трусики женские украина

На головну

Категорія трагічне в античному театрі і музиці - Культура і мистецтво

Категорія «трагічне» в античному театрі і музиці

(дипломний реферат)

Барнаул 2004

ЗМІСТ

Введення. 3

Розділ I. Категорія «трагічне». 7

1.1. Поняття і суть трагічного.. 7

1.2. Античні мислителі про трагічний.. 10

Розділ II. Античний театр. 15

2.1. Виникнення грецької трагедії.. 15

2.2. Античний театр. 16

2.3. Великі трагіки.. 18

2.3.1. Творчість Есхила.. 18

2.3.2. Драматургія Софокла.. 20

2.3.3. Психологізм Евріпіда.. 22

2.4. Театр в Стародавньому Римі. 23

Розділ III. Антична музика.. 27

3.1. У витоків музики.. 27

3.2. Вплив піфагорійців на музику Стародавньої Греції.. 28

3.3. Арістотель. Відношення до музики. 31

3.4. Музика в грецькій трагедії.. 32

3.5. Музична культура в Стародавньому Римі. 35

Висновок. 38

Список використаних джерел і літератури.. 41

Введення

Античний театр - це один з найяскравіших проявів античної культури, що зіграла основоположну роль в розвитку європейської культури. Актуальність цієї теми полягає в тому, що саме з античного театру починається зародження і формування основ мистецтв і художественних форм, які будуть популярні впродовж багатьох століть.

Історія греко-римської театральної культури, заснована на документальних письмових джерелах, охоплює не менше, чим ціле тисячоліття (V в. до н.е. - V в. н. е). При цьому грецький театр досяг свого розквіту раніше римського і значною мірою вплинув на розвиток культури в Стародавньому Римі.

Склад античної культури був визначений суспільними умовами рабовласницької формації. Завдяки застосуванню в широкому масштабі розподілу праці між землеробством і промисловістю в рабовласницьких суспільствах Греції і Риму, були створені необхідні умови для розквіту культури стародавнього світу.

Є два роди основних джерел по історії античного театру: письмові джерела і пам'ятники образотворчого мистецтва. Найважливішими письмовими джерелами для історії античного театру є, перш за все, п'єси античних авторів. Руїни античних театрів можна віднести до перших з пам'ятників монументального образотворчого мистецтва. У числі інших пам'ятників слід згадати малюнки на вазах, стінний живопис, статуетки з теракоти і слонячої кістки.

Великими старогрецькими драматургами, авторами трагедій, є Есхил, Софокл, Евріпід. Вивчаючи їх творчість, можна проаналізувати ряд проблем, які драматурги ставили перед героєм, зрозуміти і розкрити задуми авторів.

У історії античного театру є одна особливість: грецька трагедія завжди побудована на міфологічному сюжеті. Її дійовими особами виступають боги або герої старовини: Прометей, Геракл і ін. Широке звернення до міфології робило трагедію незвичайно дохідливою: у кожній п'єсі глядач зустрічав вже знайомі йому особи і події і міг милуватися тим, як драматург переробив міф в своїй творчій фантазії.

Народження грецької драми і театру пов'язане з обрядовими іграми мімічного характеру, які були пов'язані з культом Діоніса.

Діоніс - бог творчих сил природи, пізніше - бог виноробства, а потім бог поезії і театру. Його символом є виноградна лоза. З обрядових пісень і ігор на честь Діоніса виросли три жанри старогрецької драми: трагедія, комедія і сатіровськая драма. Трагедія відображала пристрасну сторону діонісийського культу і означала: трагос - «козел» і оді - «пісня», тобто «пісня козла». Тому на святах, присвячених Діонісу, його учасники одягалися в маски, козлині шкури.

Оскільки античне мистецтво було синкретічним, театр був пов'язаний з літературою, танцем, архітектурою і іншими мистецтвами. Великий був зв'язок античного театру з музикою.

Спектаклі були частково музичними: діалоги чергувалися із співучою рецитацией і сольним або хоровим співом у супроводі авлоса або кіфари. Великі музично - пластичні стасими хору завершували кожен епізод драми. І не дивлячись на те, що музика була, в основному, вокальною, а інструментальна виконувала тільки акомпануючу роль, музика зіграла величезну роль в античному театрі. Взаємно доповнюючи один одного, театр і музика заглиблювали духовне воздействіє на глядача.

Театральні уявлення в Афінах були грандіозною суспільною подією, усвідомленим актом політичного єднання. І як би багато подій не відбулися в європейському театрі згодом, існував один - єдине грецьке місто, в його історії була одна - єдина сцена, яка могла дати театру такий могутній початок. Грецькі трагедії, складаючи частину «політичного життя міста», захоплювали величезну аудиторію, відчуття загальної єдності повинне було досягати великої потужності. Емоційний і психологічний діапазон трагедійних переживань був багатий і різноманітний, тому що трагедії драматизували глибокі, складні, хворобливі проблеми і питання, які були далекі від кінцевого їх дозволу.

Основні види поезії - епос, лірика і драма - виникли в Стародавній Греції. Античний театр, архітектура і скульптура стали предметом наслідування і вивчення в подальші століття. Деякі жанри античного театру продовжували жити і в перші сторіччя середніх веков.т

епоху Відродження зразками для перших літературних трагедій і комедій послужили п'єси античних авторів, а пізніше, західноєвропейська драматургія неодноразово зверталася до багатої театральної спадщини. В даний час твори античної драми продовжують доставляти нам величезну естетичну насолоду.

Предметом нашого дослідження є розкриття суті естетичної категорії «трагічне» в історії естетичної думки і в сучасності на прикладі розвитку античного театру і музики.

Завданнями даної роботи є:

Вивчити категорію трагічного в історії естетичної думки;

Розкрити основні образотворчо - виразні засоби античного театру і музики;

Розглянути творчість великих драматургів Есхила, Софокла, Евріпіда.

Показати взаємозв'язок театру і музики.

В процесі роботи над даною темою нами були вивчені наступні твори і джерела: Арістотель «Поетіка», Есхил «Перси», Софокл «Цар Едіп», Головня В.Н. «Історія античного театру», Бореев Ю.Б. «Естетіно», Шестаков В.И. «Від епосу до афекту. Історія музичної естетики від античності до XVIII століття», Лосев А.Ф. «Історія античної естетики», естетичний словник і ін.

Розділ I. Категорія «трагічне» 1.1. Поняття і суть трагічного

Однією з традиційно відношуваних до естетики категорій є «трагічне». Проте відразу необхідно відзначити, що відносно цієї категорії існує принципова плутанина. Достатньо часто, міркуючи про цю категорію, говорять в одній площині про трагічний в мистецтві і в житті. Тим часом, до естетики має відношення тільки і виключно трагічне в мистецтві, з найбільшою повнотою реалізоване в конкретному жанрі драматичного мистецтва - трагедії. Трагічне як естетична категорія відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій - прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті.

Трагічне в житті не має ніякого відношення до естетики, оскільки при його спогляданні і тим болеї при участі в трагічній колізії у нормальних людей не виникає естетичної події, ніхто не отримує естетичної насолоди, не відбувається естетичного катарсису. Трагедії Хіросіма і Нагасакі ніяк не корелюють з сферою естетичного, хоча, відповідним чином, зображені в мистецтві ці трагічні події можуть привести до естетичного досвіду, який найточніше буде визначений категорією трагічного.

Трагедія в житті і свідомості - це екзистенціальний, а не естетичний досвід, тому трагічне в реальному житті, яке частіше позначається терміном «трагізм», відноситься до об'єктів вивчення філософії, соціології, історії, але не естетики. Суть цього трагізму російський філософ Н. Бердяев убачав «в глибокій невідповідності між духовною природою людини і емпіричною дійсністю», в «емпіричній безвихідності», і він в чистому вигляді, не пропущений крізь призму мистецтва, не має відношення, наприклад, эстетики.1

Що цікавить нас тут естетичной досвід, що отримав в новітній час іменування «трагічного», в якнайповнішому і концентрованому вигляді був реалізований в старогрецькій трагедії - одній з вищих форм мистецтва взагалі, і тоді ж були зроблені перші спроби його осмислення і теоретичного закріплення. У довгій історії естетики мова, як правило, йшла про трагедію як про жанр драматичного мистецтва, і в цьому полі, власне, і сформувалася концепція трагічного в його естетичному сенсі.

Категорія «трагічне» не може не хвилювати людство, оскільки людина смертна, і його не можуть не хвилювати проблеми взаємовідношення життя, смерті і безсмертя. Історія людства насищена трагедійними подіями. Мистецтво в своїх філософських роздумах про світ тяжіє до трагедійної теми. Іншими словами, і життя особи, і історія суспільства, і художній процес перетинаються з проблемами трагічного.

Трагедія - непоправна втрата і затвердження безсмертя. Так, наприклад, на думку музикознавця И.И. Соллертінського, естетична структура четвертої симфонії Чайковського може бути виражена формулою «трагедія - загибель - свято». Це формулу можна було б уточнити таким чином: страждання - загибель, скорбота - радість. У цій формулі - естетичний закон трагедійних творів. Перехід від скорботи до радості - одна із загадок трагічного. Трагічна емоція включає скорботу і радість, жах і задоволення. Щоб пояснити природу цього явища, звернемося до історичних витоків трагічного, пов'язаних з особливостями социо - культурною ситуацією.

_________________________________________

1 Бердяєв Н. Философия творчості, культури і мистецтва. T. II.М., 1994. С.189-190.

Стародавні землеробські народи створили легенди про вмираючих і воскресаючих богів: Діонісе (Греція), Осирісе (Єгипет), Азонісе (Фінікія), Аттісе (Мала Азія), Мардуке (Вавілонія). Під час культових святкувань на честь цих богів скорбота з приводу їх смерті змінялася радістю і веселістю з приводу їх воскресіння. Ці легенди народжені спостереженням над хлібним зерном, що вмираючим в землі і воскресає в колосі. Неземлеробські народи, що спостерігали за зміною пір року (осінь - вмирання природи, весна - її воскресіння), також відзначають круговорот життя і смерті в природі. Наростаючі суспільні суперечності ускладнювали і соціалізували природну основу міфів: із смертю і воскресінням богів стали зв'язувати покладання надії на позбавлення від земних страждань, на надії на вічне життя.

Закономірність трагічного в подієвій сфері - перехід загибелі у воскресіння, а в емоційній сфері - перехід тужи в радість. Трагічна емоція - поєднання глибокої печалі і високого захоплення - виявляється в пробустве різних народів: і в трагедійній дії ескімосів, і в стародавніх казках - корейською «Сім + Чен», банту «Про сім героїв і сім птахів».

Староіндійська естетика виражала цю закономірність через поняття «сансара» (круговорот життя і смерті). Концепція метемпсихоза (посмертного перевтілення душі померлого в інша жива істота залежно від характеру прожитого ним життя) у стародавніх індійців була пов'язана з ідеєю естетичного вдосконалення, сходження до прекраснішому. У стародавніх мексиканців теж існували уявлення про інобуття померлих, проте тут кінцева доля визначається не моральною поведінкою людей, а характером їх смерті.

У уявленні про замогильне життя і воскресіння загиблого героя таїться філософський - естетична проблематика земного безсмертя: герой залишається жити і в результаті своєї діяльності, і в пам'яті людей. Безсмертя, сходження героя після смерті не у небуття, а в прийдешнє, в життя інших людей за рахунок торжества суспільного початку. Трагедійне твір розкриває в тому, що гине те, що знаходить продовження в людстві. Спрадавна людина не упокорювалася перед небуттям і тяжіла до ідеї безсмертя і в «нетях» відводив місце злу і проводжав його туди сміхом. Трагедія - скорботна пісня про непоправну втрату і радісний гімн безсмертю людини. У трагедії скорбота вирішується радістю, смерть - безсмертям. Загибель трагічної особи народжує відчуття безповоротної втрати (звідси скорбота), і в той же час виникає ідея продовження життя людини в людстві і (або) в бозі (звідси мотив радості).

Трагічний герой - носій принципу, що виходить за рамки індивідуального буття: якоїсь всесвітньо-історичної ідеї. Кожна епоха вносить до трагічного свої риси і виявляє певні сторони його природы.1.2. Античні мислителі про трагічний

У античності трагедія - вершина мистецтва. У античній трагедії героям часто дано знання майбутнього завдяки проріканням оракулів, віщим снам і попередженням богів. Хор в грецькій трагедії часом спільнол і дійовим особам, і глядачам волю богів або передрікав подальші події. До того ж, глядачі добре знали сюжети міфів, на основі яких створювалися трагедії. Цікавість грецьких трагедій грунтувалася не стільки на несподіваних поворотах сюжету, скільки на логіці дії. Суть трагедії - не у фатальній розв'язці, а в поведінці героя. Він діє в руслі необхідності і не в силах запобігти неминуче, але необхідність вабить його до розв'язки: своїми активними діями він сам здійснює свою трагічну долю. Такий заголовний герой трагедії Софокла «Едіп - цар». Він по своїй волі дошукується до причин лиха, Фів, що припали на долю жителів. «Слідство» обертається проти «слідчого»: виявляється, що винуватець нещасть міста - сам Едіп, що убив свого отця і що оженилася на своїй матері. Проте, навіть підійшовши впритул до цієї істини, Едіп не припиняє «дізнання». Герой античної трагедії діє вільно навіть тоді, коли розуміє неминучість загибелі. Він не обреченноє істота, а саме герой, що діє вільно згідно імперативам свого «я», в рамках необхідності, продиктованою волею богів. У Есхила Прометей здійснює подвиг в ім'я людей і розплачується за передачу ним вогню. Хор славить Прометея:

Ти серцем сміливий, ти ніколи

Жорстоким бідам не уступишь.1

Мета античної трагедії - катарсис: очищення відчуттів глядача за допомогою страху і співчуття. Алмаз можна шліфувати тільки алмазом, оскільки це найтвердіша речовина на землі. Відчуття можна шліфувати тільки відчуттями, бо це найтонша і складніша речовина у всесвіті. Антична трагедія несе грецьку концепцію людини і очищає глядача.

Платон (428 - 348 рр. до н. е) - один з найбільш значних античних філософів, представник об'єктивного ідеалізму. Він не вміщав в рамки своєї естетики вище досягнення античного мистецтва - трагедію, оскільки вважав, що людство, що не зуміло розумом приборкати пристрасті і жити щасливо, не повинне умножати свої страждання зображенням трагедіїна сцені; трагедія не приносить задоволення; вона - лихо і бич для людей. Платон відмовляється прийняти в державу трагічну музу, бо це означало б допустити, щоб в нім панувало страждання замість мудрих законів.

_________________________________________

1Эсхил. Грецька трагедія.М., 1956. С.61.

Точну характеристику трагедії дав Арістотель в своїй праці «Поетика».

Арістотель (384 - 322 рр. до н. е) - філософ - енциклопедист. Його праця «Поетика» дійшов до нас не повністю. Є тільки перша частина, в якій мова йде про естетичній значущості мистецтва, про існування естетичного сприйняття, про специфіку окремих видів мистецтва. Він вважав, що головне надбання мистецтва в тому, що воно правдиво відображає реальний мир. Саме тому мистецтво має пізнавальну цінність і доставляє насолоду.

В основному, увага в трактаті приділялася вченню про трагедію, яку Арістотель вважає основним жанром серйозної поезії. По Арістотелю, трагедія є наслідування дії важливому і закінченому, такому, що має певний об'єм, за допомогою прикрашеної мови, за допомогою дії, а не розповіді, що здійснює шляхом співчуття і страху очищення подібних афектів. Прикрашена мова містить в собі ритм, гармонію, спів.

Арістотель вважає, що трагедія повинна включати шість основнихелементів. Це фабула, характери, думки, словесний вираз, музична композиція, сценічна обстановка.

Фабула - це склад подій трагедії. Вона повинна бути цілісною, закінченою і мати певний об'єм, тобто довжину, що легко запам'ятовується (повинна бути не дуже довгою і не дуже короткою). Той об'єм достатній, усередині якого є перехід від щастя до нещастя і навпаки. Арістотель висуває єдність дії: воно повинне бути сконцентроване навколо долі одного персонажа. Він розрізняє два види фабули: просту і складну, неодмінним елементом яких повинне бути страждання. Просту фабулу Арістотель не визнавав. Це безперервна і єдина дія, протягом якої зміни долі відбуваються без перипетій або пізнавання. Епісодії слідують один за одним без всякої вірогідності необхідності. Перипетіями вважають зміни подій до протилежного. А пізнавання відбувається шляхом переходу від незнання до знання або до дружби, або до ворожнечі осіб, призначених на щастя або несчастью. Таке пізнавання і перипетія проведуть або співчуття, або страх, а таким саме діям і наслідує трагедія, нещастя або щастя слідують саме за подібними подіями. Якщо існують одночасно пізнавання і перипетія, означає це складна фабула, до якої Арістотель відносився прихильніше, ніж до простій.

Характери повинні бути благородними, правдоподібними і послідовними. Наприклад, краща людина, яка випробовує страждання не унаслідок своєї злочинності, але унаслідок випадкової помилки.

Словесний вираз повинен бути гідним, ясним і не низьким. «Поетика» Арістотеля містить відомості про окремих поетів, акторів, про історію театрального мистецтва Греції, про походження жанрів.

Гегель (1770 - 1831) - німецький філософ, у зв'язку з аналізом античної трагедії розвинув вчення про трагічну провину як її необхідний елемент. Відкидає суто релігійне тлумачення трагедії, яке пов'язувало долю героїв і їх загибель з дією долі, або фатуму. Трагічні характери, говорить Гегель, одночасно винні і невинні. Вони невинні в тому сенсі, що вони не в змозі змінити мир, а з іншого боку, вони винні, оскільки несуть відповідальність за наслідки своїх вчинків. Оскільки герой сам порушує «загальний стан миру» - він винен, але оскільки він порушує цей стан, покоряючись природним імпульсам, він невинен. Для великих характерів бути винними - це честь. Тому трагічна провина є усвідомленням всієї повноти відповідальності, яку бере на себе вільна особа.

Отже, трагічне:

Розкриває загибель або тяжкі страждання особи;

Показує непоправність втрати для людей;

Затверджує безсмертя гинучої особи;

Виявляє активність трагічного характеру по відношенню до обставин;

Дає філософське осмислення стану миру і сенсу життя людини;

Розкриває історично тимчасово нерозв'язні суперечності;

Трагічне в мистецтві народжує відчуття тужи (з приводу загибелі героя), сочетаемоє з відчуттями торжества і радості (з приводу його етичної величі і безсмертя);

Надає очищаючу дію на людей (катарсис).

Розділ II. Античний театр 2.1. Виникнення грецької трагедії

У V столітті до н.е. в Аттіці основним поетичним жанром стає трагедія. На це вплинули суспільні відносини, що ускладнилися у той час, в Афінах кінця VI і перших десятиліть V століття. Напружена боротьба партій, події греко - персидських воєн, розвиток культури і мистецтва - не знаходили з належною повнотою віддзеркалення в ліричній поезії. Тому був потрібний літературний жанр, який зміг би все це відобразити з найбільшою гостротою.

Таким жанром з'явилася драма, і в першу чергу грецька трагедія, що стала вже не тільки новим літературним жанром. Вона писалася спеціально для постановки на сцені і зробилася основою нового театрального мистецтва. Трагедія вже в другій половині VI століття до н.е. досягла значного розвитку, використавши багаті спадщини епосу і лірики. З епосу вона заїмствовала свої сюжети, а з лірики - розкриття душевних переживань людини. Головний інтерес драматурга сосредотачивался на мотивах, спонукаючих героя до тієї або іншої дії, на зіткнення дійових осіб. Різні удосконалення, введені в трагедію, були пов'язані з першими драматургами. Трагедія багатьом була зобов'язана Феспіду (першому афінському трагічному поетові). Його надбання полягають в тому, що він удосконалив маски і театральні костюми. Новаторством є те, що він виділив з хору одного виконавця - актора, який міг вступати в розмову з хором, зображати різних персонажів. Грецька трагедія виходила як діалог між актором і хором, що формою нагадує кантату.

У 534 р. до н.е. були організовані перші офіційні драматичні уявлення, на яких і виступив Феспід з своєю драмою. Весна саме цього року вважається народженням театру. Від творів Феспіда до нас дошли тільки декілька заголовків його п'єс.

Серед інших попередників Есхмула слід назвати Пратіна, що вважався творцем сатіровськой драми, але що писав також і трагедії. Від одного нього п'єси збереглося тринадцять віршів у Афінея.

Якщо говорити про загальні зміни, які торкнулися ранніх трагедій, то тут можна виділити декілька моментів: зменшився сатіровський елемент в трагедії; первинний розповідач перетворився на актора; організувався правильний розвиток дії.

У старогрецькій трагедії стихії музики і дії повинні були взаємно проникати один в одного. Всі жести, інтонації були витримані в строгому ритмі. Мови, дії і паузи, що лунали з сцени, були строго розраховані. Не допускався ніякого довільного руху, за винятком відтінку пристрасті, того або іншого освітлення голосом.

Для Вагнера грецька трагедія стала ідеалом театрального мистецтва. Саме у таких формах він малює собі музичну драму.

Величезна різноманітність була включена в грецьку драму в єднанні з пластичним враженням ритмічних рухів тіла, едінічних і масових. Таке багатство і винятковий синтез художніх людських можливостей спліталися, щоб створити свого роду богослужіння, оскільки грецька драма не порвала з первинним культом і мала в центрі театру у весь час дії жертовника Діонісу. Драма розглядалася як здіймається людини до великих богам.2.2. Античний театр

Перші театри з'явилися в Стародавній Греції. Вони були розраховані на те, щоб в них могли збиратися як члени всієї цивільної общини, так і гості, що з'їжджалися на свята. Це вплинуло на розміри театру (театр в Мегаполе, IV століття до н.е., вміщав 44.000 чоловік). Їх основними частинами були орхестра з розташованою на ній ськеной, а напроти них - місця для глядачів (театрон), що зазвичай малися в своєму розпорядженні півколом по схилу горба. Перші театри мали тимчасовий характер і будувалися для кожного свята наново. У V столітті до н.е. з'явилися постійні театрони з кам'яними лавами. У перших рядах знаходилися постійні почесні місця для особливо уважаємих громадян. Орхестра відділялася кам'яним бортом і утрамбовувалася або мостилася кам'яними плитами, на ній зазвичай споруджувався вівтар Діоніса.

Ськена була прямокутною, зазвичай двоповерховою спорудою. Два проходи на орхестру (пароди) відокремлювали ськену від аналемм - підпірних стінок, якими завершувався театрон. З боків ськени часто були високі виступи - параськенії.

Театральне устаткування у греків було нескладним. Світлових ефектів не було, оскільки уявлення здійснювалося вдень. Завіса була відсутня. Були сценічні машини, головні з яких, - «підйомна машина», що дозволяла з'являтися в повітрі богам, і еккиклема, дерев'яний майданчик на колесах, що висувався через двері, щоб показати глядачеві що відбувається «за сценою», наприклад, усередині удома. При потребі влаштовувалося піднесення, звідки могли говорити боги - теологейон. Декорації виконувалися на знімних щитах, з боків ськени розташовувалися періакти - трикутні призми, що обертаються, на кожній із сторін яких ізображалась особлива декорація (пінака). Можливо, що в грецькому театрі були пристосування для поліпшення акустики. Одним з кращих прикладів грецьких театральних споруд вважається театр в Епідавре, що відрізняється гармонією і красою.

Актори грецького театру користувалися великою шаною і займали високе суспільне положення. Актором міг бути тільки свободорожденний. Їх обирали на вищі державні посади в Афінах. Число акторів не перевищувало три, але одному і тому ж акторові доводилося грати в спектаклі декілька ролей. Оскільки значна частина драми проходила не перед очима глядачів, а за сценою, то це давало можливість обходитися такою малою кількістю акторів. А якщо в п'єсі були ролі без слів, то в цих ролях могли використовуватися не актори, а статисти. Жіночі ролі завжди виконувалися чоловіками. Актори винні були не тільки добре декламувати вірші, але і володіти вокальною майстерністю: у найбільш патетичних місцях актори виконували арії - монодії. Грецькі актори повинні були володіти і мистецтвом танцю. Більше доводилося приділяти увагу жестам, оскільки актори виступали в масках, і міміка була виключена. Крім масок, актори носили особливе взуття - котурни. Костюм нагадував плащ - театральний хітон з довгими рукавами і до самих п'ят. Були довгими, з складками (гиматій), що розташовувалися навколо тіла, і короткими

(хламида). На них були вишиті квіти, арабески, фігури людей і тварин.

Трагічний хор налічував спочатку дванадцять чоловік, потім був збільшений до п'ятнадцяти. Учасники хору називалися хоревтамі, предводитель - корифеєм. При виході на орхестру попереду хору йшов флейтист, який зупинявся на ступенях вівтаря, розташованого в центрі орхестры.2.3. Великі трагіки

Свого вищого розквіту старогрецький театр досяг в творчості трьох великих трагіків: Есхила, Софокла і Еврипида.2.3.1. Творчість Есхила

Есхил (525 - 456 рр. до н. е) - старогрецький драматург, «отець трагедії». Походив із знатного роду в Ельовсине. Творчість Есхила пов'язане з епохою становлення Афінської демократичної держави. Воно формувалося в період Греко - персидських воєн, в найважливіших битвах яких він сам брав участь. Своєю творчістю Есхил заклав основу для афінської драми. Його приймачами були Софокл і Евріпід. Есхилом було написане понад 80 трагедій і сатіровських драм. До нас дошли тільки сім, а також невеликі уривки з інших творів.

Трагедії Есхила відображають основні тенденції того часу. Світогляд Есхила був релігійно-міфологічне. Він вірив, що існує одвічний світопорядок. Якщо чоловік порушив справедливий порядок, то він обов'язково буде покараний богами, тим самим відновиться рівновага. Ця ідея є видимою у всіх його трагедіях. Так, в «Персах» Есхил бачить причину перемоги грецького флоту і поразки персів при Саламіне не тільки в перевазі афінської демократичної державності, але і в злочинній гордині ксеркса, який зміг зробити замах на природний порядок речей. Есхил вірив в долю - Мойру, вірив, що їй покоряються навіть боги. Герою Есхила не безвольна істота, що виконує волю божества, а людина, наділена вільним розумом, уміє мислити і діяти самостійно. Моральна відповідальність людини за свої вчинки - одна з основних тим трагедій драматурга.

Трилогія «Орестея» підводить підсумок всій творчості Есхила. Тут його трагічна діалектика предстає в найбільш закінченій формі. Агамемнон, що очолив похід проти Трої, виступає як справедливий месник за злочин Паріса. Ради успішного результату війни він приносить в жертву свою власну дочку Іфігенію, за що згодом був убитий своєю невірною дружиною Клітеместрой. Важливе те, що і Агамемнон, і Клітеместра скоювали злочини в стані безумства. Новим ступенем трагічного конфлікту стало вбивство Клітеместри її сином Орестом, що мстить за отця. Бажання Орестея в цьому вчинку зливаються з божественним пророцтвом, витікаючим з вуст Аполлона і одержуючим схвалення богині Афіни. Остаточне рішення належить голосу афінських громадян в особі Ареопагу, який був скликаний Афіною спеціально для розгляду справ про кровопролітіях в межах роду. Так, закон відплати - «око за око» - поступається місцем державному органу, який покликаний дотримуватися заповідей божественної справедливості.

Інші трагедії Есхила - «Семеро проти Фів» (467 р. до н. е), «Прометей прикований», «Прохачки», «Евменіди».

Есхил ввів другого актора і зменшив роль хору, тим самим, перетворивши трагедію - кантату на трагедію - драматична дія, в основі якого лежало зіткнення осіб і їх світобачення. Ще глибшій розробці конфлікту сприяло введення Есхилом в «Орестею», за прикладом Софокла, третього актора.

Особливо слід зазначити мова Есхила: він відрізняється піднесеністю, сміливими мовними образами, складними визначеннями, неологізмами, причому від ранніх трагедій до пізніх зростає стриманість мовних характеристик.2.3.2. Драматургія Софокла

Іншим видающимся драматургом був Софокл (496 - 406 рр. до н. е). походив з сім'ї багатого власника збройової майстерні в афінському передмісті Колоне. Здобув прекрасну загальну і художню освіту. Був близький з Періклом і людьми з його круга, зокрема з Геродотом і Фідієм.

Софокл є справжньою універсальною особою, що виражала в собі майже все, чим була багата грецька культура. Він був полководцем, міністром фінансів, актором, танцюристом, воїном. Софокл для своєї музичної драми вибирав найкрасивіших акторів, ставних, з красивими голосами і пластичними рухами. Софокл створював театр, що залишив після себе тривалу мрію про взаємне проникнення музики і драми. Він любив змагатися в майстерності з Есхилом і практично завжди брав перемогу над ним.

Написав понад 120 драм, до нас дошли всього сім: «Аякс» (450 р. до н. е), «Антигону» (442 р. до н. е), «Трахинянки» (2-а пол.430-х рр. до н. е), «Цар Едіп» (429 - 425 рр. до н. е), «Електра» (420 - 410-і рр. до н. е), «Філоктет» (409 р. до н. е), «Едіп в Колоне» (401 р. до н. е).

Творчість Софокла відображає період вищого підйому афінської демократії, в якій пряма участь громадян в державному управлінні привела до небаченої доти свободи особи, розквіту всіх її творчих можливостей. Це породило скептичне відношення до традицій релігії і етичних заповітів предків. Звідси в трагедіях Софокла зустрічається конфлікт, де головною ідеєю є боротьба людини за здійснення своїх цілей, його думки, відчуття, страждання. Саме у стражданнях виявляються кращі риси його героя, благородство і стійкість духу. Головним героєм у Софокла є людина, такий, яким він є, тобто без перебільшення. Він примушує трагедію спуститися з неба на землю.

Новаторство Софокла полягає в тому, що він вводить третього актора, збільшив діалогічні частини і зменшив партії хору. Інтерес до переживань окремої особи спонукав Софокла відмовитися від трилогії, оскільки в трілогії простежується доля цілого роду. Ще він ввів декораційний живопис.

Найбільш яскравими творами, на наш погляд, є «Цар Едіп» і «Едіп в Колоне». Тут він показує як герой, отримавши прогноз від оракула Аполлона, намагається його уникнути. Софокл говорив, що Едіп не винен, що на роду лежить прокляття, а Едіп приймає на себе жертовну смерть, тим самим закінчуючи свій рід. Трагедія тут отримує безвихідний кінець. На відміну від трагедій Есхила, у Софокла людська свідомість примиряється з долею. Софокл намагається розкрити внутрішню суперечність індивідуальності і роду. Образ героя у нього розкривається з різних сторін.

Трагедії Софокла користувалися успіхом навіть після смерті поета. Вони неодноразово поновлювалися і посилено читалися аж до самого кінця античності, про що говорить велике число папірусу з уривками з його драм.

2.3.3. Психологізм Евріпіда

Евріпід (ок.484 - 406 рр. до н. е) народився і часто жив на острові Саламін. Написав 92 драми; до нас дійшлийі всього 17 трагедій, сатіровськая драма «Киклоп» і безліч фрагментів, вказуючих на величезну популярність Евріпіда в епоху еллінізму. Трагедії («Медея», «Орест», «Олена», «Іфігенія в Авліде», «Гекуба», «Вакханки» і ін.), що все збереглися, окрім «Алкестіди», написані в роки Пелопоннесськой війни, яка знаходить віддзеркалення в багатьох з них. Його трагедії повні політичних висловів і натяків на сучасність. Евріпід наблизив своїх героїв до дійсності, він викривав тиранення, вважав, що благородство полягає в особистих достоїнствах і чесноті. Так, в «Прохачках» афінський цар Тесей бере під захист кремезній і дітей полководців, полеглих в поході на Фіви, в «Гекубе» з глибоким співчуттям малює частку переможених. Евріпід дивиться на дійсність з демократичних позицій, на відміну від Софокла. Зображає людей такими, які вони є, не затушовувавши їх негативних рис. Знижує образи міфологічних героїв. У своїй ідеології близький до софістів, заглиблюється убік психологичеського аналізу людської особи. Евріпіда вважали знавцем жіночої психології. Він перетворює жінок на справжніх героїнь: одна жертвує собою ради порятунку чоловіка від смерті («Алкестіда»), інша («Іфігенія в Авліде») погоджується на смерть ради того, щоб дати попутний вітер грекам, що відправляються до Трої. У міфологічних образах показує душевний розлад, роздвоєність людей епохи кризи полісної ідеології («Медея»).

Драматургія Евріпіда є останнім етапом на віковому шляху старогрецької трагедії, знаменуючи відмову від монументальних образів Есхила і героїчній нормативності Софокла. Нове для грецької трагедії у Евріпіда - образ людини, вступаючої в дію не з рішенням, що вже склалося, а що випробовує в душі протиборство етичних норм і потягів; незаслужені страждання стають часто причиною смерті, жертва якої - фізично або етично - сам месник. У цьому сенсі Арістотель назвав Евріпіда «трагичнейшим з поетів».

Евріпід істотно збагатив средства зображення персонажів, ввівши монодії, службовці для виразу найвищої напруги відчуттів, і монологи з діалогами (агони), в яких оцінка героєм свого положення і обгрунтування ухвалюваного рішення піддаються логічному аналізу. У Евріпіда вже три актори, хор стає більш відчуженим, тобто не так тісно пов'язаний з дією, на відміну від Софокла. Відособивши трагедію від музики, пісень і танців, він перетворює трагедію хороводу класичної пори на її протилежність - літературну трагедію. Він звертається до слова як до основного засобу дії на народні маси. Діалог відображає глибини душі людини, а мова наближається до розмовної.

Есхил, Софокл, Евріпід - найчудовіші трагічні поети V століття до н.е. Але поряд з іншим з ними коштує ряд інших драматургів. На жаль, ми дуже мало знаємо про цих трагічних поетів, але все одно можна назвати декілька імен: Іон з острова Хиоса, Ахей, Агатон, політичний діяч олігархічного напряму Крітій, Арістарх з Тегєї і ряду других.2.4. Театр в Стародавньому Римі

У Стародавньому Римі зародком драматичних уявлень стали сільські святкування з тими, що виконувалися на них фесценникамі. Але їх не можна вважати безпосереднім джерелом художньої драми, оскільки вже з початку III століття до н.е. наголошується інтенсивний вплив на Рим грецької культури. Не підлягає також сумніву, що подальший розвиток початків драми, що були у фесценнінах, пов'язаний з впливом Етрурії. Наступним етапом в розвитку театрального мистецтва Стародавнього

Риму був особливий вид примітивних драматичних уявлень, які називалися «ателланамі».

У Кампанії було місто Ателла. Ймовірно, по імені цього містечка римляни і стали називати ателланой що прийшов до них від оськов фарс, скоро абсолютно акліматизувався в Римі. Характерна особливість ателлани полягала в наявності постійних типів - масок. Це були Макк, Буккон, Папп і Дорсен. У кожного з них була своя характеристика. Макк, наприклад, був дурнем, якого всі били і обманивалі. Він був ненажерою і украй влюбливим. Його зображали лисим, з гачкуватим носом, ослячими вухами і в короткому одязі. Дорсен був хитрим горбанем. У Буккона були відвислі губи від любові до базікання. Папп - багатий старий, якому не везе в сімейному житті.

Зав'язка ателлан була простою, дія розвивалася швидко, а розв'язка часто носила несподіваний характер. Ателлани є подальшим кроком в розвитку ранньої драми, оскільки в них були вже постійні ролі. Надалі. Ателлани з'єдналися з сатурамі і стали даватися в ув'язненні спектаклю як розвага для публіки після довгої і утомливої трагедії.

Вплив греків на римську культуру був пов'язаний із завоюванням римлянами Кампанії і південноіталійських міст, що володіли всіма скарбами грецької культури. Знайомство з грецькою мовою починає ширше розповсюджуватися серед римської знаті. Грецький культурний вплив посилюється під час Першої і Другої Пунічних воєн. До кінця III століття до н.е. грецькі і східні культи проникают в саму товщу населення. Бурхливі події Першої Пунічної війни, зрушення, події в цей час в області ідеології, дали народження професійному римському театру, в якому стали ставитися перші літературні трагедії і комедії, що створюються по грецькому зразку.

Друга Пунічна війна, а потім експансія Риму на схід могли тільки прискорити процес розвитку римського театру. Але, хоча римський театр і розвивався на основі грецької театральної культури і засвоїв кращі його досягнення, в цілому він є цілком самобутнім явищем і не може розглядатися як театр, узятий римлянами у греків і лише злегка пристосований до римських умов.

Квінт Енній (239 - 169 рр. до н. е) - римський драматург, який писав комедії і трагедії, переробляючи або переводячи грецькі п'єси. Його трагедії відрізнялися національним римським змістом («Сабінянки», «Амбракия») і користувалися великим успіхом, завдяки їх художній обробці справжньому драматичному пафосу. До нас дійшло тридцять заголовків його п'єс і велике число уривків.

Діяльність Еннія як трагічного поета продовжував його племінник Пакувій (ок.220 - прибл.130 рр. до н. е). Він переробляв грецькі трагедії, а також писав претексти. У пошуках ефектного і патетичного матеріалу Пакувій звертається не тільки до Евріпіду, але і Есхилу, Софоклу і до послєєвріпідовським трагіків. Цицерон визнає Пакувія найбільшим трагічним поетом Риму.

Ще одним з великих драматургів Риму був Акцій (170 - ок.85 рр. до н. е), що прославився як автор трагедій. Відомо більше 45 їх назв, але збереглися лише незначні фрагменти. Акцій використовував сюжети грецьких трагедій, самостійно їх переробляючи, але написав також дві трагедії претекстати: «Брут» (про повалення Тарквінія Гордого) і «Енеади», де прославлявся герой, що пожертвував собою в битві з галлами і самітами. У трагедіях Акція сучасники відчували відгуки на політичне життя Риму, завдяки чому його твори довго трималися на рімськой сцені. Акцій писав також твору по історії драми і театрального мистецтва.

На загальну думку римлян, Енній і подальші трагіки - Пакувій і Акцій - представляють в Римі такий же тріумвірат в області трагедії, якою складали в Греції Есхил, Софокл і Евріпід.

Розділ III. Антична музика 3.1. У витоків музики

Антична музика - вид мистецтва, що йде в Стародавній Греції в глибоку старовину. Про розвинене музичне життя дають уявлення матеріали археологічних розкопок: були знайдені фрески і інші зображення людей, що грають на музичних інструментах. Уживаються такі інструменти, як духові, ліри, тріскачки. Але важливо відзначити те, що першим музичним інструментом був голос, і музикант намагається, в першу чергу, наслідувати інтонації, зітханням, звукам, модуляціям голосу, оскільки саме голос у всій своїй облиште може виразити відчуття і пристрасті і розповісти про те, що відчуває чоловік. На початку свого розвитку музика виконувала тільки утилітарну роль; ритуальну, потім напев, який повторював ритм робочих рухів, полегшував їх і сприяв праці.

Були складені пісні праці, ліричні, побутові. Характерною властивістю музичної культури був синкретизм, тобто єдність музики з іншими мистецтвами: танцем, театром, поезією. Іншою особливістю старогрецької музики був зв'язок з міфологією. Музика перепліталася з легендами про міфологічних співаків Орфеї, Линові, Амфіоне. У Гомера в «Одіссеї» чарівне значення музики полягало в тому, що сирени заманювали на свій острів співом подорожніх, що пропливали мимо. До речі, в «Одіссеї» діють вже професійні співаки - аеди (сліпий Демодок, що складає пісні про Троянську війну). Орфей своєю музикою приборкав підземне царство Аїда, зворушив ерінній, примусив богів випустити Еврідіку на землю. Виниклий пізніше образ Аполлона зріліший. Аполлон є творцем музики, покровителем співаків і музикантів.

У античності музика, в основному, була вокальною. Інструментальна, в основному, була акомпанементом. Наприклад у Спарті Терпандр вводить спів під кіфару, а під звуки авлоса виконуються войовничі елегії Тіртея. Виразні засоби в античній музиці дуже мізерні, ритм переважав над мелодією, не було многоголосья. Аж до епохи еллінізму Стародавня Греція не знала віртуозної інструментальної музики. Разом з тим розвивається сольна гра на кіфарі і авлосе, а також традиції хорової лірики, основними формами якої були пеан, дифірамб - пісні у супроводі танців, пірріхиі - військові танці. Одночасно з хоровою лірикою отримує розвиток сольна меліка, представлена Архилохом і поетами лесбійської школи Алкєєм і Сопфо.3.2. Вплив піфагорійців на музику Стародавньої Греції

Піфагорійська школа зробила великий вплив на теорію музики. Вважаючи, що в основі будови миру лежать математичні відносини, піфагорійці встановили математичну закономірність в акустиці. Вони відмітили, що струни звучать гармонійно або дісгармонічеськи залежно від їх довжини. Вони звучать гармонійно, якщо їх довжина відповідає простим числовим відносинам. При відношенні 1: 2 вони дають октаву, при відношенні 2: 3 - квінту, а коли їх довжина знаходиться в співвідношенні 1: 2/3: 1/2, то виникає акорд, який піфагорійці назвали «гармонійним». Загадкове явище гармонії вони пояснювали пропорцією, мірою, числом; гармонія ж заснована на математичним відношенні складових частин.

Термін «краса» піфагорійці замінювали на термін «гармонія», який означав те ж саме, що ансамбль, з'єднання; гармонія мала на увазі відповідність, єдність складових частин. Гармонію звуків піфагорійці вважали лише проявом глибшої гармонії, виразом внутрішнього порядку в самій будові речей. Математичний підхід до музики з'явився цілком внеском піфагорійської школи. Канони образотворчого мистецтва класичної епохи, їх геометричні розрахунки і конструкції були неабиякою мірою наслідком піфагорійських ідей.

Друга теорія піфагорійців теж пов'язана з музикою, але має вже інший характер. Ця теорія називаємузику силою, що впливає на душу.

Ця теорія була еквівалентом експресивного мистецтва греків, їх «триєдиної хореї», що впливає словом, жестом, музикою. Силу дії піфагорійці відносили, головним чином, на рахунок музики. Вони прийшли до висновку, що танцювальне і музичне мистецтво в рівній мірі впливають і на глядача, і на слухача; впливають не тільки за допомогою рухів, але і за допомогою споглядання рухів. Культурній людині не потрібно брати участь в танцях, йому досить дивитися на них.

Завдяки такій спорідненості, рухи і звуки виражають відчуття, і навпаки, вони викликають відчуття, впливаючи на душу. Звуки знаходять в душі відгомін, вона співзвучна їм: відбувається те, що трапляється з двома лірами, що стоять поряд, - якщо ударити по одній, інша теж відгукнеться.

Зі всього цього слід зробити вивід: за допомогою музики можна впливати на душу, хороша музика може її поліпшити, а погана - зіпсувати. Таку дію греки назвали психологією, або управлінням душамі, а танець і музика при цьому володіли психологічною силою.

У музиці піфагорійці бачили силу не тільки психологічну, але і таку, що очищає (катарсистічеськую), силу не тільки етичну, але і релігійну. Вони вважали, що музика, особливо, сприяє очищенню душі; для них, переконаних в могутній дії музики на душу, подібна думка була цілком природною. Піфагорійці робили вивід, що душа під впливом музики звільняється і покидає на якийсь момент тіло.

Піфагорійці вважали музику винятковим мистецтвом, особливим даром богів. Вони стверджували, що музика не є людське встановлення, але дана «від природи», що ритми поміщені в природі, а людині властиві від народження - довільно придумувати їх він не може і повинен тільки пристосовуватися до них. Душа через саму своєї природи висловлюється за допомогою музики, музика є природним її виразом. Піфагорійці говорили, що ритми є «портретами» психіки, «знаками» або виразами характеру.

Завдяки піфагорейцам, музика більше не базувалася на міфології, а придбала науковий статус. Музична естетика стала спиратися на закони, музика стає складнішим мистецтвом: різноманітнішими стають виразні засоби, з'являється многоголосье, ускладнюється музична мова, з'явилися нові лади (дорійський, міксолідійський і т.д.). Завдяки новому, вищому рівню, з'явилася гра в ансамблі, що вимагало тривалішого навчання і професійної підготовки.

Не тільки піфагорійці, але і інші філософи виражали свої погляди щодо музики.

Платон також сприяв тому, що піфагорійська концепція музики зіграла вирішальну роль в долі всієї грецької теорії мистецтва, в долі самого мистецтва, що розвивалося під знаком пропорції, міри і числа, з одного боку, і удосконалення, очищення душі - з іншою.

Демокріт висловив думку щодо суспільної обумовленості мистецтва. Він вважав, що музика виникає не з потреби, а з розвинутої розкоші. Основав матеріалістичну теорію естетичного сприйняття, Демокріт вважав, що слух - це «судина», що вбирає в себе звук. А звук, у свою чергу, - це фізичне тіло, «впадаюче» в органи чуття людини, що сприймає музику. Арістоксен головним критерієм в музиці вважав реальний людський слух і що одного знання законів ритміки і метрики недостатньо для того, щоб бути музикантом. Філодем в своєму трактаті «Про музику» говорив про те, що музика - це винахід людей і в ній немає нічого надприродного. Він дуже вузько трактує естетичну функцію музики, але ставить питання про естетичну природу музики і в критиці моралізуючих концепцій, які були поширені в естетиці эллинизма.3.3. Арістотель. Відношення до музики

Істотний внесок в розвиток музичної естетики вніс Арістотель. Для нього характерні коливання між матеріалізмом і ідеалізмом в області філософії. Виступав проти ідей, які висував Платон, визнаючи самостійне буття речей, їх незалежність від ідей. Це відбилося на підході Арістотеля до проблем естетики і теорії музики. Він показував земне походження музики і її зв'язок з сферою відчуттів людини.

Він відкидає думки піфагорійців про гармонію. Арістотель зближує «гармонію» і «порядок». Гармонія є діалектикою, переходом порядку і безладу один в одного.

Глибоко розробив погляд на музику як на мистецтво наслідування - мімезіса. Він говорив про наслідування буттю речей, будував свою теорію наслідування на вченні про буття, на діалектиці форми і матерії.

Згідно Арістотелю, всі мистецтва за природою своїми є наслідувальними. Наслідування здатне приносити людині задоволення. Споглядаючи предмети наслідування, чоловік отримує насолода, навіть якщо предмет неприємний або викликає огиду.

Разом з ученням про мімезісе, велике значення має вчення про трагічне очищення - катарсис. Арістотель застосовував ідею катарсису не тільки до трагедії, але і до музики. Пов'язував катарсис з насолодою, підкреслюючи таким проразом естетичний характер очищення за допомогою афектів. Арістотель створив систему класифікації мистецтв. Всі мистецтва подражательни, але відрізняються один від одного засобом, предметом і способом наслідування.

Відрізняються всі пологи мистецтва по засобах наслідування: музика і спів використовують гармонію і ритм, живопис і скульптура - фарби і форми, мистецтво танцю - ритм без гармонії, поетичне мистецтво використовує метр і ритм.

Вищими видами мистецтва вважалися поезія і музика. Музика здатна виражати епічні якості. Арістотель вважав, що призначення музики - це заповнення дозвілля свободнорожденних. В той же час він вважає, що музичне виховання не повинне обмежуватися тільки слуханням музики, але і повинне бути практичне знайомство, наприклад, оволодіння яким-небудь музичним інструментом.

Природу звуку Арістотель розумів механічно, як визначений по силі рух повітря задоволення, яке отримує слухач від музики, від впорядкованого руху. Рухом считалась природа музики. Від нього залежить і ритм, і мелодія, і зв'язок її з психікою людини. Для музичної естетики Арістотеля характерне наполягання на зв'язку ритміки і метрики, музики і слова - це ті ідеї, які Арістотель розвивав в «Поетиці».

Його цікавлять питання музичного епосу. «Чому ритм і мелодія, будучи звуками, схожі на етичні властивості, а смак немає, і навіть фарби і запахи? А тому, що вони суть руху, так само як і дії. Енергія не є вже етичне і етичні властивості, а смак і фарби не створюють нічого, на зразок цього». Таким чином, Арістотель говорить, що етичними якостями володіє тільки музика і набуває вона їх завдяки движению.3.4. Музика в грецькій трагедії

Антична музика виконувала важливу драматургічну функцію в трагедії, де діалоги чергувалися із співучою рецитацией і сольним або хоровим співом у супроводі авлоса і кіфари. З трагедій «Іфігенія в Авліде» і «Орест» Евріпіда до нас дійшли невеликі зразки, що нотувалися. Музика з трагедії «Орест» виникла вже у результаті значного досвіду, який придбали великі грецькі трагіки. В процесі розвитку від VI до V століття грецька трагедія ввібрала в себе багатообразні музично - поетичні і музично - пластичні витоки: по суті, і епос, і хорова пісня - танець, і сольна лірика знайшли своє перетворення в трагічному театрі. Можна навіть сказати, що трагедія є високим синтезом мистецтв, які раніше існували ще в первинній синкретичній єдності (поезія - музика, пластика - музика і т.д.).

Представлення трагедій на святкуваннях великих діонісий в Афінах відбувалися в V столітті як великі змагання трагіків. Драматург був і поетом, і музикантом; він все здійснював сам. Пізніше за функцію поета, музиканта і актора розділилися. Актори були також співаками, спів хору з'єднувався з пластичними рухами. Проте не важ спектакль був в рівній мірі музичним: діалоги переходили в співучу рецитацию - в мелодраму - в спів. Великі музикально-пластичні стасими хору завершували кожен епізод драми. Скарги, «плачі» героїв зазвичай перетворювалися на коммос - сумісний спів актора з хором. Поступово греки виробили навіть особливі музичні прийоми, доречні в різних ситуаціях: вибір ладів і ритмів залежав від сценічного положення. Вельми показова для грецької трагедії не тільки роль хору на сцені, але і його громадська організація. Хор виражав народну мораль, загальний осуд або мудру раду героїв. Він збирався з любителів, а зміст і навчання його був почесним обов'язком відомих афінських громадян. Спочатку хор складався з дванадцяти, потім з п'ятнадцяти чоловік.

Жодного зразка музики в трагедіях Есхила і Софокла ми не знаємо. По характеру текстів можна уловити лише її характер і представити, як було її місце в спектаклі. У Есхила переважала хорова музика, оповідно - хорова лірика відповідно до його драматургії. Крім вільних речитативно - декламаційних епізодів, які могли встретіться по ходу драми, у нього встановилися і великі, стрункі по віршованій структурі, замкнуті хорові вступи. Вихід хору на початку драми наголошувався пародом: це було оповідне введення в неї і одночасне ліричне її освітлення, воно вдягалося в струнку поетичну форму (чергування строф і антистроф). Потім кожен епісодій драми закінчувався стасимом хору, поетично струнким, ймовірно, пісенним, лирико-оповідним по характеру мелодії. Ці хори з'єднувалися з пластичними рухами. У сценах коммоса роль хору більш драматизувалася. Наприклад, в трагедії «Агамемнон» (I частина трилогії Есхила «Орестея») Клітемнестра, що убила свого чоловіка, розповідає про досконале лиходійство, про відчуття, що керувало нею, мести, сперечається з хором, відстоюючи себе, обурюється на чоловіка, тужить про дочку Іфігенії. Хор заперечує їй, жахається її злочину, і цей діалог героїні з хором утворює велику, значною мірою музичну сцену.

У Софокла декілька змінюються і композиційнароль музики в трагедії, і, частково, її характер. Драматичний розвиток у нього здійснюється більш напружено, значення особи актора-соліста зростає. У хорових виступах слабшають епічні риси і міцніє лірико-драматичний початок. Хори стають лаконічней і виконують активнішу роль в розвитку дії, то підсилюючи його емоційний тонус, то гальмуючи драматичну розв'язку. Тенденції, що намітилися у Софокла, посилюються у Евріпіда. Вираз сильного особистого відчуття відгукується у нього і в хорах, що приводить до деякого порушення колишньої їх функції в драмі. Можливо, у зв'язку з цим розвивається новий музичний стиль, який відчували сучасники у Евріпіда. Гнучкість декламації стає такою важливою, що вимагає енгармонічеського нахилу (стародавні греки розуміли під цим визначенням інтервали в чверть тону). Зберігся лише один уривок з трагедії Евріпіда «Орест» - стасим перший, в якому хор виражає жах перед матереубійцей Орестом. Папірус, на якому начертана мелодія, місцями пошкоджений. У трагедіях Евріпіда підвищилося також значення сольних мелодій в сценах коммоса, де віршована структура, на відміну від стасимов, була вільнішою, і де перше місце належало акторові - солістові. У результаті музика Евріпіда особливо подобалася сучасникам, її любили і навіть марили нею. Прихильники ж більш традиційного, простого музичного складу неодноразово виступали проти витонченості нових наспівів, засуджуючи їх за небажаний відхід від минулої ясності і простоти.

Історичне значення старогрецької трагедії для майбутнього пов'язане не з її музикою як такий, а з її естетичною суттю в цілому, з її синтетичною природою і драматичними концепціями. Вона стала свого роду зразком для творців опери, пізніше для оперної реформи Глюка. При цьому сама по собі музика грецької трагедії не могла надати прямої дії на подальші долі мистецтва: вона так і залишилася майже неизвестной.3.5. Музична культура в Стародавньому Римі

Про музикальной культурі Стародавнього Риму відомо і досить багато (що стосується масштабів музичення), і зовсім мало (записи самої музики не збереглися). Мабуть, в Римі ще до V століття до н.е. складалася своя, місцева музична традиція, пов'язана з побутом і суспільним життям: існували весільні, похоронні, тріумфальні пісні, військова музика. Улюбленим інструментом був тібія (різновид духового). Грецька музика того часу зробила великий вплив на римлян і дещо затулила їх власні музичні традиції. Проте в Римі зовсім не повторилося те, що було характерне для розуміння музики в Греції класичного періоду.

Пізніше, коли музична культура імператорського Риму придбала специфічні для нього форми, сучасники відчули істотні відмінності між Грецією і Римом у відношенні до мистецтва і його суспільної ролі. Як і в Греції, поетичні строфи співалися у супроводі кіфари і тібії, але їх виконували професійні музиканти, а не сам поет. ПоемиОвідія і еклоги Вергилія звучали не тільки у вустах співаків, але і разом з танцями. Іншим став і характер музики в театрі. Хор в його грецькому розумінні зник з драматичних уявлень. Самі спектаклі мали вже не стільки этико-виховне значення, скільки святково-розважальне. Співаки - солісти, пластична пантоміма, зрідка хорові епізоди - до цього зводилася музика в театрі. Співаки - віртуози потіснили драматичних акторів. Капризи розпещених співаків, зовнішні ефекти - все це було далеко від Платона і Арістотеля. Змінився важ суспільний устрій: римська імперія так само далека від афінської демократії.

Іншим стає і характер великих державних святкувань в Римі. Що стосується музики, то Рим залучає до художнього життя самі різні за походженням музичні сили: разом з грецькими кифаредамі - і сірійських і вавілонських віртуозів, і александрійських співаків, і танцівниць Андалузії з кастаньєтами. На святкуваннях звучать музичні інструменти, собранние мало не зі всього світла. Великим успіхом користується гідравлічний орган, що цінується за силу звуку. Кадри професіоналів всі поповнюються іноземцями. Знатні патриції містять цілі хори і оркестри, навчають своїх дітей співу і грі на кіфарі. Видатні музиканти користуються гучною славою і шаною.

Втім, не можна забувати, що цій пануючій художній культурі Риму з II століття і відчутніше - в III - IV століттях вже протистоїть зовсім інша ідейна течія, пов'язана з раннім християнством, спочатку як релігією пригноблюваних і знедолених, потім як державною релігією. Надалі занепад античної культури в епоху розкладання рабовласницького ладу привів, зокрема, до того, що на зміну їй прийшла нова культура середньовіччя, що складалася, для якої характерні зовсім інші етичні і естетичні ідеали.

Висновок

Якщо порівняти музику і театр, то можна побачити дуже багато схожих сторін і прослідкувати їх зв'язок. Так, наприклад, Есхил в античному театрі ввів другого актера для яскравішого конфлікту. У музиці відбувається те ж саме: дует - це два виконавці, які за допомогою своїх інструментів спілкуються один з одним.

Ми вважаємо, що праці Есхила, Софокла і Евріпіда дали поштовх на появу такого жанру в музиці, як соната. Те, що Софокл вводить третього актора, припустила освіта три тим: головна партія (життєстверджуюча), протилежна їй побічна партія (лірична, світла) і, близька до головної партії по характеру, завершальна. Виходячи з цього, можна припустити, що в V столітті до н.е. були передумови на створення багатьох музичних жанрів, які з'явилися в XVII столітті. І не тільки жанри, але і багато тем і образи прийшли до нас з античності.

Театр є синтезуючим мистецтвом, оскільки в нім поєднуються багато видів мистецтв: музика, танець, література, живопис, архітектура. У музиці є такий жанр, як опера, який теж є синтезуючим мистецтвом. Опера об'єднує театр, поезію, танець, музику. Її батьківщина - Італія.Появі опери передувало інтенсивне музичне життя XVI століття. У флоренції з'явився кружок «camerata». Камератов надихала ідея відродження античної музики. До середини XVII століття опера була світським, аристократичним жанром. Але зазнаючи різні реформи, вона, як і театр, стає демократичним видовищем, оскільки конкуренція між оперними театрами вплинула на те, що кожен з них намагався привернути слухачів різними видовищними ефектами.

У театрі об'єднуються зусилля драматурга, режисера, художника, композитора, акторів. Теж саме відбувається і в опері. Диригента в музиці можна порівняти з театральним режисером. У опері диригент так повинен поставити свої задуми, щоб слова і гра акторів на сцені була логічно пов'язана з грою музикантів в оркестрі. Відповідальність тут лежить не тільки на диригентові, але і на оркестрі, на його окремих групах або окремо взятому оркестрантові. Диригент, керуючи оркестром, намагається передати всі свої творчі ідеї і задумки, аоркестр винен це утілити в грі на своїх інструментах.

Ще одним елементом схожості є назва сцені в античному театрі «орхестра» і слова оркестр.

У музиці і в театрі часто зверталися до одних і тих же сюжетів. К.В. Глюк (1714 - 1770 рр.) написав оперу «Орфей» на міфологічний сюжет. У ній він використовував хор як коментатор дія. Глюк включив в оперу танці, які мають два значення: відводять від драматичної дії і несуть інструментальну характеристику героїв. У танці через музику можуть передаватися риси образу, його дії. Наприклад, кроки в музиці можуть позначатися низхідними пасажами.

Глюк був першим реформатором в XVIII столітті. Він вважав, що музика і драматична дія повинні злитися, тобто головною повинна бути драма, а вже під неї буде написана музика.

Інший російський композитор С.И. Танєєв (1856 - 1915) теж звертався до міфологічного сюжету. Він написав оперу «Орестея» по трилогії Есхила. Танєєв зберіг принцип трилогії. Опера складається з трех частин, кожна з яких має свою назву. «Орестея» мала дуже багато критики. Танєєва звинувачували в тому, що він звертався не до тих сюжетів, які вимагає дійсність. Але композитор все одно повністю зберіг все, що задумав Есхил. Основна увага приділена на трагічну сторону твору, на злочини, які були здійснені. По своїй творчості Танєєв і Глюк близькі до творчості Есхила. А до творчості Софокла дуже близький герой Л.В. Бетховена (1770 - 1827). У його симфоніях теж був герой - борець, який відстоював свої переконання. Якщо Софокл виражав це в слові, то Бетховен все це виразив в музиці. Характеризуючи образ героя, Бетховен використовував певний тип мелодії, гармонії, героїчні інтонації, певні інтервали, пов'язані з цим чином, висхідний рух мелодії уривається інтонацією питання.

У театрі думки і відчуття героя виражаються через слово, в музиці те ж саме виражається через звуки. Але не тільки через інтонацію, динаміку звуку або голоса, емоційне забарвлення можна зобразити який-небудь образ. Велике значення і в музиці, і в театрі мають жести, міміка і т.д. Це допомагає ще різноманітніше і повніше розкрити акторові або музикантові те, що він намагається донести до глядача або слухача. Це в рівній мірі важливо як для театрального героя, так і для музиканта. Адже, не дивлячись на те, що музикант зайнятий своїм інструментом, він повинен спілкуватися із слухачем. Навіть незначний жест, гра очима або легка усмішка виконавця

допомагають слухачеві швидше зрозуміти те, що він намагається показати своєю грою.

Людина на сцені є посередником між словом (звуком) і глядачем (слухачем). Актор, граючи на сцені, повинен донести образ до глядача таким, яким його задумав драматург. Він повинен ужитися, зріднитися з образом, зрозуміти його і розкрити повною мірою на сцені. У цьому і полягає майстерність актора. У музиці виконавець, граючи твір, повинен показати стиль, епоху, задум композитора, яскраво і емоційно розфарбувати прораз. Майстерність виконавця полягає не тільки в тому, щоб показати сою віртуозність і технічні дані, але і розкрити в сукупності всі задуми композитора.

Не дивлячись на те, що розквіт театру припав на V століття до н.е., а музика досягла свого розквіту в VIII столітті, у театру і музики дуже багато загального, і вони тісно пов'язані один з одним. Найважливіше те, що і театр, і музика надають на людину глибоку естетичну дію, виховують людину як особу, яка зможе принести багато позитивного і корисного суспільству.

Список використаних джерел і літератури

1. Антична культура: література, театр, мистецтво, філософія, наука. Словник - довідник /сост. і ред.В.Н. Ярхо.М., 2002.

2. Арістотель. Поетика.М., 1927.

3. Бердяєв Н. Философия творчості, культури і мистецтва.Т. II.М., 1994.

4. Великий енциклопедичний словник мистецтва /под ред.Я. Пева, Е. Хачаняна.М., 2001.

5. Борев Ю.Б. Естетика.М., 2002.

6. Бычков В.В. Естетика.М., 2002.

7. Воронина Л.А.Основні естетичні категорії Арістотеля: навчальний посібник.М., 1975.

8. Герцман Е.В. Античне музичне мислення. Дослідження.М., 1986.

9. Головня В.Н. Історія античного театру.М., 1972.

10. Ілюстрована історія світового театру /под ред. Д.Р. Брауна.М., 1999.

11. Історія зарубіжного театру.Ч.I. /под. ред. проф.А.Г. Зразковою.

12. Кривцун О.А. Естетика. Підручник для вузів.М., 1998.

13. Ливанова Т.М. Історія західноєвропейської музики до 1789 г.М., 1983.

14. Лосев А.Ф. Історія античної естетики.М., 2000.

15. Луначарский А.В. Про музику і музичний театр.М., 1981.

16. Мелік - Пашаев А.А. Сучасний словник - довідник по мистецтву.М., 2000.

17. Музика. Мир. Буття /под ред.В.П. Фоміна.М., 1995.

18. Овсянников М.Ф. Історія естетичної думки.М., 1984.

19. Популярна художня енциклопедія в 2-х тт. /под ред.В.М. Польового.М., 1986.

20. Соллертинский И.И. Шекспір і світова музика.М., 1962.

21. Татаркевіч В. Античная естетика.М., 1977

22. Хрестоматія по античній літературі.Т.I.М., 1965.

23. Шестаков В.И. Від епосу до афекту. Історія музичної естетики від античності до XVIII століття.М., 1975.

24. Шестаков В.И. Історія естетики від Сократа до Гегеля.М., 1979.

25. Естетика /под ред.Л.Т. Льовчук. Київ, 1991.

26. Естетичні категорії: досвід систематичного і історичного дослідження.М., 1983.

27. Естетичний словник.М., 1983.

28. Яковлев Е.Г. Естетика.М., 2000.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка