трусики женские украина

На головну

Київська іконописна школа - Культура і мистецтво

Міністерство освіти і науки Російської Федерації

Південно-уральський державний університет

Факультет сервісу і легкої промисловості

Кафедра « Туризм і соціально культурний сервіс»

Київська іконописна школа

Курсова робота

по курсу «Світова культура і мистецтво»

Виконав:

Студент групи С-251

Кашутіна Н..У.

Науковий керівник:

Нохрина Н.Н.

К.п.н., доцент

Челябінськ

2007

Розділ 1. Історія виникнення Київської Софії

У літописній традиції історія створення Софійського собору в Києві дається в статтях 6525 р. і з 6542 по 6545 р. (1017, 1034 - 1037 рр.). Причому інформація має короткий і на перший погляд не логічний характер. Так, в ПВЛ і Іпатьевськой літопису під 1017 р. про Софійський собор взагалі не згадується, але мовиться про те, що цього року в Києві погоріли церкви.

У Іпатьевськой літопису під 1036 р. сообщаєтся про те, що на тому місці, де «нині» коштує Софійський собор в Києві відбулася «січа зла» між воїнами князя Ярослава Володимировича і печенігами і, що тоді це місце було «поза градом», бо місто було наполовину менше («бе бо тоді половина граду»[1], - писав літописець). Під 1037 р. дається просторова стаття, що вихваляє діяння київського князя Ярослава Мудрого, у тому числі і його будівельну діяльність, саме зведення «граду» Києва більше колишнього, будівництво церкви св. Софії Премудрості Божієй, Золотих воріт, а також церкви Благовіщення над комірами і, мабуть, монастирських церков св. Георгія і св. Ірина.

Будівельна діяльність Ярослава Мудрого по створенню Софійського собору в Києві оцінюється літописцями дієсловом «заклади», що свідчить про закладку кам'яного храму.

Укладач Новгородською I літопису старшого ізводу на додаток до статті 6545 р. (1037 р.) вводить в літописний текст статтю 6525 р. (1017 р.) і стверджує, що собор св. Софії в Києві був закладений в 1017 г[2]. В результаті, по Новгородській I літопису старшого ізводу, виходить, що Софійський собор в Києві був закладений двічі: у 1017 р. верб 103 7 р.

Все подальші літописи в питанні про створення собору св. Софії в Києві орієнтувалися на ці два варіанти літописної інформації. У XV, XVI і XVII вв. у тих літописах, де укладачі використовують варіант ПВЛ і Іпатьевськой літопису, вони тільки один раз повідомляють про те, що в 1037 р. в Києві була закладена церква св. Софії, разом з іншими спорудами князя Ярослава Мудрого. У тих же літописах, а їх переважна більшість, в яких мовиться про те, що Ярослав Мудрий заклав Софійський собор в Києві в 1017 р., під 1037 р. повідомляється, що цього року був «здійснений град Київ і церква св. Софії здійснена»[3].

При цьому, в Никоновськой літопису зведення про пожежу і подальшу закладку Софійського собору в Києві в статті 6525 р. (1017 р.) об'єднані. Літописець повідомляє: «У літо 6525. Іді Ярослав до Києва і погоре град і церков багато, яко до 700, і пропечаліся Ярослав. Того ж літа заклади Ярослав град Київ, більш першого, і Золотце брами поставі, і церква св. Софії заклади, і багато церков поставі, і без числа маєтку разда жебраком»[4]. Завершення робіт із створення київського Софійського собору укладач Никоновськой літописи дає під 1034, 1035, 1036 і 1037 рр. У літописах XV в. Новгородською IV, Новгородською Карамзінськой і Никіфоровськой мовиться про те, що церква св. Софії в Києві в 1037 р. була не тільки «здійснена», але і «освячена», що

на практиці означало повне закінчення будівельних і інших робіт в храмі.

Таким чином, починаючи з XV в. укладачі переважної більшості староруських літописів редагують попередні літописні тексти, виправляють їх і доповнюють новими фактами, додають З інформації про створення собору св. Софії в Києві логічний і завершений характер. Вони не сумніваються, що в тому, що від початку закладки кам'яного Софійського собору в Києві в 1017 р. до закінчення всіх робіт в храмі в 1037 р. пройшло 20 років. Можна зказать, що це була пануюча версія російської середньовічної історіографії історії створення мітрополічьего кафедрального храму Русі. Можливо, вона пояснюється тим, що багато хто з літописців був сучасниками первинного собору св. Софії в Києві і мали можливість краще познайомитися з його історією.

Дуже довгий час учені знаходилися під впливом історичних стереотипів, що сприймаються як абсолютні істини. Один з таких стереотипів - майже ровесник самого храму і переконує всіх ось вже майже тисячу років, що його будував Ярослав Мудрий, син великого князя Володимира Крестітеля, внук княгині Ольги. Але це твердження прийшло до нас з літописів, написаних під час княження Ярослава, виписаних рукою придворного літописця. Як говорять історики, «рукою літописця водили політичні пристрасті і інтереси». А тим часом, літописні ізводи часів будівництва київського Свято-софійського собору співвідносять побудову храму з періодом тієї, що християнізує Русі, тобто з епохою князя Владимира. Так, митрополит Іларіон в своєму «Слові про Закон і Благодать», підкреслює що Ярослав закінчив благу справу, почату отцем своїм, як Соломон - Давидове справа створення Єрусалимського храму[5].

Другий сучасник появи Софії Київською - німецький хроніст Тітмар Мерзебургський - згадує про храм в 1017-1018 рр., як про резиденцію Київського митрополита, що діє. Про князя Владіміре як про творця Свято-софійського храму згадують і мандрівники, і хроністи пізніх епох: так, в кінці XVI ст., під час відвідин Києва, Мартін Груневіч і Еріх Ляссота були киянами інформовані про «будівельника великому князеві Владіміре»[6]. А Ляссота навіть відвідав собор і описав «столицю Владімірову» - акуратне невелике приміщення в одній з башт...

Знав про початок будівництва собору князем Володимиром і митрополит Петро Могила. Він володів документами Софійського архіву, що згорів пізніше, - в кінці XVII століття. Митрополит бачив собор до перебудов і реконструкцій. Саме Петро Могила створив в храмі меморіяскраво-червоний Святого Владимира: побудував каплицю-усипальню, обладнав в соборі межу Св. Владіміра, ввів образ князя в князевий портрет. А в 1634 р. по його вказівці на арках центрального куполу зроблений напис, що Свято-софійський собор «нача здатіся в літо ЮНИЙ»[7], тобто - за чотири роки до смерті Володимира Крестітеля.

Але найважливішими доказами є настінні розписи і фрески храму: вони прославляють хрестителів Київської Русі, «замовників» собору - князя Володимира і княгиню Ганну! Вони фігурують на княжем портреті в центрі собору; а уздовж сходів, ведучих на башти, розгорнений тріумфальний фресковий цикл, що розповідає про укладення династичного шлюбного союзу між Владимиром - князем киеворусським і візантійською принцесою Ганною... І, таким чином, абсолютно логічно на основі вищесказаного зробити вивід: саме князь Володимир був людиною, що почала будівництво найбільшого архітектурного пам'ятника християнству на Київській Русі, - Свято-софійського собору.

Розділ 2. Якнайдавніше ізображеніє київської Софії 2.1. Архітектура Софійського собору в Києві

Київська Софія - пятінефний, пятіапсидний, 13-куполъный храм.

Грандіозний по розмірах собор можна розглядати як кам'яне диво, що з'явилося серед дерев'яної архітектури новокрещеной Київської Русі. Як нерідко буде і в подальші століття, іноземна традиція, перенесена на російський грунт, дала абсолютно новий, часто майже нез'ясовний результат.

При порівнянні Софії Київською з Константинопольською багатьма дослідниками наголошується єдиний загальний початок - гармонійна рівновага горизонтальної (захід-схід) і вертикальної осей. Але композиційно і конструктивно це досягнуто абсолютно різними засобами. На той час у Візантії був вже втрачений секрет виготовлення цементу і забуті способи будівництва із застосуванням бетонних конструкцій. Храм в Києві зводиться з большеразмерного щільної цеглини (плінфи), для кладки якого характерні заглиблені ряди, що ритмічно повторюються, дають горизонтальні смуги по всьомупериметру будівлі. Мистецтву випалення і цегляної кладки російські майстри навчаються під керівництвом візантійських архітекторів.

Центральний купол, що спирається на барабан що прорізає 12 вікнами, і 4 менші за розміром розділи навколо нього освітлюють центральний простір і головний вівтар, а найменші бічні 8 розділів - бічні простори і величезні(площею близько 600 кв.м.) хори. Софійський храм, був обнесений внутрішньою двоповерховою галереєю - гульбіщем. На жаль. Київська Софія була перебудована в XVII в., як багато російських храмів на Україні, у дусі «українського бароко», внаслідок чого зникла характерна для неї пірамідальность, поступове нарощування мас від галерей до бічних куполів, а від них -к центральному, що визначало зовнішність всього храму.

Найважливішою принциповою відмінністю Київської Софії, а згодом і всієї староруської архітектури, є рівноцінне відношення до зовнішнього об'єму і рішення інтер'єру. Постановка храмів, як правило, на вершинах горбів робила їх невід'ємною годинутью пейзажу, що сприймається з чималих відстаней, тоді як храм, побудований в європейському місті, сприймався в структурі площі і найближчих вулиць.

На відміну від європейських базілік, художня обробка яких сосредотачивалась на західному фасаді, російський православний храм, починаючи з Київської Софії, гармонізувався як об'ємна композиція, розрахована на рівноцінне сприйняття з усіх боків. І, нарешті, інтер'єр будується відповідно до філософії простору, як би вийнятого з єдиної маси міцної товстої стіни.

Багато дослідників ставили питання про джерела староруської архітектури і причини її самобутності[8]. Але, ймовірно, абсолютно точної відповіді тут бути не може. Так, дійсно, є візантійський витік, є п'ять століть європейського досвіду будівництва базілікальних і купольних романських храмів, є власний досвід дерев'яної архітектури, який нам майже невідомий із-за недовговічності будівельного матеріалу, що використався. Але, очевідно, це диво не можна пояснити з матеріалістичної точки зору.Інтер'єр Київської Софії

Внутрішній простір Софії Київською розчленований безліччю стовпів з прольотами між ними від 4 до 8 м, зв'язаних арками, циліндровими і хрестовими зведеннями (Додаток 1). Основний об'єм, що складається з п'яти нефов, був оточений ще двома рядами знижених аркад, контрфорсів, що конструктивно грають роль, і що передають зусилля розпору на землю. У цьому полягає ще одна принципова схожість з константинопольським зразком: храм - це гора голгофа, увінчана Хрестом Хрістовим. У справжньому вигляді, в результаті пізніших перебудов завершуючих об'ємів, дана ідея є видимою не зовсім ясно, але реконструкції демонструють її досить наочно. На цьому, мабуть, схожість кінчається.

Інтер'єр Софії Київською був незвичайно багатий і живописний: добре освітлені вівтарні приміщення і центральний подкупольноє простір прикрашені мозаїкою; стовпи нефов, темніші бічні приміщення під хорами, стіни- фесками. Підлоги були також мозаїчні або з шиферу. Особливою красою відрізнялися вівтарні перешкоди і грати хорів: по візантійському звичаю вони були кам'яними, якнайтоншого різьблення.

З мозаїк в куполі збереглося центральне погрудноє зображення величавого і строгого Христа - Вседержителя, глави «Церкви небесною», в ліловому хітоні і блакитному плащі. Навколо центрального медальйона в куполі було зображено чотирьох архангелів, з яких збереглися наполовину фігура північного архангела в блакитному хітоні. У барабані з 12 апостолів в простінках вікон зберігся один апостол Павло в білому одязі (верхня частина фігури). На вітрилах, з чотирьох євангелістів, зберігся один - євангеліст Марк (на південно-західному вітрилі). Решта всіх зображень куполу і барабана загинула і замінені масляним живописом на новому грунті. Мозаїки центральної апсиди збереглися значно краще. У зведенні апсиди зображена урочиста фігура богоматері в синій одягу з молитовними піднятими руками. Нижче, в другому ярусі, знаходьтся символічна композиція «прічищенія апостолів»[9]. Апостоли представлені такими, що йдуть справа і зліва до центру, де зображений престол з киворієм і двічі повторюється зображення Христа з ангелом. У третє нижньому ярусі, стоять в зростання батьки церкви. Від їх зображень уціліли тільки верхні частини фігур і особи (Іоанн Златоуст, Василь Великий, Григорій Нісський і ін.)

Всі зображення куполу і апсиди носять монументальний характер. Форми їх узагальнені, межі форми різко позначені контурами. Фігури важкоатлети, коренасті і великоголові, рухи скуті і одноманітні. Обличчя в більшості випадків відрізняються умовністю і схематизмом, виключення представляють особи батьків церкви, виразні і яскраві по типах. Особливо характерне обличчя Іоанна Златоуста - розумне, енергійне, худорляве, з гострими рисами - обличчя фанатика, проповідника аскетизму і строгої моральності. Зовсім в іншому роді обличчя Василя Великого, із спокійними, упевненими і строгими рисами. Обличчя батьків церкви виділяються більш жівопісний моделюванням. На арці, біля входу і вівтар, розміщені мозаїчні зображення архангела Гаврила (зліва) і Марії з веретеном - справа (композиція «Благовіщення»), Образ Марії носить античні риси. На зведеннях в медальйонах - погрудниє зображення святих (з 40 збереглися тільки 15).

Мозаїки куполу і вівтаря, за винятком фігур батьків церкви, виконані в світлій гаммі, з переважанням синіх, білих, блакитних і лілових тонів з кольоровими тінями - сіро-фіолетовими, сіро-зеленими і т.д. Мозаїка зведень і фігури батьків церкви відрізняються темнішою гаммою (темно - зелених, темно -красных, синіх тонів). Прозорі виблискуючі мозаїки на мерехтливому золотому фоні справляли враження надзвичайної пишноти і багатства.

Мозаїки викладені по сирій штукатурці з скляних і кам'яних кубиків неправильної форми, різної величини і квітів - прозорих (очі, одяг) і непрозорих, матових (тіло).

Час виконання мозаїк і фресок центральної частини київської Софії точно не встановлений, але найбільш пріємлема їх дотіровка 1044-1046 рр. Фрески меж галерей виконані в другій половині XI століття.

Фрески київської Софії були покриті до останнього часу малярними записами. Їх розчищення почалося в 1936 році. Розчищені фрески (живопис по сирій штукатурці), що займають нижній ярус центрального і бічних нефов і бічні апсиди, виконані різними художниками з різною майстерністю, у ряді випадків вражають виразністю і яскравістю характеристик. Особливий інтерес представляє апостол Павло (північний неф) - тип античного філософа і мислителя, що відрізняється винятковим психологічним і емоційним трактуванням.

Окрім численних святих, в центральній частині київської Софії були зображені і євангельські сцени, загиблі майже цілком.

На південній стіні Київської Софії зберігся колективний портрет жіночої половини сім'ї Ярослава, що йде в урочистій процесії. Фігури самого Ярослава на західній стіні і його синів - на північній не збереглися (окрім фрагментів осіб два молодших синів).

Зображення дружини Ярослава Інгигерди - Ірини і його дочок Єлизавети, Анастасії і Ганни в зростання, збереглися досить добре і представляють якнайдавніший образ портрета в російському живописі. Їх костюми передані досить точно, особи, не дивлячись на умовність, носять індивідуальні риси.

Бічні межі присвячені апостолам Петру і Павлу, архангелові Михайлу, Іоакиму і Ганні, св. Георгію.

На стінах двох башт київської Софії збереглися рідкісні зразки світського живопису кінця XI -начала XII в. Башти служили входом на хори, де збиралася придворна знати і сам князь з своєю сім'єю. Розписи мали палацовий характер - це були сцени полювання, цькування звірій, кінські змагання, зображення скоморохів, музикантів, акробатів, циркових змагань в Константинополі і т.д. Дослідники припускають, що частина зображень відображала київський придворний побут (охота на ведмедя, скоморохи, музиканти і т. д.). Такі стінописи, мабуть, покривали стіни київських княжих палаців, від декорації яких нічого не збереглося.Фрески Софії Київською

У Софії Київською, як ні в одній іншій середньовічній споруді, мозаїка поєднується украй вільно з фрескою. Фрески прикрашають нижню частину стін і стовпів до шиферного карниза, заходивши за його межі лише у вище відмічених місцях, три гілки центрального хреста, всі чотири прибудови і хори. Це основне ядро фрескової декорації сходить до епохи Ярослава якщо не цілком, то в усякому разі в своїх основних частинах. Верхньою хронологічною межею найбільш пізніх фресок з даного комплексу ми схильні рахувати 60-і роки XI в.

Фрески Софії Київською мають свою тривалу і багатостраждальну історію. Ця історія являє собою яскравий приклад того варварського відношення до пам'ятників старизни, яке нерідко знаходило собі місце в XVIII і XIX в. і в результаті якого загинула не одна сотня видатних витворів мистецтва.

Доля київських фресок була безперервно пов'язана з долею самого храму св. Софії. У міру того, як руйнувалася споруда, псувалися і його фрески. Вони не тільки вицвітали від часу і отримували різні механічні пошкодження, але і обсипалися від вогкості протікаючих дахів.

У 1596 р. собор був зайнятий уніатами, в чиїх руках він знаходився до 1633 р., коли Петро Могила відібрав його у уніатів, очистив і відновив. З того часу починається епоха неодноразового освіження фресок. У 1686 р. собор піддався новому оновленню стараннями митрополита Гедеона. Існує досить поширена думка, що всі фрески були побілені уніатами[10].

Надалі старий розпис Софії Київською стала доповнюватися новими фресками, покликаними «збагатити» іконографічну систему і додати храму більше «благоліпне». Так в 1718 р. при митрополитові Іоасафе Кроковськом було написано п'ять уселенських соборів, в 1724 р. при митрополитові Варлааме Ванатовіче до них приєднали зображення шостого і сьомого уселенських соборів, з 1765 по 1773 р. при митрополитові Арсенії Могилянськом

проводилися роботи на хорах, де серед інших сюжетів був написаний і «Страшний суд», в 1763-1764 рр. прибудова в ім'я святителя Миколи в північній частині верхніх галерей була прикрашена цілим поряд портретів російських князів і ін.

Так первинне ядро розписів стало обростати новими фресками, що поступово порушували стрункість іконографічної системи XI в. Паралельно проводилися лагодження, освіження і підписки старих фресок. Але все це не нанесло їм і сотої частки тієї шкоди, яка була їм причинний при Миколі I, коли вони піддалися волаючій по своїй неписьменності «реставрації»[11].

У 1843 р. у вівтарі прибудови преподобного Антонія і Феодосія верхня частина штукатурки, що випадково вкачалася, оголила сліди старого фрескового живопису. Прічетник собору, разом з ключарем протоієреєм Т. Сухобрусовым повідомили про це відкриття академікові живопиши Ф. Р. Солнцеву, що знаходився у той час в Києві для спостереження над оновленням великої церкви Києво-печерської лаври. Упевнившись на місці в

правильності отриманої ним звістки і зробивши ряд інших проб на стінах Софійського собору, що підтвердили наявність під шарами білення і нового масляного живопису стародавньої фрески, Солнцев поспішив повідомити про це відкриття придворні круги. У вересні 1843 р. він отримав у Миколи I аудієнцію в Києві і вручив государеві свою коротку записку про Софійський собор.

У цій записці пропонувалося, ради збереження знаменитого храму «в належному благоліпному», звільнити стару фреску від штукатурки і по можливості відновити її, а потім, де цього виконати буде неможливо, то оббити стіни і куполи міддю і розписати оні знов зображенням стародавніх священних подій наший церкви, особливо таких, які здійснилися в Києві»[12].

Оглянувши 19 вересня 1843 р. нововідкриті в Софійському соборі фрески, Микола I наказав посмотрев 19 вересня 1843 р. нововідкриті в Софійському соборі фрески, Микола I наказав перепровадити в Синод записку Солнцева, яка отримала там підтримку. У червні 1844 р. був заснований комітет для відновлення Софійського собору, в який увійшли не вченийиє, а духовні особи і чиновники.

Це значною мірою зумовило напрям подальших реставраційних робіт, які носили чисто характер дилетанта і протікали абсолютно безконтрольно. Головну провину за це несе Солнцев, що виступав весь час як крупний фахівець в області реставраційної справи і знавець староруського мистецтва, на самій же справі що був людиною не тільки яскраво вираженого поганого смаку, але і вельми обмежених знань.

У липні 1844 р. почалися роботи по очищенню стін від нової штукатурки і нового живопису, що лежали поверх старих фресок. Ці роботи, що проводилися найпримітивнішим чином, здійснювалися «людьми» митрополита Філарета і «кімнатних живописних справ майстром Фохтом» Останній отримував по 4 р. 50 коп. з квадратного сажня площі, що розчищалася. Природно, що такий принцип оплати штовхав Фохта і його зручних на максимальне прискорення темпу робіт, а це не могло не приводити до різкого

погіршення їх якості. При розчищенні фресок застосовувалися спірт, поташ, мило, терпентин, макове масло і др[13]. З 29 травня по 15 липня 1845 р., після вторинних відвідин Миколою I Софійського собору, Фохт з своїми робочими розчистив 420 кв. сажнів [1, З. 22].

Що при цій квапній і непродуманій операції повністю загинуло і що було без потреби частково зідрано з шару первинного живопису - про це можна лише здогадуватися, оскільки в ті часи ніякої точної фіксації робіт, що проводяться, не велася. Три наступні роки пошли на нескінченні переговори з іконописцем М. З. Пешехоновим, якому, по рекомендації Солнцева, доручено було відновити старі фрески 66 штукатурку, що Заздалегідь вкачалася, заклали, порівняли і перетерлі, а штукатурку, що відстала від стіни, просто збивали і клали нову.

У червні 1848 р. Пешехонов, нарешті, приступив до цієї роботи, але вже навесні наступного року комітет встановив, що відновлена Пешехоновим фресковий живопис псується від вогкості і зміни температури усередині собору після зими. 18 травня Пешехонов заявив комітету про необхідність очищення і перетірки старої штукатурки за допомогою хвоща і пемзи, проти чого заперечував Солнцев. Проте

Дослідники XIX в. повідомляють, що при ряду зображень уціліли грецькі написи. Так, прот. Ськворцев затверджує, ніби біля зображень ангелів, серафимів і херувимів збереглося 36 написів, а при фігурах святих - 26 1616 [8, З. 33].

Доморосле відновлення фресок Софії Київською ясно показує, які плачевні результати виходять, коли справа реставрації потрапляє до рук бездушних і таких, що мало розбираються в питаннях науки і мистецтва чиновників. Не маючи точно розроблених і науково апробованих планів реставраційних робіт і піклуючись перш за все про те, щоб храм Софії придбав парадний вигляд, ці чиновники весь час потрапляли до рук всяких пройдисвітів, які працювали «з підряду» і більше всього думали про своє власне збагачення.

Розкриття фресок почалося в 1928 р. з південної башти. Але все це були розрізнені спроби, що носили швидше характер пробнихрозчищень. Зазвичай реставратори вибирали ті фрески, від розкриття яких вони чекали найбільший ефект. При цьому реставраційний процес здійснювався без достатньо строгого контролю і його фіксація залишала бажати багато чого.

Лише після того, як була організована в 1952 р. Комісія з реставрації стародавніх мозаїк і фресок Софії Київською, реставраційні роботи прийняли впорядкований і цілеспрямований характер. Був складений план, розрахований на багато років, встановлена черговість об'єктів розчищення, сформульовані основні принципи всіх технологічних процесів. Першочерговим завданням було визнано розчищення фресок центрального корабля (з попереднім їх зміцненням), після чого повинні бути закріплені і розкриті фрески бічних прибудов і хорів. Зрештою всі розписи Софії Київською будуть звільнені від записів, що приведе до відновлення унікального ансамблю XI в.

При визначенні методики реставраційних робіт комісії, природно, доводилося зважати на те положення вещей, яке склалося в результаті варварської «реставрації» 1840-x-l 850-х років. Як вже наголошувалося, всі фрески були тоді грубо записані маслом, причому місцями стара штукатурка, що прийшла в старий стан, збивалася із стіни і втрачені частини багатофігурних композицій дописувалися наново або на основі старих контурів, які заздалегідь, перш ніж збити штукатурку із стіни, фіксувалися на папері, або на основі іконописних оригіналів. У обох випадках фантазії реставраторів надавався широкий простір. Але все таки реставратори середини XIX в. мали тоді в своєму розпорядженні такі дані, якими ми на сьогоднішній день, вже 19 не розташовуємо. Тому комісія ухвалила наступне рішення; звільняти старі фрески від записів там, де ці фрески уціліли; там же, де вони повністю загинули, зберегти доповнення, зроблені в XIX в. маслом. При цьому реставраторам було поставлено в обов'язок чітко виявляти межі між старим і новим живописом, щоб це було видно невооруженним оком.

У Софії Київською членам комісії і реставраторам довелося зіткнутися з складнішими явищами, які вимагали особливого індивідуального підходу. У цілому ряду фресок, в своїх основних частинах тих, що збереглися відносно добре, були багато таких місць, на яких під прописами маслом нічого не уціліло від старого живопису. Як було поступати в таких випадках? Видаляти або залишати прописи? Комісія і тут зупинилася на обережнішому варіанті - такі прописи маслом, вірніше останній їх якнайтонший шар, вирішено було не чіпати. Аналогічна ухвала була винесена і в застосуванні до нових грецьких написів: останні видаляли лише в тих випадках, коли під ними розкривалися залишки старих написів.

Набагато простіше вирішувалося питання про нові фрески, виконані в XVII-XIX вв. на додаток до старих (у віме, центральному кораблі і інших місцях). Ці фрески, оскільки вони ніяк не були пов'язані з первинною іконографічною системою, вирішено було прикрити нейтральним тоном, що дозволив чіткіше виявити основні архітектурні лінії інтер'єру. Так виявилися прихованими від очей сучасного глядача потворні «Собори», «Різдво Христове», «Сретеніє» і інші зразки малярного живопису, чому внутрішній вид Софії Київською нескінченно виграв. Дослідник фресок Софії Київською завжди повинен пам'ятати про те, що вони ні якою мірою не витримують порівняння в сенсі достовірності з мозаїками. Мозаїки, особливо після останнього розчищення, виглядають більш менш такими, якими вони були в XI в.

Фрески ж зазнали немало змін, їх кольору ослабіли і померхнули від часу, від білень і від покриття гарячою оліфою, якою користувалися як своєрідною грунтовкою при записі маслом. Ця оліфа в багатьох місцях настільки просочила поверхню старої фрески, що додала їй блискучий, як би полірований характер; вони мають безліч механічних пошкоджень - подряпин, вибоїн, стертостей; у них часто-густо втрачені старі справжні прописи.

Поганий стан збереження фресок Зфії Київською неабиякою мірою утрудняє вирішення таких питань, як датування, класифікація по стилістичних групах, розпізнавання окремих індивідуальних почерків і т.д. Утрудняє воно і рішення цілого ряду іконографічних проблем як унаслідок втрати багатьох первинних ланок, так і через появу в XIX в. нових грецьких написів, яким не можна довіряти і які завжди потребують строгої критичної перевірки. Нарешті, воно утрудняє і загальну художню характеристику фресок, що виглядали в XI в. інакше, ніж в наші дні. Тільки пам'ятаючи про всі ці труднощі можна дати більш менш об'єктивну оцінку фрескового розпису Софії Київською, яка після повного розкриття, поза сумнівом, зробиться предметом пильного дослідження багатьох поколінь учених.

У центральному хресті Софії Київською був розгорнений євангельський цикл, що спочатку складався (коли ще були цілі розписи трьох зведень і пізніше за розібрану західну стіну) з шістнадцяти сцен («Різдво Христове»«Сретеніє», «Хрещення», «Перетворення», «Воскресіння Лазаря» і «Вхід до Єрусалиму» на зведеннях, «Христос перед Каїафой» і «Зреченням Петра» па північній стіні трансепту, «Розп'яття» на південній стіні трансепту, «Зняття з хреста» або «Положення в труну» на розібраній західною степе, «Зішестя в пекло» і «Явище Христа дружинам мироносицям» в нижньому регістрі північної стіни трансепту, «Запевнення Хоми», «Отосланіє учнів на проповідь», в тому ж регістрі південної стіни трансепту, «Зішестя Св. Духу» і, ймовірно, перше «Пречисте» на західній стіні трансепту.

Перейдемо безпосередньо до розбору фресок, що збереглися. Христос перед Каїафой.

Найранішою з євангельських епізодів, що дійшли до нас, є сцена, що зображає «Христа перед Каїафой» (верхній регістр північної стіни трансепту).

Цей епізод, що рідко зустрічається в ранніх розписах, входить в цикл «пристрастей», набув широкого поширення в мистецтві не раніше X-XI вв., коли він став систематично зображатися в лицьових Евангеліях.

На фресці Софійського собору відображений той момент, коли стражники привели Христа до Каїафе, біля якого сидить тесть Ганна; служитель, що стоїть поряд, піднявши праву руку, збирається ударити Христа по щоці. Оскільки фігура Каїафи майже повністю нова, то залишається сумнівним, чи дійсно він роздирав на собі одяг, як це представив реставратор. Швидше Каїафа був зображений таким, що сидить поряд з Ганною. На користь такого тлумачення говорить і сильно зігнута форма обрамлення, що не допускає того, щоб з краю композиції, вписаної в люнету, була дана фігура[14], що стояла на повний зріст. Набагато природніше було б тут бачити фігуру що сидить, для якої залишалося цілком достатньо місця. Тому ми схиляємося до того, що на фресці був відображений не найбільш драматичний момент судилища, коли первосвященик, що підвівся, роздирає на собі одяг, а передуючий цьому епізоду момент, коли що сидять Ганна і Каїафа допитують Христа.

Щаслива доля ікони Богородиці Вишгороду

Дивовижна історія ційікони з Константинополя, столиці Візантійської імперії, яка досягла свого блискучого розвитку за часів правління імператора Юстініана I (527- 565 рр.)

Маючи взаємини і дружні зв'язки з різними країнами, містами для розповсюдження свого впливу і введення нової релігії - християнства, імператори Візантії посилають туди грецьких митрополитів, єпископів, писарів, архітекторів, художників, ремісників. Київська Русь отримала від Візантії і нове для себе релігійне мистецтво, напрацьоване в попередні століття і доведене до високого ступеня досконалості у той час. У Києві візантійські архітектори і художники створюють майстерні, де за допомогою українських учнів прикрашають мозаїчними зображеннями і фресковим розписом декілька київських храмів.

Поряд з мозаїкою і фрескою швидко розповсюджується іконопис. Перша монументальна культова споруда Київської Русі - Десятинна церква - була прикрашена фресками і іконами, привезеними з Візантії. Дуже швидко київські мастера створили власну систему художніх цінностей, яка на довгі роки накреслила шляхи розвитку українського мистецтва, сприяла створенню національних художніх шкіл. Одну з таких прекрасних ікон почала ХII століття, відому під назвою «Велика Панагия», дослідники і відносять до київської школи (іконопис), яка зайвий раз підтверджує той факт, що в ХII-ХIII столітті Київ був центром іконопису Київської Русі. Але якщо мозаїку і фресковий розпис ми можемо побачити і зараз, наприклад, в Соборі святої Софії в Києві, то ікон ХI-початку ХII століття збереглося дуже мало.

Іконі Богородиці Вишгороду в цьому випадку повезло. Ставши головною святинею Київської Русі, об'єднавши тисячі людей на основі братської віри і любові, вона дійшла до наших часів, хоч і втратила свій первинний вигляд. Церковна традиція появи ікони відносить до I століття, називаючи при цьому її автором Апостола Луку, який в створенні образу Богородиці був неперевершеним.

У 1136 році ікона привезена з Константінополя і дарована Києву. Київський князь Юрій Долгорукий помістив її у Вишгороді, що під Києвом. Звідти і назва ікони.

Вишгород був у той час улюбленим місцем перебування київських князів, яких давно приворожила навколишня краса і де можна було відчувати себе в безпеці. До того ж Вишгород був центром паломництва, після того, як в місті поховали перші київські святі Бориса і Гліба, підступно убитих Святополком (Окаянним). Але затрималася ікона у Вишгороді недовго. За київський престол продовжувалися розбрати між князями, містом іноді володіло декілька князів в рік, кожен з яких претендував на верховенство в династії Рюріковічей. У 1155 році син Юрія Долгорукого, владіміро-суздальський князь Андрій, по прізвиську Боголюбський зруйнував частину Києва і по-хижацьки викравши ікону, вивіз її у Владімір-на-клязьме. На жаль, ніколи вже ікона Богородиці Вишгороду не повернеться до нас, як і інші культурні цінності, що вивозилися з України нащадками цього князя.

У 1237 року монголо-татарське військо на чолі з Батиєм зруйнувало Суздаль, Владимир, Рязань і викрало оклад ікони, а ще через півтора століття військо хана Тохтамиша удруге краде Богородицю Вишгороду, знову викрадаючи цінний оклад. У 1395 році ікону переносять в Успенський собор Московського Кремля, але після 1395 року знову повертають до Владимира, де вона знаходиться майже ціле століття. У 1480 році її повторно переносять до Москви. У 1930 році вона потрапляє в Державний історичний музей, а ще пізніше в Третьяковськую галерею, де знаходиться і зараз під назвою Богоматір Володимирська. У 1998 році тисячі віруючих змогли побачити ікону в Успенському соборі з нагоди свята Володимирської Богоматері, яке було прийняте ще в 1480 році.

Богородиця Вишгороду, написана на липовій дошці, мала первинний розмір 78х55 див. За даними реставраційних робіт 1918 року, її перемальовували кілька разів. Недоторканними залишилися тільки особи св. Марії і маленького Ісуса, час написання яких, пооцінкам фахівців, відноситься до кінця ХI-початку ХII століть. Є припущення, що один з художників, який виконував реставрацію ікони на початку XV століття, був Андрій Рубльов уродженець Волині, автор знаменитої «Трійці».

[3] Іпатьевськая летопіь [Текст] // Повні збори російських літописів / Ріс. акад. наук. Ін-т ріс. історії і ін. ; Предісл. Б.М. Клосса. Т. 12. - М.: Мови російської культури, 2000. - З. 102

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка