Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Формальна школа в російській філософії - Філософія

Реферат по філософії

Формальна школа в російській філософії

23 грудня 1913 р. в кафе "Бродяча собака", де збиралися поети, виступив з доповіддю "Місце футуризму в історії мови" 20-літній студент Віктор Шкловський. Доповідь, що Зустрілася з надзвичайною цікавістю в 1914 р. з'явилася у вигляді брошури "Воскресінню слова". Це було початок діяльності Віктора Борисовича Шкловського (1893 - 1984) і нової течії естетичної і філологічної думки, що отримав найменування "формальна школа". Ця "школа" виступила спочатку як эстетическо-філологічне обгрунтування футуристичний мистецтва. Сам Шкловський називав себе "філологом - футуристом".

У першому своєму виступі і статтями, що пішли за ними "Про поезію і незрозумілу мову" (1916), "Мистецтво як прийом" (1917), надрукованими в "Збірниках по теорії поетичної мови", Шкловський розвивав наступну теоретичну побудову. Слова нашої мови, образи і положення і навіть форми мистецтва стають звичними і сприймаються несвідомо-автоматично. Цей автоматизм стирає свіжість сприйняття, і воно перестає бути поетичним, естетичним. Для того щоб розкувати привычность слова, образу, положення, щоб вони зачіпали душу, притягали нашу увагу, треба зробити їх дивними. Мистецтво, по Шкловському, і повинно здійснювати остранение, завдяки якому явище з'являється в незвичайному ракурсі, як би уперше побаченому: "Метою мистецтва є дати відчуття речі як бачення, а не як пізнавання; прийомом мистецтва є прийом "остранения" речей і прийом утрудненої форми, що збільшує трудність і довготу сприйняття... ". Шкловский терміном "остранение" дійсно виявив істотну закономірність естетичного сприйняття, яке передбачає подолання автоматизму звичайного сприйняття. Однак в ранніх роботах "філолога-футуриста" остранение трактувалося дуже широко. Дивне для естетичного сприйняття не повинне перетворюватися в чуже. Остранение не повинно бути відчуженням. У творах же футуристів форма часом бувала настільки ускладнена або спрощена, що взагалі ставала не тільки дивною, але і чужою сприйняттю, що сформувалося на основі попереднього мистецтва, а тому не зухвалої естетичне переживання. Разом з тим автор "Воськрешенія слова" був переконаний в тому, що "у поэтов-будетлян вірний шлях: вони правильно оцінили старі форми".

Філологи, що беруть участь в "Збірниках по теорії поетичної мови" (перші два номери вийшли в 1916-1917 рр., 3-й-в 1919 м., 4-6-й випуски - в 1921-1923 рр.), організували "Суспільство по вивченню поетичної мови", що війшло в історію по своїй абревіатурі - ОПОЯЗ. У це об'єднання входили крім Шкловського такі літературознавці і критики, як Б.М. Ейхенбаум, Ю.Н. Тинянов, В.М. Жірмунський, Б.В. Томашевський, О.М. Брік, і языковеды Е.Д. Поліванов, Л.П. Якубінський. Участь языковедов в "формальній школі" була зумовлена тим, що предметом її пильної уваги стала язикова тканина літературного твору. ОПОЯЗ зближується з Московським лінгвістичним гуртком, в діяльності якого активну участь приймали Р.О. Якобсон і Г.О. Вінокур. Опоязцы співробітничають з літературною групою ЛЕФ ("Лівий фронт мистецтв"), що очолювалася Маяковським, і з вченими, що працювали в Державному інституті історії мистецтва. Діяльність всіх цих літературознавців, критиків, літераторів, що складали так звану "формальну школу", об'єднувалася прихильністю до формального методу у вивченні літератури і мистецтва.

Що ж являє собою эстетика "формальної школи", що надала великий вплив на розвиток естетичної і філологічної думки в Росії і за її рубежами? Відразу ж відмітимо, що цей вплив був не тільки в плані прямого впливу "формальної школи", але і як вплив, пов'язаний з протидією "формалістам", протидією, що стимулювала розробку найважливіших естетичних проблем і що впливала на еволюцію самої "формальної школи".

Якщо початковий період "формальної школи" зв'язаний був із захистом і обгрунтуванням футуристичний мистецтва, то невдовзі матеріалом дослідження стали твори класичної і сучасної літератури. У 1919 р. Б.М. Ейхенбаум публікує свою статтю "Як зроблена "Шинель" Гоголя". Як показує саму назву цієї статті, її автора цікавить тільки форма гоголевской повісті - принципи її композиції, зумовлені мовними прийомами повествования-сказа, прийоми язикової гри, звучання уживаних слів. Весь соціально-психологічний зміст "Шинелі" знаходиться поза увагою дослідника. Шкловский в 1921 р. видає роботу "Розгортання сюжету. Як зроблений "Дон Кихот"". Відповідаючи на обвинувачення в тому, що опоязовцы таким формальним підходом розвінчують классику, вони відповідали: ми классику не розвінчуємо, а розгвинчуємо, щоб показати, як вона зроблена.

Принципи такого формального аналізу художнього твору проголосив Шкловський в статті "Мистецтво як прийом", в якій він рішуче виступає проти формули: "Мистецтво - це мислення образами". Своє розуміння мистецтва як прийому він демонструє прикладами з творчості Лева Товстого і Гоголя. У рецензії на книгу віршів Ганни Ахматової він заявляє, що "людська доля стала художнім прийомом. Прийомом. Так, прийомом". І тут же: "Прославимо відірваність мистецтва від життя, прославимо сміливість і мудрість поетів, знаючих, що життя, перехідне у вірші, вже не життя". Ще в 1919 р. Шкловский проголосив: "Мистецтво завжди було вільне від життя, і на кольорі його ніколи не відбивався колір прапора над міцністю міста".

Це загострено виражене зіставлення мистецтва життя у опоязовцев було протестом проти эстетико-теоретичних концепцій, що існували в той час, по яких мистецтво несе в собі психологічний і соціальний зміст. По пануючій тоді "соціології мистецтва", що претендувала на єдино правильне розуміння мистецтва, мистецтво є вираження психоидеологии класу. "Формальна школа" прагнула займатися не домыслами про психологічний і соціальний зміст художнього твору, а тим, що безпосередньо доступно сприйняттю - його формою, поза якою ніякого змісту взагалі не існує. "У основі формальний метод простий, - відмічав Шкловський, - повернення до майстерності. Саме чудове в ньому те, що він не заперечує ідейного змісту мистецтва, але вважає так званий зміст одним з явищ форми". У ототожненні змісту з формою він посилається на авторитет Канта, що затверджував, що зміст музики - "чиста форма".

У філософсько-естетичному плані розчинення вмісту мистецтва в його формі і формальний метод в підході до мистецтва не було винаходом "формальної школи". Крім ідей Канта про значення форми для естетичного сприйняття і мистецтва, а також тих неокантианцев, які вважали, що головне в мистецтві - це форма (Б. Хрістіансен), в Росії були добре відомі зарубіжні музикознавські, мистецтвознавчі і літературознвський роботи, що відверто проголошували формалистическое розуміння мистецтва (книги Е. Гансліка "Про музично-прекрасне", А. Гиль-дебранда "Проблема форми в зображальному мистецтві", статті О. Вальцеля про проблеми форми в поезії).

Однак опоязовцы свідомо відмовлялися від якої-небудь естетичної і філософської системи. У програмному виступі Б.М. Ейхенбаума "Теорія "формального методу" (1926) проголошувався повна відмова від філософської естетики, особливо звільнення поэтики від її зв'язку з "суб'єктивними естетичними і філософськими теоріями" символістів для того, щоб "повернути її на шлях наукового дослідження фактів". Проголошувався "новий пафос наукового позитивізму, характерний для формалістів: відмова від філософських передумов, від психологічних і естетичних тлумачень і т.д. Розрив з філософською естетикою і з ідеологічними теоріями мистецтва диктувався самим станом речей".

Можна зрозуміти прагнення "формалістів" протипоставити себе естетиці і філософії символістів, зберігати незалежність від "ідеологічних теорій мистецтва" 20-х рр. І дійсно, значення досліджень вітчизняних формалістів укладалося не стільки в їх теоретичних деклараціях, скільки в майстерному і талановитому аналізі конкретних форм літературно-художньої творчості, а також в пошуках інструментів такого аналізу (ідея остраннения, розрізнення фабули і сюжету, закономірності сюжетосложения, композиційної побудови твору, прийоми стилю і т.п.). Не випадково вони так багато уваги приділяли теорії вірша, стиховедению. Але позитивістська відмова від філософії і естетики - це також свого роду філософія і естетика.

Установки "формальної школи" викликали критичну реакцію з різних сторін. Л. Троцкий в статті "Формальна школа поезії і марксизм" (1923), не заперечуючи корисність відомої частини "дослідницької роботи формалістів", допоміжного, службово-технічного значення їх прийомів, з позиції зрозумілого ним марксизму затверджує, що "спроба звільнити мистецтво від життя, оголосити його самодовлеющим майстерністю, обездушивает і убиває мистецтво". Загальна оцінка його така: "Формальна школа є гелертерски препарированный недоносок ідеалізму в застосуванні до питань мистецтва. На формалістах лежить друк скороспілого поповства".

Журнал "Друк і революція" в 20-е рр. мав спеціальний дискусійний розділ "До спор про формальний метод", на його сторінках публікувалися статті як прихильників формальної школи, так і її противників. У 5-м випуску за 1924 р. там була надрукована стаття А.В. Луначарського "Формалізм в науці про мистецтво". Автор її визнає, що "далеко не всяке беззмістовне мистецтво позбавлене цінності", що "формальна робота властива всякому мистецтву", а "в деяких випадках мистецтво може цілком звестися до формальної роботи", наприклад в прикладному мистецтві і художній промисловості, в грі словами ("приказки, припевы або заумь"). Однак марксистски орієнтований теоретик мистецтва вважає, що на вищому рівні мистецтво "захоплює своєю особливою манерою організації віщої <... > також мир вищих і найскладніших емоцій і їх комплексів, ідей і їх систем". Полемізуючи з Ейхенбаумом, Луначарський засуджує формалістів за заперечення ними зв'язку між мистецтвом і іншими областями культури, за те, що вони не хочуть бачити "в творчості навіть класичної епохи живого переживання, яка адже завжди є соціальний акт", хоч "в купах щебеню інакший раз знаходиш у формалістів цікавий факт або здорову думку". Зведення Ейхенбаумом, на думку Луначарського, всякого літературного твору "до словесного фокуса" нагадує йому "анекдот про пана, який на бетховенском концерті на питання: "Що зараз будуть грати? " - відповів: "Будуть скрипіти кінською волосиною по котячій кишці".

При всієї остроумности порівняння формального аналізу витвору мистецтва з персонажем цього анекдота полемічна стріла Луначарського не попадала точно в мету. Адже формалізм, навіть в музичному дослідженні, займається не формою музичного інструмента, а самої музики, в тому числі і музики Бетховена. Інша справа, чи вичерпує формальне дослідження все багатство цієї музики як художньо-естетичного явища.

З цієї проблеми розгорілася дискусія навіть серед тих, хто раніше розділяв переконання прихильників формальної школи. У 1923 р. як передмова до невеликої книжки О. Вальцеля з'явилася стаття В.М. Жірмунського "До питання про "формальний метод". Автор цієї статті, що сам примикав до ОПОЯЗу, ставить питання про межі формального вивчення мистецтва. Не заперечуючи самої задачі формально-естетичного підходу до літературних явищ, Жірмунський виступає проти претензії такого підходу на універсальне значення, заснованого на переконанні в тому, що "в мистецтві немає нічого, крім мистецтва". З точки зору історії художньої культури він критикує трактування мистецтва тільки як "прийому", вважаючи, що художня творчість "може містити в собі елемент пізнавальний, моральний, релігійний". Він докоряє прихильників формалізму в ігноруванні тематичної сторони мистецтва, особливо поезії, як "в мистецтві предметному, тематичному", в якому сам "словесний матеріал не підкоряється формальному композиційному закону". Жирмунский закликає "провести особливо виразно межу між формальними завданнями науки про літературу і формалистическими принципами її вивчення і тлумачення". "Не можна думати, - вважає він, - що питаннями метрики, інструментування, синтаксису і сюжетосложения (тобто сюжетної композиції) вичерпується область поэтики: задача вивчення літературного твору з точки зору естетичною тільки тоді буде закінчена, коли в коло вивчення увійде і поетичні теми, так званий зміст, що розглядається як художньо дійовий факт".

З критикою формалізму виступив в середині 20-х рр. Лев Семенович Виготський (1896-1934), що став згодом найбільшим психологом, в книзі "Психологія мистецтва", завершеної в 1925 р., але виданої тільки 40 років опісля, притому сприйняту в 60-х рр. як теоретично актуальну. У розділі книги "Мистецтво як прийом" зазначається, що "формула формалістів "мистецтво як прийом" природно викликає питання: "прийом чого? ". Выготский приєднується до думки Жірмунського про те, що "прийом ради прийому, прийом, взятий сам для себе, ні на що не направлений, є не прийом, а фокус". Прихильники формальної школи проголошували відмову "від всякого психологизма при побудові теорії мистецтва. Вони намагаються вивчати художню форму як щось абсолютно об'єктивне і незалежне від вхідних до її складу думок і почуттів і всякого іншого психологічного матеріалу". Але психологічне значення мистецтва, виштовхнене в двері, лізе у вікно, притому не в кращому вигляді. Автор "Психології мистецтва" переконливо показує, що "основна нестача формалізму - нерозуміння психологічного значення матеріалу - приводить його до <... > сенсуалистической однобічності": метою "прийомів", що проголошуються ними виявляється те ж сприйняття і переживання, але тільки в самому примітивному вигляді як елементарний гедонизм. Разом з тим "абсолютно ясно, що далеко не всяке сприйняття форми буде неодмінне актом художнім".

Але і теоретико-літературні переконання самого Шкловського зазнали певної еволюції. Ще відповідаючи Троцкому (хоч ця відповідь була опублікована тільки в 1990 г), Шкловський підкреслював свій інтерес до значення твору, до його "смислового матеріалу", який "художньо оформлений". Для нього "зміст" - один з явищ смислової форми. Думки, вхідні в твір, - матеріал, їх взаємовідношення - форма".

Еволюціонували і естетичні і теоретико-літературні переконання і інші опоязовцев, які в середині 20-х рр. відходять від первинних формалистических установок, по яких мистецтво як "сума прийомів" існує поза внутрішнім зв'язком з іншими явищами, поза історичним часом. У роботах Ейхенбаума з'являється серйозний інтерес до історії, до историко-побутової обумовленості літературної діяльності. У статті 1926 р. "Теорія "формального методу" він пише про еволюцію формального методу: "Від встановлення єдності прийому на різноманітному матеріалі ми прийшли до диференціювання прийому по функціях, а звідси - до питання про еволюцію форм, тобто до проблеми історико-літературного вивчення". "Теорія і історія, - затверджував одного з ведучих теоретиків формальної школи, - злилися у нас не тільки на словах, але і на ділі. Ми дуже добре навчені самою історією, щоб думати, що її можна обійти". Свою концепцію "літературного побуту", яка була спробою виявити соціальну обумовленість художньої творчості без вульгарного социологизма, Ейхенбаум проводив в дослідженнях творчість Лермонтова, Лева Товстого і інших письменників, в тому числі сучасних.

Юрій Миколайович Тинянов (1894-1943) був не тільки видатним теоретиком формальної школи, але і чудовим письменником - автором історичних романів, присвячених Кюхельбекеру ("Кюх-ля", 1925), Грібоєдову ("Смерть Вазир-Мухтара", 1927-1928), Пушкину (1935-1943), таких розповідей, як "Подпоручик Киже", повісті "Воскова персона", декількох кіносценаріїв. Теоретико-дослідницька обдарованість і пряма причетність до художньої творчості дала можливість Тинянову, зберігаючи дійсні досягнення формальної школи, збагатити їх розумінням витвору мистецтва як системи елементів, що має своє функціональне значення, притому формальні елементи пов'язані з семантичними, смисловими (книга "Проблема віршованої мови", 1924). Він виявив глибоку цікавість до літературного життя і еволюції (стаття 1924 р. "Літературний факт", робота 1927 р. "Про літературну еволюцію"), до соціології літератури не у вульгарно-марксистському її розумінні. У статті "Про літературну еволюцію" Тинянов формулює найважливіший "зсув" в еволюції самої формальної школи: "Вивчення еволюції літератури можливо тільки при відношенні до літератури як до ряду, системи, співвіднесеної з іншими рядами, системами, ними зумовленої. Розгляд повинно йти від конструктивної функції до функції літературної, від літературної до мовної. Воно повинно з'ясувати еволюційну взаємодію функцій і форм".

Увагу до соціологічної сторони художнього твору виявив і Шкловський в книзі "Матерьял і стиль в романові Лева Товстого "Війна і мир"" (1928), але органічного поєднання принципів ОПОЗа і соціологічного аналізу не вийшло, так і сам соціологічний аналіз виявився досить вульгарним. Це і дало підставу критику І.М. Нусинову написати про цю книгу статтю "Запізнілі відкриття, або Як В. Шкловському набридло є голіруч формалистскими, і він обзавівся саморобною марксистською ложкою" (журнал теорії і історії літератури "Література і марксизм". 1929. Кн.5). Критик піймав Шкловського на слові, що написав в книзі "Третя фабрика": "Ми не марксисти, але якщо нам в нашому побуті знадобиться цей інструмент, то ми не станемо є руками".

Криза формальної школи зумовлена був як внутрішніми причинами - зіткненням її прихильників з новим, неподдающимся формальним установкам матеріалом, так і причинами зовнішніми: тиском на них офіційних літературних критиків. Обороняючись від них, вони намагалися свій інструментарій не без таланту застосувати і до цілком ортодоксальних предметів: Тынянов в 1924 р. пише роботу "Словник Леніна-полеміста", а Шкловський - статтю про стиль Леніна. Коли боротьба з формалізмом посилилася, Шкловський написав в "Літературній газеті" покаянну статтю "Пам'ятник науковій помилці" (1930).

Однак крім зовнішнього ідеологічного тиску (Шкловському можна було згадати не тільки його формалізм, але і його політичну позицію в роки революції: він брав участь в правоэсеровс-кому антибільшовистський змові в 1918 г) фундатор і ведучий теоретик формальної школи усвідомив необхідність її еволюції, що відійшла від крайнощів первинних постулатів. Вже з середини 20-х рр. Шкловский підключив до своїх теоретичних пошуків обширний матеріал кіномистецтва, дослідження творчості зарубіжних і російських письменників. Він йшов у визначенні своїх нових позицій не тільки від колишніх опоязовских установок, але і від самого художнього матеріалу, взятого в соціально-історичному контексті. У своїх спогадах про часи ОПОЯЗа Шкловський не "спалив те, чому поклонявся". Тому аж ніяк не доңюнктурно-покаятельно звучать його слова, написані в кінці довгого життя: "Формою ми займалися. І випадково про форму говорили багато непотрібного. Колись я говорив, що мистецтво складається з суми прийомів, але тоді - чому складання, а не множення, не ділення, не просто взаємовідношення". Тепер для Шкловського мистецтво - не сума прийомів: "Для мене мистецтво - це суперечка, суперечка свідомості, усвідомлення світу. Мистецтво диалогично, життєво. Воно, якщо його зупинити, завянет".

У постсимволистскую епоху було немало естетичних концепцій і дискусій в естетиці. Ми більш детально зупинилися на переконаннях формальної школи тому, що вони були в центрі естетичних дискусій 20-х рр. і надали великий вплив на розвиток естетичної теорії. У 60-е рр. естафету формальної школи підхопили структуралисты як в нашій вітчизні, так і за рубежем ще в 30-е рр. І незадовго своєї кончини їх вітав Шкловський, попереджаючи на своєму досвіді від спрощеного розуміння художньої творчості: "Структуралисты ділять твір на шари. Потім вирішують один шар, потім окремо іншої, потім третій. У мистецтві все складніше. Разом з тим структуралисты, зокрема наша Тартуська школа, зробили дуже багато".
Моята філософія на рівновагу
Узагальнення на тема: Моята філософія на рівновагу Б'лгарія, 2008 "Вільне слово" або етични обезопасяване? від Ким Rescorla "Вільне слово" або етични обезопасяване? Първата поправка на Констітуцията гарантира правото на свобода на словото і на пресата. За съжаление, някои

Вегетаріанство
Реферат з валеології студентки гр. 0531 Вайсберг І. Міністерство загальної та професійної освіти РФ. Інститут економіки і управління 2001 Походження слова "вегетаріанство" Слово "вегетаріанець", введено в обіг в 1842 році засновниками "Британського вегетаріанського

Моральні основи особистості й визнання суспільством її достоїнства та права на захист
Моральні основи особистості й визнання суспільством її достоїнства та права на захист Що таке особистість (не велика, виняткова, а особистість взагалі, особистість у досить масовому її вираженні), історія продемонструвала в ту

Мова і понятийно-категориальный апарат філософії політики
Мова і понятийно-категориальный апарат філософії політики Політичні феномени неможливо зрозуміти поза системою спілкування і механізмами політичної комунікації, які в однаковій мірі пов'язані як зі сферою суспільної свідомості, так і з социокультурной і политико-культурної сферами, з миром

Етичний ідеалізм Платона
ЗМІСТ: ВСТУП. 3 1. Загальна характеристика філософських переконань Платона. 4 1.1.Ідеалізм Платона. 4 1.2.Розвиток етики Платона. 12 2. Етичні аспекти деяких діалогів Платона. 20 2.1.Етика сократического періоду. Діалог «Протагор». 20 2.2.Етика перехідного періоду. Діалог «Горгий». 27

Олександр Грін
Олександр Степанович Гриневський (така справжнє прізвище письменника) народився в г . Слобідській у родині засланця поляка. З дитинства Гріна оточували злидні і постійні закиди, які перетворили мрійливого хлопчика в замкнутого і похмурого юнака. В шістнадцять років, після закінчення міського

Елементи методології наукового дослідження
ЕЛЕМЕНТИ Методологія наукових досліджень ПЛАН 1 У пошуках нових законів 2 Експериментальний метод 3 Аксіоматичний метод 4 гіпотеку-дедуктивний метод Література 1 У ПОШУКАХ НОВИХ ЗАКОНІВ Закони, які наука вже має у своєму розпорядженні, використовуються для пояснення та передбачення. Прагнучи

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати