трусики женские украина

На головну

Кіно як явище культури XX віку - Культура і мистецтво

РЕФЕРАТ

на тему: Кіно як явище культури XX віку

Зміст

Введення

1. Культурна спадщина кіномистецтва XX віку

1.1 Перші кроки світового кіно

1.2 Кіно в культурі як видовищне мистецтво

1.3 Образ природи в кіно XX віку як символ високої культури людства

1.4 Життя людини в житті кіно

2. Культурна спадщина російського кінематографа XX віку

2.1 Перші кроки російського кіно

2.2 Відмінні риси вітчизняного кіно радянського періоду

2.3 Російське кіно в переломні етапи вітчизняної історії

3. Можливості кіно як явище культури на рубежі XXI віку

Висновок

Література

Введення

Для розкриття теми кіно як явища культури XX віку стисло розглянемо, як критики загалом визначають культуру XX віку і яке місце в ній займає кіномистецтво.

Культура XX віку - радикально нові і раніше невідомі типи художнього і філософського самовираження: технічні види мистецтв, фундаментальні наукові теорії, найглибшим образом перетворюючі філософські методи і художнє мислення. XX повік виділяє серед інших історичних епох такий специфічний структурний феномен, як масова культура. Масова культура різко відрізняється від колишніх низових форм тим, що вона спирається на досягнення передових технологій XX віку. Більш того в сфері масової культури (піп-музика, розважальна кинопродукция, мода, преса і пр.) використовуються могутні потенціали соціології, психології, менеджменту, політології і інш. Революційні науки і технології використовуються в мистецтві з парадоксальними результатами.

Класичне кіно почала XX віку (Д. Гріффіт, Ч. Чаплін) вже робить відчутним ту внутрішню суперечність, яка буде примушувати кіно знаходити всі нові теми, прийоми, рішення. За трохи виключеннями, киношедевры XX віку програмно переслідували меті "істини і добра", тобто працювали на антропно-цивилизационные сверхценности. Але вже в монументальній "Нетерпимості" Гріффіта виявилася та якість неконтрольованості кінематографічних коштів вираження, які повинні були пізніше зробитися важливим предметом філософських міркувань теоретиків нових мистецтв і комунікацій - від 3. Кракауэра і В. Беньяміна до Маклюена.

Специфічна роль кінематографа в культурі XX віку як стовпа масової культури, що зберігає класичні традиції жизнеподобия (возрожденческая перспектива плюс псевдооб'єктивна повествовательность) і потенційної общедоступности в епоху, коли серед освічених верств населення панувала установка на мистецтво для художників, а не для маси людей, виявилася під питанням (7).

1. Культурна спадщина кіномистецтва XX віку

1.1 Перші кроки світового кіно

Дата 28 грудня 1895 року увійшла в історію людства як дата народження кіно. Братів Люмьеров і Жоржа Мельеса по праву вважають основоположниками кінематографа. Існує думка, що всі подальші розвиток кінематографа було задано розмежуванням і взаємодією двох ліній. До Луї Люмьеру сходять документалистика, уявлення про споконвічно властиве кінематографу реалізмі, ефект достовірності і дедраматизация, що приховує безпосередні важелі впливу на емоції глядача. Мельес вважається родоначальником екрана як миру уяви, фантастичних істот і галюцинацій, одним словом кинозрелища у всьому його блиску.

На початок 1900-х років кінотеатри розповсюдилися по всьому світу. Однак відношенню до нового масового вигляду розваги (про кіно як про мистецтво не було і мови) складалося неоднозначне. Поважаючі себе театральні актори відмовлялися знімати в "киношке", письменники забороняли торкатися своїх творів, батьки не дозволяли вихованим дітям ходити в "кіно-балаган", "театри для убогих".

У 1908 році група зарубіжних літераторів і театральних діячів організувала суспільство "Фільм д'Ар", що означає "Художній фільм". Вони поставили своєю задачею зробити кіно справжнім мистецтвом, провідником культури, хорошого смаку.

До першої світової війни в авангарді кінематографістів йшли французи. У Росії французькі фірми очолювали десять років. Однак, починаючи з 1907 року з'являється ряд російських підприємців, що не задовольнялися прокатом иноземных картин і що почали власне виробництво. Це А.О. Дранков, А.А. Ханжонков, П. Чардинін.

Всюди показ кінокартин відбувався в музичному супроводі. Воно забезпечувалося, як правило, грою таперов на фортепиано, як які нерідко виступали і маститые музиканти. І в Росії і за межею найчастіше виконувалися твори П.І. Чайковського. У дорогі просмотровые зали запрошувалися симфонічні оркестри, і навіть хоровые ансамблі. Так, виступом великого оркестру і хору в жовтні 1908 року супроводилося парадне представлення першого вітчизняного художнього фільму "Понізовая вольниця" (2, стор. 77).

У другій половині 10-х років сформувалася, а потім возобладала в світовій кинопродукции система монтажно-оповідного кінематографа, якою було призначено пережити "Великого німого". Саме вона дала загальний напрям подальшому розвитку кіномистецтва, затьмаривши на час інші варіанти раннього кіно, що розроблялися за рамками ігрової повествовательности. Ці варіанти були витіснені на периферію екранного мистецтва і стали визначатися не самостійно, як раніше, а лише по відношенню до ведучого типу художніх фільмів. Поступово склався "еталон кіно": ігровий оповідний фільм тривалістю від півтори до двох годин. Інші форми повністю зберегли своє значення лише за межами системи прокату.

У 1916 році Д. Гріффіт здійснює гігантську постановку "Нетерпимість", в якій прагнути довести, що соціальні, релігійні і національні забобони згубні у всі часи, що вищий вияв людяності - в доброті, взаєморозумінні, терпимості. Сильна, реалістична гра артистів, масові сцени в гігантських декораціях, осмислений енергійний монтаж, уміле користування великими планами і деталями - все це зробило "Нетерпимість" однієї з кращих картин світового кіно (6, стор. 31).

У 20-х роках працював геніальний кіноактор і режисер Чарльз Чаплін, який створив американську національну кінокомедія, що яскраво виразила і позитивні і негативні сторони американської дійсності. Його твори не тільки гострі, різко критичны, але і пронизані вірою людини, світлі і гуманистичны ( "Золота лихоманка", "Парижанка", "Малюк", "Цирк" і інш.).

Виразні можливості молодого мистецтва виявилися настільки багаті, різноманітні і вражаючі, що їх діставало для створення великих творів, шедеврів, які і в наш час, незважаючи на свою німоту, зберігають силу впливу.

Після успішного проведення перших кіносеансів інженерна думка звернулася до розробки способів фіксації і відтворення звуку, сумісних з відображенням рухомої картинки на кіноплівці. Поступове впровадження апаратури синхронного запису і відтворення звуку і зображення поклало кінець німому кіно, до того часу що отримав неофіційне звання "Великого". На це пішло сім років: з першого показу звукового фільму "Співак джазу" в 1927 році до майже повсюдної перемоги звуку в 1934-м (4, стор. 171).

Після виходу на екрани перших звукових кінофільмів, як завжди при появі чого-небудь нового в соціальному житті, науці і техніці, багато чим було незрозуміло, навіщо взагалі вони потрібні. Незрозуміло було навіть відомим і вченим, мистецтвознавцям, акторам, що відбулися; активним противником пришествий звуку на екрани був сам Ч. Чаплін. На відміну від критиків глядачі під час перегляду перших звукових художніх фільмів відчували себе більш залученими в те, що відбувається на екрані, тому більш охоче відвідували кінотеатри і таким чином проголосували за настання в мистецтві ери звукового кино.1.2 Кіно в культурі як видовищне мистецтво

Лінія, що акцентує видовищний початок в кінематографі, зародилася декілька пізніше, оскільки вимагала значно більших витрат. У ній можна виділити такий специфічний і жанровий напрям, як бойовика. Першими бойовиками в кіно були італійські пеплумы - історичні і міфологічні постановочні стрічки, як правило, на матеріалі древнього світу: Сходу, Греції, Рима. У цих фільмах, звичайно ж, були свої сюжети, нерідко розгорнені і засновані на відомих літературних першоджерелах. Але головним для глядачів залишалася реконструкція масштабних подій, насамперед катастрофічно видовищного характеру: "Останні дні Помпеї" (1908), виверження вулкана Етна в славнозвісному фільмі "Кабірія" (1914), відтворення загальновідомих біблійних і євангельських сюжетів і т.д. Не можна не погодитися з тим, що видовищність кіномистецтва грає для суспільства культурно-освітню роль.

