На головну

Конфлікт в сценаріях театрализованных уявлень - Культура і мистецтво

СодержанієВведеніє Розділ 1. Конфлікт як основа театрализованного уявлення 1.1. Типи конфліктів

1.2. Проблема конфлікту

Розділ 2. Стійкі конфліктні стану

2.1. Роль внутрішньої дії в стійких конфліктних станах

2.2. Застосування внутрішньої дії в театрализованных уявленнях

Розділ 3. Система конфліктів в драматургії

Висновок

Список літератури,

що використовується Введення Драматургія зображає історичні події і події сучасності, що відбуваються в певній соціальній спільності. Але предмет зображення драматургії завжди концентрований. Твір драматургічний створює образ конкретного соціального конфлікту.

У основі драматургічного твору, а отже театрализованного уявлення завжди лежить абсолютно реальна людська ситуація. Це важливе тому, що людина, яка прийде в театр, повинен сопереживать тому, що відбувається на сцені. А сопереживать можна тільки пізнаваному, реальному. Сопереживать нереальності, в якій глядач не знаходить аналогії знайомим ситуаціям життя, він не стане. Тому узнаваемость, а означає реальність людських відносин, що зображаються в уявленні, є абсолютно обов'язковою вимогою драматургії. Для п'єси обов'язковий конфлікт, заснований на сучасній проблематиці. Цього не враховувала в свій час так звана теорія бесконфликтности, що затверджувала, що в радянській драматургії не може бути соціальних конфліктів. Ця теорія давно себе зживуться, але рецидиви її в практиці драматургії зустрічаються у вигляді беспроблемности деяких творів.

Мету курсової роботи розкрити специфіку конфлікту в сценаріях театрализованных уявлень.

Задачі курсової роботи наступні:

1. Показати конфлікт як основу театрализованного уявлення

2. Розглянути стійкі конфліктні стану

3. Представити систему конфліктів в драматургії

В написанні курсової роботи використана наступна література: Аль, Д.Н. Основи драматургії. - Л., 1988, Аникст А. А, Теорія драми від Арістотеля до Лессинга.- М.: Наука, 1967, Блок В. Система Станіславського і проблеми драматургии.- М., 1963 і інш. Розділ 1. Конфлікт як основа театрализованного уявлення

1.1. Типи конфліктів

Сюжет драми, як і внутрішнє життя її героїв, характеризується великою мірою напруженості. Події, що Показуються в драматичному творі повинні бути зосереджені в скупому сценічному часі. Адже об'єм тексту драми суворо обмежений вимогами театрального мистецтва: спектакль в звичних для нас формах продовжується, як правило, не більш трьох - чотирьох годин.

При цьому хід подій виявляється вельми інтенсивним: його призначення в драмі - створити розгалужену, багату систему причин і мотивів для численного висловлювання героїв. Тому важливо, щоб по ходу сценічного часу положення в житті персонажів мінялися як можна помітніше і частіше.

Подій на одиницю часу, що зображається в драмі (як і в спектаклі) доводиться значно більше, ніж в епічних творах і кінофільмах, де динаміка дії може нівелюватися за рахунок динаміки самого зображення (словесні описи; рух камери, зміна планів зображення і його ракурсів).

«Ущільнена» в скупому сценічному часі дія драми звичайно виявляється гранично активною і цілеспрямованою. Гете в листі до Шиллеру справедливо зазначав, що для драми в більшій мірі, ніж для епосу, характерні мотиви, динамизирующие дія і що спрямовують його уперед. При цьому багатьом драматичним творам властива максимальна насиченість подіями. По думці сучасного англійського актора М. Редгрейва, драма «уміщає в меншому просторі більше число подій, ніж будь-яка інша літературна форма, а це в свою чергу додає подіям і велику жвавість». [2]

У ряді п'єс складні і заплутані випадки «концентруються» на малих проміжках часу. Надто насичені новоротными подіями «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, комедії Мольера, «Одруження Фігаро» Бомарше, «Горе від розуму» Грібоєдова, «Ревізор» Гоголя.

Сконцентрированность подій характерна (хоч і в меншій мірі) також для драм, дія яких розгорнена на тривалому проміжку часу. Наприклад, у Чехова в окремих актах його п'єс відбувається безліч важливих для героїв подій. Так, в першому акті «Трьох сестер» в будинку Прозорових з'являється Вершинін, з ним знайомиться і уперше зацікавлено розмовляє Махаючи; пояснюється в любові Ірині Тузенбах; робить пропозицію Наташе Андрій Прозоров. І все це в одному приміщенні (гостиний в будинку сестер) протягом менш ніж години.

Сюжетна активність драми диктує їй звертання до певного роду тимчасовим і просторовим мотивам. Переважним тут виявляється освоєння не біографічного часу (скористаємося терміном М. М. Бахтіна), спокійного і неквапливого, а часу авантюрного, кризового або святкового, ігрового, що протікає стрімко і бурхливо. При цьому дія драми часто розгортається в таких місцях, де природно збирається значна кількість людей, а те і цілі натовпи. Эго або вулиці і площі, або палаци і храми, або приміщення зборів, або, нарешті, просторі домашні інтер'єри...

Неважко назвати ряд сюжетних мотивів, які характерні для драми в значно більшій мірі, ніж для епічних творів і кінофільмів. Такі чисто випадкові, але істотні для подальшого ходу подій появи героїв в даному місці в даний час ^виникає, наприклад, розмова про будь-кого, і ця людина відразу ж входить); раптом виникаючі наміри і вчинки, що диктуються раптовими імпульсами; сменяющие один одного сварки і примирення і т. п. Названі мотиви, як ні важливі вони для драми, не є, однак, для неї специфічними. По суті, вони - надбання всіх груп сюжетних творів. Щось аналогічне потрібно сказати і про організацію драматичної дії, яка класична естетика з надмірною, невиправданою різкістю протиставляла епічному сюжетосложению.

Дія драми в теоріях XIX віку розумілася як послідовність вольових акцій персонажів, що захищають в зіткненнях один з одним свої інтереси. Так, Гегель затверджував, що драматична дія повинно виникати не «із зовнішніх обставин, а з внутрішньої волі і характеру» і засновуватися на боротьбі героїв один з одним за якісь цілі. Така боротьба, по думці філософа, повинна розгортатися в драмі постійно: «Власне драматичний процес є постійний рух уперед до кінцевої катастрофи... Епізодичні ж сцени, які не просувають дії уперед, а тільки утрудняють розвиток, суперечать характеру драми». При цьому Гегель і його послідовники підкреслювали, що переважання ініціативних дій героїв, що стикаються між собою,- це специфічна межа драми, що відрізняє її від епосу. [27]

Висхідні до Гегелю уявлення про драматичну дію широко поширені і в наш час. Так, в книзі В. Вол'кешнтейна «Драматургія», написаної в 20-е роки і що перевидається досі, дія драми розглядається виключно як боротьба «разнонаправленных» людських прагнень. Тут говориться про необхідність в драмі «безперервної драматичної боротьби», породженій «суперечністю інтересів» персонажів.

Ланцюг мовних дій драматичних героїв, однак, далеко не у всіх випадках знаменує боротьбу між ними. Змістовні основи дії драми набагато різноманітніше і багатше, ніж представлялося Гегелю і його послідовникам. І діячі мистецтва рубежу XIX- XX віків підкреслювали, що в драмах можна акцентувати не тільки вчинки, але і динаміку переживань героїв.

Ми маємо на увазі, зокрема, чудову роботу Б. Шоу «Квінтессенция ибсенизма», що знаходиться, на жаль, поза полем зору теоретиків драми. Класична концепція дії, що йде від Гегеля, тут рішуче відкидається. Шоу у властивій йому полемічній манері пише про «безнадійно застарілу», що зживуться себе в п'єсах Скріба і Сарду драматичній техніці «добре зробленої п'єси», де є експозиція, заснований на випадковості конфлікт між героями і його дозвіл. Застосовно до таких канонічно побудованих п'єс він говорить об «дурачествах, що іменуються дією», і іронізує над глядачами, яких важко примусити стежити за тим, що відбувається, не страхавши страшною бідою, бо вони «жадають кров за свої гроші». Схема «добре зробленої п'єси», затверджує Шоу, склалася, коли люди стали віддавати перевагу театру бійкам, але «не настільки, щоб розуміти шедеври або насолоджуватися ними». По його думці, навіть у Шекспіра сенсаційні жахи останніх актів трагедій є зовнішніми аксесуарами і знаменують компроміс з нерозвиненою публікою.

Традиційній драмі, що відповідає гегелевской концепції, або, говорячи полемически тенденційними словами самого Шоу, «добре зробленій п'єсі» він протиставляв драму сучасну, засновану не на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусії між персонажами, а зрештою - на конфліктах, витікаючих із зіткнення різних ідеалів. «П'єса без предмета суперечки... вже не котирується як серйозна драма,- затверджував он.- Сьогодні наші п'єси... починаються з дискусії». По думці Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю в п'єсі випадковості і наявністю в ній традиційної розв'язки. «Сьогодні природне,- писав він,- це передусім щоденне... Нещасні випадки самі по собі не драматичні; вони усього лише анекдотичні». І ще різкіше:

«Побудова сюжету і «мистецтво нагнетения» -. . результат. моральної неродючості, а аж ніяк не зброя драматичного генія».

Виступ Шоу - це симптом неспроможності звичних, висхідних до Гегелю уявлень про драму. Робота «Квінтессенция ибсенизма» переконує в існуванні двох типів драматичної дії: традиційного, «гегелевского», внешневолевого - і нового, «ибсе-новского», заснованого на динаміці думок і почуттів персонажів.

З висловлюванням про драму Шоу перекличуться деякі думки Станіславського, який також не був схилений зводити драматичну дію до зіткнень разнонаправленных людських воль. Під дією актора на сцені Станіславський розумів не стільки вольові акти, що зображаються, скільки зовнішні вияви душевного життя персонажа. Дія, по його афористически влучній думці,- це «шлях від душі до тіла», тобто нерозривний сплав актів фізичних і психічних: «Ви можете завжди з'єднати фізичний і психічний рухи в один злитий комплекс, і цей комплекс двох рухів буде действием'j9. Діяти, по Станіславському,- це означає не тільки прагнути, боротися і досягати, але і взагалі реагувати на навколишнє, втілюючи реакції в рухах, жестах, вимовних словах. [3]

Розуміючи духовно-змістовну сферу театрально-драматичного мистецтва вельми широко, Станіславський відмітив існування різних типів дії. Оп розмежував «зовнішню» і «внутрішню» дію. «Його п'єси,- говорив Станіславський об Чехове,- дуже действенны, але тільки не у зовнішньому, а у внутрішньому своєму розвитку. У самій бездіяльності людей, що створюються ним таїться складна внутрішня дія. Чехів краще за всіх довів, що сценічну дію треба розуміти у внутрішньому значенні і що на ньому одному, обчищеному від усього псевдосценічного, можна будувати і засновувати драматичні твори в театрі. У той час як зовнішню дію на сцені забавляє, розважає або хвилює нерви, внутрішнє заражає, захоплює нашу душу і володіє нею. Звісно, ще краще, якщо обидва, т. е. внутрішня і зовнішня дії, що тісно злилися разом, є в наяности. Від цього твір лише виграє в повноті і сценичности. Але все-таки внутрішня дія повинно стояти на першому місці».

У цих думках, термінологічно не бездоганних, важлива і перспективна думка про відносність констрасту «дієвості» і «бездіяльності»: зовнішня бездіяльність часом таїть в собі інтенсивну внутрішню дію. І драматург з актором цілком можуть втілити цю «бездіяльність» (в значенні відсутності прямої вольової активності) в формі дії драматичної і сценічної.

Як переконують приведені висловлювання Шоу і Станіславського, в драмі важливо розмежовувати канонізовану Гегелем внешневолевое дію і неканонічно організовану дію, де над зовнішньою активністю героїв переважає активність психологічна, інтелектуальна.

Змістовні відмінності між зовнішньою дією, канонізованою класичною естетикою, і дією внутрішньою, неканонічною.,- це найсерйозніша проблема, яку треба вирішувати з урахуванням досвіду не тільки драматичного мистецтва, але також оповідного і сценарпо-кінематографічного. На цей рахунок ми обмежимося самими попередніми міркуваннями. Передусім: як ні складений, як ні примхливо мінливий мир художніх форм, існує закономірний зв'язок між типом дії, висуненим на перший план (по перевазі зовнішнє або ж впутреннее), і характером конфлікту, встановленого в основу твору.

1.2. Проблема конфлікту

Проблема конфлікту (колізії) як джерела дії ретельно розроблена Гегелем. Не заперечуючи існування конфліктів постійних, хронічних, субстанциальных, що стали «як би природою», Гегель разом з тим підкреслює, що перед подібними «сумними, нещасними колізіями» істинно вільне мистецтво «схилятися не повинне». Відлучаючи художню творчість від найбільш глибоких життєвих конфліктів, філософ виходить з переконання в необхідності примирення з життєвим злом. Гегель мислить покликання особистості не у вдосконаленні світу і навіть не в її самозбереженні перед обличчям ворожих обставин, а в приведенні самої себе в стан гармонії з дійсністю. «Розумна людина,- пише він,-повинен підкорятися необхідності, якщо він не може силою примусити її схилитися перед ним, тобто він повинен не реагувати проти неї, а спокійно перенести неминуче. Він повинен відмовитися від тих інтересів і потреб, які все одно не здійсняться через наявність цієї перешкоди, а перенести непереборне з тихою мужністю пасивності і терпіння».

Звідси і витікає думка, що найбільш важлива для художника колізія, «справжня основа якої полягає в духовних силах і їх розходженні між собою, оскільки ця протилежність викликається діянням самої людини». У колізіях, сприятливих для мистецтва, на думку Гегеля, «головним є те, що людина вступає в боротьбу з чимсь в собі і для себе етичним, істинним, святим, накликаючи на себе відплату з його сторони». [5]

Уявлення про такого роду конфліктах, цілком «керованих» розумною волею, і визначили вчення Гегеля про драматичну дію: «У основі колізії лежить порушення, яке не може зберігатися як порушення, а повинне бути усунене. Колізія є такою зміною гармонічного стану, яка в свою чергу повинна бути змінене».

Колізія, настирливо підкреслює Гегель, є щось що постійно розвивається, що шукає і що знаходить шляхи до власного зникнення: вона «потребує дозволу, наступного за боротьбою протилежностей», тобто конфлікт, розкритий в произведенин, повинен вичерпати себе розв'язкою дії. Лежачий в основі художнього твору конфлікт, по переконанню Гегеля. завжди знаходиться як би напередодні власною зникни вения, на зразок мильного пузиря. Говорячи інакше, конфлікт усвідомлюється автором «Естетики» як щось скороминуще і принципово вирішуване (устранимое) в межах даної індивідуальної ситуації.

Гегель, як видно, «вставив» протиріччя буття в мир мистецтва обмежувально. Гідна художнього втілення колізія для нього - це лише сумний казус на фоні безконфліктного існування, тимчасове відхилення від гармонії. Гегелевская теорія колізії і дії зводить «бесконфликтность» в ранг життєвої норми і таїть в собі апофеоз идилличности.

А між тим конфликтность є універсальною властивістю людського буття. Загальна основа колізії - це недосягнуте духовне благо людини, або, виражаючись в манері Гегеля, початок неприйняття «готівкового буття». І це неприйняття (або неповне приятие) життя людиною неможливо звести до ситуацій скороминущих і короткочасних, виникаючим і зникаючим по свавіллю випадку і волі окремих людей. Найбільш глибокі колізії на тому або ипом етапі життя людства виступають як стабільні і стійкі, як закономірний і незмінюваний розлад між особистістю з її запитами і навколишнім буттям: суспільними інститутами або силами природи. Якщо вони і дозволяються, то не одиничними актами волі окремих людей, а рухом історії як такої. І, природно, немає ніяких підстав «відлучати» подібні колізії від мистецтва, зокрема від драми і театру.

Існує, отже, два типи конфліктів, що втілюються в художніх творах. Перші - це конфлікти-казуси: протиріччя локальні і скороминущі, замкнені в межах одиничного збігу обставин і принципово вирішувані волею окремих людей. Такі конфлікти і мав на увазі Гегель. Другі - конфлікти «субстанциальные», т. е. стійкі і тривалі суперечливі положення, визначені стану життя, які виникають і зникають не завдяки одиничним вчинкам і свершениям, а згідно «з волею» історії і природи.

Такого роду дія - це, по влучному вираженню Гегеля, «рухома колізія». Воно найбільш сприятливо для оспівування инициативности, рішучості, мужності, що виявляються людьми в якихсь виняткових обставинах. З його допомогою художньо відтворюється орієнтування людини в «поворотних» ситуаціях, які можуть і навіть повинні завершитися або його поразкою, або перемогою.

Прикладом драматичного твору, де акцентуються зовнішня дія і локальний конфлікт, може послужити трагедія Шекспіра «Ромео і Джульетта». У пролозі говориться про «підступи», які влаштовує доля люблячим героям. Їх доля, будучи зрештою виявом некой надличностной закономірності, з'являється тут разом з тим у вигляді хаосу випадковості і непорозумінь. У трагедії як би підкреслюється довільність, «необов'язковість» того, що трапляється з героями. Її сюжет створюється примхливою і витонченою системою фатальних для Ромео і Джульетти і при цьому найрідших, найвинятковіших обставин. Події дані так, що весь час відчувається можливість благополучного кінця: герої, якщо можна так виразитися, весь час знаходяться «на волосок» від незамутненного, повного щастя. Долі, ворожій люблячим, доводиться ухитрятися на самий різноманітний лад, щоб привести їх до «гробовий дошки».

У першому акті Ромео і Джульетта, полюбивши один одну, взнають, що належать до ворогуючих сімей. Але тут же виявляється, що положення їх аж ніяк не безвихідно. «Мені бачиться в твоїй другій зазнобе розв'язка вашого междоусобья»,- говорить Лоренцо, звертаючись до Ромео на початку другого акту. І, якби на Ромео і Джульетту надалі чотирикратно не обрушувалося непередбачене нещастя (сутичка Тібальда з Меркуцио і Ромео; сватання Паріса і весільний поспіх; карантин, що перешкодив Ромео у вигнанні отримати лист, і, нарешті, той факт, що Лорепцо на декілька хвилин запізнюється прийти в могильний склеп), трагічного кінця не було б. [8]

Розділ 2. Стійкі конфліктні стану

2.1. Роль внутрішньої дії в стійких

конфліктних станах

Інакшого роду зміст властиво творам з переважаючою внутрішньою дією, більш або менш вільним від традиційних перипетій (принаймні, від акценту на них). За допомогою внутрішньої дії (будь те дискусія в дусі Ібсена або мінливість емоційних станів, властива, наприклад, чеховским героям) втілюються по перевазі конфлікти стійкі, постійні, «субстанциальные». Їх можна назвати конфліктними положеннями. Дія, заснована на динаміці душевних рухів і роздумів, як правило, не створює і не вирішує конфлікту, а головним чином демонструє його читачу і глядачу як щось стабільне і «хронічне». Воно виявляє стійку, нерухому колізію і втілює ідею детерминированности людських доль. Внутрішня дія виявляє міру душевної стійкості і самостійність людини в його поглядах на мир і захисті цих поглядів, його здатність або нездатність стоїчно протистояти багатоликому і часто неперсоніфікованому злу. Його переважна сфера - відтворення орієнтування людини в суперечливому миропорядке, «вічного бою» за право бути людиною.

Залучаюча афористичностью гегелевское думка про дію як рухому колізію, отже, односторонньо і неповно; в процесі і результаті одиничних людських свершений конфлікти можуть (як в первинній реальності, так і в мистецтві) виразно виявлятися, залишаючись по суті незмінними. І чим глибше колізія, тим важче їй втілитися в традиційному, «гегелевском» дії, спрямованій до розв'язки.

Елементи «внутрішньої» дії, при якій емоційні і інтелектуальні реакції героїв на мир домінують над їх вольовими свершениями, мають місце в літературі навряд чи не всіх епох.

Нагадаємо найглибший по думці фрагмент з індійської «Махабхарати» під назвою «Бхагавадгита», де на перший план висунена морально-філософська рефлексія однієї з дійових осіб; ряд античних трагедій («Прикований Прометей» Есхила, «Едіп-цар» Софокла), «Божественну комедію» Данте, шекспірівського «Гамлета». У цій всесвітньо відомій трагедії, безсумнівно, віддана данина колізії і дії гегелевского типу, тут присутній конфлікт-казус. Неблагополуччя в датському королівстві, до яких приковано увага читачів і глядачів, цілком локальне. Початок їх - акт злої волі Клавдія, що вбив законного короля. Завершення неблагополуччя - прихід і запанування Фортін-брасу. А разом з тим цей замкнений у часі конфлікт виступає в значній мірі як мотив для розкриття набагато більш глибокої суперечності - зіткнення головного героя з миропорядком як таким. По суті, в «Гамлете» висунуть на перший план антагонізм совісті і розуму людини з пануючою навколо несправедливістю, всім «світом, що розхитався ». І конфлікт цей, як показав Л. С. Виготський, розкривається значною мірою за допомогою дії «внутрішньої»: в ланцюгу емоційних роздумів героя по різних зовнішніх мотивах. [23]

Але вирішальну роль «внутрішня» дія і «субстанциальные» конфлікти придбали в пору розквіту реалізму. У західноєвропейських країнах і Росії це був, як відомо, XIX повік. Саме в цю епоху письменники, що залишили позаду стихійний индетерминизм, стали наполегливо освоювати взаємовідносини особистості з виконаним конфликтности миропорядком. Людина тепер розглядалася не тільки в його відношенні до скороминущих «казусів» - гегелевским колізіям локального характеру, але і (головним чином) що пізнає буття з його стійкою суперечністю.

Якщо за допомогою зовнішньої дії виявляється переважно прагнення особистості досягнути приватній, локальній меті, то дія внутрішня відображає головним чином ідейно-етичне самовизначення людини, яка до навколишнього світу і до себе самого відноситься критично. Тут немає місця повністю вільній ініціативній дії героя: його воля до діянь і свершениям «скута» задачами пізнання і самопознания. Особистість взыскующая істини встає перед обличчям суперечності або принаймні складності мироустройства. Характерна для героїв внепшедейственных творів прагнення повноти буття, що задовольняється вільними діяннями, тут «замінена» або принаймні доповнена прагненням етичної досконалості і гармонії з миропорядком.

За допомогою внутрішньої дії життя людини зіставляється не зі сліпою долею в наивно-фаталистическом значенні слова, а з стійко-конфліктною реальністю. Саме завдяки ослабленню зовнішньої дії і відходу від традиційних перипетій драма (як, проте, і епос) змогла виявляти вплив на людину внеличностных соціальних сил, які, по думці Маркса, так чи інакше направляють його волю.

2.2. Застосування внутрішньої дії в

театрализованных уявленнях

Драма стала широко освоювати внутрішню дію і конфлікти, що характеризується постійністю, значно пізніше, ніж епічні жанри. Якісний зсув в ній стався лише на рубежі XIX-XX віків: у Ібсена, Шоу, Гіркого з дискутуванням проблем їх героями, у Метерлінка з його концепцією несумісності життя і вольових, ініціативних дій, в п'єсах Чехова і в якійсь мірі Л. Толстого з властивим ним напруженням і глибоким психологизмом. Осмысляя досвід Ібсена, Шоу підкреслював стійкість і постійність конфліктів, що відтворюються ним і розцінював це як природну норму сучасної драми. Якщо драматург бере «пласти життя», а не нещасні випадки, затверджував Шоу, то «він тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки».

Ці творчі установки були передбачені Пушкиним в «Бенкеті під час чуми». Зіткнення центральних дійових осіб (священика і Вальсингама) не увінчується чиєю-небудь перемогою. Обговорення того, яка життєва позиція перед загрозою смерті гідна людини, обертається скорботним роздумом Вал'сингама. У фіналі останньої з маленьких трагедій Пушкина герой не торжествує перемоги і не переживає поразки, він напружено думає над тим, що йому відкрилося... І таке далеко не традиційне завершення «драматичного вивчення», як назвав великий поет цикл своїх п'єс, сприймається як символічний переддень драматургії подальших епох.

Як ніхто з його попередників, активно і настирливо розробляв субстанциальные колізії Чехів, втілюючи їх у внутрішній дії. У його зрілих п'єсах від традиційних конфліктів-казусів залишилося дуже мало. Зло, від якого страждає Ніна Зарічна і Треп-лев, Войшщкий і Астров, сестри Прозорови, Тузенбах і Вершинін, в основному не персоніфіковано. І відбувається це зрештою тому, що Чеховим художньо освоєні диспропорція, невідповідність, розходження між задачами героїв і загальним укладом їх життя. Герої знаходяться у власті прагнень, які мають загальний характер. Вони шукають можливості позбутися болісного відчуття незаполненности власного життя і хочуть підпорядкувати своє існування високій ідеї. Але цієї мети, вельми від них далекої, не може відповідати здійснення яких-небудь приватних, життєвих задач (наприклад, переїзд в Москву трьох сестер, про який вони до пори до часу пристрасно мріють). Подібна диспропорція між загальними, головними, «кінцевими» цілями і конкретними намірами, планами, свершениями принципово відрізняє прагнення чеховских героїв від прагнень, скажемо, героя «Божественної комедії» (побачити Беатріче) або Гамлета (помститися Клавдію), де загальне, «субстанциальное» повністю втілюється в одиничному і приватному.

Тому-то, ймовірно, болісно-складні процеси духовного самовизначення людини, що стикається з дисгармонійним життям, і не змогли в творчості Чехова знайти втілення в традиційному конфлікті-казусі, в колізії гегелевского типу.

У зрілих чеховских п'єсах, як в цьому давно вже пересвідчилися глядачі, театральні критики і літературознавці, зіткнення між героями є не основою сюжету, а лише його поверхнею. У «Трьох сестрах», наприклад, в центрі уваги автора - переживання Ольги, Ірини і Махай, що абсолютно не залежать від «агресії» Наташи. Сварки Трепльова з матір'ю, Соріна з його керуючим Шамраєвим («Чайка»), сутичка Войніцкого з Серебряковим, що супроводиться стрільбою з револьвера («Дядько Ваня»),- всі ці зовнішні зіткнення відбуваються, якщо можна так виразитися, «не по суті» основного конфлікту в житті персонажів. Ні Шамраєв, ні Аркадіна, ні Серебряков, ні Наташа, ні Чебутикин, ні Солоного, ні тим більше лакей Яша не втілюють скільки-небудь повно того зла, від якого страждають інші герої. Чия-небудь зла воля або взагалі який-небудь індивідуальний збіг обставин як першопричина неблагополуччя тут відсутні. «У «Чайці», в «Дядькові Ване», в «Трьох сестрах», в «Вишневому саде»,- писав А. Скафти-мов, багато що зробив для вивчення своєрідності конфліктів чеховской драми,- «немає винних», немає індивідуально і свідомо перешкоджаючих «чужому щастю... Немає винних, отже, немає і прямих противників. Немає прямих противників, немає і не може бути боротьби».

Сюжетні лінії, які простежувалися б від початку до кінця - від зав'язки через кульмінацію і до розв'язки,- у Чехова вирішальної ролі не грають. «Зав'язлася» і «розв'язана» в «Трьох сестрах» лише лінія взаємовідносин Махай і Вершиніна. Інші ж конфліктні «вузли» даються швидше в статиці, чому в динаміці. Такі доля Ольги, що тужить самотністю, взаємовідношення Тузенбаха з Іриною і в значній мірі - Андрія з Наташей. Застосовно до доль цих героїв про обов'язкові зав'язки і розв'язки говорити не доводиться. Так і роман Махай і Вершиніна протікає без всяких перипетій - на постійному фоні неблагополуччя в сімейному житті кожного з них і душевної невпорядкованості їх обох. [20]

У основу своїх зрілих п'єс Чехів поклав не традиційні зовнішні конфлікти між пригнобленими і їх жертвами, нападаючими і що обороняються, не перипетії боротьби між персонажами, а тривалі, не змінні в своїй основі несприятливі положення. Стійко-конфліктні ситуації надають на їх душі постійний вплив - певною мірою незалежно від обставин даного моменту. Героїв обтяжують особиста самотність, розчарування в кумирах, неподілена любов, невдале сімейне життя, побутовий непристрій, а головне - загальна обстановка, в якій протікає їх існування. І на цьому незмінному фоні зовнішні зіткнення між героями з'являються як щось суто другорядне.

Конфлікти, говорячи умовно, не «гегелевского», а «чеховского» типу, що є постійною властивістю життя, що відтворюється, дуже важливі в драмі XX сторіччя. Після Чехова на зміну дії, весь час спрямованій до розв'язки, прийшли сюжети, що розгортаються повільно. У драмі XX віку, як помітив Д. Прістлі, «розкриття сюжету відбувається поступово, в м'якому, світлі, що повільно змінюється, так, неначе ми оглядаємо темну кімнату за допомогою електричного ліхтарика».

Знаменні в цьому відношенні естетичні переконання Брехта, який різко протиставляє традиційній драматургії нову, як він її називає, «неаристотелевскую», «епічну». Силу колишньої драматургії він убачає в «нагнітанні протидій» і зазначає, що сучасному театру, покликаному втілити небувало складні концепції, этою недостатнє. Нова драматургія, затверджує Брехт, «повинна використати всі зв'язки, існуючі в житті, їй потрібна статика. Її динамічна напруженість створюється різнойменно зарядженими подробностями'fi6. Наскільки це глибше численних міркувань об «динамизме» сучасного стилю!

Рішуча відмова Брехта від конфліктів традиційного типу свідчить, що непряме втілення стійких, «хронічних» життєвих протиріч в сюжеті цілком узгодиться з революційною героїкою, що для сучасного мистецтва, несучого миру соціалістичні і комуністичні ідеї, «ибсеновские» і «чеховские» в широкому значенні типи конфлікту і дії п'єси вельми плідні і актуальні.

Мистецтво XX віку залучило в свою сферу найглибші життєві конфлікти, які мають форму стійких, надто повільно змінних положень, а не поступальних процесів, интенсивио протікаючих і окремих людей, що вершаться волею. І те, що конфлікти, що художньо відтворюються стають зовні менш динамічними і досліджуються неквапливо і скрупульозно, свідчить аж ніяк не про кризу драматичного мистецтва, а, навпаки, про його серйозність і силу. По мірі художнього збагнення багатосторонніх зв'язків характерів людей з обставинами навколишнього буття форма окремих перипетій і конфліктів-казусів стає все більш тісною. Життя вторгається в літературу широким потоком переживань, роздумів, вчинків, подій, які стає важче укладати в прокрустово ложі гегелевской колізії і традиційної зовнішньої дії.

Ф. Енгельс, обгрунтовуючи принципи реалістичного мистецтва, зазначав, що літературні герої повинні черпати мотиви своїх вчинків не в «індивідуальних примхах», а в «історичному потоку, який їх несе». Якщо в творах з традиційним конфліктом-казусом, зовнішньою дією, рясними перипетіями виявлялися по перевазі «індивідуальні примхи» героїв (або сил надличностных), то внутрішня дія створює більш широкі передумови для розкриття зв'язків між особистістю героя і потоком історії.

«Внутрішня» дія з'явилася формою того часу, коли помітно зросла критична самосвідомість суспільства і різко активізувалися духовне шукання. Стійкі життєві конфлікти, що виявляються за допомогою цього типу дії, цілком закономірне возобладали в епоху, коли становлення людського характеру стало безпосередньо залежати від суспільних відносин загалом, коли питання про долю особистості почало сприйматися як питання про стан всього суспільства, коли індивідуальні долі все більш тісно зв'язуються з широким потоком історії, коли постановка питання про людину, що бореться тільки за «місце під сонцем», себе вичерпала і на чергу встала проблема особистості, відповідальної за власну долю і долю навколишніх.

Принципи організації дії, розроблені такими письменниками-реалістами, як Ібсен і Чехів, Гіркий і Шоу, на початку XX століття часом брали на озброєння письменники і критики, мало причетні до мистецтва реалістичного. Віддаючи данину модерністським захопленням, Л. Андреєв услід за Метерлінком, що затверджував, що сучасну драму характеризує «прогресивний параліч» дії, писав: «Саме життя, в її найбільш драматичних і трагічних колізіях, все далі відходить від зовнішнього действа, все більше йде в глибину душі, в тишу і зовнішню нерухомість інтелектуальних переживань». І затверджував далі, що «стара драма знала і знає тільки умовну психологію», а змістом нової драми «стане душа світу і людей», що «весь старий театр є театр удавання - в протилежність новому, який є і буде театром правди».

Але як ні односторонньо в окремих випадках витлумачувалися неканонічні форми драматичного сюжето-складання, вони ні в якій мірі не повинні розцінюватися як такі, що скомпрометували себе. Розроблений Ібсеном і Чеховим тип дії зовсім не призначений для показу «нерухомості інтелектуальних переживань» або ж для зображення тільки людей млявих і безвільних. Сфера внутрішньої дії незмірно ширше, і робити з нього «страховище» для драматургів немає ніяких підстав. Дія, що вільно з'єднує початок вольовий, емоційний, інтелектуальний і що відмовляється від акценту на перипетіях, цілком відповідає сучасній стадії художнього мислення.

У зв'язку з цим природно заперечити В. Вол'кенштейну, що піддав «внутрішню» дію суворому запереченню. «Вишневий сад»,- писав В. Волькенштейн, - зображає занепадницьку психологію людей предреволюционного періоду, поміщиків, що розорилися. Ця побудова (є у вигляду чеховское «внутрішнє» действие.- В. X.) органічно неприйнятно для радянської драматургії, що зображає людей, повних енергії».

Однак внутрішню дію «Вишневого саду» (використовую взятий В. Волькенштейном приклад), при якому противоборство героїв відсутній, дозволило автору яскраво і переконливо розкрити характери не тільки Раневської і Гаєва, людей і дійсно аж ніяк не вольових, але і Лопахина, і Ані, і Петі Трофімова, яких при самому великому бажанні неможливо запідозрити в упадочничестве і вялости. Не враховує В. Волькенштейн і того, що в попередніх своїх п'єсах - «Чайке», «Дядькові Ване» і «Трьох сестрах» - Чехів коштами тієї ж внутрішньої дії вельми переконливо показав людей, по-своєму що активно протистоять ворожій дійсності. «Внутрішня дія» всупереч поширеному забобону придатна не тільки для зображення безвільних людей із занепадницькою психікою. Воно є також - і, бути може, передусім - формою відтворення характерів активних і вольових. Не треба тому зв'язувати переакцентировку з дії «зовнішньої» на «внутрішнє» з поглибленням процесу відчуження - з втратою людиною буржуазного суспільства здатності до активному волеизъявлению70. Цей зсув в історії драми і театру, що відбувся на рубежі XIX- XX віків, має, як ми старалися показати, причини передусім позитивні: становлення духовних сил особистості, збільшену активність її етичного самовизначення.

Перед мистецтвом нашого сторіччя з всією гостротою встали задачі, вирішувати які письменникам і, зокрема, драматургам доводиться вже не на шляхах традиційної зовнішньої дії. І сучасні автори аж ніяк не схильні сковувати своїх героїв необхідністю постійно з кимсь битися на очах читачів і глядачів. Мистецтво XX віку все більше прислухається до Чехову, що говорив, що люди не кожний день і не кожну годину здійснюють щось незвичайне. Воно все наполегливіше стережеться «лихого» закручення сюжетів - сліпій, бездумній прихильності до ефектним узнаваниям, перипетіям і іншим атрибутам зовнішньої дії, які освячені авторитетом класичної естетики. І оскільки драматурги прагнуть зображати людей в їх широких і різноманітних зв'язках з дійсністю, оскільки вони розглядають і будуть розглядати характери своїх сучасників в їх відношенні до миру загалом, уясняти великі світоглядні питання, що переживають загальний стан речей і прагнучими усвідомити своє місце в житті, вони звертаються і, безперечно, будуть звертатися до так званої «внутрішньої» дії, що розвивається неквапливо, що відсує традиційні перипетії на другий план або ж що відмовляється від них зовсім. [27]

«Зовнішня» дія, заснована на динаміці вольових свершений і перипетіях, як видно, втратила свою минулу універсальність і помістилася в сучасному мистецтві більш скромне, ніж те, на яке воно претендувало в естетиці Гегеля.

Зокрема, і драма пройшла шлях від неподільного панування зовнішньої дії до «співіснування» цієї традиційної форми з неканонічними, вільними формами - з дією, умовно говорячи, «внутрішнім».

Як ні велика роль «внутрішньої» дії в сучасному мистецтві, його аж ніяк не треба канонізувати. Оголошувати розроблені Ібсеном і в найбільшій мірі Чеховим принципи організації дії загальними і універсальними було б естетичним консерватизмом навиворіт. Всупереч твердженню В. Шкловського традиційний сюжет (навіть якщо його розв'язка відома) зовсім не є ключем від пустих комнатп. Як відмічалося, активна зовнішня дія в реалістичній творчості отримує нові функції: несподівані і художньо сміливі событийные ходи знаходять символичность і стають формою виявлення тих або інакших життєвих закономірностей.

У сучасній і, зокрема, радянській драмі знаходять застосування різні способи організації дії, як традиційні, так і нові, «неканонічні», що йдуть врозріз з вимогами класичної естетики.

Розділ 3. Система конфліктів в драматургії

Конфлікт п'єси, як правило, не тождествен якомусь життєвому зіткненню в його побутовому вигляді. Він узагальнює, типізує суперечність, яка художник, в цьому випадку драматург, спостерігає в житті. Зображення того або інакшого конфлікту в драматургічному творі - це спосіб розкриття соціальної суперечності в дійовій боротьбі.

Залишаючись типовим конфлікт разом з тим персоніфікований в драматургічному творі в конкретних героях, «очедовечен». [3]

Соціальні конфлікти, зображені в драматургічних творах, природно, не підлягають ніякої уніфікації за змістом - їх число і різноманітність безмежні. Однак способи композиційного вишиковування драматургічного конфлікту носять типовий характер. Оглядаючи існуючий драматургічний досвід, можна говорити про типологію структури драматургічного конфлікту, про три основні види його побудови.

Герой - Герой. По цьому типу побудовані конфлікти - Любов Ярова і її чоловік, Отелло і Яго. У цьому випадку автор і глядач співчувають однією з сторін конфлікту, одному з героїв (або одній групі героїв) і разом з ним переживають обставини боротьби з протилежною стороною.

Автор драматургічного твору і глядач завжди знаходяться на одній стороні, оскільки задача автора в тому і складається, щоб согласить з собою глядача, переконати глядача в тому, в чому він хоче його переконати. Чи Треба підкреслювати, що автор далеко не завжди виявляє перед глядачем свої симпатії і антипатії відносно своїх героїв. Більше за те - лобова заява своїх позицій має мало загального з художньою роботою особливо з драматургією. Не треба носитися з ідеями на сцені. Треба щоб глядач йшов з ними з театру - справедливо говорив Маяковський.

Інший вигляд побудови конфлікту: Герой - зал для глядачів. На такому конфлікті звичайно будуються твори сатиричні. Зал для глядачів сміхом заперечує поведінку і мораль сатиричних героїв, діючих на сцені. Позитивний герой в цьому спектаклі - сказав про «Ревізора» його автор Н. В. Гоголь - знаходиться в залі.

Третій вигляд побудови основного конфлікту Герой (або герої) і Середа, якою вони протистоять. У этож випадку автор і глядач знаходяться як би в третій позиції, спостерігають і героя, і середу, стежать за перипетіями цієї боротьби, не обов'язково приєднуючись до тієї або іншої сторони. Класичним прикладом такої побудови є «Живою труп» Л. Н. Толстого. Герої драми Федір Протасов знаходиться в конфлікті зі середою, святенницька мораль якої примушує його спочатку «піти» від неї в розгул і пияцтво, потім зобразити фіктивну смерть, а потім і дійсно покінчити самогубством.

Глядач аж ніяк не полічить Федора Протасова позитивним героєм, гідним наслідування. Але він буде йому співчувати і, відповідно, засудить противостояющую Протасову середу - так званий «цвіт суспільства» - що вимусила його піти з життя.

Яскравими прикладами побудови конфлікту по типу Герой - Середа є «Гамлет» Шекспіра, «Горе від розуму» А. С. Грібоєдова, «Гроза» А. Н. Островського.

Ділення драматургічних конфліктів на вигляд їх побудови не носить абсолютного характеру. У багатьох творах можна спостерігати поєднання двох видів побудови конфлікту. Так, наприклад, якщо в сатиричній п'єсі, нарівні з персонажами негативними є і позитивні герої, крім основного конфлікту Герой - зал для глядачів, ми буде спостерігати і інший - конфлікт Герой - Герой, конфлікт між позитивними і негативними героями на сцені. [2]

Крім того, конфлікт Герой - Середа, зрештою, містить в собі конфлікт Герой - Герой. Адже середа в драматургічному творі не безлика. Вона також складається з героїв, часом вельми яскравих, імена яких стали прозивними. Пригадаємо Фамусова і Молчаліна в «Горі від розуму», або Кабаніху в «Грозі». У загальному понятті «Середа» ми об'єднуємо їх за принципом спільності їх поглядів, єдиного відношення до протистоячого ним героя.

Дія в драматургічному творі - не що інакше, як конфлікт в розвитку. Воно розвивається з початкової конфліктної ситуації, виниклої в зав'язці. Розвивається не просто послідовно - одна подія після іншого - а шляхом народження подальшої події з попереднього, завдяки попередньому, по законах причинно-слідчого ряду. Дія п'єси в кожний даний момент повинна бути здатна викликати розвиток подальшої дії.

Теорія драматургії в свій час вважала за необхідним дотримання в драматургічному творі трьох єдності: єдність часу, єдності місця і єдності дії. Практика, однак, показала, що драматургія легко обходиться без дотримання єдності місця і часу, але єдність, дії є достовірно необхідною умовою існування драматургічного твору, як твору художнього.

Дотримання єдності дії - це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке в даному творі зображається. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого в ході п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії - підміна конфлікту, що зав'язся в зав'язці - підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.

Дією в драматургічному творі потрібно вважати тільки те, що відбувається безпосередньо на сцені або на екрані. Так звані «досценические», «несценічні», «засценические» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але ні в якому разі не може його замінити. Зловживання кількістю такої інформації в збиток дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (спектакля) на глядача, а іноді зводить його на немає.

У літературі можна зустріти іноді недостатньо чітке пояснення взаємовідношення понять «конфлікт» і «дія». Е. Г. Холодов пише про це так: «Специфічним предметом зображення в драмі є, як відомо, життя в русі, або інакшими словами, дія». Це неточне. Життя в русі - це будь-яка течія життя. Його можна, звісно, назвати дією. Хоч, застосовно до реального життя, точніше було б говорити не про дію, а про дії. Життя нескінченно многодейственна.

Предмет зображення в драмі - не взагалі життя, а той або інакший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований в героях даної п'єси. Дія, отже, не взагалі кипіння життя, а даний конфлікт в його конкретному розвитку. [6]

Далі Е. Г. Холодов в якійсь мірі уточнює своє формулювання, але визначення дії залишається неточним: «Драма відтворює дію у вигляді драматичної боротьби,- пише він,- тобто у вигляді конфлікту». З цим не можна погодитися. Драма відтворює не дію у вигляді конфлікту, а навпаки - конфлікт у вигляді дії. І це аж ніяк не гра в слова, а відновлення справжньої суті понять, що розглядаються. Конфлікт - джерело дії. Действир - форма його руху, його існування в творі.

Джерелом драматизму є саме життя. З реальних» протиріч розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення в своєму творі. Він субъективирует його в конкретних героях, він організує його в просторі і у часі, дає, інакше говорячи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію. Драма є наслідуванням життя - про що говорив Арістотель - лише в самому загальному значенні цих слів. У кожному даному творі драматургії дія не списана з якоїсь конкретної ситуації, а створена, організовано, виліплено автором. Рух, отже, йде таким чином: суперечність розвитку суспільства; типовий, об'єктивно існуючий на грунті даної суперечності конфлікт; його авторська конкретизація - персоніфікація в героях твору, в їх зіткненнях, в їх суперечності і протидії один одному; розвиток конфлікту (від зав'язки до розв'язки, до фіналу), тобто вишиковування дії.

У іншому місці Е. Г. Холодов, спираючись на думку Гегеля, приходить до правильного розуміння співвідношення понять «конфлікт» і «дія».

Гегель пише: «Дія передбачає попередні ему' обставини, ведучі до колізій, до акції і реакції».

Зав'язка дії, на думку Гегеля, лежить там, де в творі з'являються, «дані» автором, «лише ті (а не які-небудь взагалі - Д. А.) обставини, які, підхоплені індивідуальним складом душі (героя даного твору - Д. А.) і її потреб, породжують якраз ту певну колізію, розгортання і дозвіл якої складає особливу дію даного художнього твору».

Отже, дія - це зав'язка, «розгортання» і «вирішення» конфлікту.

Герой в драматургічному творі повинен боротися, бути учасником соціального зіткнення. Це, звісно, не означає, що герої інших літературних творів поезії або прози не беруть участь в соціальній боротьбі. Але там можуть бути і інакші герої. У творі драматургії героїв, що стоять поза соціальним зіткненням, що зображається, бути не повинне.

Автор, що зображає соціальний конфлікт, завжди знаходиться (на одній його стороні. Його симпатії а, відповідно, і симпатії рителей віддані одним героям, а антипатії - іншим. При цьому - поняття «позитивні» і «негативні» герої - поняття відносні і не дуже точні. Мова в кожному конкретному випадку може йти про позитивних і негативних героїв з точки зору автора даного твору.

У нашому загальному розумінні сучасного життя позитивний герой - це той, хто бореться за затвердження соціальної справедливості, за прогрес, за ідеали соціалізму.Терой негативний, відповідно, той, хто йому суперечить в ідеології, в політиці, вповедении, у відношенні до труда. [8]

Герой драматургічного твору - завжди син свого часу, і з цієї точки зору вибір героя для драматургічного твору носить також історичний характер, визначається історичними і соціальними обставинами. На зорі радянської драматургії знайти позитивного і негативного героя було для авторів просто. Негативним героєм був всякий, хто тримався за вчорашній день - представники царського апарату, дворяни, поміщики, купці, білогвардійські генерали, офіцери, іноді навіть солдати, але принаймні всі, хто боровся проти молодої радянської влади. Відповідно, позитивного героя легко було знайти в рядах революціонерів, діячів, партії, героїв громадянської війни і т. д. Сьогодні, в період порівняльного мирного часу, задача знайти героя - значно складніше, бо соціальні зіткнення не виражені так яскраво, як вони були виражені в роки революції і громадянської війни, або пізніше, в роки Великої Вітчизняної.

«Червоні!», «білі!», «наші!», «фашисти!» - в різні роки по-різному кричали діти, дивлячись на екрани кинозалов. Реакція дорослих була не так безпосередньою, але принципово схожої. Ділення героїв на «наших» і «не наших» в творах, присвячених революції, громадянській, Вітчизняній війні було не складно, ні для авторів, ні для глядачів. На жаль, Сталіним, що насаджувалося зверху і його пропагандистським апаратом штучне ділення радянських людей на «наших» і «не наших» також давало матеріал для роботи лише чорною і білою фарбою, зображення з цих позицій «позитивних» і «негативних» героїв.

Гостра соціальна боротьба, як ми бачимо, відбувається і зараз, і в сфері ідеології, і в сфері виробництва, і в сфері морально-етичній, в питаннях права, норм поведінки. Драматизм життя, зрозуміло, ніколи не зникає. Боротьба між рухом і інтертністю, між байдужістю і горінням, між широтою поглядів і обмеженістю, між благородством і низькістю, пошуком і самоуспокоением, між добром і злом в широкому значенні цих слів, існує завжди і дає можливість для пошуків героїв як позитивних, яким ми симпатизуємо, так і негативних.

Вище вже говорилося, що відносність поняття «позитивний» герой складається ще і в тому, що в драматургії, як і в літературі взагалі, в ряді випадків герой, якому ми співчуваємо, не є прикладом для наслідування, зразком поведінки в життєвій позиції. Важко віднести до позитивних з цих точок зору героям Катеріну з «Грози» і Ларісу з «Безприданниці» А. Н. Островського. Ми щиро співчуваємо їм як жертвам суспільства, мешкаючого по законах звіриної моралі, але їх спосіб боротьби зі своїм безправ'ям, приниженням, ми, природно, відкидаємо. Головне ж складається в тому, що в житті взагалі не буває людей абсолютно позитивних або абсолютно негативних. Якби люди ділилися таким чином в житті, і людина «позитивна» не мала б причин і можливостей виявитися «негативним» і навпаки,- мистецтво втратило б значення. Воно позбавилося б одного з своїх найважливіших призначень - сприяти поліпшенню людської особистості.

Тільки нерозумінням істоти впливу драматургічного твору на глядачів, можна пояснити існування примітивних оцінок ідейного звучання тієї або інакшої п'єси за допомогою обчислення балансу між кількістю «позитивних» і «негативних» персонажів. Особливо часто з подібними підрахунками підходять до оцінки сатиричних п'єс.

Ніхто, треба вважати, не став би вимагати, щоб для правильного розуміння картини І. Е. Репіна «Іван Грозний вбиває сина» художник зобразив тих, що стоять навколо царя і царевича «позитивних» царедворців, осуждающе що гойдають головами. Ніхто не засумніватися в революційному пафосі картини Б. В. Іоган-сона «Допит комуністів» на тій основі, що комуністів на ній зображено усього двоє, а білогвардійських контрразведчиков декілька. До творів драматургії, однак, такий підхід вважається можливим, незважаючи на те, що її історія дає не менше прикладів його неприпустимості, ніж живопис, чим будь-яке інше мистецтво. Кінофільм «Чапаєв» допоміг виховати мільйони героїв, хоч Чапаєв в кінці фільму гине. Славнозвісна трагедія Вр. Вишневского є оптимістичною не толко по назві, хоч його героїня - комісар - гине.

Етична перемога або політична правота героїв може зростати або меншати аж ніяк не в залежності від їх чисельності.

Герой драматургічного твору, на відміну від героя прози, якого звичайно детально і всебічно описує автор, характеризує себе, по вираженню А. М. Горького, «самосильно», своїми вчинками, без допомоги авторського опису. Це не означає, що в ремарках не можуть бути дані короткі характеристики героям. Але не можна забувати, що ремарки пишуться для режисера і виконавця. Глядач в театрі їх не почує.

Так, наприклад, американський драматург Теннеси Уїльяме дає в ремарці на початку п'єси «Трамвай бажання» знищувальну характеристику її головному герою Стенлі Ковальському. Однак перед глядачем Стенлі з'являється цілком респектабельним і навіть симпатичним. Тільки внаслідок його вчинків він виявляє себе як егоїст, рицар наживи, насильник, як зла і жорстока людина. Ремарка автора призначена тут тільки для режисера і виконавця. Глядач її знання не повинен.

Сучасні драматурги іноді «озвучують» свої ремарки за допомогою ведучого, який від імені автора дає героям необхідні характеристики. Як правило, ведучий з'являється в справжньо-рико-документальних п'єсах. Для розуміння що відбувається там часто необхідні роз'яснення, які вкласти у вуста самих героїв неможливо в зв'язку з документальности їх тексту, з одного боку, і головне з метою збереження живого, не отягощенного елементами комментаторства діалогу.[3]

Висновок

Джерелом драматизму є саме життя. З реальних» протиріч розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення в своєму творі. Він субъективирует його в конкретних героях, він організує його в просторі і у часі, дає, інакше говорячи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію.

Дотримання єдності дії - це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке в даному творі зображається. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого в ході п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії - по'дмена конфлікту, що зав'язся в зав'язці - підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.

Дією в драматургічному творі потрібно вважати тільки те, що відбувається безпосередньо на сцені або на екрані. Так звані «досценические», «несценічні», «засценические» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але ні в якому разі не може його замінити. Зловживання кількістю такої інформації в збиток дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (спектакля) на глядача, а іноді зводить його на немає.

Предмет зображення в драмі не взагалі життя, а той або інакший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований в героях даної п'єси. Дія, отже, не взагалі кипіння життя, а даний конфлікт в його конкретному розвитку. Саме в цьому і укладається особлива необхідність конфлікту в драматургії (театрализованном уявленні).

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ,

що використовується 1. Авдеев А. Проїсхожденіє театру. Елементи театру в первісно-громадському строе.- Л.; М., 1959.

2. Аль Д. Н. Правду! Нічого, крім правди!- Л., 1976. Передмова.

3. Аль Д. Н. Діалог. Пьеси.- Л„ 1987. Передмова.

4. Аль, Д.Н. Основи драматургії. - Л., 1988

5.  Аникст А. А, Теорія драми від Арістотеля до Лессинга.- М.: Наука, 1967

6. Арістотель. Про мистецтво поезії. М., 1957.

7. Блок В. Система Станіславського і проблеми драматургии.- М., 1963.

8. Брехт Б. Ізбранние твору. М., 1976.

9. Владимиров С. В. Действіє в драмі. Л., 1972.

10. Владимиров С.В. Действіє в драмі. - М., 19887

11. Волькенштейн В. М. Драматургия. Ізд. 5-е. М., 1969

12. Горбунова Е. Н. Вопроси теорії реалістичної драми. Про єдність дії і характеру. М., 1963.

13. Добин Е. С. Сюжет і дійсність. Мистецтво деталі. Л., 1981.

14. Карягин А. А. Драма як естетична категорія. М., 1971.

15. Кнебель М. О. Про те, що мені здається особливо важливим. М., 1971;

16. Ленін В. І. Про літературу і мистецтво. М., 1986.

17. Маркс К. і Енгельс Ф. Об мистецтві. У 2-х т. М., 1976.

18. Матеріали XIX Всесоюзної партійної конференції КПРС. М., 1988.

19. Матеріали XXVII з'їзду КПРС. М., 1986

20. Оснрс Ю. А. Вопроси драматургії в спадщині Станіславського. М., 1953.

21. Поляків М.Я. Теорія драми, поетики. - М., 1980

22. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфлікт. Композиція. Сценічне життя. Л., 1969.

23. Туманів І. М. Режіссура масового свята і театральногого концерта.- М.: Освіта, 1976.

24.  Хализев В, Е. Драма як явище мистецтва. М., 1978.

25. Хализев В. Драма як явище мистецтва. - М.: Мистецтво, 1978

26. Холодів Е. Г. Композіция драми. М., 1957.

27. Чечетин А. И. Основи драматургії театрализованных уявлень. М., 1981.

28. Шоу Б. О драмі і театрі. М., 1963.

29. Эйзенштейн С. И. Ізбранние статті. М., 1956.

30. Явчуневский Я. И. Документальние жанри. Саратов, 1974.

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com