трусики женские украина

На головну

Коло ідей і протиріччя епохи Відродження - Культура і мистецтво

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ

ПІВНІЧНО-ЗАХІДНА АКАДЕМІЯ ДЕРЖАВНОЇ СЛУЖБИ

Кафедра..............................РЕФЕРАТ

по культурологии

Коло ідей і протиріччя епохи Відродження.

виконав:

студент III-го курсу

факультету

державного і муніципального

управління

Смолін Н.В.

перевірив:

........................

ПЛАН.

ВСТУП..............................................................................3 - 6

1.

ОСНОВНІ ІДЕЇ РЕНЕСАНСУ: "ПОЧУТТЄВА МАТЕМАТИКА" І ІНДИВІДУАЛІЗМ....................................7 - 13

2.

ОБМЕЖЕНІСТЬ І ВНУТРІШНЯ СУПЕРЕЧНІСТЬ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОГО ІНДИВІДУАЛІЗМУ..........................14 - 23

ВИСНОВОК.....................................................................24 - 29

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ.............................................................30

ВВЕДЕННЯ.

Як помічає А.Ф. Лосев на самому початку свого дослідження, Ренесанс - це тема, яка не сходить зі сторінок всього керівництва по історії, по історії літератури і по історії мистецтва. Про Ренесанс нагромадилася така безбережна література, що вона не піддається ніякому огляду і ніякому досить повному історичному або теоретичному аналізу. При такій популярності даної теми, вважає автор, не могло не нагромадитися величезної кількості забобонів і загальних місць, які часто відрізняються неймовірною живучістю і чіпкістю і спростовувати які зовсім не так легко. Вся трудність укладається тут в тому, що ці традиційні оцінки Ренесансу, взяті самі по собі, аж ніяк не є такими уже поганими або невірними. Дуже часто та або інакша традиційна характеристика Ренесансу виявляється абсолютно необхідною. Біда в тому, що аж ніяк не все необхідне обов'язково є і достатнім. Інакша традиційна характеристика Ренесансу - шаблонна і одностороння, відмінна всіма рисами некритичних забобонів, - негайно ж отримує свою повноцінну значущість, як тільки ми розширимо її тим або інакшим додаванням і в деяких випадках навіть тією або інакшою протилежною оцінкою.

Епоха Відродження (Ренесанс) звичайно характеризується як відродження античних наук і мистецтв. На думку філософа, ця думка правильна, але недостатнє, оскільки зводити Ренесанс тільки на одну античність - це означало б не уловити в Ренесансі самого головного. Тут незрозуміло і те, з якої сторони відтворювалася античність в Ренесансі; незрозуміло і те, яку античність треба мати на увазі. Говорять, що античність грала тут роль земної опори при відході возрожденческого людини від середньовічної твердині. Однак в античності крім земного було дуже багато і неземного, а возрожденческий чоловік в одних відносинах дійсно відходив від середньовіччя, а в інших відносинах поки ще зовсім не відходив. У історії, крім того, ніколи не буває буквальних реставрацій. Всяка реставрація старої і отжитой епохи завжди несе з собою і щось нове. Нарешті, і в самому середньовіччі також не раз були періоди античної реставрації, як, наприклад, при Карле Великому в VIII - IX вв. або в XII в. Інакше говорячи, зведення Ренесансу на відновлення античності, як би виразно ця остання ні була тут представлена, є некритичним набором слів, також позбавлених всякого критичного змісту.

"Всім відомо і все невпинно повторюють, що Ренесанс в протилежність середньовічній культурі був світською культурою і таким світоглядом, який засновувався тільки на земних прагненнях людини. Що і говорити! Жодна епоха в історії європейської культури не була наповнена такою величезною кількістю антицерковних творів і окремого висловлювання. Якби зайнятися питанням про облік всієї цієї антицерковної літератури, то для однієї Італії вона склала б цілий великий тому. Але ось виявляється, що Ренесанс зовсім не був повністю світським світоглядом, якщо тільки всерйоз врахувати, що писалося і думалося протягом цієї, треба сказати, вельми тривалої історичної епохи. Возрожденцы дивним образом уміли об'єднувати самі піднесені, самі духовні, часто навіть платонічні і неоплатонические ідеї з таким життєрадісним, життєстверджуючим, веселим і грайливим настроєм, який інакше і назвати не можна, як світським і навіть земним. Як об'єднати неоплатонизм Флорентійської академії з безтурботним, що панувало в ній, привільним, порою грайливим настроєм - це питання рідко кому приходить в голову. Адже флорентийцы - самі справжні возрожденцы, яких часто називають і гуманістами. При такому занадто світському розумінні Ренесансу невідомо не тільки куди віднести кардинала Миколи Кузанського, але і як бути з трагічними мотивами в мистецтві Високого Ренесансу і навіть як бути з Джордано Бруно, який при всієї своєї антицерковности (за це він і постраждав) уже принаймні був настроєний і піднесено і духовно, і притому знов-таки з прямою і буквальною опорою на неоплатонизм?"[1].

Недостатніми і неповними, що не розкривають суть ідей епохи Відродження, Лосев також вважає такі її оцінки, як висунення людської особистості, або індивідуума, як деяке прогресивне прагнення в протилежність середньовічному застою, як гуманізм і навіть як реалізм. Все подібного роду характеристики, взяте самі по собі, звісно, правильні і навіть неспростовні, - вважає Лосев. Але при цьому треба чітко сформулювати, що таке гуманізм або що таке реалізм, оскільки типів реалізму було нескінченна кількість, і будь-який середньовічний письменник або художник, наприклад, також вважав вважав себе справжнім і остаточним реалістом.

Крім того, при характеристиці естетики Ренесансу далеко не завжди враховується історична і географічна складність цієї епохи: Ренесанс тривав принаймні чотири віки (XIII - XVI), і за цей тривалий історичний термін эстетика Відродження, звичайно ж, зазнала ряду істотних змін.

Далі, Ренесанс був не в якій-небудь одній країні, але у всіх країнах, і кожна країна переживала свій Ренесанс по-своєму і хронологічно, і по суті. Був, наприклад, італійський Ренесанс, а був ще і північний Ренесанс. До вказаних чотирьох віків Ренесансу відноситься не тільки італійський Ренесанс у вузькому значенні слова, але, наприклад, ще і готика. Але тоді в характеристиці Ренесансу не можна минути і готики.

Коло ідей Ренесансу звичайно має на увазі також і таке явище, як геліоцентрична система Коперника або вчення про нескінченність світів Джордано Бруно. Але тут, однак, виникає одна істотна трудність. Якщо Ренесанс розуміти як возвеличение людської особистості, то Коперник і Бруно, навпаки, перетворили земну планету в нікчемну піщинку нескінченного Всесвіту. Отже, нікчемної стала і та людська особистість, яка мешкає на цій "піщинці". Звісно, якщо підходити до справи тільки термінологічно, то ніщо не заважає нам називати астрономію Коперника і Бруно або механіку Галілея і Кеплера не чим інакшим, як саме Ренесансом. Але тоді ні Микола Кузанський, ні Марсиліо Фічино, ні Піко делла Мірандола, ні Лоренцо Валла вже не будуть відноситися до Ренесансу і епоху Данте вже не доведеться іменувати проторенессансом. Можна те і інше називати Ренесансом, але тоді Ренесанс, очевидно, вже не буде для нас епохою бурхливого розвитку самостійної людської особистості. Також і протестантизм без багатьох, і притому вельми істотних, обмовок не може бути відносимо до Ренесансу, оскільки все ведучі діячі Ренесансу зберігали зв'язок з католицькою церквою, а протестантизм був відпаданням від церкви і від папства.

1.

ОСНОВНІ ІДЕЇ РЕНЕСАНСУ: "ПОЧУТТЄВА МАТЕМАТИКА" І ІНДИВІДУАЛІЗМ.

Автор "Естетики Відродження" виділяє два головних пункти, навколо яких можна згрупувати все різноманіття ренесансних ідей. Це, по-перше, (1) примат самостійної краси і, по-друге, (2) так звана "почуттєва математика".

(1). Примат самостійної краси.

Це коло ідей і відповідне йому світовідчування є принципово новим по відношенню до попереднього йому середньовічного світовідчування. Передусім новизною тут є надзвичайно енергійне висунення примату почуттєвої краси. Ось як філософ виражає цю ренесансну ідею:

"Бог створив мир, але як же цей мир прекрасний, як же багато краси в людському житті і в людському тілі, в живому виразі людського обличчя і в гармонії людського тіла! Мир лежить у злі, і зі злом треба боротися. Але подивіться, як красиво енергійне чоловіче тіло і як витончені м'які контури жіночої фігури! Адже все це також є створення божие. Навіть справжні теїсти Відродження на зразок Марсиліо Фічино або Миколи Кузанського міркують про красу світу і життя майже в дусі пантеїзму, уважно вдивляючись в красу природи і людини, в прекрасні деталі всього космосу"[2].

(2). "Почуттєва математика".

Далі слідують постійні возрожденческие захоплення перед достоїнством, самостійністю і красою самого художника. Спочатку він також неначе б творить справу божие і по волі самого бога. Але ті ж самі теоретики, що возвеличують слухняність і упокорювання художника, розказують про те, як повинен бути освічений і вихований художник, як багато він повинен розуміти у всіх науках і в філософії, правда, звісно, і в богословии. Самим першим вчителем художника повинна бути математика, але тепер, на відміну від античності, математика прямує на найретельніше вимірювання оголеного людського тіла; якщо античність ділила зростання людини на якісь там шість або сім частин, то возрожденческий художник Альберті з метою досягнення точності в живописі і скульптурі ділить його тепер на 600, а Дюрер згодом - і на 1800 частин. Середньовічний иконописец мало цікавився реальними пропорціями людського тіла, оскільки тіло було для нього тільки носієм духа; гармонія тіла укладалася для нього, швидше, в аскетичному обрисуванні, в площинному відображенні на ньому сверхтелесного світу. Однак "Венера" Джорджоне представляє собою повноцінне і самозадоволене і притому жіноче і навіть ще і оголене тіло, яке хоч і є створенням божим, але не символізує собою Бога. Тут вже повноцінне, природне гармонічне і прекрасне людське тіло, що вимагає до себе також і специфічної уваги. На першому плані тут знання реальної анатомії. Тому возрожденческий художник є не тільки знавцем всіх наук, але передусім математика і анатомія.

Загалом, в цьому пункті свого дослідження А.Ф. Лосев виділяє три обставини, які характерні для возрожденческого розуміння математики і для всієї возрожденческой естетики.

По-перше, для естетики Ренесансу виявляється таким, що найбільш означає те, що не тільки самостійно споглядається і самостійне змінне людське тіло. Адже це тіло скільки бажано зображалося і в античній естетиці, риси цієї людської телесности можна знайти не тільки в скульптурних формах періоду классики. Тому коли мова заходить об возрожденческой телесности, то треба сказати, що тут не було ні античного субстанциального розуміння тіла, ні середньовічного тіла як тільки тіні, нікчемної подібності вічної і цілком сверхтелесного світу.

"Возрожденец вдивлявся в людське тіло як в таке і занурювався в нього як в самостійну естетичну данность. Не так важливі були походження цього тіла або його доля, емпірична і метафізична, як його самодовлеющая естетична значущість, його артистично виражаюча себе мудрість. Тому не будемо дивуватися тому, що Леонардо трактує всю філософію і всю філософську мудрість саме тільки як живопис. Цей живопис для возрожденческого відчуття живопису і є сама справжня філософія або мудрість, і навіть не тільки філософія і мудрість, але і вся наука. Наука для артистично мислячого возрожденца є не що інакше, як живопис"[3].

По-друге, людське тіло, цей носій артистичної мудрості, для індивідуалістичного мислення Ренесансу обов'язкове не тільки саме трьохмірно і рельєфно, але, будучи принципом всякого іншого зображення, робить і всяке інше зображення, навіть хоч би тільки мальовниче, обов'язково трьохмірним і рельєфним.

Зразки возрожденческого мистецтва в цьому значенні завжди як би опуклі, як би наступають на глядача, як би дотиково тілесні. І живопис, і архітектура, так і вся література (але це вимагає спеціального аналізу) завжди опуклі, завжди рельєфні, завжди скульптурны. У цьому бачили вплив античного мистецтва, але часто і задовольнялися тільки такою простою констатацією впливу античного скульптурного мислення на естетику і мистецтво Ренесансу. На думку Лосева, в значенні світогляду і стилю між Ренесансом і античністю пролягало ціле провалля. Під скульптурностью возрожденческого мислення лежав не античний вещевизм, в своїй межі що доходив до космологизма, але антропоцентризм і стихійно затверджуюча себе індивідуальна людська особистість, що доходила до артистично творчого самоствердження.

По-третє, естетичне мислення Ренесансу уперше довірилося людському зору як такому, без античної космології і без середньовічної теології. У епоху Ренесансу чоловік уперше став думати, що реально і суб'єктивно-почуттєво видима ним картина світу і є сама справжня його картина, що це не вигадка, не ілюзія, не помилка зору і не умоглядний емпіризм, але те, що ми бачимо своїми очима, - це і є насправді. Вся історія возрожденческой естетики свідчить про те, що перспективне зміщення і, зокрема, скорочення предметів, видимих на досить великій відстані, можуть бути усвідомлені і оформлені цілком науково. Тут виходить своя власна, і притому цілком точна, геометрія. Суб'єктивно вона вийде з почуттєвого сприйняття людину, подібно тому як примат цього останнього над всякою об'єктивною реальністю аж ніяк не заважав тому або іншому заломленню цієї реальності в суб'єктивній людській свідомості.

Таким чином, почуттєво-зорова данность настільки активна в естетиці Ренесансу, настільки упевнена в собі і настільки байдужа до об'єктивних співвідношень геометричних конструкцій взагалі, що досягла свого власного наукового оформлення. І тому, коли Леонардо затверджує, що філософія і мудрість - це тільки живопис, в ньому говорить не просто захопленість художника творами, що створюються ним, але цілком точна наука, нехай поки ще і не оформлена у вигляді проективной геометрії, однак що отримала для себе точне геометричне обгрунтування в найближчому ж майбутньому. Ось як пише про це російський філософ: "Така возрожденческая сила почуттєвої математики, і такий возрожденческий захоплення перед почуттєвою математикою. І така, зрештою, сила артистично і стихійно самоутвержденного людської свідомості, що створив з найпростішого естетичного факту почуттєвого сприйняття цілу нову науку, вже не спростовну ніякими філософськими або взагалі науковими доводами... Возрожденчеський художник різко відрізняється від антично-середньовічного художника, і тому вплив античності, здається, дуже перебільшується дослідниками і пояснювач естетики Відродження. При формальній схожості тут мимовільно кидається в очі субъективистически-індивідуалістичне прагнення життєвих відчуттів незалежно від їх релігійних або моральних цінностей, хоч ці останні тут формально не тільки не заперечуються, але часто і висуваються на перший план. Те ж саме необхідне сказати і про інші формальні риси схожості між возрожденческой і античною естетикою"[4].

Отже, возрожденческая эстетика не гірше античної проповідує наслідування природі. Однак, вдивляючись в ці возрожденческие теорії наслідування, ми відразу ж помічаємо, що на першому плані тут не стільки природа, скільки художник. У своєму творі художник хоче розкрити ту красу, яка криється в тайниках самої природи. Тому художник тут не тільки не натураліст, але він вважає, що мистецтво навіть вище за природу. Спочатку художник на основі свого власного естетичного смаку відбирає ті або інакші тіла і процеси природи, а уже потім піддає їх числовій обробці. Вся ця возрожденческая числова вакханалія говорить аж ніяк не про першість природи, але про першість художнього почуття. Звідси, наприклад, прославлені твори італійських колористов, люминаристов і стереометричних живописців, навряд чи превзойденные подальшим мистецтвом. У теоретиків возрожденческой естетики зустрічається таке, наприклад, порівняння: художник повинен творити так, як бог творив мир, і навіть більш абсолютно за те.

Тут, як пише Лосев, середньовічна маска раптом спадає і перед нами оголяється творчий індивідуум Нового часу, який творить по своїх власних законах. Таку індивідуальну творчість в епоху Відродження часто розуміли також як релігійне, але ясно, що це була вже не середньовічна релігійність. Це був індивідуалістичний протестантизм, міцно пов'язаний з приватнопідприємницьким духом висхідної буржуазії. Про художника тепер не тільки говорять, що він повинен бути знавцем всіх наук, але і висувають на перший план його труд, в якому намагаються знайти навіть критерій краси. І як Петрарка ні доводив, що поезія нічим не відрізняється від богословия, а богословие від поезії, в естетиці Відродження уперше лунають вельми упевнені голоси про суб'єктивну фантазію художника, зовсім не пов'язану ніякими міцними нитками з наслідуванням; так і саме наслідування в цю епоху, як ми відмітили вище, вельми далеке від натуралістичного відтворення і копіювання.

Крім того, художник тепер поступово емансипується від церковної ідеології. У ньому більше усього ціняться тепер технічна майстерність, професійна самостійність, ученість і спеціальні навики, гострий художній погляд на речі і уміння створити живе і вже самодовлеющее, аж ніяк не сакральное витвір мистецтва. Перед нами з'являються яскраві мальовничі фарби і тілесна опуклість зображень, то що кличе око спостерігача заспокоїтися в нерухомому спогляданні, то що захоплює в нескінченні далі, не знайомі ніякій антично-середньовічній естетиці; тут закладені і класична рівновага, і неспокійний романтичний відхід в нескінченність, і художній ентузіазм, про який багато говорили в епоху романтизму, і, з іншого боку, висунення на перший план принципу насолоди як основного для естетики, цілком готівка вже тут, в епоху Відродження, хоч в розвиненому вигляді це стане надбанням тільки подальших сторіч.

Новизна і насолода тепер є основою всякого мистецтва.

Інший аспект возрожденческой естетики полягає в тому, що це є, по визначенню Лосева, "естетика бурхливого жизнеутверждения".

"Естетика Ренесансу, заснована на стихійному жизнеутверждении людського суб'єкта, взагалі встигла пройти майже всі етапи подальшої історії естетики, хоч етапи ці були пройдені дуже стихійно, дуже інстинктивно, з великою гарячністю і пафосом і тому без необхідного тут наукового аналізу і розчленування. У особі Джордано Бруно ми отримуємо таку естетичну концепцію пантеїзму, понятійний проаналізувати яку могли, здається, тільки німецькі ідеалісти два віки опісля. Леонардо так Вінчи, якого ніяк не можна підвести під яку-небудь одну формулу, проповідував живопис як справжню мудрість і філософію, але майже і як якийсь механицизм, розробка якого могла відбутися в Європі не раніше за Декарта і просвітників. Возрожденцы дійшли до повного ізолювання художнього образу від всього життя і від всього буття. Вже з початку XV в. лунали голоси, що поезія є чистий вимисел, що тому вона не має ніякого відношення до моралі, що вона нічого не затверджує і не заперечує, - це точка зору, яка згодом (XX в.) буде належати неопозитивизму... Таким чином, эстетика Ренесансу, будучи стихійним і буйним самоствердженням людського суб'єкта, а також і відповідним жизнеутверждения, в своєму нерозчленованому, але могутньому историко-культурному розмаху відразу виразила в собі всі ті можливості, які таїлися в глибині буржуазно-капіталістичного світу... Вона дійшла до таких меж субъективистического розвитку, коли суб'єкт вже починає відчувати свою обмеженість і свою зв'язаність своєю ж власною ізоляцією"[5].

Дана тема виявляється тісно пов'язана з іншим аспектом епохи Відродження - з внутрішньою суперечністю цього світогляду і ряду витікаючих з нього ідей.

2.

ОБМЕЖЕНІСТЬ І ВНУТРІШНЯ СУПЕРЕЧНІСТЬ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОГО ІНДИВІДУАЛІЗМУ.

Однак, звеличення індивідуальності - це тільки одна сторона ренесансної ідеології. Адже геніальні художники Високого Відродження разом з глибинами самоутвержденной людської особистості надзвичайно гостро, глибоко і аж до справжнього трагізму відчувають обмеженість і навіть безпорадність людського суб'єкта.

Іншими словами, по своїй стихійній напруженості возрожденческий індивідуалізм був обмежений, він часто сам усвідомлював свою обмеженість. Це був найбільший прогресивний переворот з всіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів по силі думки, пристрасті і характеру, по різносторонності і ученості. Люди, що заснували сучасне панування буржуазії, були всім чим бажано, але тільки не людьми буржуазно-обмеженими. Тому під Ренесансом автор "Естетики Відродження" розуміє не тільки стихію індивідуального самоствердження людини, не тільки ідею абсолютизации людського індивідуума, що висувалася проти абсолютизации надмировой божественної особистості в середні віки, але і всю самокритику такого індивідуалізму.

Саму глибоку критику індивідуалізму дав в XVI в. Шекспір, титанічні герої якого повні возрожденческого самоствердження і жизнеутверждения. Про це яскраво свідчать такі загальновідомі шекспірівські персонажі, як Гамлет і Макбет. Герої Шекспіра показують, як возрожденческий індивідуалізм, заснований на абсолютизации людського суб'єкта, виявляє свою власну недостатність і суперечність, свою власну неможливість і трагічну приреченість. Всяка така особистість-титан в своєму нестримному самоствердженні хоче рішуче все на світі підкорити собі. Але така особистість-титан існує не одна, їх дуже багато, і всі вони хочуть свого абсолютного самоствердження, тобто всі вони хочуть підпорядкувати інших людей самим собі, над ними безмежно володарювати і навіть їх знищити. Звідси виникають конфлікт і боротьба однієї особистості-титана з іншою такою ж особистістю-титаном, боротьба не на життя, а на смерть. Все такого роду титани гинуть у взаємній боротьбі внаслідок взаємного виключення один одного з громади, що мають право на самостійне існування. Ренесанс, який так глибоко пронизує все творчості Шекспіра, в кожній його трагедії перетворюється лише в цілу гору трупів, тому що така страшна, нічим не одолимая і вбивчою самокритикою всієї возрожденческой естетики. Шекспір, таким чином, вже на зорі буржуазного індивідуалізму дав безпощадну критику цього абсолютного індивідуалізму, хоч тільки в XIX і XX вв. стали розуміти всю його обмеженість і неможливість.

При цьому залишки середньовічної ортодоксии зовсім не були в епоху Ренесансу єдиною основою для самодіяльно відчуваючого себе людського суб'єкта. Були і інші, вже чисто гуманистические, ідеали, які примушували тогочасного людського суб'єкта шукати для себе опору і в моралі, і в науці, і в громадськості, і в історичному прогресі, і навіть в утопічних побудовах. Так чи інакше, але стихійно життєво затверджуючий себе возрожденческий суб'єкт аж ніяк не був настільки зухвалий і безпринципний і аж ніяк не був таким нестримним, развязным і самообожествленным суб'єктом, щоб закрити очі на все навколишнє і упиватися тільки своїм абсолютизуванням і своїм анархізмом. Стихійно затверджуючий себе людський суб'єкт в епоху Ренесансу ще не втратив розумного орієнтування, ще розумів свою безпорадність перед громадою нескінченного життя і космосу і ще не втратив почуття міри, тобто почуття своєї фактичної обмеженості. У цьому і укладається вся, як говорить Лосев, "юна чарівність" возрожденческой естетики.

З цієї причини можна знайти риси трагізму у Боттічеллі або Мікеланджело, риси відчаю і безсилля у могутнього Леонардо і в маньеризме, - все це риси колосального пориву виритися за межі усього заспокоєного, усього гармонійного і благоприличного.

Загалом, автор "Естетики Відродження" неодноразово підкреслює, що великі діячі Ренесансу, такі, наприклад, як Боттічеллі, Мікеланджело, Леонардо так Вінчи, Рафаель, Тіциан і інші, глибоко усвідомлювали обмеженість індивідуалізму, що сповідається ними, а інакший раз навіть давали йому саму трагічну оцінку.

"Вся неймовірна і небувала геніальність художників Ренесансу полягає саме в найглибшому індивідуалізмі, що доходить до зображення найдрібніших фізичних рис цього індивідуалізму і цієї небувалої доти психології, і в той же самий час в невблаганної самокритике діячів Відродження, в почутті недостатності однієї тільки ізольованої людської особистості і в трагізмі творчості, що відійшла від антично-середньовічних абсолютів, але що ще не прийшла ні до якого нового і досить надійного абсолютизму"[6].

Лосев також говорить про "життєве, і теоретичне, і художньому антиномизме", тобто про внутрішню суперечність деяких базових ідей і представлень Ренесансу, але разом з тим затверджує, що ця суперечність була історично і логічно необхідна і неминуча.

Возрожденческая эстетика базувалася на стихійному самоствердженні людської особистості в її творчому відношенні як до всього навколишнього, так і до себе самої. Життя і мир існували в просторі. Треба було подолати цей простір і творче підпорядкувати його собі. У людини були розумові здібності і прагнення застосування їх на практиці. У епоху Ренесансу хотіли абсолютизувати людський розум і його прагнення до вічного прогресу, внаслідок чого возрожденческая естетика звернулася до неоплатоническому вчення.

Возрожденческим діячам хотілося пізнати все, і рішуче все творче перетворити. Цим діячам зовсім не хотілося обмежуватися одним тільки матеріальним існуванням. Однак одних тільки ідеальних побудов в ті часи було недостатньо. Єдина глибоко синтетична система в філософії, що обіймала собою і все реальне, і все ідеальне, була доти представлена майже виключно платонизмом. Платонизм зі своїм вченням про примат ідеї над матерією був не тільки типовим ідеалізмом, але навіть одного з перших в історії різновидів ідеалізму взагалі. Але возрожденческая эстетика зовсім не хотіла бути тільки платонизмом, нехай античним або середньовічним. Платонизм був для неї лише оформленням її стихійного індивідуалізму, що прагнув обійняти собою рішуче все: і ідеальне, і матеріальне. Платонизм в епоху Ренесансу оформляв всі його натхненні мрії, весь його життєвий ентузіазм і все його нестримне прагнення охопити буття загалом, постійно входити в глибини людського життя і людської душі, не сковуючи себе ніякими матеріальними обмеженнями.

За допомогою такого платонизма, який Лосев називає "гуманистическим платонизмом", возрожденческая эстетика намагалася подолати суперечність титанизма і всіх його слабих, чисто людських сторін. "Мир і все живе для Відродження, закоханого в життя і в її красу, обов'язково повинні були знайти своє безумовне значення, своє виправдання і свою вічну одушевлену цілеспрямованість. Виходив деякого роду вельми світський платонизм, далекий від всякої відверненої логіки, моралистики або аскетизму і що успішно боровся з тогочасним шкільним засиллям абстрактних і сухих аристотелевских схем... В епоху Ренесансу платонизм був спробою синтезувати необхідну в тогочасні часи і духовність, що натхненно переживається з матеріально зрозумілим життям, також що переживається з глибоким натхненням і з почуттям ентузіазму перед її свободою, що раптом відкрилася і її характером, що інтимно-по-людському переживається "[7].

Возрожденческий неоплатонизм в певному значенні можна вважати язичницьким вченням, тобто обгрунтуванням не особистого надмирового божества, але самого ж космосу, тобто самої ж матерії. І вже це одне не могло не імпонувати представникам Ренесансу. Тому стихійний людський суб'єкт, що переміг в період Ренесансу і бувший цілком земним, знайшов в неоплатонизме дуже вигідний для себе принцип, що дозволяв йому бути і чимсь земним, якимсь цілком самостійним стихійним самоствердженням і жизнеутверждением, і в той же самий час що дозволяв і що навіть оформляв для нього будь-яке космічне прагнення і будь-яку спрагу охопити мир загалом. Така суперечність, по Лосеву - безумовний факт, без якого немає ніякої можливості формулювати естетичну специфіку Ренесансу.

Отже, эстетика Ренесансу таїла в собі найглибші протиріччя. Але не тільки тому, що Ренесанс був перехідною епохою. У епоху Ренесансу треба було обгрунтувати такий мир краси, який задовольняв би всім потребам стихійно зростаючої світської особистості. Обгрунтування це вже було дане в неоплатонизме. Естетична суть возрожденческого неоплатонизма виявляється родинна передусім вченню Платона і неоплатоников про Розум і Світову Душу, присутність якої в світі оживляє весь Всесвіт.

Возрожденческий чоловік хотів обгрунтувати і себе, і навколишній його матеріальний світ. Але обгрунтувати матеріальний мир означало для возрожденческой естетики представити його в максимально одушевленим, максимально барвистому і захоплюючому для зору і слуху вигляді. Возрожденческие філософи (Микола Кузанський, Марсиліо Фічино і інш.) в цьому возвеличенні світу і природи часто доходили до справжнього пантеїзму, доводячи і всю структуру і всю історію космосу до прямого обожнювання (пантеїзм). Крім того, в естетиці Ренесансу були і самі справжні пантеїсти, наприклад - італійські натурфилософы XVI в. Це було самим свідомим неоплатонизмом, правда, в його гуманистической інтерпретації.

Те ж саме потрібне сказати і про неоплатонической Світову Душу. Чудово відчуваючи самодвижение в світі і не знаходячи можливим обійтися без нього для самоствердження індивідуальної людини, вона мислила це самодвижение у вигляді окремої субстанції, а саме у вигляді Світової Душі, яка, згідно з мислителями Ренесансу, і була Першим рушійним, тобто самодвижущим, початком всієї природи і всього космосу. У возрожденческом вченні про Світовий Розум і Світову Душу позначилося героїчне прагнення обгрунтувати індивідуальну людину у всьому його стихійному самоствердженні, яке виявлялося з такої точки зору тільки наближенням до Розуму і Душі в космосі, а Розум і Душа ставали лише необхідною для послідовної думки межею людського самоствердження.

Таким чином, можна сказати, що неоплатонизм Відродження був вченням: об 1) Єдиному, об 2) Світовому Розумі, об 3) Світовій Душі і об 4) Космосі. На цій основі естетику неоплатонизма можна формулювати так: краса - це є почуттєво, видимий і чутний космос, що сприймається з Землею посередині і з небесним куполом зверху, що складається з правильно розташованих і точно рухомих світил, з періодичними пожежами всього цього космосу і перетворенням його у вогненний хаос, а з іншого боку, також і з періодичним поверненням його в абсолютну стрункість, порядок і незаперечно правильну рухливість. Сам же космос, як пише Лосев, є "...граничним здійсненням Розуму як ідеального первопринципа за допомогою безперервно пульсуючої рухливості космічної душі, в чому здійснюється ніколи не гинуча і всеохватывающая одиничність буття загалом "[8].

Возрожденческий неоплатонизм не задовольняється ні античним політеїзмом, ні середньовічним монотеизмом. З античним неоплатонизмом у нього є загальне: він старається виправдати, прославити і звеличити матеріальний мир, увічнити його за допомогою ідеалістичних категорій основних представників античного неоплатонизма Дамба (III в.) і Прокла (V в.). Але і зі середньовічним неоплатонизмом у нього також є щось загальне, а саме культ самостійної і універсальної особистості, що не зводиться ні на яку природну і матеріальну данности. Саме ж головне в естетиці Ренесансу - це така особистість, яка абсолютна не в своєму надмировом існуванні, але в своїй чисте людської осуществленности. Індивідуальна людина, згідно з античними моделями, мислиться тут виключно матеріально, природно, природно і навіть просто тілесно. Але, згідно з середньовічними моделями, він мислить себе вже як особистість, і притому постійно прагнучу абсолютизувати себе в своєму гордому індивідуалізмі, в своєму самостійному, ні від кого і ні від чого існуванні, що не залежить. Тому эстетика Ренесансу не космологична і не теологична, але антропоцентрична.

Крім того, Лосев ще уточнює формулу возрожденческого неоплатонизма, який був покликаний примирити протиріччя основних ідей цієї епохи. Мова йде про головне возрожденческом уявлення, згідно з яким і Бог і людина є передусім "майстрами", або "художниками". Тому філософ затверджує, що возрожденческий антропоцентризм відрізнявся артистичним характером. Возрожденческий чоловік мислив себе насамперед творцем і художником на зразок тій абсолютній особистості, витвором якої він себе усвідомлював. "Те, що Ренесанс є епоха стихійно-людського самоствердження, знають все - як поклонники і восхвалители Ренесансу, так і його вороги. Однак мало хто розуміє наполегливу спробу Ренесансу виправдати, прославити і увічнити стихійно самоутвержденную особистість людини і її ентузіазм, виправдати свою нову життєву орієнтацію. Звісно, Ренесанс є загалом спробою саме земної людини затвердити саме земне своє існування. Але мало хто розуміє, що цей "земний" характер возрожденческой естетики був явищем вельми далеким від всяких елементарних і повсякденних потреб людини. Коли зображають "реалізм" Ренесансу, то часто справу зводять просто до того, що возрожденческий чоловік хотів, мов, тільки ситно поїсти і ситно попить і хотів, мов, без всяких ускладнень і забобонів задовольнити свої сексуальні потреби... Ми повинні сказати, що таке розуміння матеріалізму є чимсь вельми принизливим для матеріалізму... Якщо уже говорити про матеріалізм і реалізм, то такого роду образ думки і поведінки повний для нас глибокого ідейного значення, вимагає боротьби з життєвим звеличенням їжі і питва і розуміється нами як будівництво людини і людяності в самому широкому значенні слова"[9].

Епітет "земний" має для мислителів епохи Відродження особливе значення. Все земне для возрожденческой естетики було насичене "найглибшою ідейністю і духовним благородством", для якого з точки зору Ренесансу не було справжньої свободи ні в античності, ні в середні віки.

Естетика Ренесансу є, передусім, неоплатонизм, - затверджує А.Ф.Лосев. Але тут є у вигляду не античний неоплатонизм, який був би для цієї епохи дуже надлюдським і дуже космологічним, і не середньовічний, який був би для неї дуже надчеловеческим і дуже теологическим. Це був антропоцентрический неоплатонизм, який використав антично-середньовічні форми неоплатонизма, оскільки вони були перекладом абстрактно-загальних форм старого ідеалізму на мову інтимного переживання як в області дуже жорстких законів природи (як в античності), так і в області дуже аскетичних форм внутрішнього життя людини (як в середні віки). Неоплатонизм Ренесансу додавав його естетиці піднесений, пожвавлений, завжди поетичний і часто навіть веселий, художньо-грайливий і життєво-радісний майже богемний характер. При цьому неоплатонизм естетики Ренесансу зберігав свою специфіку і в порівнянні з античністю, і в порівнянні зі середніми віками. Він розвивався і в надрах середньовічної ортодоксии (Хома Аквінський, Данте, Микола Кузанський, Платоновська академія у Флоренції), і в своїх вільнодумних формах (єдність і тотожність всіх релігій у Марсиліо Фічино або власне створення людиною самого себе у Піко делла Мірандола), і, нарешті, в повному розриві з церковною ортодоксией (пантеистизм Джордано Бруно).

Цю естетику неоплатонизма можна прослідити на всіх етапах Ренесансу, починаючи від проторенессанса ще в XIII в. і кінчаючи маньеризмом, характерним і для всього Ренесансу, і особливо для його кінця в XVI в. Щире, захоплене і радісно-святкове внутрішнє самопочуття возрожденческого людини навівалося не чим інакшим, як неоплатонизмом.

Своїм розумінням природи як наповненої божественними силами, завжди живої і пожвавленої, завжди прекрасної і художньо-творчої, возрожденческая эстетика також була зобов'язана неоплатонизму.

Своїми внутрішніми захопленнями, що виключали скучну аристотелевскую схоластику, возрожденческий чоловік також був зобов'язаний неоплатонизму, з позицій якого він тільки і міг критикувати суху аристотелевскую і шкільну логіку. Нарешті, саме божество трактувалося в естетиці Ренесансу як початок, що вічно творить, так що сам бог розумівся завжди як "майстер" (opifex) і "художник" (artifex), і сприймався поетично-захоплено, аж до екстатичного натхнення. Майже всі великі художники Високого Ренесансу завжди були неоплатониками, хоч цей неоплатонизм розумівся не в античному і не в середньовічному значенні, а цілком специфічно.

Крім того, як доводить Лосев, (2) эстетика Ренесансу обов'язково є гуманізм.

На відміну від теоретичного неоплатонизма, гуманізм розуміється тут як "практична система свободомысленных переконань в області моралі, громадськості, політики, педагогіки і взагалі історичного прогресу". У цьому значенні Лосев затверджує, що все возрожденческие неоплатоники також були гуманістами, включаючи і тих, які були ближче усього до середньовічної ортодоксии. Дуже багато які гуманісти були також і піфагорійцями, і платониками, і неоплатонизмами, і каббалистами, і взагалі пантеїстами, навіть представниками магії, алхімії і астрології.

З історичної точки зору ренесансні неоплатонизм і гуманізм цілком можна відрізнити один від одного. Обидва цих напряму думки могли і нескінченно близько сходитися одне з іншим, аж до повної тотожності, і досить значно розійтися, аж до їх повного зіставлення.

Все, три характеристики неоплатонизма (як теоретичної системи ідей) повністю підходять і для гуманізму (як життєвої програми для практичної діяльності). Тому автор "Естетики Відродження" також говорить про загальну гуманистически-неоплатонической культурно-історичну спрямованість епохи Відродження.

ВИСНОВОК.

Естетика Ренесансу виникає на основі стихійного самоствердження людської особистості, на основі повного або часткового відходу від антично-середньовічних естетичних моделей.

Тут відбувається великий світовий переворот, не відомий ніякому інакшому періоду попередньої людської історії, з'являються титани думки, почуття і справ. Без такого Ренесансу не могло бути ніякого подальшого передового культурного розвитку. На думку А.Ф. Лосева, "...сумніватися в цьому було б не тільки дикістю і недоліком образованности, такий сумнів навіть і фактично нездійсненно в зв'язку з дуже уже яскравими історичними фактами, на які наштовхується навіть той, хто тільки уперше починає вивчати Ренесанс"[10].

Самостійна і стихійно затверджуюча себе возрожденческая особистість в порівнянні з її антично-середньовічною скутістю була чимсь новим, передовим і навіть революційним. Але, на думку Лосева, такий ізольований людський суб'єкт виявляється внутрішньо суперечливим і недостатньо сильним, - йому доводиться шукати гарантію і виправдання цієї своєї безмежної абсолютизации.

Проте, саме в дану епоху відбувається зародження свободомыслящей особистості, причому відразу у всіх напрямах людського життя, культури і історій - в ремеслі, в літературі, в мистецтві, в суспільно-політичному житті або в містиці.

Таким чином, яскраво виражений міський характер культури Ренесансу і возрожденческий індивідуалізм відбилися на всіх шарах тогочасної культури і, зокрема, эстетика Ренесансу назавжди залишилася в очах культурного європейського суспільства як естетика індивідуалістична. Однак і тут потрібно встановлення специфіки даного індивідуалізму, оскільки такі поняття, як "індивідуум", "особистість", "людина", завжди і у всі часи були показниками історичного прогресу, будь те при переході від первісного ладу до цивілізації, або від класичного эллинства до еллінізму, або від всієї античності до середніх віків, або від середніх віків до Ренесансу. Специфіка возрожденческого індивідуалізму в естетиці укладалася в а) стихійному самоствердженні людини, б) мислячого і діючого артистично і в) що розуміє навколишнє його природне і історичне середовище як щось одушевлене, чим він міг насолоджуватися і чому міг тільки майстерно наслідувати.

"Це визначило собою як вільне і незалежне відношення до середньовічної ортодоксии, що стала у возрожденческую епоху замість грізної картини буття і життя тільки нестрашною і нешкідливою естетичною данностью, так і тілесно-пластичне використання античності, що стала в цю епоху замість музейного експоната опорою земного людського самоствердження. Тому ніяк не можна говорити про повну незалежність індивідуалістичної естетики Ренесансу як від середньовічної ортодоксии, так і від античної скульптурної телесности. Залежність ця була, і була вельми інтенсивною, але специфічної. Точно так само эстетика Ренесансу, що історично існувала між середньовічною ортодоксией і буржуазним індивідуалізмом, не була цілком вільна і від цього останнього. Проповідуючи суцільну і артистичну людину, вона дійсно різко відрізнялася від метафізично-абстрактної послевозрожденческого людини і ніскільки не чуждалась релігії і міфа, яке відчуження характерне для більш абстрактних естетичних представлень послевозрожденческого часу. Але щось абстрактне було властиве і возрожденческой естетиці, яка мислила самоутвержденного людини також земним образом, також науково, також ліберально-прогресивно і часто також абстрактно-метафізично або ілюзорно-утопічно"[11].

Всім цим визначається людина возрожденческой естетики за його змістом і істоті. Однак йому була властива і своя власна, також цілком специфічна духовна структура, яка виявлялася в двох видах, що завжди переходили один в іншій і часто навіть насилу що розрізнювалися, а саме в неоплатонизме і гуманізмі.

Однак і всім цим наповненням характеристика естетики Ренесансу аж ніяк не вичерпується, тобто цим гуманистически-неоплатонический індивідуалізм естетики Ренесансу ще не виявляється в своїй повній специфіці. Ця специфіка вносилася вельми глибоким почуттям обмеженості того самого індивідуалізму, на якому зростав і весь Ренесанс, і вся його естетика.

Індивідуалізм естетики Ренесансу був дуже сильний, стихійний, фарбувавши і соціально-історично обгрунтований. Проте, людський суб'єкт, взятий в ізоляції від всього навколишнього середовища, як в природі, так і в суспільстві і історії, не міг завжди і скрізь трактуватися в епоху Ренесансу як останню і абсолютну основу і для природи, і для суспільства, і для історії. Весь Ренесанс пронизаний почуттям недостатності і неокончательности, суперечності такого людського суб'єкта. З одного боку, Ренесанс і його естетика полны почуття потужності і нескінченних можливостей стихійно самоутвержденного людського суб'єкта. З іншого ж боку, ізольований і самообоснованный людський суб'єкт не міг взяти на себе якісь загальносвітові і божественні функції. При всьому своєму натиску, стихійній потужності і прогресивному завзятті, при всьому своєму артистизмі (в природі, науці, мистецтві, суспільстві, у всій історії) такий суб'єкт не міг не відчувати свої недоліки, своє дуже часте безсилля і свою неможливість порівнятися з всіма нескінченно могутніми стихіями природи і суспільства.

Як помічає Лосев, естетику Ренесансу, його мистецтво і вся його ідейно-теоретична спадщина пронизують дві стихії. З одного боку, мислителі і художники Ренесансу відчувають в собі безмежну силу і доти небачену можливість для людини проникати в глибини і внутрішніх переживань, і художньої образності, і всемогутньої краси природи. До художників Високого Ренесансу ніхто і ніколи не смів бути настільки глибоким філософом, щоб прозрівати глибини найтоншої творчості людини, природи і суспільств. З іншого ж боку, навіть самі великі і великі діячі Ренесансу завжди відчували певну обмеженість людської істоти, його безпорадність в перетворенні природи, в художній творчості і в релігійних збагненнях.

Ця "дивна подвійність" (Лосев) естетики Ренесансу є так же специфічною для неї, як і її могутнього антропоцентризм, як її всесвітньо-історична по своїй значущості художня творчість і як її небувале по грандіозності і урочистості розуміння самоутвержденного на землі і стихійно-артистичну людину.

З цього приводу автор "Естетики Відродження" помічає: "Зрештою, це навіть цілком природне. Чи Може ізольований від всього, і передусім від людського колективу, індивідуум бути такою абсолютною основою вічно прогресуючого історичного процесу? Чи Не треба вважати природним для генія розуміти всю обмеженість ізольованого людського суб'єкта? Міркуючи теоретично, це адже цілком природне для всякого реалістично мислячого і генія і навіть не генія. Разюче тут не просто теоретичне міркування, разюче те, з якою силою, з якою відвертістю і з якою безпощадністю возрожденческий всесильна людина усвідомлювала своє безсилля. У тексті нашої книги ми постійно зустрічалися з цим в аналізі творчості майже кожного найбільшого возрожденческого мислителя, художника і эстетика. Там це могло показатися для непідготовленого читача чимсь дивним і малоймовірним. Але тепер, переглянувши всі найголовніші естетичні факти Ренесансу, ми навряд чи будемо вважати цей неймовірний дуалізм естетики Ренесансу чимсь несподіваним і малоймовірним. Дуалізм цей позначався в естетиці Ренесансу чим далі, тим більше"[12].

Особливо сильно дана суперечність виявилася в діяльності представників Високого Ренесансу Італії, де ідея про всевладного людського дух зрештою не витримує своєї ролі до кінця і відверто признається в своїй безпорадності.

У історії естетики і мистецтва не було іншої такої епохи, яка з подібною силою затверджувала б людську особистість в її грандіозності, в її красі і в її величі. Але також справедливо і зворотне: в історії естетики і мистецтва не було іншої такої епохи, яка б так радикально волала до необхідності замінити індивідуальну і ізольовану людську особистість історично обгрунтованим колективом, де основою історичного прогресу була б вже не вона, взята в своїй ізоляції, а колектив, взятий в своїй всечеловеческой грандіозності.

Загалом же, в своєму дослідженні "Естетика Відродження" А.Ф. Лосев виділяє три сущностные межі Відродження як самостійних епохи людської історії.

По-перше, в цей період історії класичний мир Древньої Греції стає об'єктом пристрасної ностальгії, яка через п'ятнадцять віків після античності саме в епоху Ренесансу знаходить своє символічне вираження у відновленні (саме так переводиться слово "ренесанс") цього, по вираженню Лосева, "чарівливого видіння".

По-друге, антична спадщина і античне світовідчування притягуються діячами і ідеологами Відродження вже для нових ідеалів, переносяться на новий культурний грунт, тобто використовуються для нового почуття природи, нової концепції людини, і, головне, для побудови життя вже в світському розумінні слова, в протилежність середньовіччю з його центрированностью на Богові. Тепер, під знаком античного світовідчування і на відміну від середньовіччя, у розділ кута ставиться Людина у всій потужності його творчих і життєвих сил.

І, нарешті, по-третє, в епоху Відродження уперше народжується нова, чисто світська, культура, а також відповідні їй світський світогляд, мистецтво і наука.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ.

Лосев А.Ф. Естетіка Відродження. - М.; 1986.

[1] Лосев А.Ф. Естетіка Відродження. - М.; 1986, С. 34.

[2] Там же, з. 44

[3] Там же, з. 61.

[4] Там же, з. 49.

[5] Там же, С. 170

[6] Там же, з. 161

[7] Там же, з. 211

[8] Там же, С. 112

[9] Там же, С. 189

[10] Там же. С. 200

[11] Там же, С. 44

[12] Там же, С. 387

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка