трусики женские украина

На головну

Революція поетичної мови в філософії французького символізму - Філософія

«Революція поетичної мови» в філософії французького символізму: Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме.

До початку ж 80-х рр. ХIX віку у французькій культурі назрів самий справжній бунт проти позитивізму з його прихильністю до всьому "посюстороннему", до "речей", з його казуальним детермінізмом і глумливо-підозрілим відношенням до таких понять як "ідеал", "абсолют", "душа", "нескінченність", "невиразимість" і уже тим більше "символ" або "відповідність", ці бунтарі невдовзі оформилися протягом, яке отримало назву «символізм». Символісти гостро переживали почуття незадоволення миром, мучилися відчуттям того, що перед ними - мінлива реальність, що автентичністю володіє якась інша дійсність, нехай і невиявлена, але зате відповідаюча таємним упованиями "душі". Вони прагнули прорватися крізь "покривало" повсякденності до некой трансцендентної суті буття і в містифікованій формі намагалися висловити протест проти торжества міщанства, проти позитивізму і натуралізму. У своїх творах символісти старалися відобразити життя кожної душі - повну переживань, неясних, смутних настроїв, тонких почуттів, швидкоплинних вражень.

Філософська концепція символа виникла у неоплатоников, які між подібностями - звуку і кольору, математики і музик, науками і спортом, думкою і життям встановлювали зв'язок, основа якої полягала в гармоничности пізнання людиною буття. І протягом багатьох віків вона збагачувалася своєю багатозначною мовою: в античності вона отримала свою мову образів, в середньовіччі - систему образів і значень, в Відродженні - образно-язиковий розвиток, в епоху Освіти - доповнювалася новими ідеями і ускладненими образами, на основі вже створених, в ХIХ віці - своє яскраве розкриття в нових найскладніших образах, пов'язаних не тільки з природними асоціаціями, але і з сучасними ідеями і незвіданими глибинами людської душі.

Початок «символистскому» руху в ХIХ віці було встановлено романтикою. Вони перші стали створювати в поетичних образах абсолютно нову структуру сприйняття світу. Поетичний образ засновувався на гуманізмі, «що вигодував» першу буржуазну революцію (1789-1791). Перебудова суспільства і суспільної свідомості, пов'язана з революцією, залучає всі шари народної маси. Проведені реформи в політичній, соціальній, економічній областях, виявили новий аспект соціального життя. Цей новий аспект полягав в тому, що соціальні і економічні відносини відтепер перестали залежати від Церкви, а значить і відношення до Бога зазнало реформації у всіх верствах населення. Оскільки сама революція з'явилася слідством просвітницьких ідей, які були націлені на звільнення людини, його інтелекту і почуттів, від релігійної основи в мировосприятии, то тепер ці ідеї виявляють свою інакшу сторону. Людський інтелект встає над всіма речами і диктує свою волю навколишньому світу, розглядаючи його елементи як втілення думки.

«Звільнення» людської свідомості від «забобонів» духовного і релігійного мировосприятия, яке вважалося «темною», неусвідомленою стороною людського буття, забобоном, що не дозволяє «відкрити» людині ока на реальність, здавалося не бунтом, а лише освітою людської душі. Життя, наповнене розумним значенням, а означає пізнавана людським розумом, як здавалося мислителям того часу, не містить в собі ніякої таємниці, про яку міркували релігійні «фанатики». Так називалися стоячі при владі церковні правителі, які були такі, що знищуються, помішаним від вседозволеності народом. Нові реформи міг проголосити будь-яка нетямуща, малоосвічена людина. Він міг має право вирішувати долі інших людей по своєму розумінню. Саме по своєму, не спираючись на Божий Закон, а засновуючись на загальних нормах моралі, чому склався до того часу з того ж Божого Закону. Кожний, як вважали революціонери, повинен засновувати своє виведення саме на цих моральних і етичних нормах. Але це, за природою своїй, суб'єктивно, і дійсно витікає з причетності до духовних законів, і лише міра причетності грає роль у «відмірюванні» моральних норм. Заперечення ж загального духовного, релігійного закону моралі, залишає особисті норми зосередженими самі на собі. Велика безліч «ідеальних», самих в собі, думок, помістилося загального морально-соціального закону.

Суспільна свідомість починає «дробитися» і ніколи єдине суспільство перетворюється в «збори одинаків», як його називають революціонери, оскільки місце Бога в кожній душі зайняв власний розум. Саме в розумі побачили просвітники щось, що, визнавши миропорядок розумним, дозволяє створене одним розумом, пізнати розумом іншим. Створення ' Вселенського Разума' стає, можливо, пізнати розумом людським за допомогою чисто раціональних коштів. Місце Бога займає і деяка «об'єктивна» реальність - «Вселенський Розум». Раціональність створеного цим «Розумом» дозволяє «ламати» речі для їх пізнання, як несодержащих нічого, крім «грубої» матерії, для того, щоб поставити їх на службу людині.

Але прагнення до духовності і Божественному в самій людині стає перешкодою на шляху тріумфального ходу гуманістів і їх ідей об «раціональну вещественности» і буржуазної моралі. Романтика підняла бунт проти бездуховности і збільшеної злочинності як в моральній, так і в загальнолюдській сферах життя. Вони стали протиставляти дрібній, матеріалістичній свідомості, зайнятій задоволенням лише примітивних фізичних бажань, свідомість висока, духовна, наповнена красою світу, благородством намірів (як герої великого романтика Гофмана).

Самотність без Бога - все це назавжди поселилося в людській душі. Романтика заговорила про минуле, про неможливість повернення до жахливої дійсності, в якій тепер не може бути нічого животворного для людської душі. Помітили вони також, що в глибинах людської душі відкрилося щось, що було таке, що стримується вірою в Бога і законами, заснованою на цій вірі. Жахливі чудовиська, породження людських пристрастей стали вилізати назовні з людської душі і труїти все людське життя безпутство і безумьем. «Природними інстинктами» іменувалися всі чудовиська, народжені неприборканими бажаннями і збудженою уявою, породжуючи садизм і мазохізм. Вони з одного боку віталися і вважалися природними, з іншою - викликали натхненні мови про придушення їх силою волі і розумом. Виникнення інстинктів приписувалося «другій стороні» релігійності, вважалося, що вони виникли з етнічного «коріння» людської душі, яке мало благодатний грунт для розвитку у часи загальної релігійності.

Романтиків зустріла в світі пустота, яка виникла замість знедоленої духовності, не даючи «розпастися» миру. Отруйна павутина затягла весь світ, як здавалося романтиці, і все занурилося в бездонну пустоту. Герой романтичної поезії тому став прагнути не всередину себе, знаходячи в собі не тільки чисті джерела з цілющою «поетичною вологою», але ще і «брудні і каламутні болота нечистоти», що затягують і що вбивають все хоч трохи живе в душі. Герой став направляти всі прагнення своєї душі зовні, де раціоналізм також відчужує все живе в світі, не бачачи в цьому пізнавального інтересу.

Відчуження від миру, від всього - ось стан, який переживає романтик і його герой, бачачи в навколишньому світі обломки тонучого корабля духовності в людях і в світі, де йому відтепер немає місця і його вибирає ілюзію. Цьому ілюзорному життю романтики віддає перевагу смерті, як виходу. Романтик і не розумів, що із загрозливою швидкістю розширює ту безодню, в яку норовить впасти мир, оскільки сам він, загубивши духовність, блукає в пошуках інакшого. А що може замінити справжнє життя? Тільки щось схоже на життя або смерть з її арсеналом блазенства може бути здатною на таку жахливу підміну.

І романтика (пригадати хоч би Вертера Гете) як вихід з одного життя в іншу - світлу і прекрасну, обирають смерть. Романтики всіма силами, забувши про душевну силу і терпіння, втративши останню віру у «Щось», а разом з нею і залишок здорового погляду на життя, шукають шляхи виходу з життя, вбиваючи себе безплідними, нездійсненними мріями, занурюючись у вигадану реальність, тим самим втрачаючи всякий інтерес до реального життя. Саме так вони «розширювали» безодню.

Як між двох вогнів знаходиться романтика: прийняти минулу основу і міцно уверовать в Домобудування Божіє у них не вистачає душевних сил, не вистачає їх і на боротьбу з дійсністю без Бога, так і до того ж бажання зримого втілення раю з подвоєною силою спричиняє їх в «незнану даль» - в безодню. Але вони всі, ж бояться увійти туди, смутно усвідомлюючи весь жах прародительки злочинів. Відчуваючи «останній час» життя гуманистического людства романтики в жаху відсахуються від своїх діянь, але пізно - їх прагнення до «земного раю» без Бога вже втілене і весь світ охоплений цим прагненням.

Таким мир зустрічають постромантисты, надалі що іменують себе символістами. Нове народження символа стало необхідним, як освоєння існування в «оновленому» світі. Новий підтекст, нове значення символа став, як і душа людини, подібний шматочку льоду з новели. Всю цілющу силу символа замінивши на іншу - що бадьорить і будоражищую, одягши його в дранті слів і обмирщенных образів, символісти відправили символ «по миру». У символістів стан відчаю, що остаточно затвердився переходить в презирство і ненависть до себе, всього живого, до Бога. І знаряддя символіст направляє, передусім, на самого себе - він старається убити свою душу, щоб спокійно поглядати на ту, життя, яке він всією тріпочучою душею зневажає.

Цю трагедію переживали Бодлер, Рембо, Малларме, за ними і «малі» символісти - Корбьер, Лафорг, Нуво, зберігаючи ще в своїй душі «подвійність», властиву романтиці. Вона відбувалася з пошуків виходу з безнадійності буття і одночасно викликала протест всьому навколишньому і «виживаючому», всьому знищувальному і що насилує. Душевний протест миропорядку романтиків міцно затвердився в душах символістів і дав свої плоди в творчості, в поезії, в створенні і зміцненні нового світовідчування. Це був новий протест, протест протесту, епатаж, як в слові, так і в житті - ' випробування окаянства'.

Розглянемо французький символізм на прикладі видатних поетів цього часу: Ш. Бодлера, А. Рембо і С. Малларме.

Шарль Бодлер (1821 - 1867)

Головним трудом Бодлера вважається збірник віршів «Квіти Зла». «Квіти зла» були динамітною бомбою, упалою в буржуазне суспільство Другої імперії. Квіти і зло, несумісні в природі, сполучилися у Бодлера в химерному сплетенні реальних і фантастичних образів. Гнівні інтонації, туга і гіркота перемежалися з нездійсненними надіями і мріяннями.

Поет виділив в книзі декілька розділів, центральний з яких отримав назву «Сплін і ідеал». Англійське слово «splееп» в даному контексті звучить як меланхолія, туга по красі, що зникла, а ще ширше - як світова скорбота. Саме вона відкриває -" той, шлях до егоїзму, вад, лицемірства.

«Ідеал» же означав у Бодлера не тільки естетичну категорію, але і поезію, творчість, яка протистоїть сплину.

Вірш «Маяки», в якому Бодлер давав оцінку великим художникам минулого, прямо вказувало на те, що мистецтво покликано виражати і передавати з віку у вік всі великі цінності, відображати явища духа, свидетельствуюнщие про достоїнство людини.

І свідчення, Боже, немає вищого в світі,

Що достоїнство смертного ми відстоїмо,

Ніж прибій, що у віках наростає все ширше,

Розбиваючись об Вічність перед ликом Твоїм.

Картини, зображені у віршах поета, приголомшують силою пристрасті. Часом перед ним з'являються страхітний видіння, від яких неможливо звільнитися, його крає ненависть, розлитий в суспільстві егоїзм, що висушує серце.

Доля поета, по Бодлеру, сумна і трагічна саме внаслідок його місії на землі. Це відчуття виразно передане в концовке одного з самих відомих його стихотворенний «Альбатрос»:

Так, Поет, ти париш під грозою, в урагані,

Недоступний для стріл, непокірний долі,

Але ходити по землі серед свисту і лайки

Велетенські крила заважають тобі.

На шляху до досягнення ідеалу у поета безліч пренград. Це і характер мистецтва нового часу, і необхідність ради заробітку продавати свій талант, внутрішня опустошенность, розчарування життям. У хворої Музи народяться і хворобливі квіти.

Бодлер і його песимістична поезія були породженням епохи, коли убогість і пригніченість одних, зіпсованість і розбещеність інших класів досягають свого апогею, а тим часом над этою безоднею "зла", з якої мчать дурманячі запахи його жахливих "квітів", не світить вже маяк надії. Невдала революція 1848 року і державний переворот, що пішов за нею 2 грудня погасили цього світоча і встановили над Францією і над всією Європою задушливу темряву туги і відчаю. Його песимізм встиг зробити значний крок уперед: скорботний погляд поета бачить ідеал вже в якомусь невизначеному туманному віддаленні, на висоті, майже недоступній людині...

Звідси ті безотрадные картини, які Бодлер дає нам в своїх "Кольорах зла". Малюючи розпусту і вади буржуазії, бруд і убогість робочих класів, він не знаходить у своєї ліри жодного втішливого звуку, жодного світлого тону. У великих містах зло і страждання життя найбільш концентруються.

Однак він не залишається тільки холодним і безпристрасним зображувач убогості, вади і розпусти сучасного суспільства. Співчуття його завжди на стороні нещасних, принижених і знедолених - це дуже ясно відчувається по тій любові і ніжності, з якими він малює їх.

Але філософською, етичною і соціальною тематикою «Квіти зла» не обмежувалися. Вже з XXII вірша циклу «Ідеал і сплин» починається розділ, присвячений коханої поета Жанне Дюваль. І все ж любовна лірика не випадково з'явилася в «Кольорах зла». Любов - це острів відради, то, що може врятувати красу. Любов прославляє, вона будить духовні спрямування. У вірші «Sed Non Satiata» початок звучить піднесено і пристрасно:.

Хто створив тебе з темряви нічний,

Який тубільний Фауст, исчадие савани?

Ти пахнеш мускусом і тютюном Гавани,

Півночі дитяти, мій ідол фатальний.

Але Бодлер не був би Бодлером, якби він оспівував тільки ідилію любові. Заключні рядки цього вірша звучать як вирок і собі, і своєї коханої:

Семижды уклавши тебе в свої объятья!

Не Прозерпіна я, щоб випробувати прокляття,

Згоряти з тобою дотла в пеклу твоїх простирадл!

Тут вже в тему любові вплітається тема смерті, що викликало найбільші нарікання у критиків. І було через що обурюватися. Саме скандальний вірш поета мав назву «Падло». У ньому Бодлер говорив про тлінність всього, що нас оточує, в тому числі і про тлінність ідеалу, який люди називають жіночою красою.

Другий цикл любовної лірики відноситься до періоду захоплення Бодлера мадам Сабатье. Якщо по відношенню до Жанне Дюваль Бодлер вживав слово «сплин», то мадам Сабатье, в салоні якої в 50-е роки збиралися художники і письменники, для нього ідеал, світлий кумир, божество:

Коли в ній одинаково все полонить,

Порівняння відступають геть,

Вона, як ранок, осяває,

І втішлива, як ніч.

АРТЮР РЕМБО (1854-1891)

Артюр Рембо - геніальний поет, символіст, людина абсолютно незвичайній і по-своїй трагічної долі. З 37 років він творив усього декілька юнацьких років. Не випадково В. Гюго назвала його «дитина Шекспір». Невелика по об'єму поетична спадщина Рембо, так несподівана, яскрава, надала могутній вплив на розвиток французької поезії XX в.

Ранні вірші він створював під впливом романтизму, в дусі свого кумира Гюго. У 16-літньому віці Рембо здійснив свою «втечу» в Париж, де став свідком Паріжської комуни. Героїка революційної боротьби не залишила байдужим романтично настроєного юнака (вірші «Військовий гімн Парижа», «Руки Жанн-Мари» і інш.). Рембо ніколи не був політично ангажованим поетом, але видовище так ненависних, що оправилися від шоку йому буржуа, міщан викликало у нього огида («Парижская оргія, або Париж заселяється знову»), одинаково як і святенництво «добропорядного» суспільства («Бідняки в храмі»). Він эпатировал буржуа у віршах, нарочито натуралістичних («Искательница вош»).

Після 1871 р., коли поет досяг 17-літнього віку, в його творчості почався новий етап. Його колишні вірші, сильні, яскраві, але все ж традиційні за формою, змінилися абсолютно новими, несподіваними, Він сформулював в листі до Поля Валері (1871) абсолютно оригінальну теорію «ясновидіння»: «Перше, з чим повинна ознайомитися людина, бажаюча стати поетом, це з самим собою. Він досліджує свій внутрішній світ, уважно вивчаючи його але всіх деталях. Оволодівши цим знанням, він повинен всіляко розширювати його межі... Я говорю, що треба бути ясновидцем, стати ясновидцем. Поет стає ясновидцем внаслідок довгого і обдуманого розладу всіх своїх почуттів. Він старається випробувати па собі всі отрути і складає собі з них квинтэссенцию. Це непередавана мука, перенести яку можна лише при найвищому напруженні всієї віри і з надлюдським зусиллям, мука, що робить його страждальником з страждальників, злочинцем із злочинців, отверженцем з отверженцев, але разом з тим мудрецем з мудреців».

Теорія «ясновидіння» отримала подальший розвиток в книзі нарисів і роздумів Рембо «Осяяння» (1872- 1873). Це один з найголовніших документів французького символізму.

Рембо вважав себе художником, приверженным до тієї політичної методології, яка оживляє вірші А.Ламартіна, В. Гюго і Ш. Бодлера. Але при цьому він робив новий крок. Він вважав, що поет досягає ясновидіння безсонням, вдаючись, якщо треба, до алкоголю і наркотиків. Він прагнув виразити невимовне, проникнути в те, що називав «алхімією слова».

Реалізацією теорії «ясновидіння» стали два славнозвісних твори Рембо: «П'яний корабель» і «Голосні».

Його творчий злет тривав дуже недовго, приблизно два роки. Він встиг написати дивовижний цикл «Останні вірші» («Добрі думки вранці», «Вічність», «Квітень тому причина» і інш.), а також невеликий написаний прозою фрагмент названий «Пора в пеклу». Це спогади і роздум про дитинство, поезію, життя.

Потім наступила важка криза. Долі Рембо немає аналогів в світовій поезії. Не досягши 20-летия, геніальний поет перестав творити. Трагічну роль в його долі зіграла зустріч з Верленом, їх важкі відносини. У подальшому Рембо міняйла професії: те на короткий час повертався в Шарльовіль, то появлявся на Кіпрі, в Північній Африці, працював в комерційних фірмах, торгував зброєю.

Біографи насилу і не до кінця можуть прослідити життя Рембо. У той час як у Франції його популярність зростала, він майже не пам'ятав, що колись писав вірші. Весною 1891 р. він важко захворів, повернувся на батьківщину, де за ним залицялася сестра Ісабель, єдиний близький йому людина. Рембо ампутували ногу. У листопаді 1891 р. поет помер в Марселі.

Стефан Малларме (1842 - 1898)

У своїх філософсько-естетичних роботах Малларме обговорював як загальні проблеми світобудови, так і конкретні питання поэтики, стилю, мови. Подібно символістам, він надавай мистецтву величезне, всеосяжне значення: поезія нового типу, на його думку, була покликана через мову, стиль, ритм оголити загадки буття.

Пануючої поезії «чистого» ліризму, що спирається на самовираження автора, вільне виявлення його емоцій, його вражень, нерідко сиюминутных, Малларме протиставляв вірші, в основі яких лежав розсудливий, філософський початок. Задача поета - не «малювати річ», а осягати, часом інтуїтивно, глибинну суть речі, явища, підноситися до метафізичних висот.

Для Малларме навколишній світ - деякий Абсолют, уподібнений безмежному океану, у якого немає ні минулого, ні теперішнього часу, ні майбутнього. Абсолют - абстракція вищого порядку, він равновелик Красі, здатній упорядити матеріальний мир. Поезія, і тільки вона, здатна осягнути красу. Предмет в поезії не импрессионистичен, він не зліпок зовнішнього світу. Поет - це той, кого відвідує осяяння, що дозволяє пронрваться до таємного значення речей. Сама поезія - це загадка, в ній укладена таємниця речового світу і таємниця стихотворнонго тексту, його мови, ритму, словосполучень, символіки.

Малларме ратувати за суггестивное, тобто гранично насичене значенням, слово. Функція такого слова складається не в описі зовнішньої сторони явищ, не у вираженні їх глибинних сутностей. Це слово, підняте до рівня символа, слово, включене в ритмико-смисловий ряд, повинно викликати багаті асоціації. Малларме вважав переважним відому недосказанность, наявність «пустот», стимулюючих роботу уяви і фантазії.

Якщо буденна мова «утилітарна», служить засобом спілкування, то мова поезії метафорична. Слово переростає в образ, символ.

Наростаюча «зашифрованность» і одночасно процес зближення вірша і прози, їх взаимопроникновение - прикмети творчості Малларме останніх років. Така його поема «Кидок гральних кісток ніколи не скасує Випадку» (1897). Цей один з найбільш туманних по значенню творів Малларме, написаний верлибром: не тільки без рими, ритму, але і без розділових знаків (що передбачає поэтику сюрреалізму). Герой поеми - моряк, що гине разом з кораблем в пучині океану. Успіх або невдача в житті нерідко залежать від кидка гральних кісток. Такий і Його Величність Випадок, в якому виявляються закономірності самого Абсолютного хаосу.

Висновок

Таким чином, з вищенаведеного аналізу творчості французьких символістів можна зробити висновок, символізм по-перше, поклав кінець неподільному пануванню реалізму ХІХ в., по-друге, відродив ідеї і образи попередніх епох і вписав їх в культурно-історичний процес; по-третє, дав загальну підставу різним модерністським течіям: від декаданса до різних різновидів авангарду. Символізм зв'язував далеко віддалені один від одного культурні епохи (наприклад, античність і модерн), розділяв, протистояв суміжні, історично близькі культурні явища, виявляючи в них принципову смислову відмінність. Вдаючись до гранично універсального і в той же час абстрактному субстрат мистецтва - символічним мотивам і моделям, що являють собою інтелектуально-філософський дискурс світу, символісти отримували можливість інтерпретувати будь-яку епоху, будь-яке культурне явище, будь-якого художника і мислителя. Символізм свідомо відволікався від конкретного історизму, в тому числі і сучасності, апелюючи до вічності, вневременным критеріям мистецтва, думки і життів, перекодувати сюжети і образи, ідеї і концепції світової культури в мифологемы і философемы універсального порядку, що органічно вписуються в образно-асоціативний контекст різних мистецтв, а також понятійний-логічний контекст философско-эссеистских, теоретико-естетичних побудов.

Список літератури:

1. Артюр Рембо. Вірші. Останні вірші. Осяяння. Одне літо в пеклу «Літературні пам'ятники». - М., «Наука», 1982

2. Васильева Е.К., Пернатьев Ю.С., 100 славнозвісних письменників. - Х., «Фоліо», 2004. - 510с.

3. Історія зарубіжної літератури кінця ХIX - початки ХХ віку: практикум: навчань. допомога для студ. филол. фак. высш. навчань. закладів/Б.А. Гилленсон. - М.: Видавничий центр «Академія», 2006. - 224с.

4. Історія зарубіжної літератури: Західноєвропейський і американський реалізм (1830 - 1860-е рр.): Навчань. допомога для студ. высш. навчань. закладів/Г.Н. Храповіцкая, Ю.П. Солодуб. - М.: Видавничий центр «Академія», 2005. - 384с.

5. http://imwerden.de

6. http://ru.wikipedia.org

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка