоти.

Бетховен завершує етап розвитку класичної сонати. Його фортепианные сонати представляють вищі досягнення венских класиків. Саме в творчості Бетховена жанр класичної сонати максимально еволюціонує і завершує свій розвиток.

Розгляд етапів і шляхів еволюції фортепианной сонати в творчості Бетховена і складає актуальність даної роботи.

Об'єктом дослідження є жанр фортепианной сонати в класичну епоху.

Предмет дослідження - жанр фортепианной сонати в творчості Бетховена.

Мета роботи - виявлення шляхів еволюції жанру фортепианной сонати в творчості Бетховена на різних його етапах.

Задачі дослідження:

- дати характеристику жанру фортепианной сонати в творчості Й. Гайдна і В.А. Моцарта.

- виявити новаторські риси бетховенских сонат.

- розглянути шляхи еволюції жанру фортепианной сонати Бетховена на прикладі героико-драматичних сонат (№ 8,21, 23)

1. Значення і місце жанру фортепианной сонати в творчості Й. Гайдна і В.А. Моцарта

До фортепианной сонати, як і до симфонії, Гайдн звертався протягом всього свого творчого шляху. Робота над цими жанрами йшла паралельно, але творчі задачі, які ставив собі композитор в одному і іншому випадку, помітно відрізнялися. Сама специфіка камерної сольної музики спонукала його тут більш вільно експериментувати: Гайдн не стільки шукав єдине рішення, скільки з'ясовував можливості жанру, не прагнучи затвердити один з жанрів як найкращий.

По характеру образів близькі симфоніям, фортепианные сонати відрізняються від них більш скромними масштабами. У цьому жанрі Гайдн шукає себе, він намагається знайти образ ідеальної сонати. Цим і пояснюється те, що його сонати бувають двох, трьох, чотирьох і навіть пятичастны.

Багато які свої фортепианные сонати Гайдн створював для домашнього музицирования або з педагогічними цілями. І в наші дні вони постійно входять в програми для учнів дитячих музичних шкіл і училищ, їх охоче виконують і аматори.

У своїх джерелах соната - це жанр, призначений для домашнього музицирования. Гайдн зберіг за ним це призначення. Однак весь лад його музики вимагає від виконавця тонкої музичної культури. Камерность стилю сонат виявляється в детализированности музичної мови, в кожній ролі виразних «подробиць», в ретельності, з якою виписана вся фактура. Розвиток відрізняється тут великий сконцентрированностью, адже музичні «події» розвертаються в сонаті в набагато меншому звуковому просторі, ніж в симфонії. Відповідно кожна мить придбаває велику виповненість, вагомість.

Робота над сонатою, як і над симфонією, була тісно связанна з оновленням і збагаченням тематичного матеріалу: саме змістовний, яскравий тематизм, до якого поступово прийшов Гайдн, допоміг йому звільнитися від «загальних місць», зробив кожний його твір несхожим на інше. У процесі відбору визначилися і деякі спільні риси, властиві музичному матеріалу кожного з частин циклу. Теми сонатных allegro звичайно відрізняє сконцентрированность інтонацій, детализированнось викладу.

Часто вони включають декілька різних музичних елементів, що зумовлює багатогранність, ємність їх змісту. Нерідко в темах гайдновских allegro можна уловити ті або інакші жанрові джерела (танець, марш, що устоявся в сучасній інструментальній музиці тип героїчної мелодики, джерела якої в оперній арії і інш.) Як правило, ці ознаки представляють тут в новому вигляді, утворять деякий якісно відмінний «сплав». Саме тому гайдновские теми справляють враження «знайомих незнайомців». Вони, як правило, четки по структурі, легко членятся, що додає їм ясність, робить зручними для розвитку.

У процесі роботи вимальовувався вигляд повільних частин. Їх теми засновуються плавних співучих мелодіях, або на більш витонченому, насиченому тонкою орнаментикой мелосе. Нерідко вони містять такі деталі звучання, які викликають асоціації з образами природи.

Визначалися і теми фіналів. Жваві, моторні, часто народно - танцювального складу, вони інтонаційний менш індивідуалізовані, зате наділені яскравою ритмічною виразністю, що втілює стихію радості, натхнення, підйому.

Як би ні були виразні теми, для Гайдна ще важливіше, ніж показ, розвиток, перетворення матеріалу. Він зазнає особливо деталізованого «аналізу», увага слухача притягується до найдрібніших подробиць його інтонаційний, гармонічного, ритмічного змісту. Перетворення вычлененных мотивів також відрізняються великою тонкістю.

Кожний зрілий твір Гайдна має свою власну особу: своєю несхожістю, відсутністю типів сонати, що повторюються підкоряють і зачаровують слухача.

Інший композитор венской класичної школи - В.А.Моцарт, також віддав данину жанру фортепианной сонати, їх у нього дев'ятнадцять.

У моцартовских сонатах заглиблюється зміст, посилюється контрастность типів руху, малюнків ритму, видів фигураций. Моцарт часто вражає таких констрастів особливо на близькій відстані, в одній музичній побудові. Нерідко в стрімкому русі мелодії відразу ж охоплюється весь діапазон інструмента, що використовується ним.

Моцартовское лист в фортепианных творах завжди так прозоро, що чутний кожний звук. Все завжди зручне для виконання, по-справжнього пианистично, хоч Моцарт аж ніяк не уникав труднощів. Ідеальна рівновага між метою і засобом ніде не порушується.

Все це майже в однаковій мірі відноситься до всіх творів з участю фортепиано, але послідовніше усього виразилося в його сольних сонатах і фортепианных концертах.

Легко і природно користується Моцарт прийомами і сонатного розвитку, і варіаційного перетворення матеріалу; чисто моцартовской стає і фортепианная техніка.

Моцарт так чи інакше оновлює кожну з частин сонати - і складно організовані перші allegro, і багаті конфліктними мелодіями повільні середні частини, і кипучі, фінали, що стрімко проносяться з багатим життям ритмів і винахідливістю пианистических прийомів.

Стиль фортепианных сонат Моцарта еволюціонував через ускладнення тематизма і розвитку, через завоювання всієї різноманітності пианистических прийомів свого часу до вищої майстерності і до «нової» простоти.

Моцарту властиво експериментування в формообразовании перших частин сонатного циклу. Блискучим прикладом є славнозвісна соната А, де перша частина написана не в традиційній сонатной формі, а в формі варіацій.

2.Фортепианная соната - «лабораторія» бетховенского творчості

Самим значним і улюбленим жанром фортепианной музики для Бетховена була соната, в найбільшій мірі що відповідала симфонічному характеру його мислення.

Його потяг до цього жанру був особливо стійким. Якщо симфонії з'являлися у нього як підсумок і узагальнення тривалого періоду шукання, то фортепианная соната безпосередньо відображала все різноманіття творчих пошуків.

Бетховен трактував фортепианную сонату як всеосяжний жанр, здатний відобразити вся різноманітність музичних стилів сучасності. У цьому плані його можна порівнювати з Пилипом Емануїлом Бахом. Цей композитор, майже забутий в наш час, перший надав клавирной сонаті XVIII віку значення одного з ведучих видів музичного мистецтва, насичуючи свої клавирные твори глибокими думками, розробляючи в них теми широкого художнього діапазону, що перекличуться з самими різноманітним музичним шуканням своєї епохи. У більшій мірі, ніж інший вигляд сучасної інструментальної творчості, сонати Ф.Е.Баха вплинули на формування сонатно - симфонічного стилю Гайдна і Моцарта. Проте клавирное творчість ранніх класиків поступалася за різноманітністю охоплених явищ сонатам їх визнаного «вчителя».

Бетховен перший пішов по шляху Ф.Е.Баха, перевершивши, однак, свого попередника широтою, різноманітністю і значністю ідей, виражених в фортепианных сонатах, їх художньою досконалістю і значущістю.

Значення фортепианных сонат як свого роду «творчої лабораторії», де вироблялися основи стилю композитора, загальновизнано. Саме тут Бетховен раніше усього опановує діалектичним методом мислення, виковує свою тематизм, досягає небувалих масштабів розвитку музичних ідей, образів.

У таких творах, як п'ята і восьма (Патетична) сонати, уперше знаходять зріле втілення героико-драматичні образи Бетховена, складається тип бетховенского циклу і сонатного allegro з його «конфліктною єдністю». З «Патетичною» в суті, могло б бути почате літочислення бетховенской епохи в музиці.

Новизна бетховенской трактування фортепианной сонати виявляється як в багатстві ідей, так і в різноманітності, свіжості композиційних рішень. Тут і суворі класичні цикли, що вражають небувалою цілісністю і силою констрастів; тут і яскраві форми ліричних і драматичних імпровізацій. Серед бетховенских сонат ми знайдемо і драматичну сцену, (1 частина «Патетичної») і трагічний монолог - імпровізацію («Місячна»), і світлу ліричну пастораль (15-ая, ор.28, і героїчну трагедію («Аппассионата»). У пізніх сонатах поруч з «ліричним гімном» (28-я, ор. 101) підноситься тріумфально - епічна «симфонія для фортепиано» (29-я, ор. 106).

Рел'єфність ідейно - образної концепції, смислова значність інтонацій і конкретність жанрів, сила драматичного розвитку в сонатах Бетховена по-новому ставлять проблему естетичного впливу інструментальної музики, її меж і можливостей. Новизну бетховенской драматургії багато які музиканти зв'язували з программностью. По суті ж програмною є лише одна, двадцять шоста (Соната з епіграфом «Lebe wohl»), в якій всі частини мають заголовки («Прощання», «Розлука», «Зустріч»). Поширені назви «Місячна», «Аппассионата», «Аврора» були дані сонатам не автором, а видавцями, друзями або шанувальники композитора.

Бетховен виявляв велику цікавість до проблеми программности. Він мріяв про синтез слова і музики, що народжує «прекрасне», віддав данину программности в своїх увертюрах, деяких симфоніях, елементи программности є в його фортепианных творах і камерних ансамблях.

Вагнер зазначав, що в останніх квартетах Бетховен прагнув передати музичною інтонацією слово. Але программность в творчості Бетховена була швидше передбаченням, ніж методом. Його тяжіння до посилення рел'єфність музичної мови і драматургічна напруженість розвитку здійснювалися шляхом узагальненого філософського, а не конкретного сюжетного мислення. У висловлюванні Бетховен підкреслював значення «керівної ідеї» в своїх творах, але майже ніколи не говорив про сюжети.

Підіймаючи сонату до рівня симфонії, Бетховен не відмовляється і від тих можливостей, які дає камерна музика в лірико-філософській сфері ідей і образів.

Підіймаючи сонату до рівня симфонії (по значущості ідей і дійсності їх втілення), засновуючись в своїй фортепианном творчості на симфонічних принципах мислення, Бетховен не відмовляється і від тих можливостей, які дають камерна музика в лірико-філософській сфері ідей і образів.

Психологічний початок затаєний в симфоніях, а в сонатах Бетховен не звертається до проблем суспільних, але разом з тим перенесення цивільної героїчної тематики, проблеми боротьби з «долею» в область психологічну яскраво відчувається в образно-емоційному ладі бетховенских сонат, в драматургічних особливостях їх циклу, в рішенні фіналу, як підсумку драми. У цьому виявляється специфіка камерного жанру, його вільних і індивідуальних форма (досить порівняти цикли останніх сонат і квартетів Бетховена з більш класичними циклами його ж симфоній).

3. Шляхи еволюції жанру сонати в творчості Бетховена

Фортепіанная соната була для Бетховена найбільш безпосередньою формою вираження його думок, що хвилювали і почуттів, його головних художніх спрямувань. Його потяг до цього жанру був особливо стійким. Якщо симфонії з'являлися у нього як підсумок і узагальнення тривалого періоду шукання, то фортепианная соната безпосередньо відображала все різноманіття творчих пошуків.

Бетховен трактував фортепианные сонати як всеобъемлемый жанр, здатний відобразити вся різноманітність музичних стилів сучасності.

Саме в сфері фортепианной музики Бетховен раніше усього і рішучіше усього затвердив свою творчу індивідуальність, подолав риси залежності від клавирного стилю XVIII віку. Фортепианная соната настільки випереджала розвиток інших жанрів Бетховена, що до неї, по суті, непридатна звичайна умовна схема періодизації бетховенского творчості.

Характерні для Бетховена теми, манера їх викладу і розвитку, драматизоване трактування сонатной схеми, нова репліка, нові тембровые ефекти і т.п. уперше з'явилися в фортепианной музиці. У ранніх бетховенских сонатах зустрічаються в драматичні «теми-діалоги», і речитативная декламація, і «теми-вигуки», і поступальні аккордовые теми, і поєднання гармонічних функцій в момент найвищого драматичного напруження, і послідовне мотивно-ритмічне стиснення, як засіб посилення внутрішнього напруження, і вільна різноманітна ритміка, принципово відмінна від розмірної танцювальної періодичності музики XVIII віку. У ранній період улюблені Бетховеном героико-драматичні образи отримали найбільш сучасне художнє вираження в «Патетичній сонаті» с.

Сучасники Бетховена згадували, що за і проти цієї сонати розгоралися такі ж пристрасні спори, як з приводу якої-небудь оперної прем'єри. І дійсно, «Патетичну сонату» багато що тісно зв'язувало з музичним театром. Її театральність особливо виразно виявляється в першій частині, де представлені найтиповіші образи героїчних опер предреволюционного часу. У першій частині виражений конфлікт між «долею і людиною», яка визначила драматургію класичної трагедії. І жалібні інтонації мольби «страху і скорботи», і суворий голос долі надзвичайно близькі типовим трагічним інтонаціям оперної і симфонічної музики XVIII віку.

Нове в «Патетичній» - загострення констрастів, поглиблення тематичних перетворень, створення єдності і устремленности розвитку. Вольовий характер більшості тим, їх поступовий розвиток, зіткнення, взаимопроникновение підкреслює силу конфлікту, наполегливої боротьби.

Піднесений, спокійно-споглядальний настрій панує у другій частині, Adante cantabile. Широка, мелодія, що натхненно ллється в низьких «альтових» регістрах, багатий «педальний» фон, виразна контрапунктирующая лінія басів, приглушена різкість створюють відчуття глибокої зосередженості.

Драматичний фінал в формі рондо-соната завершує «Патетичну сонату». Рідкою чарівливістю відрізняється його головна тема, що зросла з інтонацій жалоби побічної партії першого allegro.

Менш патетичний, ніж перша частина, фінал також пронизаний драматичним поривом. Соната кінчається не упокорюванням, а викликом долі.

Героико-драматична лінія, що послідовно проходить через всю фортепианное творчість Бетховена, ні в якій мірі не вичерпує його образний зміст. Бетховенские сонати взагалі не можна звести навіть до декількох пануючих типів. Згадаємо ліричну лінію, представлену великою кількістю творів. Друга соната A-dur - світла, безтурботна, з тонкими барвистими ефектами і глибоким психологизмом другої частини - починає «лірико-пасторальну» лінію бетховенского творчості, подальший розвиток якої знаходимо в «Пасторальній сонаті» (№15, 1801) в «Аврорі» (№21), в чотирьох сонатах перехідного періоду (№№24, 25, 26, 27). Вершина цієї лінії - Двадцять перша соната «Аврора» C-dur, з її тонким пісенно-пейзажним стилем, настроєм світлої гармонії. Дивною проникливістю почуття відрізняється мрійливе Adagio, з його вільної импровизационностью, мерехтливим світлом. Формально будучи розширеним вступом до фіналу, вона насправді - рівноцінна з ним самостійна частина. Ця картина погруженности в мир спокою і споглядання, злиття з таїнством природи. Образна сфера інтродукції відтіняє за принципом констрасту динамічний вигляд фіналу, його «відриті» ясні тони, життєрадісність, прекрасну в своїй наївності. У основу фіналу Бетховен поклав справжній народний німецький танець «гросфатер». По ескізних зошитах Бетховена, що збереглися можна бачити, як наполегливо працював композитор над народною мелодією, як міняйл її, наближаючи до власних вимог. І в результаті перетворював найпростіший танець в тему дивної поетичності і краси.

Абсолютно в такому ж дусі Бетховен віднісся і до форми, встановленої в основу фіналу. Подібно тому, як композитор змінив тему народного танця, додавши йому поетичний пасторальний колорит, так і форму рондо, що відбувається з народного хороводу, він позбавив елементарній ігровій повторимости, повідомивши їй широту, свободу і динамічність, пов'язані з варіаційним розвитком, з виразними рисами новітнього педального пианизма.

Героїчні образи фортепианных творів Бетховена отримали вичерпне художнє вираження в його Двадцять третій сонаті

«Аппассионате» f moll. Її поява була підготовлена шуканням майже десятирічного періоду. Ні раніше, ні згодом майже не вдалося Бетховену створити сонату так приголомшуючої драматичної сили, виконану такого ж натхнення і досконалості форми.

Безперечний вплив на «Аппассионату» надали ті нові риси бетховенского симфонічного стилю, які були досягнуті в «Героїчній симфонії». Оркестрова звучність, масштабність і потужність відрізняють цю саму віртуозну з сонат Бетховена.

Музику «Аппассионати» характеризує драматургічна цілісність послідовно, протягом всього циклу зміняються образи тривожної настороженности, страждання, героїчної лірики, утихомиреного споглядання, закінчуючись картиною напруженої боротьби.

Вся різноманітність тим Allegro, що різко контрастують між собою, так або інакше пов'язані з темою головної партії. Унисонное рух по звуках мінорного трезвучия поступово стає вираженням героїчного початку. З інтонацій низхідної секунди, протипоставити першому елементу теми, зростає образ страждання і протесту. Стаккатный мотив, що нагадує мотив долі П'ятої симфонії, вносить побудову похмурої тривоги. Згодом цей третій елемент утворить незмінний ритмічний фон Allegro, посилюючи його схвильований характер. Тональні стосунки всередині головної партії (F-Des) також знайдуть відображення у всій сонаті.

Перетворюється головна тема і побічна партія. Її натхненний настрій захопленої типовості знаходить вираження в мелодії, структура якої, подібно темі головної партії, асоціюється з революційними піснями типу «Марсельєзи». Коли в конус всієї частини обидві теми зливаються, відділити елементи кожної з них, по суті, неможливо. Зв'язуюча і заключна теми і вся музика розробки також зростають з інтонацій головної теми.

Друга частина - конкретний ліричний етюд циклу - написала в формі теми з варіаціями. У ній панує глибоке натхнення відмінність. Основна тема звучить як гімн заспокоєння, нагадуючи ліричну побудову побічну теми. Тим більше трагічно сприймається, різке, несамовите вторгнення дисонуючих «Вигуків» фіналу; в ньому зосереджені мотиви страждання, опору, протесту, властивих першого Allegro.

Фінал весь - вихор, несамовитість, боротьба. Завершальна його стрімка коду маршового характеру геніальною простотою і виразністю виділяється навіть серед творів Бетховена. У «Аппассионате» немає торжествуючого, переможного апофеозу. І, проте, панує і перемагає в ньому героїчний початок. Жар боротьби, сила цивільного пориву маси - ось завершальні образи сонати. Бетховен в цьому творі затверджує, що значення життя - в гордій безстрашності, в героїчному опорі, в невпинній боротьбі.

«Нічого не знаю краще» «за Appassionata», говорив Ленін, - готів слухати її кожний день. Дивовижна, надлюдська музика. Я завжди гордо, можливо, наївної, думаю: ось які чудеса можуть робити люди». [М.Горький. В.І. Ленін. Т.17, 1952. стор. 39]

Вищою точкою бетховенского творчості є останні п'ять сонат - Двадцять восьма, Двадцять дев'ята, Тридцята, Тридцять перша і Тридцять друга (1815 - 1822). Філософський роздум, психологічна проникливість відрізняють ці пізні твори від більше за безпосередні, дійові сонати попереднього періоду. Масштабність форми, вільне трактування сонатного циклу, рідке темброво - колористическое багатство, високий рівень пианистической техніки - все це додає пізнім сонатам Бетховена неповторну своєрідність. Не в меншій мірі, ніж від більш ранніх сонат самого композитора, ці пізні його твори відрізняються і від фортепианного творчості композиторів - романтиків, що особливо виявили себе саме в області створеної ними новітньої пианистической літератури (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менш популярні і доступні, чим ранні сонати, пізні бетховенские твори містять в собі чудову красу. Тут зустрічаються широко розвинені, захоплені ліричним почуттям кантиленные епізоди, що не мають прототипів в ранній бетховенском творчості, наприклад в грандіозному Adagio з Двадцять дев'ятої сонати. Це Adagio - з його глибоким трагізмом і зосередженістю думки - безсумнівно належить до самим видатним Adagio світової музичної літератури.

Разом з тим, нарівні з епізодами більше за пісенний, безпосередньо виразний характер, в пізніх сонатах виявляється тяжіння до тем, що відводять до старовинної поліфонічної музики. Краса таких тим не у зовнішній почуттєвій чарівності, а в інтенсивності розвитку думки.

Один з самих видатних витворів Бетховена, його остання, Тридцять друга соната, виявляє собою чудо цілісності і стрункості. У її першій частині неначе оживають драматичні образи «Патетичної» і «Аппассионати». І, однак, трактування цієї «вічної» бетховенской теми зараз інакше. Незвичайна і унисонная фактура теми, зухвала асоціації з линеарной структурою многоголосного листа:

Ідея цієї сонати - піднесення людини над мирськими пристрастями і його злиття з природою - виражається в двох частинах з такою вичерпною повнотою, що композитору не знадобилося розширювати сонату до звичайних розмірів сонатного циклу. У цьому творі Бетховен як би «прощається» з класичної сонатностью, виходячи за грані її традиційного кола образів і формообразующих принципів і відкриваючи шлях до філософськи-споглядальної симфонічної поеми.

Висновок

На основі вивчення музикознавської літератури і аналізу музичних творів, ми робимо наступні висновки:

Жанр фортепианной сонати пройшов значний шлях розвитку в творчості венских класиків Й. Гайдна і В.А. Моцарта. У Гайдна сонати були найважливішими з клавирных творів. Він, в цьому жанрі, шукає образ ідеальної сонати. Саме цим можна пояснити те, що його сонати бувають двох, трьох, чотирьох і навіть пятичасны. Для Гайдна дуже важлива виразність, розвиток і перетворення матеріалу.

Моцарт, в свою чергу, також не уникає труднощів. Його сонати дуже пианистичны і зручні для виконання. Стиль його сонат еволюціонує через ускладнення тематизма і розвитку.

Бетховен завершує етап розвитку класичної сонати. У його творчості жанр класичної сонати максимально еволюціонує і завершує свій розвиток. Жанр сонати в його творчості стає ведучим. Бетховен відкриває нове романтичне мистецтво, в якому переважають не зовнішні драми, а внутрішні переживання героя. Бетховен, на відміну від своїх соратників, Гайдна і Моцарта, індивідуалізував принципово нові задачі. Бетховен не боїться різких і сильних акцентів, прямолінійності мелодического малюнка. Такий переворот в творчості Бетховена - перехід від старого стилю до нового. У його творчості жанр класичної сонати завершує свій розвиток.

Список використаної літератури

1. Галацкая В. Музикальная література зарубіжних країн /В.Галацкая.- М.:Музика, 1989 р.

2. Конен В. Історія зарубіжної музики /В.Конен. В.3 М.:Музика.1972

3. В.А.Моцарт і Й.Гайдн/Грігорович В.Б.//Великий музиканти Західної Европи.- М.:Освіта 1982 р.

4. Гивенталь І., Щукина - Гингольд Л.Музикальная література/І.Гевінталь. У 3. М.:Музика 1984.

5. Ливанова Г. Історія західно - європейської музики до 1789 г / Г.Ліванова. М.:Музика 1982 р.

6. Протопопов В.В. Сонатная форма в західно - європейській музиці другій половині 19 віку /В.В.Протопопов. М.:Музика 2002 р.

7. Бетховен. /Левик Б.В., Миколаєва Н.С.,Грубер Р.І.// Музика французької революції 18 віку.
Особливості соціальної адаптації підлітків
Зміст Введення 1. Теоретичний аналіз проблеми соціальної адаптації в підлітковому і юнацькому віці 1.1 Поняття адаптації і її види 1.2 Процес соціальної адаптації в підлітковому і юнацькому віці Висновки Висновок Список літератури Додаток Введення Актуальність: Кожний рік дитинства, подростничества

Сценічне хвилювання учнів класу естрадного співу
АДЫГЕЙСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ Кафедра теорії, історії музики і методик музичного виховання РЕФЕРАТ СЦЕНІЧНЕ ХВИЛЮВАННЯ УЧНІВ КЛАСУ ЕСТРАДНОГО СПІВУ студентка 4 курсу заочного відділення СУХОМЛИНОВА АНАСТАСИЯ ГЕННАДЬЕВНА Науковий керівник: кандидат педагогічних наук,

Славутчина - мій рідний край
Міністерство освіти і науки України Загальноосвітня школа І-ІІІ ст. №3 м. Славути Реферат на тему: Славутчина - мій рідний край Виконала : Учениця 5-б класу СШ№3 м. Славути Чуйкова Альона м. Славута 2008 рік Зміст 1.Гарне місто Славута 2. Географічне

Карл Густав Юнг: аналітична теорія особистості
Міжнародний Слов'янський інститут Калінінградський філія ФАКУЛЬТЕТ: ГУМАНІТАРНИЙ РЕФЕРАТ По дисципліні: Психологія особистості ТЕМА: Карл Густав Юнг: аналітична теорія особистості Виконав: студентка 4-го курсу група: 05-УП(3,6) Гаріна Лади Вячеславівна Науковий Керівник: Ст. викладач Настін

Психологія і її зв'язок з іншими науками
Кафедра «Соціальні технології» РЕФЕРАТ «Психологія і її зв'язок з іншими науками» Тольятти 2008 р. Зміст Введення 1 Зв'язок психології з філософією 2 Зв'язок психології з медициною 3 Зв'язок психології з правому 4 Зв'язок психології з менеджментом 5 Зв'язок психології з педагогікою 6 Зв'язок

Креслення виробу "Вал привідний"
Зміст Нормативні посилання Введення 1. Теоретична частина 1.1 Читання креслення загального вигляду і складального креслення 1.2 Послідовність виконання креслення 1.3 Вимоги до робочих креслень деталі 1.4 Умовності та спрощення на робочих кресленнях деталі 2. Основна частина 2.1 Читання креслення

Збір і внутрипромысловый транспорт скважинной продукції
Збір і всередині промисловий транспорт скважинной продукції Продукція нафтових свердловин являє собою складну суміш з нафти, газу, води, зважених речовин. Ця продукція, піднята на поверхню через родовища свердловини, що розосередилися по площі повинна бытьь зібрана і підготовлена до подальшого

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати