трусики женские украина

На головну

Техніка і людина - Філософія

План

1. Суперечність між людиною і машиною як джерело кризиза культури XX віку.

2. Причини фатальної ролі техніки в людському житті. Підсумки XIX віку. О. Шпенглер. Х. Ортега-и-Гассет.

3. Процес відчуження. А. Шопенгауер, Ф. Ніцше. Екзистенціалізм. А. Камю.

4. Художня культура XX віку. Процеси зміни в мистецтві.

5. Перспективи людства. Підлога Кеннеді «Готуючись до XXI віку».

На думку багатьох філософів і мислителів нашого часу суперечність в культурі двадцятого віку виникають з суперечності між людиною і машиною. Взагалі, минулий вік продемонстрував людству, що культура як інтегруючий початок суспільного розвитку охоплює не тільки сферу духовного, але у все більшій мірі - материальнонго виробництва.

Всі якості техногенної цивілізації, чиє рожденние було відмічено трохи більш трьохсот років тому, змогли виявитися в повній мірі саме в нашому сторіччі. У цей час цивилизационные процеси були максимально динамічні і мали визначальне значення для культури. Між традиційною гуманітарною культурою європейського Заходу і нонвой, так званою «науковою культурою», похідною від науково-технічного прогресу XX віку, з кожним роком зростає катастрофічний розрив. Ворожнеча двох культур може привести до загибелі людства.

Гостріше усього цей конфлікт позначився на культурному самовизначенні окремо взятої людини. Техногенна цивилизанция могла реалізувати свої можливості тільки через повне підкорення сил природи людському розуму. Така форма взаємодії неминуче пов'язана з широким використанням науково-технічних досягнень, які допомагали современнинку нашого віку відчувати своє панування над природою і позбавляли при цьому його можливості відчути радість гармонічного сосунществования з нею.

Машинне виробництво має космологічне значення. Царство техніки - особлива форма буття, виникла зовсім недавно і що примусила переглянути місце і перспективи людського існування в світі. Машина - значна частина культури, в XX віці освоює гігантські території і опановує масою людей, на відміну від минулих епох, де культури охоплювали ненбольшое простір і невелику кількість людей, будуючись за принципом «підбору якостей». У XX сторіччі все робиться світовим, все розповсюджується на всю людську масу. Воля до експансії викликає неминуче до історичного життя широкі шари населенния. Ця нова форма організації масового життя руйнує крансоту старої культури, старого побуту і, позбавивши культурний процес оригінальності і індивідуальності, формує безлику псевдонкультуру.

До такого стану європейська культура прийшла цілком занкономерно, оскільки культурний дорослішаючий носить циклічний ханрактер, а техногенна цивілізація - остання ланка цього развинтия. Автор «Заходу Європи» сприймав культури як живу орнганизмы, знаючі народження, розквіт, в'янення і смерть. Вісім великих культур в шпенглеровской морфології є носитенлями справжньої всесвітньої історії: єгипетська, вавілонська, инндийская, китайська, мексиканська, антична, магічна (арабська)

і наша європейська «фаустовская». Всі вони після ери культурного розквіту вступають в період окостеніння цивілізації. Для О. Шпенглера очевидно, що цивилизационный процес благопринятен для розвитку техніки, але згубний для великих витворів: иснкусства, науки, релігії, т. е. власне культури.

Іспанський філософ - Ортега-иГассет - оцінюючи що склався ситуацію в Європі 20-30 рр., звертається до підсумків ХIХ віку. На думку філософа він приніс людству величезні плідні завоневания. Головними з них були перемога політичної демократії і парламентаризму, а також небачене ні в одну з минулих епох світової історії розвиток техніки. Але на початку XX століття з всією очевидністю виявилося, що він створює нову, несхожу з XIX повікою історичну ситуацію, ситуацію, яка різко відрізняє його не тільки від дев'ятнадцятого, але і від всіх колишніх віків світової історії.

Найбільш наочний і очевидний показник історичного зсуву, що відбувся Ортега убачає у величезному збільшенні чисельність тієї людської маси, яка оточує людину XX віку і яка не може не кинутися в очі кожному беспристнрастному спостерігачу повсякденного життя нової епохи. Девятнаднцатый повік не тільки сприяв розвитку науки і техніки, але і в декілька раз збільшив населення землі, а особливо великих міст. І разом з тим, створивши нові, майже безмежні источнники багатства і комфорту, він дав великій масі людей відчуття легкості життя, позбавив її етичній вимогливості до себе, почуття відповідальності перед теперішнім часом і майбутнім, повага до труда і традиційних норм суспільної моралі. Цей иснторический феномен Ортега називає «повстання маси»,  підкреслюючи, що охарактеризована ним нова для європейського життя історична ситуація має як свої положинтельные (підйом техніки, створення нових споживчих благ, умові більшого комфорту, полегшення культурного обміну і вознможности стосунків між різними частинами світу), так і свої різко негативні сторони, що свідчать про глибоку кризу, що переживається сучасним людством.

Ситуація порушення культурної цілісності і розриву органічного зв'язку людини з природними основами життя в XX віці інтерпретується культурологами як ситуація відчуження.

Відчуження - це процес перетворення різних форм людської діяльності і її результатів в самостійну синлу, пануючу над ним і ворожу йому. За прикладом далеко ходити не треба. Телевізор - чудо ХХ віку. І ми вже без іронії називаємо його членом сім'ї. Люди ходять один до одного в гості, а телевізор служить фоном, зв'язкою для розмови. Звідси, втрата уміння спілкуватися. Сьогодні дитина спочатку стає глядачем і лише потім читачем, отримавши готову візуальну картинку і позбавившись можливості самостійно, використовуючи власне зображення представити героя того або інакшого літературного твору. Телефон - не менш чудовий подарунок НТР людству. Але можливість швидко повідомити інформацію зживуться культуру листа. Адже вірно, сьогоднішні послання ніколи не порівняються по змістовній виповненості і язиковому оформленню навіть з листами початку віку нинішнього.

Менханизм, що Відчужує пов'язаний з рядом виявів: безсилля особистості перед внешнними силами життя; уявлення про абсурдність існування; втрата людьми взаємних зобов'язань по дотриманню соціального порядку, а також заперечення пануючої системи цінностей; відчуття самотності, исключенности людини з суспільних зв'язків; втрата індивідуумом свого «я», руйнування аутентичноснти особистості.

«Прогнозування» мислителів XIX віку пов'язане з негативнным відношенням до доль європейської культури, продемонстринровавшей, що вона сама є джерелом відчуження особистості від справжніх цілей буття. Радикальний поворот в тлумаченні культури був позначений в трудах А. Шопенгауера, що поставив під сумнів прогресивну спрямованість всякої розумної діяльності людини.

З точки зору А. Шопенгауера, в процесі тривалої соціальної еволюції людина не зуміла розвинути свій організм до більш довершеного, ніж у будь-якої іншої тварини. У боротьбі за своє сунществование він виробив в собі здатність замінювати деятельнность власних органів їх інструментами. До XIX віку розвиток машинного виробництва актуализировало цю проблему. У резульнтате, вважав А. Шопенгауер, виявилося некорисним навчання і сонвершенствование органів чуття. Розум, отже, не особлива духовна сила, а негативний підсумок відключення від базисних актів, названий філософом запереченням «волі до життя».

У представленні послідовника А. Шопенгауера Ф. Ніцше отнчуждение людини від культурного процесу має ще більш гострі форми, оскільки ницшеанская культурфилософия будується на отринцании християнських цінностей. Вже в одній з перших книг «Походження трагедії з духа музики» проголошується примат ідеалів естетичної величі над етичними ідеалами. Мистецтво з'являється як доповнення і завершення буття. Убачаючи народження художньої культури в надрах самої трагічної дійсності, філософ не тільки заперечує зіставлення життя стражданню, але і бачить в останньому істинне джерело творчості. Трагічна суть виражається через противоборство аполлоновского і дионисийского початків, примирення відбувається під егідою Діоніса. Мир олімпійських богів, що є уособленням класичної впорядкованості, затуляє від людини справжнє буття. Коли ж піна ілюзії зникає і мир оголяє істинні свої риси, людину переповнює дионисийское почуття потрясіння.

Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская міра вела людину до істини. Ф. Ніцше визначає культуру як форму стихійного життя або художній стиль народного духа. Соціальною базою вищої культури є суспільство, побудоване за ієрархічним принципом: маса рабів, позбавлених творчого н каста вільних, яким призначено виховати геніїв-творців.

Проблема кризи культури внаслідок відчуження челонвека від результатів його діяльності отримала свій розвиток в ряді філософських шкіл XX віку. Экзистенциальная філософія постанвила в число найактуальніших проблем нинішнього сторіччя такі вонпросы як абсурдність людського існування і тотальна изолированность його від социума (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер).

Роботу Альбера Камю «Міф об Сизіфе» іноді назынвают «маніфестом атеїстичного екзистенціалізму», хоч для читача, не знайомого з католицизмом, його дунхом і догматами, буде не дуже зрозуміло, чому рассужндения мислителя про абсурд, самогубство і «всю дозвонлено» Достоєвського взагалі відносяться до атеїзму. Але у Франції 40-х років цей твір Камю восприниманлось як пряма атака на релігію. Французький мыслинтель прагне проаналізувати свідомість людини, що позбавилася релігії, віри в бога, а саме така судьнба сучасної людини, як вважає Камю. Це сознанние знаходиться на тій грані, коли віри у людини вже немає, а нової точки опори ще немає. Людині в такому сонстоянии дуже важко примиритися з думкою об бессмыснленности пошуків зовнішньої опори, з тим, що він повинен розраховувати тільки на себе. Це «розірване» сознанние - свідомість абсурду - Камю і виразив в «Міфі об Сизіфе». Якщо бога немає, чи стоїть життя того, щоб її прожити? - задає мислитель своє головне питання. Зіткнення з безглуздям світу - робиться висновок в книзі - приводить нерелігійну людину до единстнвенному виходу, до надії, яка укладена в ньому санмом, в творчій відвертості його існування.

До нарису Камю примикає невелика робота Жана Поля Сартра - одного з найбільших філософів XX вінка. Сартр чітко і недвозначно ставить принаймні два найважливіших філософських питання: чи існує «природа людини» і по-якому відношення «свободи человенка» і «обставин»? На перше питання мислитель отнвечает в дусі екзистенціалізму, доводячи принципиальнное положення про відвертість людини, про те, що челонвек - це не що інакше, як той проект, який ним самим конструюється, це те, що кожний вирішується зробити зі своїм життям, це - самовизначення, а не визначення. Немає ніякий «природної» або «божественної» сущнности, яка могла б передрішати поведінку і мышленние, тим більше невірно було б приписувати людині визначення понад. За цими міркуваннями Сартра лежить максима экзистенциалистской моралі - людина абсолютно вільна в своєму внутрішньому житті, і ніякі обставини не можуть похитнути цієї його початкової свободи, від якої, як парадоксальним образом виразив це Сартр, людині не врятуватися. Але парадокс укладений не тільки в способі вираження, але і в тому, що Сартр, сам, видимо, того не бажаючи, починає будувати абсолютно певну картину людського буття, повертаючись до концепції людини як істоти, що має своє «еснтество», а саме єство внутрішньої свободи. Крім того, людина - і це зрозуміло не тільки марксистам - не може задовольнятися тільки внутрішньою свободою. Зміна зовнішніх обставин, створення гідного людей образу життя - найважливіший принцип гуманізму.

* * *

Мистецтво зв'язується з іншими силами культурної діяльності і придбаває ряд повторних функції. Воно грає важливу роль в процесі виникнення ремесел і економічним цінностей. Мистецтво і знання знаходяться в тісній спорідненості один з одним. У натуралістичному зображальному мистецтві завжди присутнє точне спостереження і прагнення до вивчення навколишнього середовища. Символізм мистецтва і наукові діаграми часом тісно пов'язані один з одним. Сучасні критики, як правило, розглядають витвір мистецтва як оригінальне послання творчої особистості до публіки, як вираження емоційного або інтелектуального стану, що передається за допомогою мистецтва від однієї людини до іншого. Таке уявлення має значення тільки в тому випадку, якщо при цьому не вдирається значення цілісного культурного контексту і традицій мистецтва. Подібно багатьом артефактам, або продуктам людської діяльності, витвори мистецтва стають частиною суспільства, і їх розвиток, так само як і їх функцію, можна зрозуміти, лише вивчаючи їх в соціальному контексті.

Осмислення тих процесів, які перетворювали художню культуру ХХ віку приходило не відразу. Спочатку стрімкі зміни, які відбуваються в мистецтві, викликають в естетичній теорії і художній критиці найширшу гамму оцінок і відгуків - від радісних привітань нових пошуків і запаморочливих дослідів до різкого неприйняття нового як нарнущающего традиції і тому руйнівного, вульгарного, низького. І дійсно, варто тільки уявити собі ті, що стали тепер класичним панно А. Матісса «Танець» і «Музика», виконаний ним на замовлення С. Щукина в 1910 році, щоб відчути різке неприйняття, з яким сприймався новий живопис публікою, вихованою на «академічних» творах: різко протипоставити локальний оранжевий колір оголених тіл иссиня-фіолетовому і темно-зеленому як позначенню неба і землі; фігури музикантів дані гранично лаконічно, спрощено, навіть примитивизировано. Фігури танцюючих жінок узагальнені до свого роду «пластичної формули» танця. Недивно, що в тому ж 1910 році на виставці Осіннього салону в Парижі обидва панно зробили скандальну сенсацію.

Безсумнівно, що в XX віці роль кольору і як носія значення, і як мови, на якій говорить художник, надзвичайно зростає. Колір придбаває власну значущість, красу. А. Матісс, що спирався в своїй творчості на естетичну знанчимость кольори, підкреслював: «Колір діє тим сильніше, ніж він простіше». Однак і ця незвичайна, нетрадиційна значущість кольору все ж не позбавлена власній традиції. І якщо в європейському мистецтві ця традиція не виступає з всією очевидністю, хоч вона і досить ясна в мистецтві середньовічної Європи, ті в країнах Сходу. (особливо мусульманського Сходу) роль цвента в прикладному мистецтві і декоративному оздобленні інтер'єра величезна. Таким чином, і особливе відношення до кольору, характерне для мистецтва початку і середини XX віку, не є уже так новим несподіваним, але виявляється освоєнням внеевропейской традиції, не сущої в собі багатовіковий досвід зображальної творчості.

Те ж саме можна сказати про слово як засіб літератури, «самовитом» слові, зі слів російських футуристів. Не менш характерними є такі ж процеси в розвитку музики, коли сериальность, алеаторика, додекафония стають важливими коштами вираження думки, носіями значень і значень в оновленій художній тканині. Рух, пластика человенческого тіла, маска, елементи символіки і умовності, разрушенние межі між сценою і залом і обытовление мови театру - все це не в меншій мірі «знайомі незнайомці», нове, але що володіє своєю традицією в історії світової культури.

Сталася зміна рівнів культури, підвищення самостійності окремого індивіда, його незалежності від звичаїв і обрядів, традиції і установленнных правил етикету, поведінки, спілкування. Незалежність ця дала уявну свободу, оскільки істинна свобода не може основынваться на запереченні традицій, відході від них. Істинна свобода є вираження спадкоємності духовного досвіду поколінь, і на цій основі грунтується залежність від традицій етичної культури, зовнішніх і внутрішніх правил, встановлених цієї трандицией, що визначають багато в чому стиль і ведучі орієнтири життя, систему духовних цінностей, принципів, установок. Именнно ця основа і створює справжню, усвідомлену, зважену самостійність в прийнятті рішенні, виборі дій. Але при ослабленні культурних традиції, обідніння спадкоємності внутрішня свобода все більше замінювалася свободою зовнішньою, самостійність духа - самостійністю тіла, що постенпенно приводило до зниження духовності і рівня культури.

У філософії і естетиці XIX-XX віків було запропоновано мнонго пояснень процесів пониження культури. Тут і усконренный прогрес всіх ' сторін матеріального життя, технико-пронмышленной сфери, внаслідок якого чоловік не устигав дунховно розвиватися в тому ж темпі, ставав поверхневим постійно що кудись поспішає, що не має ні часу, ні сил на те, щоб зупинитися, вдивитися, усвідомити, духовно освоїти явища і факти дійсності. Де ж йому було «вчитатися» в іншу людину, ужитися в яку-небудь гуманітарну пробленму. У інших випадках докоряли техніку з її голим раціоналізмом, технократичне мислення, що не визнає нічого крім відкритого прагматизму. Докоряли в цьому і тому, хто виявлявся у влади, у важелів управління суспільством, бо вони, часто не обландая самі належною культурою, не мають можливості і правильно оцінити її значення, економлять на культурі, надаючи значення лише вузькому професіоналізму, стимулюючи тим самим духовне вынрождение і деградацію. Ймовірно, сукупність паралельно разнвивающихся процесів, що мають загальний корінь - ослаблення зв'язків поколінь в сфері культури, в рівній мірі породжувала і неозорий розвиток техніки, і здрібніння людських интенресов і потреб, і надмірну раціоналізацію свідомості, і зростання культури міст з супроводжуючим її обезличинванием людських відносин. Принаймні в результаті страждала духовна культура, а отже - страждала людина,. потому що він знецінювався як індивідуальність, знецінювалися його життя і природа, навколишнє середа як джерело дунховной і матеріального життя особистості. Все це в рівній мірі і привело до змін в області художньої культури і в області мистецтва.

Чи Уміранет мистецтво? - це питання виникає неодноразово при погляді на його обличчя, що змінилося. І все ж міжнародне сообнщество эстетиков приходить поступово до єдиного висновку: ні, не вмирає. «Трансформація мистецтва, але не його смерть; воно в нанстоящее час займається експериментами, здатними привести до його оновлення", - затверджує в 70-е роки Л. Гарсен (Франнция).

Постмодерн - один з ведучих напрямів в мистецтві останніх десятиріч. Проблема постмодерна складається у визначенні його місця. Він або є крайньою стадією вияву авангарду, або являє собою самостійний етап культурного розвитку. Постмодернисты відмовляються вписуватися в авангардну поэтику, претендуючи на оригінальність і новизну своєї творчості. Але це не так. Постмодернизм - це дуже красива поза, але не більш. Прийоми і методи цього напряму ми зможемо знайти в попередніх культурних традиціях. Нпр., в барокко. Ряд мистецтвознавців, проводячи аналогії між барокко і постмодерном, йдуть услід за П. Флоренським. Філософ розглядав світову культуру як зміну двох замкнених типів культур, що повторюється - середньовічного і возрожденческого, що відкриває джерело духовної спільності символізму, футуризму, конструктивізму і барокко. Постмодерн як і барокко працює з символами, але несе при цьому повну анігіляцію художнього образу. Руйнування стереотипа, «боротьба» з логизированным простором пропонує не той нуль, який приєднуючись до одиниці, дає десятку (символ барокко), а нуль, що затверджує сам себе. Звідси, наростаюче почуття дегуманізація і опустошенности постмодернистской свободи. Але при цьому, крізь передражнювання, перекручування, ерничанье проривається драматичне. Пародіюючи не реальність, а пародію на неї, художник постмодерна домагається дивного ефекту. Пародія в квадраті повертає нас до оригіналу. І ось таким складним шляхом художник повертає нас до початкових людських цінностей, затертими, що стали.

Таким чином, в мистецтві XX віку відбувалося і відбувається найінтенсивніший рух в глибочину людини, щоб всупереч падінню вдач, настанню технократичної ідеології, обесчеловечиванию принроды, всупереч всьому, що направлено проти людини, знову вознвеличить його внутрішній світ, його духовний потенціал, розкрити і розглянути його, зрозуміти і побачити, що немає в світі нічого таконго, що не могло б підпасти, під духовний вплив людини, його інтелекту, його душі.

У контексті заявленої проблеми дуже важлива синергитическая перспектива людства, деякий симбіоз людини, природи і суспільств. Останнє йде до створення єдиної інформаційної мережі. Макклюэн, Масуда, Тофлер - всі вони зв'язують социокультурный процес з коштами комунікації, в основі якої лежить комп'ютер.

У 1996 році вийшла книга Підлоги Кеннеді «Готуючись до двадцять першому віку», яка тут же стала бестселером. У ній він спробував визначити, що ж чекає молодь в професійному відношенні в грядущому віці. На його думку, ринок комп'ютерно грамотних людей скоро буде переповнений, тому треба розвивати свої гуманітарні таланти: здібність до спілкування, пізнання в політиці і міжнародних справах. У питанні, в яких областях буде найбільший попит, Підлога Кеннеді згодна з психологом Робертом Райхом, який затверджує, що найкращі перспекнтивы у тих, кого він називає "аналинтиками символів", тобто у людей, які уміють працювати з символами і аналізувати їх, наприклад, це потрібно при складанні банків даних, в програмному забезпеченні, на ринку цінних паперів, в сценарном справі, а всі ці сфери мають міжнародне значення. І в зв'язку з глобализацией, попит на таких фахівців є у всьому світі. Якщо прибрати всі наукові терміни, то стане зрозумілим, що Кеннеді має на увазі передусім людей творчого труда, здатних робити висновки з прочитаного, але при цьому що не бояться будь-якого обладнання - починаючи від кухонного і закінчуючи банківським. І ось хто виживе (по, думці автора; в двадцять першому віці: юристи, винахідники, дизайнери - ці професії відповідають требонваниям глобализации.

Двадцятий вік примусив багатьох вчених розглядати культунру як протилежне цивілізації освіта. Якщо цивилизанция завжди прагне до неухильного руху уперед, її шлях - сходження по сходам прогресу, то культура здійснює свій розвиток, відмовившись від однонаправленного лінійного руху уперед. Культура не використовує попередню духовну спадщину як трамплін для нових досягнень по тій причині, що вона не може відмовитися цілком або частково від культурного фонду. Навпаки, величезне значення в культурному процесі має причетність з різними втіленнями традиції. Культура може будуватися тільки на основі духовної спадкоємності, тільки з урахуванням внутренннего діалогу культурних типів.

Сьогодні розвиток принципу діалогу культур - реальна вознможность подолати найглибші протиріччя духовного кризинса, уникнути екологічного тупика і атомної ночі. Реальним принмером консолідації різних культурних світів є союз, що сформувався до виходу XX віку в Європі між європейськими націями. Можливість аналогічного союзу між величезними кульнтурными регіонами може виникнути тільки при умові діалогу, який збереже культурні відмінності у всьому їх багатстві і різноманітті і приведе до взаєморозуміння і культурних контактів.Список використаної літератури

1. Айсина Ф. О., Андреєва И. А. "Історія світової культури", "Освіта", М., 1998.

2. Ортега-і-Гассет Х. "Естетіка. Філософія культури", "Мистецтво", М., 1991.

3. Руднев В. П. "Словник культури ХХ віку", М., 1998.

4. Селиванов В. В. "Мистецтво ХХ віку", М., 1991.

5. "Сутінки богів" (збірник статей), М., 1991.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка