На головну    

Кріпосний театр в Росії в XVIII віці - Культура і мистецтво

ЗМІСТ

Введення. 3

1. Історія кріпосного театру.. 5

2. Щепкин Михайло Семенович (1788-1863) 8

3. Семенова Екатеріна Семенівна (1786-1849) 14

Висновок. 16

Список літератури.. 18

Введення

Метою даного реферату є систематизація, накопичення і закріплення знань про кріпосний театр в Росії в 18 віці.

Для реалізації даної мети необхідно вирішити наступні задачі:

- розглянути історію кріпосного театру;

- охарактеризувати театральних діячів - Щепкина, Семенову, Жемчугова;

- підвести основні підсумки реферату.

У процесі написання реферату мною були вивчені підручники по світовій художній культурі, нариси історії російської культури XVIII віку, статті про театральних діячів.

Кріпосний театр існував в Росії протягом приблизно сторіччя (з середини 18 в. до середини 19 в.). Кріпосний театр був двох типів - садибний і міський. Перший являв собою добре влаштовані приміщення з великим репертуаром, великого трупа артистів, з дитинства що підготовлюються до театральної діяльності, оркестром, балетом, хором і солістами. До цього ж типу відносяться і так звані «балаганні театри», що показували свої спектаклі на великих ярмарках в уїздних містах, в посадах при монастирях і т.д. До другого типу відносяться садибні театри, що носили замкнений характер - для забави самих добродіїв і запрошених гостей. Лише на перший погляд такі кріпосні сцени існували замкнено: очевидний їх живий зв'язок з суспільним і культурним життям Росії.

Народження національного професійного театру пов'язане з ім'ям Ф.Г. Волкова (1729-1763) і містом Ярославлем, де він уперше поставив драми свого великого земляка Д. Ростовського, а потім перші трагедії А.П. Сумарокова. З 1756 року публічний театр відкриває свою завісу і в Санкт-Петербурге. Творцем репертуару і директором театру був драматург Сумароков. А геніальним актором і режисером був Федір Григорійович Вовків. Підтвердженням його геніальності служить останній його витвір - «Торжествуюча Мінерва», в якому виявилися численні таланти Волкова. «Театральне мистецтво знав він вкрай »,- згадували сучасників. Ставилося це грандіозне свято з нагоди восшествия на престол Екатеріни II. Під час торжества Ф. Волков простудився і передчасно помер «до великого і загального всіх жалю».

У трупа Волкова почав свою акторську кар'єру славнозвісний актор І.А. Дмітрієвський (1736-1821), який з 1779 керував приватним театром на Царіцином лугу. На сцені цього театру уперше була поставлена комедія Д.І. Фонвізіна «Недоросток», в якої сам І.А. Дмітрієвський зіграв роль Стародума.

У Москві існував університетський театр з італійського трупа Д. Локателлі. А в 1780 році відкрився Петровський театр, в репертуарі якого були як драматичні, так і оперні спектаклі.

Своєрідним явищем культурною життя другої половини XVIII в. був кріпосний театр.

У кінці XVIII в. роль театру в суспільному житті значно виросла і стала предметом публічних обговорень.

Всі названі питання вимагають подальшого докладного розгляду і вивчення.

1. Історія кріпосного театру

Історія російського театру ділиться на декілька основних етапів. Початковий, игрищный етап зароджується в родовому суспільстві і закінчується до XVII віку, коли разом з новим періодом російської історії починається і новий, більш зрілий етап в розвитку театру, що завершується установою постійного державного професійного театру в 1756 році.

Терміни "театр", "драма" увійшли в російський словник лише в XVIII віці. У кінці XVII століття існував термін "комедія", а на всьому протязі віку -" потіха" (Забавна комірка, Забавна палата). У народній же масі терміну "театр" передував термін "позорище", терміну "драма" - "игрище", "гра". У російському середньовіччі були поширені синомичные ним визначення - "бісяча", або "сатанические", скоморошные гра. Потіхами називали і всілякі диковинки, що привозилися іноземцями в XVI - XVII віках, і фейєрверки. Потіхами називали і вояцькі заняття молодого царя Петра I. Терміну "игрище" близький термін "гра" ( "гра скоморошеские", "пировальные гри"). У цьому значенні "грою", "игрищем" називали і весілля, і ряженье. Абсолютно інакше значення має "гра" відносно музичних інструментів: гра в бубни, в сопіли і т. д. Терміни "игрище" і "гра" в застосуванні до усної драми збереглися в народі аж до XIX - XX віків.

Перший загальнодоступний театр з'явився в Москві в 1702 році. Це був театр Кунста-Фгорста, так звана «комедійна храмина». Проіснував він недовго. Популярністю у москвичів не користувався. Петро I надавав театру особливе значення в зв'язку з тим, що вимагав від театру пропагувати ідеї державності і через театральну подмостки проголошувати свою внутрішню і зовнішню політику. Тому при Петрові I широке поширення отримують всенародні масштабні дії: три-умфачьные ходу, маскаради, фейєрверки. Петро I «висунув театр з царського палацу на площу».

У 1730-е роки в Москві з'являлися «публічні игрища» на масницю, на яких представляли «Евдона і Берфу», «Соломона і Гаєра». А з 1742 року в Москві представляла «Німецька комедія» - постійно діючий міський театр, на чиї спектаклі ходило багато народу.

Підневільних акторів навчали професійні артисти, композитори, балетмейстери. Нерідко кріпосні артисти виховувалися в казенних театральних і балетних школах, а вільні артисти грали поруч з ними на кріпосній сцені. Траплялося, що кріпаки, здані своїми власниками «напрокат», з'являлися і на імператорській сцені (в таких випадках в афішах і програмах кріпосних не називали «паном» або «госпожой», а просто писали прізвища). Відомі випадки, коли кріпосні артисти покупалися скарбницею для зарахування на імператорську сцену, - столыпинские кріпаки разом з дворовими акторами поміщиків П.М.Волконського і Н.І.Демідова увійшли в трупа освіченого в 1806 казенного театру, відомого нині як Малий театр. З кріпосних артистів вийшли М.С.Щепкин, С.Мочалов (батько трагіка П.С.Мочалова), Е.Семенова, зі слів А.С.Пушкина, «единодержавшая цариця трагічної сцени», і багато які інші.

Широко відомі такого кріпосного трупа, як театр графа С.М.Каменського в Орлові. Спеціальна споруда мала партер, бельєтаж, ложі, галерею. Капельдинеры були одягнуті в особливі ліврейні фраки з різнокольоровими комірами. У графській ложі, перед його кріслом, лежала спеціальна книга для запису під час спектакля промахів артистів і оркестрантів, а на стіні за кріслом висіли плетки для покарання. Протягом півроку в 1817, за повідомленням «Друга Росіян», в театрі графа Каменського «до звеселяння публіки міста Орла було поставлено 82 п'єси, з яких було 18 опер, 15 драм, 41 комедія, 6 балетів і 2 трагедії». Маєток графа не зберігся, але в Орловськом драматичному театрі ім. І.С.Тургенева з кінця 1980-х років існує меморіальна «сцена графа Каменського» з реконструйованим сценічним майданчиком, невеликим залом, завісою, музейною і гримировальной кімнатою. Тут грають камерні спектаклі, а над кріслом останнього ряду висить портрет графа і розги для покарання.

До такого ж типу публічних кріпосних театрів належав і театр князя Шаховського, постійна резиденція якого знаходилася в спеціально впорядженому приміщенні в Нижньому Новгороде. Щорічно в липні князь привозив свій театр на Макарьевськую ярмарок. Репертуар кріпосного театру включав спектаклі драматичні, оперні, балетні. Подібний тип театру зображений в повісті Вл.А.Сологуба Вихованка - вдачі і побут театральних діячів почала 19 в. переданий тут з тим же трагізмом, що і в повісті А.І.Герцена Сорока-злодійка. Є досить точні відомості про репертуар кріпосних театрів в 1790-х років, в основному це твори В.Левшина і І.Карцеллі: комічні опери Король на полюванні, Весілля пана Волдирева, Своя ноша не тягне, Уявні вдівці і інш.

Більш складним репертуаром і пристроєм відрізнялися театри при панських садибах. У своєму дослідженні В.Г.Сахновський зазначає, що влаштовувалися вони «частіше як забава, як розвага або прагнення відповісти пануючій моді, рідше, а для правильної оцінки искуства театру в Росії, так і для оцінки художньої культури в Росії взагалі тим істотніше - як потреба в формах театру виразити свою життєвідчування, світорозуміння і, отже, вгамувати пристрасть до мистецтва сцени». Найбільшу роль в розвитку «інстинкту театральності» в російському дворянстві грав, на загальну думку дослідників теми, уїздний панський театр. Самими відомими театрами вельмож екатерининского і александровского часу в Москві і Санкт-Петербурге був театр князя Юсупова на Митті і в підмосковному Архангельськом, графів Шувалових на Фонтанке, Потемкина в Таврічеськом палаці, графів Шереметевих в Куськове (пізніше в Останкине), графів Апраксиних в Ольгове, графів Закревських в Івановськом, графів Паніних в Марфіне (Н.М.Карамзін, що відвідував цей театр, написав для кріпосного театру п'єсу з поміткою «тільки для Марфіна»), графів Загряжських в Яропольце Волоколамськом. 2. Щепкин Михайло Семенович (1788-1863)

Російський актор. Народився 6 листопада 1788 в с.Красное Обоянського повіту Курської губернії в сім'ї кріпаків графа Г.С.Волькенштейна. У 1800 році під час навчання в Судженськом народному училищі (1799-1801) Щепкин виконав роль слуги Розмаріна в комедії А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801-1802 грав на домашньому театрі графа Волькенштейна, в тому числі Актора (роль «з трансформацією») в комедії Н.Р.Судовщикова Досвід мистецтва, Степана-сбітенщика і помещика-галломана Фірюліна в комічних операх Я.Б.Княжніна Сбітенщик і Нещасті від карети. Вчачись в Курськом народному училищі (1801-1803), попав за кулисы міського театру братів М.Е., А.Е. і П.Е.Барсових - переписував тексти ролей, суфлювати, в 1805, в бенефіс актриси П.Г.Ликової, з успіхом замінив і актора, що запив, що програвся в ролі Андрея-почтаря в Зоа Л.. Декілька років Щепкин суміщав обов'язку секретаря свого поміщика, графа Волькенштейна, з артистичною діяльністю в трупа Барсових. У 1816 вступив в трупа І.Ф.Штейна і О.І.Каліновського, що грала в містах південної і південно-західної Росії. У 1818 перейшов в Полтавський театр, керований письменником І.П.Котляревським. Спеціально для Щепкина, що відразу зайняв ведуче положення в трупа, Котляревський написав ролі виборного Макогоненко і поселянина Міхайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка і Москаль-Чаровник. Після розпаду театру в 1821 актор повернувся в трупа Штейна, що очолював в той час Тульський театр.

У 1822 Щепкин з сім'єю був звільнений від кріпосної залежності.

У провінції виконував самі різноманітні ролі, в тому числі жіночі (Еремеєвна в Недоростку Д.І.Фонвізіна, Баба Яга в однойменній комічній опері, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабінгера), брав участь в балетах, «з'являвся в трагедіях і драмах, де грав ролі принців і графів». Різноманітність його провінційного репертуару пояснювалися не тільки потребами нечисленного трупа, в яких він перебував, але і різносторонністю його акторського обдаровання. У роки роботи в провінції почав формуватися акторський метод Щепкина. Театральним маніфестом звучить розповідь, що поміщається центральну в Записках Щепкина, про актора-аматора князі П.В.Мещерськом, якого він бачив в 1810 в ролі Салідара (Посаг обманом Сумарокова). З цих вражень Щепкин зробив висновок, що «мистецтво настільки високе, наскільки близьке до природи». Йдучи від примітивного скоморошества і відкидаючи епігонське ремесло провінційного класицизму, Щепкин виробляв нову акторську техніку. Актор уміло перемагав свої невдячні зовнішні дані («мале зростання і повнота невеликого корпусу», «що не зовсім підходило до драматичних ролей»), вчився будувати роль на різких змінах в поведінці персонажа, складав героїв з безлічі скрупульозно розроблених деталей, любив спектаклі «з переодеваниями». Найбільший успіх актор мав в побутових, лірико-комедійних ролях, що вимагають стрімких зовнішніх і внутрішніх трансформацій. Винесене з досвіду цих років прагнення до перенасиченості сценічного малюнка зберігалося у Щепкина до рубежу 1830-1840-х років.

У 1822 з ініціативи чиновника Контори московських театрів В.І.Головіна, що побачив Щепкина в Ромнах на Ільінської ярмарку (Головін згадував пізнє: «Михайло Семенович грав в п'єсі Досвід мистецтва у важкій ролі: то чоловіком, то жінкою. У тисячі видах цей Протей заблищав переді мною, як дорогоцінний алмаз, всіма своїми гранями»), актора запросили в московського трупа (з 1824 - в Малий театр). Щепкин дебютував в театрі на Моховий 20 вересня 1822 в ролях Богатонова в комедії М.Н.Загоськина Г-н Богатонов, або Провінціал в селі і в ролі Чаду (Марфа і Чад, або Лакейська війна Ж.). Перехід Щепкина в Москву мав переломне значення не тільки в його житті, але і для московського театру загалом, що переживав період важких організаційних і творчих потрясінь.

У Москві Щепкин зустрічається з «проінформованими театралами» - художньою інтелігенцією, що групувалася навколо столичних театрів першої третини 19 в.; вплив, наданий ними на актора, величезний. Щепкин з повагою згадував в старості об Ф.Ф.Кокошкине, розділі дирекції московського театру, і А.А.Шаховськом; п'єси А.І.Пісарева до кінця днів включав в бенефисные спектаклі, а авторитет С.Т.Аксакова завжди залишався для нього непорушним. У Москві за Щепкиним збереглися лише небагато ролі його провінційного репертуару, йому доводилося починати майже наново. Немало бучливих успіхів випало йому в комедіях, водевілях і переробках Пісарева, Шаховського, Загоськина, Кокошкина, але вони замикали талант актора в нехитрих темах і ситуаціях, хоч і в них Щепкин досягав заразливості і професійного блиску. Одним з його маленьких шедеврів був Репейкин у водевілі Пісарева Хлопотун, або Справа майстра боїться (1824). Невдовзі Щепкин закріпив за собою місце «першого комічного актора для ролей характерних в так званих високих комедіях, для амплуа немолодих холостяків, благородних батьків, оригінальних мужей і взагалі для представлення самих важких комічних осіб». Щепкин виявився кращим актором світської комедії і водевіля в ту пору, коли час їх панування на російській сцені закінчувався. Виникла сценічна маска, із захопленням що приймається публікою, явно сковувала можливості актора, і вже в 1823 критик передбачав, що, «можливо, є характери, які спроможний він представити з великою досконалістю», але сучасна драматургія не могла запропонувати Щепкину нових задач і примушувала повторюватися.

Вищим зразком комедійного жанру 1820-х років був Мольер, і як спроба вийти до великих творчих задач в репертуар Щепкина увійшли Арнольф (Школа жінок, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) і Гарпагон (Скупий, 1830; був переведений Аксаковим спеціально для Щепкина). Роль в Школі жінок Щепкин будував на драматичному підтексті, і глядачі, сміючись над Арнольфом, не могли «не пожаліти про нещасне положення старика». Зображаючи свого героя «в переломі пристрастей, в швидких переходах від гніву до спокою, від радості до відчаю, від розчулення до сказу», Щепкин знаходив прийоми, що дивували простотою, вів ретельно розроблену роль з імпровізаційною невимушеністю. «Це сама натура в запалу пристрастей», - писав рецензент «Північної бджоли». «Плід великого таланту і глибоко обдуманого вивчення» був Гарпагон Щепкина.

Поява на сцені в 1830-е роки комедій А.С.Грібоєдова і Н.В.Гоголя дозволила Щепкину виритися з сфери чисто комічної. На думку дослідника О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе від розуму Грібоєдова, 1830, уперше сыграна сцена з комедії; 1831, п'єса цілком) і городничего (Ревізор Гоголя, 1836) «Щепкин - першим серед російських акторів - створив масштабні узагальнення живих соціально-психологічних явищ сучасності», відкрив «нові перспективи розвитку російської акторської школи». Не тільки необхідною зовнішньою характерностью, але і внутрішнім зерном ролі Фамусова було для Щепкина патріархальне «панство» персонажа, твердість його життєвих позицій. Повертаючись до ролі знов і знов, Щепкин виробляв все більш тверезий і жорсткий погляд на Фамусова. Ревізор став центральною подією його творчої біографії, роль городничего - його вищим торжеством, осереддям акторського методу. Щепкин грав городничего «російською темною людиною, темною на все, крім уміння обійти кого захоче», «м'ясоїдним пролазой і шельмою», прожженный цинізм якого проривався крізь привабливе лукавство і лоск. Внутрішня паніка, в яку городничий був занурений з першої сцени, яскравіше, ніж дії, свідчила про «обширність його шахрайства». Малюючи свого героя об'єктивно і багатогранно, Щепкин не поспішав з вироком, але в своїй остаточній оцінці був непохитний.

У бенефіс 1835 Щепкин уперше зіграв Шейлока в Венецианськом купці У.Шекспіра і Симона в «драматичному водевілі» Т.Соважа і Ж.Делюрье Матрос. Перший шекспірівський герой в репертуарі Щепкина, сыгранный ним з істинно романтичною запеклістю, був прийнятий із здивуванням публікою - позначилася інерція смаків. Зате роль матроса Симона увійшла в число вищих досягнень актора. «Пересоздавая», по вираженню В.Г.Белінського, цю роль, Щепкин наповнював чисто мелодраматичний сюжет достовірно трагедійним змістом, викликав у глядача всю повноту співчуття до героя. Нерозривність романтичних і реалістичних тенденцій, властива російському мистецтву другої чверті 19 у., в повній мірі позначилася в творчості Щепкина.

Гостро і хворобливо сприймав Щепкин незначність і одноманітність репертуару, відсутність нових значних ролей. Найбільші літератори старалися придти йому на допомогу: Белинский написав для нього п'єсу П'ятидесятирічний дядюшка, або Дивна хвороба (1839); А.І.Герцен, Т.Н.Грановський і Е.Ф.Корш перевели п'єсу Ф.Мессинджера Новий спосіб платити старі борги (1845); Н.Х.Кетчер - Генріха IV (1840, заборонений цензурою) і Комедію помилок (1852) Шекспіра. Але всі ці п'єси і перекази лише з більшою або меншою виразністю варіювали теми, що вже звучали в його творчості. Головні надії в 1840-е роки Щепкин зв'язував з Гоголем, перед яким благоговел. Актор зіграв в його п'єсах Подколесина і Кочкарева (Одруження), Втішливому (Гравці), Бурдюкова (Тяжба). І.С.Тургенев, написавши свого Нахлібника для бенефісу Щепкина (1849), враховував щепкинское уміння органічно з'єднувати комічне з патетичним і трагічним, його знання побуту, неперевершена майстерність оповідача, але при цьому ще і запропонував актору принесений новітніми течіями літератури погляд на «приниженого і ображеного» героя. П'єса була заборонена і сыграна лише в 1862. Також Тургенев написав для Щепкина роль Мошкина в Холостякові (1849). У першій половині 1850-х років найважливішими для актора стали трагічна роль Барона в Скупому рицарі А.С.Пушкина (1853) і роль Муромського в Весіллі Кречинського А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь до нової естетики, полемізуючи з нею, Щепкин зіграв в п'єсах А.Н. Островського Бідняцтво не прочуханок Коршунова (1854) і Любима Торцова (1855) і в Свої люди - порахуємося Большова (1861).

Актор блискучої форми, Щепкин не ставив собі задачі винайти нові технічні прийоми гри. Користуючись тими ж коштами, що П.С.Мочалов в мелодрамі або В.І. Жівокині у водевілі, Щепкин прийшов до постановки питання про внутрішню техніку актора. Він затвердив на сцені принцип, встановлений пізніше за К.С.Станіславським в основу його «системи», - принцип внутрішнього виправдання ролі, прийому, сценічного завдання. Зі слів П.А.Маркова, Щепкин «указав шляхи і метод органічної творчості», «поєднував суб'єктивність творчості з психологічною характеристикою образу». Щепкин затвердив суспільну роль російського актора, підняв професію на інший рівень - з лицедія він перетворив актора у відповідального члена суспільства. «Геніальна сумлінність» Щепкина (по вираженню Н.Е.Ефроса), його відданість театру, ясність і суворість сценічної форми при «вогненній потужності» переживання визначили висоту створеної ним акторської традиції. Щепкин вчив актора свідомій роботі над роллю і над собою, вчив культурі роботи, був «щоденним уроком» (С.В.Шумський) для артистів. Його найближчими учнями були Шумський, А.І.Шуберт, Г.Н.Федотова, І.В.Самарін. НайБагатші життєві спостереження Щепкина знайшли відображення в російській літературі: його усні розповіді були враховані Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовим і інш.

Традиції акторської гри і відношення до театру і театрального мистецтва, закладені Щепкиним, мали величезне значення для розвитку мистецтва Малого театру, за яким затвердилося неофіційне найменування «Будинок Щепкина». Аж до середини 20 в. в ньому грали прямі нащадки М.С.Щепкина. Ім'я Щепкина носить театральна школа при Малому театрі. 3. Семенова Екатеріна Семенівна (1786-1849)

Російська актриса. Народилася 7 (18) листопада 1786, дочка кріпосної селянки і поміщика. Закінчила Петербургськоє театральне училище, де її наставниками були В.Ф.Рикалов і пізнє І.А. Дмітревський. У 1802 дебютувала на шкільній сцені в п'єсах А. Коцебу Примирення двох братів (Софья) і Корсиканци (Наталія). Ще вихованкою училища Семенова дебютувала на придворній сцені в головній ролі в комедії Вольтера Наніна (1803), яку підготувала під керівництвом Дмітревського; другий дебют відбувся в ролі Ірти в трагедії П.А.Плавільщикова Ермак. Безперечною перемогою стало створення ролі Антігони в трагедії В.А.Озерова Едіп в Афінах (1804), після ж виконання Зафіри в Росславе Я.Б. Княжніна (1805) Семенова була зарахована в трупа петербургского театру на ролі перших коханок. Обидві останні ролі були підготовлені під керівництвом князя А.А.Шаховського.

Сучасники, що Стежили за стрімким злетом Семенової відмічали самобутню силу її таланту, відсутність подражательности і уміння віддаватися почуттю. Розквіт слави артистки знаменно співпав із зростанням популярності п'єс Озерова, в яких її обдаровання виявилося особливо яскраво. У створеннях Озерова в партнерстві з А.С.Яковльовим були сыграны Моїна (Фингал, 1805), Ксенія (Дмитро Донський, 1807), Поліксена і Гекуба (Поликсена, 1809 і 1822 відповідно) і інші.

У 1809-1812 під час гастролей в Росії французької актриси М.Ж.Жорж між нею і Семенової відбулася своєрідна сценічна «дуель», турнір, тривалий майже на три роки. Обидві актриси виступили, виконуючи одні і ті ж ролі (Аменаида в Танкреде і Меропа в однойменній п'єсі Вольтера, Герміона в Андромахе Ж.Расина і інші); заключний «тур» відбувся під час їх одночасних гастролей в Москві на сцені Нового Імператорського (Арбатського) театру (Ксения в Дімітрії Донському). Творче змагання актрис, що викликало гарячу полеміку серед критиків і глядачів, завершилося визнанням перемоги Семенової. Протиставляючи справжній і живий дар Семенової продуманої, але бездушній грі Жорж, А.С.Пушкин затверджував: «Семенова не має суперниць... вона залишилася единодержавною цариця трагічної сцени...». Той же вихід (і приблизно в ті ж роки) мало і сценічне суперництво Семенової з актрисою М.І. Валберхової, протеже Шаховського.

Серйозний вплив на виконавський талант Семенової надали початі в 1808 заняття з Н.І.Гнедічем, під чиїм керівництвом був підготовлений цілий ряд ролей, в тому числі Марія Стюарт (Марія Стюарт по Фр.Шиллеру, 1809), Аріана (Ариана П.Корнеля, 1811), Клітемнестра (Ифигения в Авліде Ж.Расина, 1815). Прихильник класицизму, Гнедіч вимагав від Семенової героїчної приподнятости, мистецтва ідейного і гражданственного. Його вплив на розвиток акторського обдаровання Семенової оцінюється дослідниками по-різному - від позитивного до згубного. У 1820 через непорозуміння з дирекцією в особі князя П.І.Тюфякина Семенова тимчасово покидає сцену, повертається в 1822, коли Тюфякина зміняє А.А.Майков. Грає Федру в однойменній п'єсі Расина (1823), Гертруду в Гамлете С.И.Віськоватова (наслідування Шекспіру, 1824).

У 1826 Семенова покинула театральну подмостки, з'явившись наостаннє перед публікою в ролі Федри. Тоді ж вийшла заміж за князя І.А.Гагаріна. Зрідка з'являлася на подмостках домашніх театрів, останній виступ - добродійний спектакль в будинку Енгельгардта в 1847.

Висновок

До 1820-м років не тільки центр Росії, але і південні і північні околиці були наповнені панськими садибними театрами, як зимовими, так і «повітряними», що влаштовуються в літній час в садибному паренні. У перший час свого створення кріпосний російський театр був багато в чому подражательным, починаючи від костюма і меблів до мови і жесту він був абсолютно чужий природі і домашньому побуту, а отже, і тому комплексу понять, що панував в народній масі, не виключаючи і далеко не завжди широко освіченого дворянства. Це було час пориву, прагнення до створення власного російського театру. Але згодом найбільш освічені з творців кріпосних театрів (Шепелев, Шереметев і інш.) почали збагачувати свої театри надбанням європейської художньої культури - в репертуар все більше входили міфологічні твори, виникав, по вірному спостереженню В.Г. Сахновського, «мир фантастично реального мистецтва сцени... він втілював ранообразнейшие душевні стану спочатку безглуздо дворових, що і девок, а потім довів дивовижні варіації і найрізноманітніші рішення мотивів і мелодій світових сценічних і драматичних тим і ідей у кріпосних акторів до чітких рухів, приголомшуючих інтонацій і самобутньої гри». Освоєння чужого життя йшло шляхом адаптацій і поступово ставало своїм власним. Це була домінуюча межа екатерининской і александровской епохи російського кріпосного театру. До другої чверті 19 в. садибний театр став часом конкурувати з театрами столичними. Таким був театр І.Д. Шепельова (дід А.В.Сухово-Кобылина по матері) на Виксе (Володимирська губернія). По своїх розмірах він був трохи менше петербургского Маріїнського театру, внутрішнє ж розташування (партер, ложі, бенуар, бельєтаж і інш.) було абсолютно таким же. Театр освітлювався газом, хоч в той час навіть імператорські театри в Санкт-Петербурге освітлювалися масляними лампами. Оркестр нараховував 50 чоловік, хористів було 40 чоловік. Шепелев запрошував також артистів з Москви і Петербурга, що охоче приїжджала на Виксу, оскільки Шепельов пропонував високі гонорари. Кріпосні театри відвідувалися не тільки гостями власників усадеб, але і імператорами, про що збереглося немало свідчень. Кріпаків, що Особливо полюбилися високі гості відрізняли цінними подарунками і грошима. Репертуарная афіша згодом все більш ускладнювалася. Технічне удосконалення сценічних майданчиків дозволяло звертатися до творів, в яких було багато чарівних ефектів.

Особливою славою користувався театр графа Н.П.Шереметева в Куськове. За свідченням сучасників, він вважався «старшим і кращим з російських приватних театрів, Петербургським придворним, що не поступалися і що далеко перевершував пристрій тогочасного Московського, Медоксом, що містився ».

Список літератури

1. Кашин Н. П., Театр Н. Б. Юсупова, М., 1927;

2. Елизарова Н. А., Театри Шереметевих, М., 1944;

3. Михайло Семенович Щепкин. Записки, листа. Сучасники об М. С. Щепкине, М., 1952;

4. Солов'їв І. А., Останкино, М., 1958;

5. Асеев Б. Н., Російський драматичний театр XVII-XVIII вв., М., 1958.

6. Красномовців Б.І. Очерки історії російської культури XVIII віку. М., 1987.

7. ПанченкоАМ Російська культура в переддень Петровських реформ. Л., 1984.

8. Рапацкая Л.А. Русськоє мистецтво XVIII віку. М., 1995.

9. Асеев Б.Н. Русський драматичний театр від його джерел до кінця XVIII віку. М., 1977.

© 8ref.com - українські реферати