З приходом в кіно синхронного звуку зміцнилися старі і з'явилися нові форми кинозрелища. Фантастика і фільм жахів, продовжуючи "лінію Мельеса" і слідуючи заповідям німецького киноэкспрессионизма, помістилися ведучу в репертуарі кінотеатрів.

Але найбільша слава випала на частку американських мюзиклів. Коли на рубежі 20-х і 30-х років ці чудово поставлені уявлення стали переносити на екран, виникли нові проблеми. З одного боку, можливості кінокамера знімали всі обмеження на ракурси показу номерів. З іншою - специфіка кіно вимагала і розповіді про щось, хоч би як прийменник. Це поповнювало систему кінозірок новими театральними виконавцями. Таким чином, кіно сприяло переплетенню і популяризації різних видів мистецтв.

Кінематограф в тій або інакшій мірі асимілював жанрові форми інших видів мистецтва, насамперед театру, на також літератури і живопису, переводячи їх на "мову екрана". Перефразовуючи відоме визначення Бахтіна, можна сказати, що тут жанр виступав як представник творчої пам'яті в процесі художнього розвитку (4, стор. 175).

У 50-е роки в зв'язку з поширенням телебачення перед великим екраном впритул встала задача виживання в конкуренції з новим виглядом творчості. Американська кінопромисловість, першої виявившись під ударом, тут же запропонувала як протиотрута постановочну видовищну розкіш, недоступну домашнім приймачам. Це підкріпило поширення кольорового зображення, що почалося ще в 30-е роки.

У 1940 році Ейзенштейн сформулював необхідність смыслообразующего застосування кольору в загальній системі фільму на рівних правах з драматургією і музикою, підтвердженням чого став кольоровий епізод другої серії "Івана Грозного", де декілька кольорів поза всяким зв'язком з реально-побутовою гаммою влито в ритмічно-символічно-емоційну стихію. Взагалі ж після того, як до средине 30-х років колір став технологічно універсальним і, в принципі, легкодостижимым всюди, проблема кольору в кіно виявилася насправді проблемою стилю, актуальною на рівні фільму для сучасної критики і на рівні загальних стильових прикмет культури для істориків (4, стор. 184).

Видовищність кіно, звичайно ж, несе в собі і функцію розважальну. Принципово новий рівень видовищності був досягнутий за останні двадцять років завдяки вдосконаленню систем звукозапису і звуковідтворення і появі електронних спецэффектов і комбінованих зйомок. Жахливі перетворення в фільмах жахів, космічні подорожі і запаморочливі пригоди Індіана Джонса, що оживається фантастичні і доісторичні істоти буквально заполонили екрани світу. Дитяче-підліткове кіно, з кінця 70-х років, своєї економічної сверхрентабельность, що довело, будувало свою владу над аудиторією не на драматургічній витонченості, а на ескалації видовищності. Робокоп і Термінатор, Рембо, Роки і вуличний боєць, Жан Клод Ван-Дамм, Силвестер Сталлоне і Арнольд Шварценеггер звели воєдино разнопорядковые міфи кинозрелища і тим самим закріпив свій успіх.

І все ж в сучасному виживанні кіно-театрального показу, в поверненні глядачів в кінотеатри відродження видовищності в зв'язку з якісним стрибком в технічному переоснащении залів грає якщо не головну, то при всій нагоді важливу роль. У міру того як оповідання поступово йде на телебачення (свідчення чому - поширення сериалов і телефільмів, не призначених для публічного показу), а интерактивность завойовує комп'ютерні мережі, видовищність зберігає і зміцнює свої позиції на великих екранах, переконуючи в реальності другого віку кіно (4, стор. 13).

1.3 Образ природи в кіно XX віку як символ високої культури людства

На відміну від інших мистецтв кіно користується коштами, набагато більш співпадаючими з предметом зображення: природне входить до складу зображально-виразних коштів. Наприклад, Томас Манн бачив відмінність кіно від театрів в тому, що там замість декорації - сама природа; "це життя і дійсність, і вона діє через свою рухому тишу..." Так, кіно "описує" життя за допомогою руху, але в його найпростішій формі - в формі руху механічного.

Які почуття викликає у нас, наприклад, екранне зображення старика, що раптом втратив внаслідок віку орієнтацію в людському гармидері і застиглого на мить в повній розгубленості? Чию душу не розчулює природна безпосередність дитинства, що нагадує про ранок життя? Ці епізоди виражають незахищеність людини і природи перед агресією соціального монстра і одночасно - неуничтожимость єства життя.

Діти в кіно, за твердженням Білі Балаша, "несуть ту ж чарівність підслуханої природи, як і тварини. Вони не грають, а живуть". Можливо, тому поява дитини в картині рівносильно появі неиграющей природи. Дитя стає мірою природності події соціального життя, як це відбувається, наприклад, в картині американського режисера Стенлі Крамера з вельми виразним назву "Благослови звірів і дітей" (1971). Фільм розказує про те, як беззахисних тварин, приречених на знищення, спасають такі ж беззахисні діти, вільно і мимовільно знехтувані "дорослим" миром, що зачерствів.

Незамутненный природний дитячий погляд на мир змиває з нього нашарування соціальної коросты, виявляє і, зрештою, обеззброює неминучу жорстокість соціального буття людини. Така природно-просвітлена точка зору на життя відтворюється французьким режисером Альбером Ламоріссом, фільми якого надали серйозне виляння на зображення дитячого в світовому кіно. У славнозвісній "Червоній кулі" (1956) режисер повествует про поетичну дружбу Хлопчика і Кулі, рух якого в кадрі будить природний рух життя.

У картинах Чапліна, Фелліні, інакших героїв екрана природа, природне дані в людині і через людину. Герой, носій природного, - мірило зовнішньої середи, часто ворожій природній правді, прихованій в людині. Так природа героизируется в самій людині, а герой цей нерідко - знехтуваний суспільством клоун, блазень, віковий пілігрім.

Але і природа в "чистому вигляді" не може виконувати в кіномистецтві фонову, підсобну роль буденного пейзажу. Об'єктивно вона висувається на авансцену киносюжета, прагне поміститися повноправного героя. Так і в глибокій древності формувався сюжет міфа, а пізня колективна народна творчість, що зросла з нього, фольклор, де природні стихії в предметній зримости вступають у всякого роду взаємовідношення з людьми.

Але як би драматично ні складалися взаємовідношення соціального і природного в кіномистецтві різних історичних часів, головною темою залишається повернення природного, втраченого людиною в чи політичних боях, в чи содомской суєті цивілізації. У Довженко це відбувається через колективно-трудове зусилля людини. А в кінематографі Андрія Тарковського - в духовно-етичному возз'єднанні з природою як некой іпостассю Бога. Відділений від природи як вселенського цілого, людина у Тарковського самотня і безпритульна. Його сюжетний шлях майже в кожному фільмі режисера є сходження до збагнення Природи як своєї духовної батьківщини. Осягаючи Природу, герой Тарковського як би зводить храм свого вічного буття, повертає собі будинок в безпосередньому і, як говорять філософи, метафізичному значенні (4, стор. 402).

1.4 Життя людини в житті кіно

Для того щоб на екрані виник образ обесчеловеченного світу, сам цей киномир повинен був пройти значний шлях очеловечения. До середини 1920-х років глядач вже встиг виявити на екрані не тільки "природу, застигнуту зненацька", але і людини. Його образ знаходив все більшу самостійність, висуваючись в центр сюжету. Хоч об'єктивно людина, як затверджують сучасні теоретики, в будь-якому випадку виступав і виступає духовним центром в кіно, воно одночасно людина в світі і мир в людині. Але такий рівень осмислення природи кіномистецтва - результат його історичного становлення.

Драма самотності і смерті стала тим стержнем творчості шведа Інгмара Бергмана, на який нанизувалися роздуми про всі грані людського буття в жорсткому і байдужому сучасному світі. Ті ж проблеми турбували італійця Мікеланджело Антоніоні, він випліскував їх на екран, спонукаючи людину проникнути в глибочину себе і себе зрозуміти. Це неначе "Фотоувеліченіє" - так називався один і шедеврів італійського художника.

Їх порівнювали з видатними майстрами епохи Відродження, чия творча сила виявлялася в самих різних областях мистецтва. Але головним було кіно, що стало не тільки їх професією, але і образом життя. Осмислюючи за допомогою екрана дійсність, вони незалежно один від одного створювали нове кіно - розумне, вільне і важке. Кіно не на потребу публіці, прагнучій розваг, а - всупереч легковаговим смакам - що привчало до того, що головне в кадрі - чоловік з всіма тенетами його долі і внутрішнього світу, з його почуттями і чуттєвістю. Вони не боялися бути немодними і не прийнятими. Вони вірили в кіно, яке, по їх думці, повинно говорити про те, що хвилює більше усього - про пошук значення життя, про етичне шукання людини. Потім критики назвуть таке кіно авторським, і у нього виявиться багато послідовників і прихильників, яким воно буде необхідне як повітря, як прозріння, як момент істини. А вони, першовідкривачі, отримають визнання і титул класиків - за житті (1, стор. 33).

Виділений з предметно-речової середи, в потоку екранного руху людина перестає бути в киноизображении просто фізичним тілом, "річчю серед речей". Він стає осереддям духа, що освоює породжувач його мир. І мир, бувший до цього стихією, хаосом, одухотворяється, олюднюється, знаходячи космічне значення в єдності з людиною.

2. Культурна спадщина російського кінематографа XX віку 2.1 Перші кроки російського кіно

Становлення російського кіно пов'язано з такими іменами як С. Ейзенштейн, В. Пудовкин, Я. Протазанов, Д. Вертов, Л. Кулешов і інш. На їх творчість не могли не вплинути революційні події початку XX віку. Духом того часу були навіяні ідеї, що проголошують радянську революційну дійсність і героїзм народної маси. У Росії звуковий кинозал уперше відкрився в жовтні 1929 року на Невськом проспекті в Ленінграде. Початковими вітчизняними кінофільмами зі звуковою підтримкою були документальні картини. У 1931 році фільм "Путівка в життя", не тільки в художньому, але і в технічному плані отримав світове визнання. На міжнародному кінофестивалі в Венециї (1932) кінокартина відмічена як краща по режисурі і була закуплена для кинопроката 26-ю країнами. Рішенням ЮНЕСКО "Путівка в життя" внесена в десятку кращих фільмів всіх часів і народів. Побудова соціалізму в нашій країні внесла так багато нового в людські взаємовідносини, труд, мораль, побут радянських людей, що художники, що прагнули дати правдиві образи людей і подій, повинні були знаходити нові форми розвитку дій і обставин. Радянське кіно тридцятих років, що усвідомило себе як мистецтво соціалістичного реалізму, сміливо і радісно звернулося до теми соціалістичного труда, до образів радянських робітників, селян, інтелігенції. 25 грудня 1934 року вийшов в прокат перший вітчизняний фільм-мюзикл "Веселі хлоп'ята". У Європі він був визнаний кращим джазовим кинопроизведением. Популярні пісні з фільму незліченними тиражами записувалися і видавалися на граммофонных пластинках, в тому числі в европейски країнах і США.

2.2 Відмінні риси вітчизняного кіно радянського періоду

Наше кіно, з перших ще, дореволюційних своїх кроків, як і в подальші радянські часи, розвивалося абсолютно неоднолинейно, разнонаправлено, в широкому діапазоні. Протазанов і Ейзенштейн, Пудовкин і ФЕКСи, Медведкин і Калатозов, Пирьев і Герасимов, Хуциєв і Чухрай, Шукшин і Тарковський, Елем Клімов і Ельдар Рязанов - це абсолютно різні, далеко віддалені один від одного художні світи, абсолютно різні шляхи-дороги. Ось чому "знімати по-російському" - це передусім знімати по-своєму. Ось чому у нас ні в кіно, ні в культурі загалом не вдавалося налагодити конвейерности і бестселлерства. Ми - штучні.

Але ось як би разюче ні відрізнялися голоси Пирьева від Ейзенштейна, а Тарковського від його однокурсника Шукшина, все одно є деякий загальний знаменник, який явно об'єднує їх в деяку єдину національну киношколу і тим самим відрізняє і від інших не менше за яскраво виражені національні кінематографії.

Головна національна особливість нашого кіно - це абсолютно особливий інтерес до людини, прагнення як можна глибше взнати його. Недаремно саме в Росії народилася система Станіславського і що не має собі рівних російська акторська школа. При всій наївності і нерозвиненості киноязыка більш високий градус психологизма відрізняв ще саме раннє - дореволюційне - російське кіно.

Радянське кіно, наскільки йому дозволяли природні можливості екранного мистецтва і сувору радянську владу, успадкувало цей загострений інтерес до людини, до неповторного характеру, до миру душі. І навіть там, де для цього не вистачало справжнього сценарного матеріалу або неминуче виникали соцреалистические берега, наше кіно в кращих своїх роботах легко долало ці бар'єри хоч би тільки за рахунок грандіозного і непідконтрольного акторського виконання. Такі актори, як Федір Нікитін, Віра Марецкая, Петро Алейников, Борис Андрія, Микола Гачків, Василь Меркурьев, а пізня Нона Мардюкова, Ролан Биків, Інна Чурікова, Василь Шукшин, вже однією тільки інтонацією, грою на півтонах і ледве помітних штришочках висаджували будь-який самий непохитний радянський штамп, ліпила з клонуваних соцреалистических комісарів, парторгів і інших представників радянської номенклатури абсолютно живі, яскраві і неповторні людські характери.

Цей підвищений "человековедческий інтерес" відрізняє не тільки фільми Панфілова, ранньої Муратової, Шепітько, Шукшина, тобто фільми явно серйозні, проблемні, але навіть і той шар картин, які знаходяться на протилежному полюсі, в сфері так званого розважального кіно. Якщо порівняти наші комедії, мелодрами, пригодницькі стрічки з типологічно близькими фільмами зарубіжного походження, то відразу стане помітно, що у нас на тому терні не тільки гостра інтрига і загальноприйняті прийоми, але, передусім, нестандартні, гостро подані характери і дуже часто не по жанру тонка емоційна гамма ( "Сімнадцять митей весни" Ліознової, "Подвиг розвідника" Барнета, "Мертвий сезон" Куліша, "Біле сонце пустелі" Мотиля, "Іронія долі" Рязанова і інш.).

Особливо насичена, переливчатая, емоційна гамма наших фільмів, то і справа легко і природно перетекающая в песенность, чисту музику і зворотно, також є нашою фірмовою відміткою. Особливо підвищений градус емоційного початку, якщо немає прямої можливості реалізувати його в самому сюжетній побудові, драматургічному конфлікті, особливому типі героя, в чому-небудь все одно виплеснеться і виразитися - в ускладненні підвищеної експресії пластичної побудови фільму, в явно збільшеній мірі музичності і в інших непрямих формах виразності (музика Тарівердієва в "Сімнадцяти митях весни", Шварца в "Білому сонці пустелі", Петрова в "Іронії долі" і інш.).

Одна з особливо відмітних особливостей російської культури полягає в максимальній, може бути навіть і надмірної відвертості і распахнутости її перед всім світом. Достовірно російська художня традиція - жива, відкрита, сприйнятлива. Часте звернення до чужого досвіду, жадібну взаємодію характеризували і історію розвитку нашого кіно. Численні запозичення йшли нам про запас тільки тоді, коли брали не просто щось хороше, що придивилося, а те, що у нас було недостатньо розвинено. Але не всяка зарубіжна диковинка нам підходить. Російська культура, до тієї пори поки вона залишиться такою, принципово не може включити і увібрати в себе багато що з того, що так гучно прокламується в сьогоднішній західній культурі.

Нарешті, одна з характерних особливостей російської художньої традиції - це її незакрепленность. У історії вітчизняного кіно ця специфічна межа відобразилася особливо наочно. Російське кіно в своєму розвитку було неймовірно поквапним і ненаситним по відношенню до всього нового. Ми не устигали навіть і в найменшій мірі освоювати і втримувати свої власні знахідки і безцінні відкриття.

Ось, наприклад, Олександр Медведкин відкрив абсолютно новий материк, величезний, незайманий простір з покладами великих скарбів, яких вистачило б надовго, на цілу кінематографію. Але створили один фільм-шедевр "Щастя", і його туту ж сховали в темний підвал і жваво понеслися мимо по якихсь зовсім інших дорогах.

І якби не Віктор Демін, який десятиріччя опісля майже випадково наштрикався на цей чудо-фільм і не підняв шум, то хто б взагалі сьогодні знав про відкриття Медведкина?

І скільки ж таких чудових знахідок, найперспективніших відкриттів у всіх сферах кінематографа - режисурі, кинопластике, музичному рішенні фільму, акторському мистецтві - було знайдено, намацане нашої російської киношколой і її в погоні за жар-птицею новизни! (5, стор. 219).

2.3 Російське кіно в переломні етапи вітчизняної історії

Кіно, як і будь-який інший вигляд мистецтва, є відображенням свого часу. На думку мистецтвознавця В. Фоміна "не пригадати іншої так же жалюгідної і малопродуктивної епохи, як перестроечное і постперестроечное час". Навіть два самих страшних і нещасних періоду в біографії нашої вітчизняної киномузы, тобто перший послеоктябрьский період 1917-1924 років і епоха сталинского малокартинья 1947-1953 років, були, мабуть, поцікавіше і побагатше. Разом з нинішнім киновременем це три самих глибоких провалу в історії вітчизняної кінематографії. У них можна відмітити багато загального.

По-перше, повністю відкидалася організаційно-творча модель попереднього етапу і насильно, революційними методами і ударними темпами насаджувалася принципово інша.

Іншою відмінною рисою цих періодів було і те, що кожний раз вітчизняне кіно неодмінно виявлялося сильно потісненим зарубіжною кинопродукцией. Адже навіть в період сталинского "малокартинья" високоідейне радянське кіно абсолютно загубилося в повені так званих "трофейних фільмів" (співвідношення підібралося до 1: 6, а потім і до 1: 10).

Примітно і те, що у всіх трьох випадках "найважливіше з мистецтв" особливо завзято намагалися перетворити в засіб найчистішої пропаганди. Звідси, при всій різниці згаданих етапів і навіть протилежності ідеологічних начинок, в кожному випадку домінує один і той же жанр - агитфильм. Так, якщо на початку 20-х і в останні роки життя Сталіна наше кіно вбивала дуже уже оголтелая пропаганда вчення про класову боротьбу і диктатуру пролетаріату, то точно так само крила перестроечному кіно підрізувала не менш оголтелая антирадянська пропаганда.

Але якщо перші дві киноперестройки були насильними, то третя, здавалося б, була природною, необхідною, навіть неминучою. Про неї багато які просто мріяли і марили. Тим більше оглушливими і драматичними виявилися кінцеві результати мріянь, що здійснилися про свободу. Важко було передбачити, що її плодами повніше і разворотливее скористаються виключно всі самі "темні сили" суспільства. Представляється, що головною першопричиною жалюгідних художніх результатів третьої перебудови і ще більш убого положення вітчизняного кіно, криється в тому, що нас вдалося успішно відірвати від досвіду нашої національної культури, від самих першооснов російської художньої традиції.

Передусім, вдалося заплутати, а потім і перевернути вгору тормашками питання про саме призначення мистецтва. У наш ринковий час всі традиційні уявлення про особливу місію художника, про відповідальність художнього слова висміяні, викинені на смітник.

По-друге, викинений за непотрібністю етичний кодекс російської художньої культури. Добро і зло помінялися місцями, навмисно перемішені до такої міри, що вже інеї розбереш, де і що.

По-третє, тотальний розрив стався в чисто художньому плані. Сучасне російське кіно за найрідшими виключеннями не говорить на своїй рідній художній мові, чисто по-мавпячі переймаючи ароматизированный мова Голлівуда (5, стор. 213).

3. Можливості кіно як явища культури на рубежі XXI віку

По думці А. Тарковського "як життя, невпинно текуча і змінна, кожному дає можливість по-своєму трактувати і відчувати кожну мить, так і справжній фільм, з точно зафіксованим на плівку часом, розповсюджуючись за межі кадру, живе у часі так само, як і час живе в ньому". Акторська гра, мальовниче-пластичне рішення, слово і музика - все це було дане екрану як продовження традицій, вироблених в різних областях художньої творчості. Кожний новий фільм, більше за те - кожний новий знімальний день по-новому ставлять питання про природу кіно і дають на нього нову відповідь (3, стор. 231).

Освоюючи технико-коммуникативные можливості екрана, художник може враховувати не тільки іманентні властивості звукозрительного ряду, але і особливості його функціонування в суспільстві. Так, фільм, що демонструється по телебаченню (з ефіру, кабеля, супутника зв'язку або відеокасета) цілком аналогічний тому ж фільму, показаному в кінотеатрі: внутрішніх відмінностей між ними не більше, ніж між музичним твором, почутим в концертному залі або по радіо. Разом з тим величина екрана і зумовлений навколишньою зупинкою настрій гіпотетичного глядача становить істотну частину коммуникативной ситуації, а означає, накладає свій відбиток на сприйняття "тексту" аудиторією.

Проблема конструктивного використання чинників, зовнішніх по відношенню до витвору мистецтва, знову повертає нас до техніки, вже в її зв'язках з художньою творчістю. Електронна музика, фільми, що створюється за допомогою комп'ютерів, експериментальні досліди віртуальної реальності, обігравання швидкості проекції німих кінострічок, телевізійні спецэффекты і т.д. - все це пов'язане з виявленням художнього потенціалу сучасної техніки, а одночасно і тих меж, в яких її застосування не приводить до розриву з мистецтвом. Зокрема, залишається відкритим питання, по-якому буде співвідношення художніх і нехудожні сфер розробки технологій мультимедіа.

Безліч художніх фільмів з рівним успіхом виглядає по телевізору і на кіноекрані, в широкоформатному, широкоекранному або звичайному варіантах. Однак це аж ніяк не перешкоджає створенню таких фільмів, для яких внутрішньо значущі розмір екрана, розгортка зображення, кількість звукових доріжок і т.д. Таким чином, техніка, комунікація і екранна творчість взаємодіють на різних рівнях. Передусім, виявляється підлеглість техніки задачам комунікації, які ставить суспільство. Далі, виявляють межі мистецтва серед більш широких процесів спілкування між людьми. Нарешті, розкривається специфіка художньої творчості, пов'язаної з багатоманітним освоєнням естетичного потенціалу коммуникативных систем, що мають ту або інакшу технічну основу. Історія екранної комунікації від винаходу кінематографа до поширення мультимедіа технологій - яскраве свідчення взаємного запліднення технічної і художньої творчості (4, стор. 607).

Висновок

Протягом XX віку кінематограф з технічної новинки і ярмаркової розваги перетворився в частину повсякденного життя мільярдів людей, в нове мистецтво, масштабне видовище, явище культури і, нарешті, в музейне надбання. Про збереження кінострічок в останні роки заговорили на рівних правах з архітектурними пам'ятниками, витворами зображального мистецтва, а те і навколишнього середовища. У музеефикации є свої плюси і мінуси. Плюс - повага і увага суспільства загалом, мінус - загроза зникнення з реального художнього життя. Музей створюється тоді, коли його експонати безболісно вилучаються з всієї іншої реальності, де їм за непотрібністю загрожує загибель (4, стор. 3).

Мистецтвознавці представляють кіно XX віку і як надбання історії (насамперед в довідково-інформаційних матеріалах), і як живо, явище культури, що безперервно розвивається. Різнорідність і разножанровость критики дійсно відображає специфіку кіно в культурі XX віку.

Кіно старанно пропагувало гуманистические сверхценности (особливо етичну), однак, саме кіно наділене такими коштами, які по своєму впливу на масу глядачів наближаються до магії або релігійного екстазу. Ефект присутності, правдоподібності і всесилля "божественного ока", яке як би уміє побачити все, заглянути куди бажано і навіть зробити реальними казкові і фантастичні речі, з самого початку був і завжди повинен бути амбивалентным знаряддям (7).

Література

1. Бернаскони Е. Оні створили кіно XX віку. - Журнал "Луна планети" №31, 2007. - с.33-35

2. Меркулов Д. ...І не чутно, що співає. Коли кіно заговорило. Віхи історії. - Журнал "Наука і життя" №8, 2005. - с.76-79

3. Михалков-Кончаловский А.С. Парабола задуму. - М.: Мистецтво, 1977. - 232 з.

4. Перший вік кіно. Популярна енциклопедія. - М.: Локид, 1996. - 710 з.

5. Фомин В. Пора додому. - Журнал "Москва" №9, 2004. - с.211-221

6. Юренев Р.Н. Чудесноє вікно: Коротка історія світового кіно. - М.: Освіта, 1983. - 287 з.

7. Матеріали сайта www.psylib. ukrweb.net/books/levit01/txt056. htm

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка