трусики женские украина

На головну

Кріпосний театр в Росії в XVIII віці - Культура і мистецтво

ЗМІСТ

Введення. 3

1. Історія кріпосного театру.. 5

2. Щепкин Михайло Семенович (1788-1863) 8

3. Семенова Екатеріна Семенівна (1786-1849) 14

Висновок. 16

Список літератури.. 18

Введення

Метою даного реферату є систематизація, накопичення і закріплення знань про кріпосний театр в Росії в 18 віці.

Для реалізації даної мети необхідно вирішити наступні задачі:

- розглянути історію кріпосного театру;

- охарактеризувати театральних діячів - Щепкина, Семенову, Жемчугова;

- підвести основні підсумки реферату.

У процесі написання реферату мною були вивчені підручники по світовій художній культурі, нариси історії російської культури XVIII віку, статті про театральних діячів.

Кріпосний театр існував в Росії протягом приблизно сторіччя (з середини 18 в. до середини 19 в.). Кріпосний театр був двох типів - садибний і міський. Перший являв собою добре влаштовані приміщення з великим репертуаром, великого трупа артистів, з дитинства що підготовлюються до театральної діяльності, оркестром, балетом, хором і солістами. До цього ж типу відносяться і так звані «балаганні театри», що показували свої спектаклі на великих ярмарках в уїздних містах, в посадах при монастирях і т.д. До другого типу відносяться садибні театри, що носили замкнений характер - для забави самих добродіїв і запрошених гостей. Лише на перший погляд такі кріпосні сцени існували замкнено: очевидний їх живий зв'язок з суспільним і культурним життям Росії.

Народження національного професійного театру пов'язане з ім'ям Ф.Г. Волкова (1729-1763) і містом Ярославлем, де він уперше поставив драми свого великого земляка Д. Ростовського, а потім перші трагедії А.П. Сумарокова. З 1756 року публічний театр відкриває свою завісу і в Санкт-Петербурге. Творцем репертуару і директором театру був драматург Сумароков. А геніальним актором і режисером був Федір Григорійович Вовків. Підтвердженням його геніальності служить останній його витвір - «Торжествуюча Мінерва», в якому виявилися численні таланти Волкова. «Театральне мистецтво знав він вкрай »,- згадували сучасників. Ставилося це грандіозне свято з нагоди восшествия на престол Екатеріни II. Під час торжества Ф. Волков простудився і передчасно помер «до великого і загального всіх жалю».

У трупа Волкова почав свою акторську кар'єру славнозвісний актор І.А. Дмітрієвський (1736-1821), який з 1779 керував приватним театром на Царіцином лугу. На сцені цього театру уперше була поставлена комедія Д.І. Фонвізіна «Недоросток», в якої сам І.А. Дмітрієвський зіграв роль Стародума.

У Москві існував університетський театр з італійського трупа Д. Локателлі. А в 1780 році відкрився Петровський театр, в репертуарі якого були як драматичні, так і оперні спектаклі.

Своєрідним явищем культурною життя другої половини XVIII в. був кріпосний театр.

У кінці XVIII в. роль театру в суспільному житті значно виросла і стала предметом публічних обговорень.

Всі названі питання вимагають подальшого докладного розгляду і вивчення.

1. Історія кріпосного театру

Історія російського театру ділиться на декілька основних етапів. Початковий, игрищный етап зароджується в родовому суспільстві і закінчується до XVII віку, коли разом з новим періодом російської історії починається і новий, більш зрілий етап в розвитку театру, що завершується установою постійного державного професійного театру в 1756 році.

Терміни "театр", "драма" увійшли в російський словник лише в XVIII віці. У кінці XVII століття існував термін "комедія", а на всьому протязі віку -" потіха" (Забавна комірка, Забавна палата). У народній же масі терміну "театр" передував термін "позорище", терміну "драма" - "игрище", "гра". У російському середньовіччі були поширені синомичные ним визначення - "бісяча", або "сатанические", скоморошные гра. Потіхами називали і всілякі диковинки, що привозилися іноземцями в XVI - XVII віках, і фейєрверки. Потіхами називали і вояцькі заняття молодого царя Петра I. Терміну "игрище" близький термін "гра" ( "гра скоморошеские", "пировальные гри"). У цьому значенні "грою", "игрищем" називали і весілля, і ряженье. Абсолютно інакше значення має "гра" відносно музичних інструментів: гра в бубни, в сопіли і т. д. Терміни "игрище" і "гра" в застосуванні до усної драми збереглися в народі аж до XIX - XX віків.

Перший загальнодоступний театр з'явився в Москві в 1702 році. Це був театр Кунста-Фгорста, так звана «комедійна храмина». Проіснував він недовго. Популярністю у москвичів не користувався. Петро I надавав театру особливе значення в зв'язку з тим, що вимагав від театру пропагувати ідеї державності і через театральну подмостки проголошувати свою внутрішню і зовнішню політику. Тому при Петрові I широке поширення отримують всенародні масштабні дії: три-умфачьные ходу, маскаради, фейєрверки. Петро I «висунув театр з царського палацу на площу».

У 1730-е роки в Москві з'являлися «публічні игрища» на масницю, на яких представляли «Евдона і Берфу», «Соломона і Гаєра». А з 1742 року в Москві представляла «Німецька комедія» - постійно діючий міський театр, на чиї спектаклі ходило багато народу.

Підневільних акторів навчали професійні артисти, композитори, балетмейстери. Нерідко кріпосні артисти виховувалися в казенних театральних і балетних школах, а вільні артисти грали поруч з ними на кріпосній сцені. Траплялося, що кріпаки, здані своїми власниками «напрокат», з'являлися і на імператорській сцені (в таких випадках в афішах і програмах кріпосних не називали «паном» або «госпожой», а просто писали прізвища). Відомі випадки, коли кріпосні артисти покупалися скарбницею для зарахування на імператорську сцену, - столыпинские кріпаки разом з дворовими акторами поміщиків П.М.Волконського і Н.І.Демідова увійшли в трупа освіченого в 1806 казенного театру, відомого нині як Малий театр. З кріпосних артистів вийшли М.С.Щепкин, С.Мочалов (батько трагіка П.С.Мочалова), Е.Семенова, зі слів А.С.Пушкина, «единодержавшая цариця трагічної сцени», і багато які інші.

Широко відомі такого кріпосного трупа, як театр графа С.М.Каменського в Орлові. Спеціальна споруда мала партер, бельєтаж, ложі, галерею. Капельдинеры були одягнуті в особливі ліврейні фраки з різнокольоровими комірами. У графській ложі, перед його кріслом, лежала спеціальна книга для запису під час спектакля промахів артистів і оркестрантів, а на стіні за кріслом висіли плетки для покарання. Протягом півроку в 1817, за повідомленням «Друга Росіян», в театрі графа Каменського «до звеселяння публіки міста Орла було поставлено 82 п'єси, з яких було 18 опер, 15 драм, 41 комедія, 6 балетів і 2 трагедії». Маєток графа не зберігся, але в Орловськом драматичному театрі ім. І.С.Тургенева з кінця 1980-х років існує меморіальна «сцена графа Каменського» з реконструйованим сценічним майданчиком, невеликим залом, завісою, музейною і гримировальной кімнатою. Тут грають камерні спектаклі, а над кріслом останнього ряду висить портрет графа і розги для покарання.

До такого ж типу публічних кріпосних театрів належав і театр князя Шаховського, постійна резиденція якого знаходилася в спеціально впорядженому приміщенні в Нижньому Новгороде. Щорічно в липні князь привозив свій театр на Макарьевськую ярмарок. Репертуар кріпосного театру включав спектаклі драматичні, оперні, балетні. Подібний тип театру зображений в повісті Вл.А.Сологуба Вихованка - вдачі і побут театральних діячів почала 19 в. переданий тут з тим же трагізмом, що і в повісті А.І.Герцена Сорока-злодійка. Є досить точні відомості про репертуар кріпосних театрів в 1790-х років, в основному це твори В.Левшина і І.Карцеллі: комічні опери Король на полюванні, Весілля пана Волдирева, Своя ноша не тягне, Уявні вдівці і інш.

Більш складним репертуаром і пристроєм відрізнялися театри при панських садибах. У своєму дослідженні В.Г.Сахновський зазначає, що влаштовувалися вони «частіше як забава, як розвага або прагнення відповісти пануючій моді, рідше, а для правильної оцінки искуства театру в Росії, так і для оцінки художньої культури в Росії взагалі тим істотніше - як потреба в формах театру виразити свою життєвідчування, світорозуміння і, отже, вгамувати пристрасть до мистецтва сцени». Найбільшу роль в розвитку «інстинкту театральності» в російському дворянстві грав, на загальну думку дослідників теми, уїздний панський театр. Самими відомими театрами вельмож екатерининского і александровского часу в Москві і Санкт-Петербурге був театр князя Юсупова на Митті і в підмосковному Архангельськом, графів Шувалових на Фонтанке, Потемкина в Таврічеськом палаці, графів Шереметевих в Куськове (пізніше в Останкине), графів Апраксиних в Ольгове, графів Закревських в Івановськом, графів Паніних в Марфіне (Н.М.Карамзін, що відвідував цей театр, написав для кріпосного театру п'єсу з поміткою «тільки для Марфіна»), графів Загряжських в Яропольце Волоколамськом. 2. Щепкин Михайло Семенович (1788-1863)

Російський актор. Народився 6 листопада 1788 в с.Красное Обоянського повіту Курської губернії в сім'ї кріпаків графа Г.С.Волькенштейна. У 1800 році під час навчання в Судженськом народному училищі (1799-1801) Щепкин виконав роль слуги Розмаріна в комедії А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801-1802 грав на домашньому театрі графа Волькенштейна, в тому числі Актора (роль «з трансформацією») в комедії Н.Р.Судовщикова Досвід мистецтва, Степана-сбітенщика і помещика-галломана Фірюліна в комічних операх Я.Б.Княжніна Сбітенщик і Нещасті від карети. Вчачись в Курськом народному училищі (1801-1803), попав за кулисы міського театру братів М.Е., А.Е. і П.Е.Барсових - переписував тексти ролей, суфлювати, в 1805, в бенефіс актриси П.Г.Ликової, з успіхом замінив і актора, що запив, що програвся в ролі Андрея-почтаря в Зоа Л.. Декілька років Щепкин суміщав обов'язку секретаря свого поміщика, графа Волькенштейна, з артистичною діяльністю в трупа Барсових. У 1816 вступив в трупа І.Ф.Штейна і О.І.Каліновського, що грала в містах південної і південно-західної Росії. У 1818 перейшов в Полтавський театр, керований письменником І.П.Котляревським. Спеціально для Щепкина, що відразу зайняв ведуче положення в трупа, Котляревський написав ролі виборного Макогоненко і поселянина Міхайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка і Москаль-Чаровник. Після розпаду театру в 1821 актор повернувся в трупа Штейна, що очолював в той час Тульський театр.

У 1822 Щепкин з сім'єю був звільнений від кріпосної залежності.

У провінції виконував самі різноманітні ролі, в тому числі жіночі (Еремеєвна в Недоростку Д.І.Фонвізіна, Баба Яга в однойменній комічній опері, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабінгера), брав участь в балетах, «з'являвся в трагедіях і драмах, де грав ролі принців і графів». Різноманітність його провінційного репертуару пояснювалися не тільки потребами нечисленного трупа, в яких він перебував, але і різносторонністю його акторського обдаровання. У роки роботи в провінції почав формуватися акторський метод Щепкина. Театральним маніфестом звучить розповідь, що поміщається центральну в Записках Щепкина, про актора-аматора князі П.В.Мещерськом, якого він бачив в 1810 в ролі Салідара (Посаг обманом Сумарокова). З цих вражень Щепкин зробив висновок, що «мистецтво настільки високе, наскільки близьке до природи». Йдучи від примітивного скоморошества і відкидаючи епігонське ремесло провінційного класицизму, Щепкин виробляв нову акторську техніку. Актор уміло перемагав свої невдячні зовнішні дані («мале зростання і повнота невеликого корпусу», «що не зовсім підходило до драматичних ролей»), вчився будувати роль на різких змінах в поведінці персонажа, складав героїв з безлічі скрупульозно розроблених деталей, любив спектаклі «з переодеваниями». Найбільший успіх актор мав в побутових, лірико-комедійних ролях, що вимагають стрімких зовнішніх і внутрішніх трансформацій. Винесене з досвіду цих років прагнення до перенасиченості сценічного малюнка зберігалося у Щепкина до рубежу 1830-1840-х років.

У 1822 з ініціативи чиновника Контори московських театрів В.І.Головіна, що побачив Щепкина в Ромнах на Ільінської ярмарку (Головін згадував пізнє: «Михайло Семенович грав в п'єсі Досвід мистецтва у важкій ролі: то чоловіком, то жінкою. У тисячі видах цей Протей заблищав переді мною, як дорогоцінний алмаз, всіма своїми гранями»), актора запросили в московського трупа (з 1824 - в Малий театр). Щепкин дебютував в театрі на Моховий 20 вересня 1822 в ролях Богатонова в комедії М.Н.Загоськина Г-н Богатонов, або Провінціал в селі і в ролі Чаду (Марфа і Чад, або Лакейська війна Ж.). Перехід Щепкина в Москву мав переломне значення не тільки в його житті, але і для московського театру загалом, що переживав період важких організаційних і творчих потрясінь.

У Москві Щепкин зустрічається з «проінформованими театралами» - художньою інтелігенцією, що групувалася навколо столичних театрів першої третини 19 в.; вплив, наданий ними на актора, величезний. Щепкин з повагою згадував в старості об Ф.Ф.Кокошкине, розділі дирекції московського театру, і А.А.Шаховськом; п'єси А.І.Пісарева до кінця днів включав в бенефисные спектаклі, а авторитет С.Т.Аксакова завжди залишався для нього непорушним. У Москві за Щепкиним збереглися лише небагато ролі його провінційного репертуару, йому доводилося починати майже наново. Немало бучливих успіхів випало йому в комедіях, водевілях і переробках Пісарева, Шаховського, Загоськина, Кокошкина, але вони замикали талант актора в нехитрих темах і ситуаціях, хоч і в них Щепкин досягав заразливості і професійного блиску. Одним з його маленьких шедеврів був Репейкин у водевілі Пісарева Хлопотун, або Справа майстра боїться (1824). Невдовзі Щепкин закріпив за собою місце «першого комічного актора для ролей характерних в так званих високих комедіях, для амплуа немолодих холостяків, благородних батьків, оригінальних мужей і взагалі для представлення самих важких комічних осіб». Щепкин виявився кращим актором світської комедії і водевіля в ту пору, коли час їх панування на російській сцені закінчувався. Виникла сценічна маска, із захопленням що приймається публікою, явно сковувала можливості актора, і вже в 1823 критик передбачав, що, «можливо, є характери, які спроможний він представити з великою досконалістю», але сучасна драматургія не могла запропонувати Щепкину нових задач і примушувала повторюватися.

Вищим зразком комедійного жанру 1820-х років був Мольер, і як спроба вийти до великих творчих задач в репертуар Щепкина увійшли Арнольф (Школа жінок, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) і Гарпагон (Скупий, 1830; був переведений Аксаковим спеціально для Щепкина). Роль в Школі жінок Щепкин будував на драматичному підтексті, і глядачі, сміючись над Арнольфом, не могли «не пожаліти про нещасне положення старика». Зображаючи свого героя «в переломі пристрастей, в швидких переходах від гніву до спокою, від радості до відчаю, від розчулення до сказу», Щепкин знаходив прийоми, що дивували простотою, вів ретельно розроблену роль з імпровізаційною невимушеністю. «Це сама натура в запалу пристрастей», - писав рецензент «Північної бджоли». «Плід великого таланту і глибоко обдуманого вивчення» був Гарпагон Щепкина.

Поява на сцені в 1830-е роки комедій А.С.Грібоєдова і Н.В.Гоголя дозволила Щепкину виритися з сфери чисто комічної. На думку дослідника О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе від розуму Грібоєдова, 1830, уперше сыграна сцена з комедії; 1831, п'єса цілком) і городничего (Ревізор Гоголя, 1836) «Щепкин - першим серед російських акторів - створив масштабні узагальнення живих соціально-психологічних явищ сучасності», відкрив «нові перспективи розвитку російської акторської школи». Не тільки необхідною зовнішньою характерностью, але і внутрішнім зерном ролі Фамусова було для Щепкина патріархальне «панство» персонажа, твердість його життєвих позицій. Повертаючись до ролі знов і знов, Щепкин виробляв все більш тверезий і жорсткий погляд на Фамусова. Ревізор став центральною подією його творчої біографії, роль городничего - його вищим торжеством, осереддям акторського методу. Щепкин грав городничего «російською темною людиною, темною на все, крім уміння обійти кого захоче», «м'ясоїдним пролазой і шельмою», прожженный цинізм якого проривався крізь привабливе лукавство і лоск. Внутрішня паніка, в яку городничий був занурений з першої сцени, яскравіше, ніж дії, свідчила про «обширність його шахрайства». Малюючи свого героя об'єктивно і багатогранно, Щепкин не поспішав з вироком, але в своїй остаточній оцінці був непохитний.

У бенефіс 1835 Щепкин уперше зіграв Шейлока в Венецианськом купці У.Шекспіра і Симона в «драматичному водевілі» Т.Соважа і Ж.Делюрье Матрос. Перший шекспірівський герой в репертуарі Щепкина, сыгранный ним з істинно романтичною запеклістю, був прийнятий із здивуванням публікою - позначилася інерція смаків. Зате роль матроса Симона увійшла в число вищих досягнень актора. «Пересоздавая», по вираженню В.Г.Белінського, цю роль, Щепкин наповнював чисто мелодраматичний сюжет достовірно трагедійним змістом, викликав у глядача всю повноту співчуття до героя. Нерозривність романтичних і реалістичних тенденцій, властива російському мистецтву другої чверті 19 у., в повній мірі позначилася в творчості Щепкина.

Гостро і хворобливо сприймав Щепкин незначність і одноманітність репертуару, відсутність нових значних ролей. Найбільші літератори старалися придти йому на допомогу: Белинский написав для нього п'єсу П'ятидесятирічний дядюшка, або Дивна хвороба (1839); А.І.Герцен, Т.Н.Грановський і Е.Ф.Корш перевели п'єсу Ф.Мессинджера Новий спосіб платити старі борги (1845); Н.Х.Кетчер - Генріха IV (1840, заборонений цензурою) і Комедію помилок (1852) Шекспіра. Але всі ці п'єси і перекази лише з більшою або меншою виразністю варіювали теми, що вже звучали в його творчості. Головні надії в 1840-е роки Щепкин зв'язував з Гоголем, перед яким благоговел. Актор зіграв в його п'єсах Подколесина і Кочкарева (Одруження), Втішливому (Гравці), Бурдюкова (Тяжба). І.С.Тургенев, написавши свого Нахлібника для бенефісу Щепкина (1849), враховував щепкинское уміння органічно з'єднувати комічне з патетичним і трагічним, його знання побуту, неперевершена майстерність оповідача, але при цьому ще і запропонував актору принесений новітніми течіями літератури погляд на «приниженого і ображеного» героя. П'єса була заборонена і сыграна лише в 1862. Також Тургенев написав для Щепкина роль Мошкина в Холостякові (1849). У першій половині 1850-х років найважливішими для актора стали трагічна роль Барона в Скупому рицарі А.С.Пушкина (1853) і роль Муромського в Весіллі Кречинського А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь до нової естетики, полемізуючи з нею, Щепкин зіграв в п'єсах А.Н. Островського Бідняцтво не прочуханок Коршунова (1854) і Любима Торцова (1855) і в Свої люди - порахуємося Большова (1861).

Актор блискучої форми, Щепкин не ставив собі задачі винайти нові технічні прийоми гри. Користуючись тими ж коштами, що П.С.Мочалов в мелодрамі або В.І. Жівокині у водевілі, Щепкин прийшов до постановки питання про внутрішню техніку актора. Він затвердив на сцені принцип, встановлений пізніше за К.С.Станіславським в основу його «системи», - принцип внутрішнього виправдання ролі, прийому, сценічного завдання. Зі слів П.А.Маркова, Щепкин «указав шляхи і метод органічної творчості», «поєднував суб'єктивність творчості з психологічною характеристикою образу». Щепкин затвердив суспільну роль російського актора, підняв професію на інший рівень - з лицедія він перетворив актора у відповідального члена суспільства. «Геніальна сумлінність» Щепкина (по вираженню Н.Е.Ефроса), його відданість театру, ясність і суворість сценічної форми при «вогненній потужності» переживання визначили висоту створеної ним акторської традиції. Щепкин вчив актора свідомій роботі над роллю і над собою, вчив культурі роботи, був «щоденним уроком» (С.В.Шумський) для артистів. Його найближчими учнями були Шумський, А.І.Шуберт, Г.Н.Федотова, І.В.Самарін. НайБагатші життєві спостереження Щепкина знайшли відображення в російській літературі: його усні розповіді були враховані Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовим і інш.

Традиції акторської гри і відношення до театру і театрального мистецтва, закладені Щепкиним, мали величезне значення для розвитку мистецтва Малого театру, за яким затвердилося неофіційне найменування «Будинок Щепкина». Аж до середини 20 в. в ньому грали прямі нащадки М.С.Щепкина. Ім'я Щепкина носить театральна школа при Малому театрі. 3. Семенова Екатеріна Семенівна (1786-1849)

Російська актриса. Народилася 7 (18) листопада 1786, дочка кріпосної селянки і поміщика. Закінчила Петербургськоє театральне училище, де її наставниками були В.Ф.Рикалов і пізнє І.А. Дмітревський. У 1802 дебютувала на шкільній сцені в п'єсах А. Коцебу Примирення двох братів (Софья) і Корсиканци (Наталія). Ще вихованкою училища Семенова дебютувала на придворній сцені в головній ролі в комедії Вольтера Наніна (1803), яку підготувала під керівництвом Дмітревського; другий дебют відбувся в ролі Ірти в трагедії П.А.Плавільщикова Ермак. Безперечною перемогою стало створення ролі Антігони в трагедії В.А.Озерова Едіп в Афінах (1804), після ж виконання Зафіри в Росславе Я.Б. Княжніна (1805) Семенова була зарахована в трупа петербургского театру на ролі перших коханок. Обидві останні ролі були підготовлені під керівництвом князя А.А.Шаховського.

Сучасники, що Стежили за стрімким злетом Семенової відмічали самобутню силу її таланту, відсутність подражательности і уміння віддаватися почуттю. Розквіт слави артистки знаменно співпав із зростанням популярності п'єс Озерова, в яких її обдаровання виявилося особливо яскраво. У створеннях Озерова в партнерстві з А.С.Яковльовим були сыграны Моїна (Фингал, 1805), Ксенія (Дмитро Донський, 1807), Поліксена і Гекуба (Поликсена, 1809 і 1822 відповідно) і інші.

У 1809-1812 під час гастролей в Росії французької актриси М.Ж.Жорж між нею і Семенової відбулася своєрідна сценічна «дуель», турнір, тривалий майже на три роки. Обидві актриси виступили, виконуючи одні і ті ж ролі (Аменаида в Танкреде і Меропа в однойменній п'єсі Вольтера, Герміона в Андромахе Ж.Расина і інші); заключний «тур» відбувся під час їх одночасних гастролей в Москві на сцені Нового Імператорського (Арбатського) театру (Ксения в Дімітрії Донському). Творче змагання актрис, що викликало гарячу полеміку серед критиків і глядачів, завершилося визнанням перемоги Семенової. Протиставляючи справжній і живий дар Семенової продуманої, але бездушній грі Жорж, А.С.Пушкин затверджував: «Семенова не має суперниць... вона залишилася единодержавною цариця трагічної сцени...». Той же вихід (і приблизно в ті ж роки) мало і сценічне суперництво Семенової з актрисою М.І. Валберхової, протеже Шаховського.

Серйозний вплив на виконавський талант Семенової надали початі в 1808 заняття з Н.І.Гнедічем, під чиїм керівництвом був підготовлений цілий ряд ролей, в тому числі Марія Стюарт (Марія Стюарт по Фр.Шиллеру, 1809), Аріана (Ариана П.Корнеля, 1811), Клітемнестра (Ифигения в Авліде Ж.Расина, 1815). Прихильник класицизму, Гнедіч вимагав від Семенової героїчної приподнятости, мистецтва ідейного і гражданственного. Його вплив на розвиток акторського обдаровання Семенової оцінюється дослідниками по-різному - від позитивного до згубного. У 1820 через непорозуміння з дирекцією в особі князя П.І.Тюфякина Семенова тимчасово покидає сцену, повертається в 1822, коли Тюфякина зміняє А.А.Майков. Грає Федру в однойменній п'єсі Расина (1823), Гертруду в Гамлете С.И.Віськоватова (наслідування Шекспіру, 1824).

У 1826 Семенова покинула театральну подмостки, з'явившись наостаннє перед публікою в ролі Федри. Тоді ж вийшла заміж за князя І.А.Гагаріна. Зрідка з'являлася на подмостках домашніх театрів, останній виступ - добродійний спектакль в будинку Енгельгардта в 1847.

Висновок

До 1820-м років не тільки центр Росії, але і південні і північні околиці були наповнені панськими садибними театрами, як зимовими, так і «повітряними», що влаштовуються в літній час в садибному паренні. У перший час свого створення кріпосний російський театр був багато в чому подражательным, починаючи від костюма і меблів до мови і жесту він був абсолютно чужий природі і домашньому побуту, а отже, і тому комплексу понять, що панував в народній масі, не виключаючи і далеко не завжди широко освіченого дворянства. Це було час пориву, прагнення до створення власного російського театру. Але згодом найбільш освічені з творців кріпосних театрів (Шепелев, Шереметев і інш.) почали збагачувати свої театри надбанням європейської художньої культури - в репертуар все більше входили міфологічні твори, виникав, по вірному спостереженню В.Г. Сахновського, «мир фантастично реального мистецтва сцени... він втілював ранообразнейшие душевні стану спочатку безглуздо дворових, що і девок, а потім довів дивовижні варіації і найрізноманітніші рішення мотивів і мелодій світових сценічних і драматичних тим і ідей у кріпосних акторів до чітких рухів, приголомшуючих інтонацій і самобутньої гри». Освоєння чужого життя йшло шляхом адаптацій і поступово ставало своїм власним. Це була домінуюча межа екатерининской і александровской епохи російського кріпосного театру. До другої чверті 19 в. садибний театр став часом конкурувати з театрами столичними. Таким був театр І.Д. Шепельова (дід А.В.Сухово-Кобылина по матері) на Виксе (Володимирська губернія). По своїх розмірах він був трохи менше петербургского Маріїнського театру, внутрішнє ж розташування (партер, ложі, бенуар, бельєтаж і інш.) було абсолютно таким же. Театр освітлювався газом, хоч в той час навіть імператорські театри в Санкт-Петербурге освітлювалися масляними лампами. Оркестр нараховував 50 чоловік, хористів було 40 чоловік. Шепелев запрошував також артистів з Москви і Петербурга, що охоче приїжджала на Виксу, оскільки Шепельов пропонував високі гонорари. Кріпосні театри відвідувалися не тільки гостями власників усадеб, але і імператорами, про що збереглося немало свідчень. Кріпаків, що Особливо полюбилися високі гості відрізняли цінними подарунками і грошима. Репертуарная афіша згодом все більш ускладнювалася. Технічне удосконалення сценічних майданчиків дозволяло звертатися до творів, в яких було багато чарівних ефектів.

Особливою славою користувався театр графа Н.П.Шереметева в Куськове. За свідченням сучасників, він вважався «старшим і кращим з російських приватних театрів, Петербургським придворним, що не поступалися і що далеко перевершував пристрій тогочасного Московського, Медоксом, що містився ».

Список літератури

1. Кашин Н. П., Театр Н. Б. Юсупова, М., 1927;

2. Елизарова Н. А., Театри Шереметевих, М., 1944;

3. Михайло Семенович Щепкин. Записки, листа. Сучасники об М. С. Щепкине, М., 1952;

4. Солов'їв І. А., Останкино, М., 1958;

5. Асеев Б. Н., Російський драматичний театр XVII-XVIII вв., М., 1958.

6. Красномовців Б.І. Очерки історії російської культури XVIII віку. М., 1987.

7. ПанченкоАМ Російська культура в переддень Петровських реформ. Л., 1984.

8. Рапацкая Л.А. Русськоє мистецтво XVIII віку. М., 1995.

9. Асеев Б.Н. Русський драматичний театр від його джерел до кінця XVIII віку. М., 1977.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка