На головну

 Канонізація танцювальних форм у процесі становлення та розвитку російського народного танцю - Культура і мистецтво

Ставропольський державний педагогічний інститут

Факультет мистецтв

Кафедра хореографії

Курсова робота

Тема: «Канонізація танцювальних форм у процесі становлення

і розвитку російського народного танцю »

 студента 4 курсу Е4-М групи

 хореографічного відділення

 Блужіной Юлії

 Науковий керівник:

 кандидат пед. наук, зав. кафедрою хореографії

 Сляднєва Любов Миколаївна

- 2002 -

ЗМІСТ.

Введення. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава I. Дослідження стану проблеми. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.1. Витоки форм російського народного танцю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I.2. Розвиток форм російського народного танцю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

А) Балетне мистецтво Росії XVIII століття. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Б) Збереження форм російського народного танцю і поява нових. 12

В) Становлення характерного танцю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

I.3. Удосконалення форм хореографії. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

А) Балет як вища форма хореографії. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Б) Поява професійних ансамблів народної хореографії. 19

Глава II. Основні форми російського народного танцю. . . . . . . . . . . . . . . . .22

II.1. Особливості форм народної хореографії. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

А) Характерні відмітні риси форм російського народного танцю (Протокол №1). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22.

Б) Види форм російського народного танцю (Протокол №2). . . . . . . . . . .26

II.2. Основні елементи російського народного танцю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

А) Основні положення рук і ніг в російській танці. . . . . . . . . . . . . . .30

Б) Кроки і дробу. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

В) Основні руху російського народного танцю та елементи чоловічого танцю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..38

Висновки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Висновок. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . 44

Література. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Додатки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Введення

Якщо ви задасте кому-небудь з мешканців села, що належать до молодого покоління, чи знає, чи любить він пісні і танці рідного краю, які виконують у свята місцеві старійшини, і чи вважає він необхідним збереження народних традицій, - то найімовірніше, ви почуєте , що нікому не потрібні ці старі, давно віджилі своє мотиви.

У всякому разі, щось подібне виявляється в бесідах, які трапляється вести з молоддю під час поїздок по країні з метою збирання народного фольклору.

Ми вважаємо, що фольклор - це найцінніше культурне надбання народів, яке необхідно освоювати, любити, берегти. Нерозуміння ж молоддю мистецтва, створеного генієм народу, походити від серйозних прогалин у художньому її вихованні, упущення в культурній роботі на селі в цілому і майже повної відсутності до недавнього часу пропаганди народного мистецтва зокрема.

Втратити всі ці багатства - значить завдати великої шкоди не тільки національним культурам нашої країни, а й загальному культурному фонду людства.

Народна поезія піднімає одвічні, загальнозначущі для всіх часів проблеми буття. Російський народний танець же. Відрізняється суворої домірністю мелодійної лінії, благородством пропорцій, виразністю, сприяє розвитку більш тонкого музичного смаку, розвиває вміння гарно танцювати, злагоджено взаємодіяти з іншими учасниками танцю.

Народне творчість- це ще й найбагатше засіб живого і теплого спілкування людей як добрих сусідів. Народне мистецтво, сформоване в середовищі селян, робітників, простих трудівників, звичайно, багато в чому відрізняється за характером від професійного, але не поступається йому.

Красиві і скромні, суворо регламентовані життєвим укладом складні навички хореографії, музикування, співу, вишивання та іншого рукоділля - все це переконливі свідчення особливої ??культури, що склалася в трудовому народі. Причому культура ця має свій національний колорит. Народне мистецтво завжди було основою, фундаментом прогресивного професійної творчості.

В даний час з'явилося дуже багато різних напрямків у хореографії. Одним з них є модернізм.

Модернізм в хореографії, «модерн - балет» явище не передове, а реакційний. Він засмічує й руйнує школу класичного танцю, абсолютно ігнорує народний. Він або зовсім заперечує зміст в танці, перетворюючи його в ланцюг витончених рухів тіла, або звертається до еротичних або містичних тем. Зламані, смикали, розслаблені руху характерні для цього напрямку в сучасному західному балеті.

Останнім часом ростуть всілякі танцювальні школи і студії. Кожен керівник такої студії прагне будь-що-будь заявити про себе і про своє «напрямку» чимось особливим, незвичайним, щоб залучити якомога більше учнів: адже до цього зобов'язує їх комерційна сторона справи, в ім'я якої все це робиться. І в даний час нашим обов'язком є ??своєчасно вказувати на неприпустимість їх проникнення в професійний балет.

Об'єктом дослідження є становлення російського народного танцю від зародження до наших часів.

Предметом дослідження є формування форм російського національного танцю.

Метою дослідження є освоєння танцювальних форм російського народного танцю.

Для досягнення поставленої мети та підтвердження гіпотези вирішуються такі завдання:

1. Вивчити літературні джерело, що дозволяють простежити історію розвитку російської народної хореографії.

2. Виявити особливості форм російського народного танцю.

3. Освоїти і вивчити елементи російського народного танцю.

Гіпотеза: ми припустили, що вивчення форм російського народного танцю сприятиме підвищенню хореографічний культури і професійного рівня хореографів.

Сама передова в світі, російська хореографія, досягла величезних успіхів у професійному мистецтві, зробила не мало і в сфері народного танцю. Невтомні збирачі і знавці вітчизняної класики: І.А. Моїсеєв, П.П. Вірський, Т.А. Устинова, О.Н. Князєва, В.В. Окунева, А.Е. Чіжін, Н.С. Надєждіна, І.А. Чарнадская, Ф.К. Сударкін, С.Д. Рудиева, М.Д. Яницкая, А.І. Перчіхіна і багато інших постійно поповнюють запас російської народної хореографії.

Практична значимість роботи полягає у можливому її вживанні для підвищення своїх знань студентами СГПІ факультету мистецтв, а також педагогами, хореографами та постановниками для поглиблення знань про російською народному танці, підвищення освіченості і правильній побудові танців в російської народної тематики.

Глава I. Дослідження стану проблеми

I.1. Витоки форм російського народного танцю.

Російський народний танець один з найбільш поширених і стародавніх видів народної творчості. Він виник на основі трудової діяльності людини. У танці народ передає свої думки, почуття, настрої, ставлення до життєвих явищ.

Розвиток російського народного танцю тісно пов'язане з усією історією російського народу. Кожна нова епоха, нові політичні, економічні, адміністративні та релігійні умови відбивалися у формах суспільної свідомості, у тому числі і в народній творчості. Все це несло з собою відомі зміни в побуті російського народу, що, в свою чергу, накладало відбиток і на танець, який на багатовіковому шляху свого розвитку зазнавав різних змін.

Російський народний танець - це яскраве, барвисте творіння народу, що є емоційним художнім специфічним відображенням його побуту, характеру, думок, почуттів, естетичних поглядів і розуміння краси навколишнього світу. (34)

Російський балетний театр є гордістю і славить вітчизняну культуру. Він виник у другій половині XVII століття. Але танець здавна жила в народних традиціях. Пісенно- танечний російський фольклор склався задовго до появи балету. Стародавньому російському танцю була властива зв'язок з піснею. Плавність, співучість, злитість рухів притаманна російській танцю. Російський народний танець завжди припускав віртуозну техніку виконавців, майстерність змагаються партнерів.

Російський народний танець розвивався в різних напрямках. У язичницькі часи він був необхідною приналежністю культових обрядів. Ці танці довго зберігали сліди побуту, туди і релігійних вірувань. Але в міру розкладання первісно общинного ладу, у зв'язку з поділ праці і

зростанням міст, із середовища народу виділилися люди- танцюристи, професійні автори і виконавці музики, пісень і танців. У Стародавній Греції таких людей називали міми. У різних місцевостях вони носили різні найменування, але сутність їх діяльності, у своєму різноманітті, одна: професіонали нижчих пологів сценічних забав. Вони виступали на площах, святах і ярмарках. (15)

Наявність схем, різноманітних малюнків і фресок з минулого дозволяє нам говорити про те, що у танцюристів того часу була своя техніка танцю: «... побудована на виворотності ніг, часто зустрічався великий па на II позиції, є rond de jambe, en, l , air, echappe, jete; практикуються заноскі і різноманітні стрибки. Для танцівниць типові акробатичні танці на руках - кубістіка - і віртуозна техніка; також танець з балансуванням на руках і голові - кубиками і кошиками ». Л.Д. Блок.

Про давність танців на Русі кажуть дійшли до наших днів перекази про пальових будівлях на Ладозькому озері в дохристиянський період. На них збирали дівиці і молодці «Хоровод і грали колами». (30)

У V - VII століттях народний танець виконували в лоні «ігрищ». На їх характер накладали відбиток давньо-язичницького уявлення. У VIII - IX століттях складається перше давньоруська держава - Київська Русь. Прийняття християнства сприяло розвитку культури: зводяться храми, розвивається писемність. Народна творчість отримує вираження в скоморошества. Скоморохи зіграли величезну роль у розвитку та популяризації російської народного танцю: зароджуються сценічні форми народних творчеств.

Скоморохи володіли високою технікою танок, але їх мистецтво, глибоко народне, йшло корінням у язичницькі ігрища та обряди. У XII столітті дуже популярним стає жонглювання, яке досягає повного розквіту в XIII столітті. Танець жонглювання був віртуозний, з сильною домішкою акро-

батіческіх рухів із застосуванням темпів ельовациі. Ноги виворотність, часто витягнуть носок. Жонглер сам складає і виконує поезію і музику і в той же час танцює, показуючи акробатичні трюки і фокуси, водить мавп. Займає часом високе положення, часом «жебракує». У XIV і XV століттях стають дуже популярними «танці ряджених», які й донині побутують в наших святах. (1)

В кінці XV століття російський народ остаточно звільняється від татаро- монгольського ярма. Це сприяє потужному підйому національної культури. У 1571 році була створена «Потешная палата» царя Михайла Романова, в яку увійшли найбільш талановиті скоморохи. А в 1629 серед них з'явився перший відомий в історії вчитель танців на Русі-Іван Лодигін. Однак, в середні віки посилюються вплив церкви негативно позначається на народній творчості. Бачачи в народних танцях і піснях пережитки язичництва церква називала їх сатаніческіе і погрожувала всякими бідами і покараннями в пеклі музикантам, танцюристам, співакам. У 1648 році під впливом церкви цар Олексій Михайлович видає указ про переслідування скоморохів.

Однак, незважаючи на утиски і погрози, важку життя, не зупинився розвиток талановитого російського народу.

Поряд зі скоморошеством існував народний професійний і саморобний театр. Цей театр пережив скоморошество і, як і їхнє мистецтво він тяжів до простих, чітким прийомів: в ходу були різкий, розмашистий жест, гучний спів, удалая танець. Багато з цих видів дожили до XX століття і, не зближуючись з балетним театром прямо впливав на нього опосередковано - через музику, живопис, через досвід хореографів і мистецтво російських танцівників. (30)

XVII століття пов'язаний з ім'ям «майже легендарного» балетмейстера Боша. Депрео каже: «Бошан зумів першим розчленувати темпи». Це розчленовування танцювальних па на темпи і лежить в основі системи запису танців, що виникли в кінці XVII століття. Бошан перший сформував п'ять виворотність позицій. Але вони для нього ще початок. Рух і позиції рук також розроблені Бошань. Саме Бошан систематизував всю вчену хореографію, поєднавши французьку та італійську школу. Таким чином, до початку XVIII формується і російська народна хореографія.

До XVII століття почала складатися система сценічного танцю з поділом на класичний і характерний. (9)

Характерний танець - це один з виразних засобів балетного театру, різновид сценічного танцю. У XVII - XIX століттях термін «характерний танець» служило визначення танцю в характері, образі. Такий вид танцю був поширений в інтермедіях, персонажами яких були ремісники, селяни, матроси, жебраки, розбійники і т.д. Характерний танець збагачується рухами і жестами, специфічними для тієї чи іншої соціальної групи, а закони композиції дотримувалися не так суворо як в класичному танці. (4)

Також в XVII столітті посилився процес економічного, політичного і культурного піднесення Росії як могутньої національної держави. Розширювалися міжнародні відносини Батьківщини, росли її культурні зв'язки з зарубіжними державами.

Російські дипломати і купці, просто вільні мандрівники знайомилися з театром Заходу. Балет викликав особливий інтерес тому, що мова музики, танцю і пантоміми доступний кожному. Привертала пишність балетних видовищ: зміна декорацій, виїзди всіляких персонажів на прикрашених колісницях, розкіш костюмів і т.д. Подібні видовища могли прославити могутність централізованого Російської держави. У 1673 році в підмосковному селі Преображенському був поставлений «Балет про Орфея і Евредіка». (5)

Балет того часу був сінкретічен, т. Е. включав крім танцю і пантоміми спів і декламацію.

1.2. Розвиток форм російського народного танцю

А) XVIII століття ознаменувалося появою нової держави - Російської імперії. Ця епоха пов'язана з ім'ям Петра I - блискучого реформатора свого часу. Відбулися серйозні перетворення і в культурі. Традиції російської танці у всі часи були живі. Її танцювали при дворі, та й в плоть до XX століття втрималася танець у провінції. Поступово видозмінюється російське народне танцювальне мистецтво. Танець набуває більш світського характеру. При дворі стають популярні європейські танці: французька кадриль, менует, полонез та інші. У I половині XVIII століття центральним танцем був менует, який прийшовся до двору у росіян виконавців, тому він вимагав на виконання саме тих рис, які властиво російській жінці: це пластика і її природна скромність, м'якість і виразність танцю. І лише в народі російський танець не тільки зберігся, але і розвивається, приймає нові різновиди. Так, в результаті впливу західних салонних танців в російській побуті з'являється кадриль, полька та ін. Потрапляючи в село, вони докорінно змінюються, набувають типово російські місцеві риси, манеру і характер виконання, лише віддалено нагадуючи своїх західних побратимів. (26)

В цей же час в Росії з'явився кріпак балет. Зародився в поміщицьких садибах, він досяг високого художнього рівня до кінця XVIII століття. Оскільки в провінції ще не було театру, кріпосні трупи об'єктивно служили освітнім цілям. Багаті дворяни, наслідуючи безкраї землі, володіючи тисячами селянських душ, влаштовували у себе держава в мініатюрі. В наслідуванні столицям виник і кріпосний театр.

Спочатку кріпосні виконували для своїх панів народні танці. Один з мемуаристів епохи розповідає, як, відвідавши поміщицьку садибу в Псковській губернії, бачив такі «сільські танці». Танцівниці кріпосного балету, навіть стаючи справжніми «дансеркамі», дбайливо передавали один одному традицію національної танці. Це в чому залежало від умов їх життя. По-перше, потрапляючи в обстановку поміщицької «балетної школи», вони зберігали зв'язок з рідним селом, з його піснями і танцями. По-друге, вони рідко відривалися зовсім від свого середовища, працюючи в полі і панському будинку нарівні з іншими кріпаками. По-третє, кріпосні балетні актори лише в рідкісних випадках мали іноземних вчителів і постановників. (33)

Російська національна тема широко утвердилася на кріпаків балетних театрах XVIII століття. Характер уявлення там був більш самобутній, ніж на придворної чи приватної сценах Москви і Петербурга. Найчастіше самобутні танцювальні твори, окремі номери або інтермедії - входили в опери на російські сюжети.

Балетна трупа графів Шереметьєвих була найбільш професійною серед кріпаків балетів. Її актори навчалися з дитинства. Їх відбирали від батьків і виховували в суворому режимі, змінюючи прізвища через примхи господаря за назвою дорогоцінних каменів.

Серед танцівниць цієї групи виділялися Мавра Урузова -Бірюзова, фігурантами були Авдотья Аметистова, Матрона Жемчугова, Ганна Хрустальова та ін. Серед танцівників перші ролі виконував Василь Воробйов, другі - Кузьма сердолік, Микола мармуру. На першому місці у цій групі стоїть ім'я Тетяни Шликовой - Гранатової.

Балетне мистецтво Росії з перших кроків заявило про себе як про мистецтво професійному. Воно не знає аматорського періоду, як під

Франції, де балетні вистави були монополією знатних придворних і сім'ї короля.

У Росії перші ж спектаклі виконувалися акторами, навчалися в театральних школах, для яких театральне виступ було джерелом існування. Вони вдосконалювали свою майстерність і висловлювали свій стиль, свою манеру сценічної поведінки. (8)

Майбутні російські танцювальні школи зародилися в надрах навчальних закладів загального типу, не пов'язаних з театром. Санкт- Петербурзький шляхтскій корпус, заснований в 1731 році, готував російських юнаків до військової та державної служби. Їх навчали багатьох предметів, у тому числі і танцям. Вони 4 рази на тиждень по 4 години займалися хореографією. Сюди в 1734 році на посаду танцмейстера був запрошений Ж. Ланде. (3)

Б) У XVIII столітті російські народні танцювальні образи, народна танець зберігалася на російській сцені.

Дбайливо зберігали мистецтво російської народної танці, її сценічну виразність драматичні актори і співаки оперного театру. Пісенно- комічні номери безпосередньо з'єднувалися з танцями старовинного народного театру.

Російські артисти балету теж намагалися зберігати традиції виконання народного танцю, хоча це було дуже важко при іноземців в придворному імператорському театрі. Рано виявив свій талант російський танцівник Тимофій Бубликів. Після відходу зі сцени він отримав звання «придворного танцертмейстера». Він викладав кріпаком артистам в трупі П.І. Шереметьєва. Тут же він ставив балети на теми російських народних танців. На російську тему їм було поставлено балет «Лебединська ярмарок» на музику А.Д. Коп'єва. Саме Бубликове судилося надати великий вплив на діяльність таких російських балетмейстерів як І.І. Вальберх, І.М. Аблец, А.П. Глушковський. (9)

Інтерес російського суспільства до хореографічного мистецтва збільшувався з кожним новим балетною виставою. Необхідність створення школи стала очевидною. У 1738 році було покладено початок хореографічної освіти в Росії. Школа розмістилася в колишньому палаці Петра I; балетмейстером був Ж. Ланде. Гідне місце в школі займав А.А. Нестеров, він займався ще до відкриття школи у Ланде і був першим російським балетним педагогом.

У 1777 році в Петербурзі був відкритий загальнодоступний театр. Це був перший в Росії комерційний загальнодоступний театр, що називався «Вільним театром». Через кілька років він перейшов в казну і став називатися міським.

Репертуар міського театру призначався широким колам глядачів, але складали міщанська драма, комічні й серйозні балети, трагедії. Театр був дуже популярний у міського глядача. Незабаром він уже не вміщав всіх бажаючих і в 1783 році було побудовано іншу будівлю - відкрито новий Кам'яний театр. Трупу міського театру складають тільки російські артисти, і навіть постановки здійснювали російські балетмейстери. Цим загальнодоступний театр відрізнявся від придворного. (27)

У 1806 році школа при Петровському театрі закінчила існування, на її базі було організовано Московське імператорське театральне училище.

Російська хореографія у другій половині XVIII століття освоює вивчення постановочних тенденцій і педагогічні прийоми зарубіжного балету. У Росії працює Гильфердинг, Анджіоліні, Канціані. Це час знаменується посиленням тенденцій в російській культурі. Вони пов'язані з селянськими повстаннями, народними хвилюваннями, які прокотилися по всій країні.

З кріпосної середовища вийшло багато обдарованих майстрів мистецтва. Вони зіграли чималу роль у розвитку провінційного театру, у формуванні самобутніх рис російського виконавської майстерності.

На початку XIX століття, коли кріпак балет зжив себе, багато його артисти потрапили на столичну імператорську сцену.

Акторська майстерність XVIII століття носило гражданственно- патріотичний характер. Це сприяло внесенню до сценічний танець пластики широких патетичних інтонацій. Вони органічно зливалися з величним і распевним жестом народного танцю. (20)

У XVIII столітті ще не можна говорити про сформовану російській школі класичного танцю. Але зате поступово складається манера акторської майстерності та величезна роль у цьому процесі належить народному танцю.

Під кінець XVIII століття в російський театр прийшов перший великий балетмейстер І.І. Вальберх. З його ім'ям пов'язана знаменна смуга в історії хореографії. У його творчості висловилися характерні особливості мистецтва тієї пори. (4)

У міру того як насувалися події Вітчизняної війни, хвиля патріотичних почуттів, все наростаючи, охоплювала різноманітні прояви суспільного і культурного життя. Вистави драматичної сцени відображали підйом національного духу і часто викликали маніфестації в залі для глядачів. Тоді ж здобув виняткову популярність жанр дивертисментів і інтермедій на народні теми.

Цей змішаний жанр включав розмовний діалог, спів, танець. В основу дивертисменту брали нехитрий сюжет, пов'язаний з народним святом, повір'ями, історичної бувальщиною або сучасним подією. Такий сюжет дозволяв об'єднати в дії різноманітні арії та народні пісні, балетні танці та «танці на голос російської народної пісні», причому найбільш популярні переходили з одного дивертисменту в інший. Хореографія займала настільки важливе місце, що сценаристами і постановниками були балетмейстери. (1)

Автором дивертисменту «Семик, або Гуляння в Мар'їній гаю» був танцівник і балетмейстер І.М. Аблец. «Сьомік» театралізував старовинний обряд весняного відродження природи, що зберігся до початку XIX століття. Неповторний в російських і циганських танцях «Семика» та інших дивертисментах був Іван Лобанов. Глушковський і Лобанов і самі складали дивертисменти. У творчості Глушківського вони ж зайняли провідні місця. Хоча їх чисельність не більше 20. (9)

Видовища ці, що виникли напередодні Вітчизняної війни та досягли розквіту в наступне десятиліття, почали занепадати до кінця 1820-х років. Віддаляючись від плідних народних витоків, вони набували рис карикатурності, спотворювали фольклор. Згодом збіднілих дивертисмент зробився позначенням видовища, веде від насущних питань народного життя.

В) З початку XIX століття значення терміна характерного танцю стало змінюватися. Його називали полухарактерним, а визначення характерний перейшло до народного танцю. Таке значення терміна закріпилося донині. Характерний танець XIX століття відрізнявся від народного тим, що мав не самостійне, а підлегле значення. Закони його диктувала оркестрова, потім симфонічна музика і стилістика вистави. Народні рухи були обмежені певною кількістю pas тієї чи іншої національності. (15)

Поняттям «характерний танець» в XIX столітті і на початку XX століття позначали театралізований побутовий танець у характері, як салонний, так і майданний.

Підпорядковуючи народну танець певному змісту, характерний танець відбирав найбільш значні її особливості і, збільшуючи, видозмінюючи головне, опускав не суттєво. Такий відбір був закономірний. Він дозволяв передати в танці дух історичних епох і конкретні обставини дії денного вистави, риси, властиві всьому народу, і відмінні риси діючої особи. Тому на основі однієї і тієї ж народної танці можна створити кілька мало схожих один на одного характерних танцю.

Місце і роль характерного танцю в балеті то розширювалося, то звужувалося, згідно естетичним вимогам тієї чи іншої епохи. Він міг бути дієвою основою всієї вистави, міг випадати з дії, зберігаючи лише права вставного номери.

Головною небезпекою, яка чатувала характерний танець з самого початку, була втрата народного змісту і стилю. (28)

З самого початку в характерному танці намітилися дві тенденції. Одна заснована на творчій близькості до фольклорного першоджерела, яка прагне передати його смислу художню природу; інша - украшательский, стилізаторські. Обидві тенденції впливали на долю російського характерного танцю в продовженні всієї його дореволюційної історії, безпомилково видаючи загальний стан балетного репертуару того чи іншого часу ..

У другій половині XIX століття характерний танець в балетному виставі знаходився на другому плані. В основі своїй він мав народний національний танець, подвергавшийся значною стилізації як в малюнку груп, так і в трактуванні рухів. Подібно класичному танцю, характерний кордебалет розташовується симетрично, то розступаючись в рівній кількості учасників по обидві сторони сцени. Він також синхронно варіював одне і те ж рух, створюючи з безлічі учасників орнамент або скомпоновану групу. Нерідко характерний кордебалет служив тлом для однієї, двох або трьох пар солістів, відображаючи в більш простих рухах складний малюнок танцю.

Руху характерного танцю стилізувалися в принципах класики. Зберігаючи приналежність до національних танців, вони пом'якшували, округлювалися, знаходили велику плавність. Абсолютна виворотність ніг класичних танцівників замінювалося тут відносної виворотність. Носки ніг витягувалися як в класичному танці, руки розкривалися і піднімалися в позиціях класичного танцю. Танці самих несхожих народностей будувалися на однакових рухах pas de basque, battement developpe, battement jete. (3)

У деяких випадках характерні танці взагалі приймали форму класичних варіацій. При постановці китайських, японських, індійських па

балетмейстери доводили стилізацію до запозичення стрибкової техніки класичного танцю, зберігаючи характерність в постановці рук і корпусу.

Такі були форми хореографії, що стали канонами для російського балету другої половини XIX століття. (26)

I.3. Удосконалення форм хореографії

А) Наприкінці XIX століття був створений exercice характерного танцю. У його основі лежав exercice класичного танцю. Це дозволило при постановках характерного танцю широко використовувати закони хореографічного тематизму. Взагалі XIX століття характерне для російської держави серйозними змінами. У країні розвивався капіталізм, а разом з ним з'явився робочий клас. Все це знаходить відображення і в народній творчості.

У другій половині XIX століття почався занепад зарубіжної хореографічної культури. У цей час вищу історичну місію виконував російський балет, зберігаючи і розвиваючи класичні традиції. У цей період Петербурзьку школу очолював М. Пепіта, який залишив безсмертні зразки класичного танцю. (20)

У самому кінці XIX століття початку XX століття багато артистів балету почали займатися педагогічною діяльністю, такі як: А. Горський, М. Фокін, В. Тихомиров та інші.

Величезний внесок у розвиток характерного танцю вніс А. Горський. Співдружність А. Горського почалося з Московським балетом на рубежі XIX-XX століття. Руйнуючи традиційну симетричність побудови танців, він перетворює кордебалет в живу масу, індивідуалізують кожного персонажа. Горський збагачує лексику класичного танцю за рахунок характеру і широко вводить у виставу народний танець. У 1914 році він показав програму «Танці народів», куди входили театралізовані танці різних націй. (23)

Наближалася знаменна дата в історії Радянської Росії - десятиліття Великої Жовтневої Соціалістичної Революції. 1927 з'явився роком створення першого сучасного героико- революційного спектаклю. Це був балет Р. Глієра «Червоний мак», поставлений на сцені Великого театру. Лібрето балету склали Тихомиров і Курилко. Цей балет був першим, що відображає великі події. Балетний театр вийшов на вірну дорогу, і тепер перед ним стояли нові складні завдання.

Після Жовтневої революції новою формою прояву танцювальної творчості народу стали професійні ансамблі пісні і танцю, народні хори, а так само самодіяльні колективи. Ці масові аматорські колективи, що виникли майже у всіх областях Росії, зуміли підняти величезні пласти народного пісенного та танцювального мистецтва, вивести російський народний танець на велику сцену. Художня самодіяльність стала своєрідним приймальником і продовжувачем традицій російської народної хореографії. Масовий розвиток танцювальної художньої самодіяльності виявило багато талановитих виконавців. (13)

У важких умовах створювався балет. Він мужнів у боротьбі з лженоваторством, в боротьбі з тими, хто в перші роки після Великого Жовтня передрікав йому неминучу загибель. Справжні патріоти рідного мистецтва самовіддано працювали у важкі роки становлення Радянської влади. У балетних училищах продовжують працювати: В.А. Семенов, В.І. Пономарьов, А.М. Ченців. І в 1917 році воно поповнюється новими силами: А.Я. Ваганової, Л.С. Петровим. У перші роки після Жовтня повернувся в школу А.В. Ширяєв, основоположник викладання характерного танцю як самостійної дисципліни. Етапом розвитку характерного танцю стало на початку XX століття творчість М. Фокіна, який створив цілі характерні балети і затвердив в них принципи хореографічного тематизму. (32)

Б) З кожним новим етапом хореографічне мистецтво починало займати все більш значне місце в культурному житті країни. До існуючих академічним і столичним балетним трупам додавалися хореографічні колективи десятків міст і народжуються молоді хореографічні колективи національних республік. Всесоюзні огляди народних талантів в Москві були свідченням того, як багато обдарованих людей серед простих трудівників. Розвиток народної танцювальної культури вплинуло на вдосконалення і збагачення прийомів балетного театру. На балетну сцену прийшло різноманіття танцювального фольклору в його істинних народних фарбах.

Радянська балетна школа науково обґрунтувала, систематизувала і створила програму не тільки з вивчення класичного танцю, а й, створила такі нові дисципліни, що відповідають вимогам сучасного театру та педагогіки, як народно - сценічний та історико - побутовий, також російський танець. У дореволюційній школі замість цих дисциплін проходилися тільки характерні танці, обмежені вузьким колом назв, і модні бальні танці.

Педагогами наших училищ створені не тільки програми, але і цінні підручники, які фіксують досвід і кращі досягнення педагогічної методики. Це А.Я. Ваганова «Основи класичного танцю», А. Бочаров, А. Ширяєв «Основи характерного танцю», Т. Ткаченко «Народно-сценічний танець» та багато інших. (9)

Вже до 1950 року в нашій країні налічується близько 18 державних хореографічних училищ і багато студій. У 1946 році при Державному інституті театрального мистецтва ім. А.В. Луначарського був організований балетмейстерський факультет для підготовки хореографів. Вперше в історії фахівці балетної професії стали здобувати вищу освіту.

Якщо раніше російський танець і танцю виконувалися в основному на святах, ігрищах, весіллях, то тепер вони займають велике місце в репертуарі професійних театрів. З'явилася група великих майстрів, знавців народного мистецтва, хореографів, педагогів, виконавців. З'явилися люди - етнохореологі. Всім відомі ці імена: К.Я. Голейзовський, І.А. Моїсеєв, Н.С. Надєждіна, П.П. Вірський, М.С.Годенко, О.Н. Князєва, І.З. Меркулов та інші.

Довгий час вважали, що російський народний танець - це тільки танець; так і говорили: «давайте станцюємо« російську », станцюємо« бариню »». Важко визначити скільки народних творчеств і танців побутує в Росії. Їх неможливо порахувати.

Самодіяльні колективи активно включаються в творчу роботу, і не один прекрасний танець побачимо ми на сцені в їх виконанні. Завдяки цьому російська народна хореографія пережила як би друге народження і російський народний танець зажив у всьому своєму різноманітті на сцені. (24)

У 1937 році балетне мистецтво збагатилося новим жанром, існування якого в умовах дореволюційної Росії було неможливим.

Цей жанр отримав назву ансамблю народного танцю. Творець першого Державного ансамблю танцю А.І. Моїсеєв вірно і перспективно визначив його завдання і творчі особливості. Моїсеєв ставив перед собою завдання дбайливо зберігати і пропагувати народне танцювальне мистецтво, створювати сценічні форми на основі справжніх народних рухів і ритмів.

Програми ансамблів народного танцю захоплено вітають глядачі нашої Батьківщини та зарубіжних країн. Цей вид хореографічного мистецтва найбільш близький найширшим масам глядачів. В Ансамблі, керованим І. Мойсеєвим, не тільки створено понад 200 танців різних народів світу, але й затверджена і на практиці перевірена художня система. Фольклор для Моїсеєва - основа, з якої він творить свої композиції. Ансамбль І. Моїсеєва - «танцювальний енциклопедія народного життя».

Нам є чим пишатися. На весь світ прославилися радянські хореографічні колективи: «Берізка» (художній керівник - Н. Надєждіна), Державний російський народний хор ім. П'ятницького (художній керівник - Кузьмін П.М. та М.В. Коваль), Північний російський народний хор (художній керівник - А. Колотінова) та багато інших. Т. Устинова не тільки дбайливо зберігає всі варіанти і обласні види російських народних танців минулого, але й не боїться сміливою театралізації російського фольклору. Її композиції дуже типові і життєві.

Самобутні композиції на теми російського творчості в Уральському хорі. Російські уральські танці, поставлені О.Кіщевой, відрізняються більш стриманим характером і колоритом. (32)

Прекрасні танцювальні композиції, створені на основі народних творчеств і складові репертуар цих колективів, увійшли в золотий фонд нашої скарбниці мистецтв. (1)

Глава II. Основні форми російського народного танцю

II.1. Особливості форм народної хореографії

А) Для народного танцю органічне зміст, характеру руху, музики і костюма є неодмінною умовою.

Сьогодні і старі і нові танці не тільки уживаються поруч, але й взаємовпливають один на одного, творчо збагачуючи і розвиваючи тим самим російський народний танець. Вивчення та запис російських народних танців почалися порівняно недавно, але ж будь-яка наука починається саме з опису різних сторін досліджуваного предмета, а головне - зі збору матеріалу, на основі якого і можна створити повне уявлення про досліджуваному предметі. І чим ретельніше вивчений предмет, тим глибше, правдивіше і художніх вийде твір. Такий одвічний закон мистецтва. Отже, необхідно якомога більше записувати, знімати й фотографувати танці, особливо манери їх виконання, замальовувати костюми і т.д. Іншими словами, зібрати факти, які можна було б систематизувати і покласти в основу вивчення російської народного танцю. Для цього ми зробимо порівняльний аналіз існуючих форм танцювального російської народної творчості.

Класифікуючи російський народний танець, визначаючи його види, ми беремо за основу не виконаних танцю по певних свят або порами року, а їх хореографічну структуру, їх стійкі ознаки. Російський народний танець ділиться на два основних жанру - хоровод і танець, які в свою чергу складаються з різних видів.

Характерні відмітні риси форм російського народного танцю (протокол №1)

 Хоровод Танець Кадриль

 Основою хороводу є спільне виконання хороводу пісні всіма його учасниками. Танець, пісня і гра в хороводі нерозривно і органічно пов'язані між собою. Хоровод об'єднує і збирає велику кількість учасників. Хоровод - це масове народне дійство, де танець, або просто ходьба, або гра нерозривно пов'язані з піснею. Хороводи мають культово-обрядову,

 соціальну та побутову теми.

 Учасники хороводу тримаються, як правило за руки, іноді за хустку, шаль, пояс, вінок. У деяких хороводах учасники за руки не тримаються, а рухаються один за одним або поруч, зберігаючи строгий інтервал, іноді йдуть парами.

 Хоровод поширений по всій Росії, і кожна область вносить щось нове, створюючи різноманітність в стилі, композиції, характер і манері виконання. Хороводи виконують в повільному, середньому і швидких темпах.

 Але в різних районах Росії існують свої місцеві особливості виконання хороводів, пов'язаних з природними та кліматичними умовами, зі специфікою побутового укладу та праці, людськими взаєминами, що формувалися в різних життєвих умовах. Ці особливості проявляються і в складі виконавців, і в ритмі, і в змісті пісень, під які йде хоровод, і в манері виконання, притаманною тільки даної місцевості. На виконання хороводів позначається і різноманітність в костюмах, які в різних областях значно відрізняються один від одного і часом вельми далекі від загальноприйнятого «російського сарафана», до якого ми так звикли на сцені.

 Велике значення при постановці хороводів відводиться фігурам. Фігури можуть утворюватися одними дівчатами, або хлопцями, або хлопцями і дівчатами разом, які можуть бути різноманітно збудовані. Про ці фігурах буде сказано докладніше в наступному розділі.

 У давнину танці носили обрядовий, культовий характер, але з часом набули побутовий. Танець - це найбільш поширений і улюблений жанр російського народного танцю.

 Танець народилася в хороводі і вийшла з неї, розірвавши хороводную ланцюг, ускладнивши технічну основу, створивши свої форми і малюнки, замінивши хороводную пісню танечний і різним музичним супроводом. Танцем можна виражати різні стани людини. Танець складається з ряду окремих рухів - елементів, які відрізняються характерною манерою виконання, мають російський національний колорит. Кожні руху в танці наповнені змістом. Різноманітні рухи, число яких у багато разів збільшується за рахунок імпровізації виконавців, - характерна особливість російської танці. У виконавця російської танці дуже виразні руки, голова, плечі, обличчя, кисті рук і т.д. Танець дає можливість розкрити особисті, індивідуальні риси характеру. У танці можуть брати участь хлопці та дівчата, чоловіки і жінки, підлітки та люди похилого віку. Для чоловічої танці характерні широта, розмах, молодецтво, сила, увагу і повагу до партнерки. Для жіночої танці характерні величавість, плавність, благородство і задушевність, проте часто вона виконується жваво, з запалом.

 У кожній танці є своє утримання, сюжет. Однією з відмінних особливостей танці є індивідуальна імпровізація. Танець відрізняється від хороводу більш багатою і складною лексикою танцювальних рухів. Крім збагачення лексики танець дає можливість і для ускладнення і різноманітності просторового малюнка: лихі виходи хлопців, завзяті проходки дівчат, перебіжки, різноманітні по малюнку переходи пар і т.д. - Все це створює нові малюнки та побудови, властиві тільки танці. Відрізняє танець від хороводу і музичний супровід. Танці йдуть не тільки під пісні, а під акомпанемент різних музичних інструментів. Пісні, під які виповнюється танці, в основному швидкі, мелодії їх яскраво розцвічені акцентами і різко вираженою активною ритмікою. Такі пісні називають танцювальними. Танечні і хороводні пісні де -то зближувалися, не завжди маючи різко відмінні риси. Виконавці та глядачі танців підкреслюють її ритмічні акценти за допомогою підголосків, подкріківанія, пострілів і різних музичних інструментів. Танець може йти в супроводі багатьох російських народних інструментів. Інструментальний супровід - це ще одна основна особливість відрізняє танець від хороводу.

 За кількістю виконавців кадриль можна віднести до групових танців, але її більш пізній виникнення і поява в побуті російської людини, своєрідне побудова, чіткий розподіл на пари і фігури і ряд інших ознак відрізняють кадриль від традиційних танців. Тому кадриль виділяється в самостійну форму. Кадриль веде своє походження від салонного французького танцю. Французька кадриль почала поширюватися в російській народі на початку XIX століття.

 У народі кадриль десятиліттями видозмінювалася, удосконалювалася і створювалася заново. Вона придбала своєрідні руху, малюнки, манеру виконання, взявши від салонного танцю лише деякі особливості побудов, та назву. Російський народ зробив кадриль різноманітної по малюнку, ввівши в неї багато фігур російських хороводів і танців. Багатшими стала і форма кадрилі, вона стала виконуватися і лініями, і квадратом, і в круговому побудові. У кадрилі стали брати участь різна кількість пар: 2, 4, 6, 8 і більше, але обов'язково парне. У деяких місцевостях, де було мало чоловіків, з'являються кадрилі, виконувані одними дівчатами. Якщо французька кадриль складалася з 5 - 6 фігур, то в російській народній кадрилі зустрічається, від 3 до 14 і навіть більше фігур. Назви фігур французької кадрилі майже не мали відношення до суті танцю. У російській же кадрилі фігури отримали різноманітні назви виходячи з місцевих особливостей, а найголовніше - назви ці яскраво характеризують кожну фігуру з точки зору хореографії або її змісту. В деякі фігури кадрилі увійшли елементи таких видів російської танці, як одиночна і перепляс. Кожна фігура кадрилі виповнюється від окрему поширену танкову пісню або мелодію. Кожна фігура відокремлюється від іншої паузами - зупинками як у музиці так і в танці. Перед початком кожної фігури ведучої, зазвичай юнак першої пари, оголошує назву або порядковий номер фігури. Кожна фігура майже завжди закінчується кружляння, яке найчастіше відбувається по руху годинникової стрілки. Кадриль можна було танцювати і багатих, святкових і в буденних народних костюмах.

Б) Види форм російського народного танцю (Протокол №2).

 Види хороводу Види танці Види кадрилі

 1. Орнаментальні.

 Якщо в тексті пісні, що супроводжує хоровод немає конкретної дії, яскраво вираженого сюжету, дійових осіб, то це орнаментальний хоровод. Учасники хороводу ходять колами, рядами, заплітають з хороводу ланцюга різні фігури, погоджу свій крок з ритмом пісні, яка є лише музичним супроводом. Іноді орнаментальні хороводи своїм малюнком, побудовою розкривають і передають зміст пісні. Зміст пісень, які супроводжують орнаментальні хороводи, найчастіше пов'язано з образами російської природи, з поетичними узагальненнями, колективною працею народу, його побутом. Ці пісні відрізняються більш чітким ритмічним побудовою, об'єднуючим учасників хороводу в плавному або швидкому танечна русі. У малюнках орнаментальних хороводів дуже сильний елемент образотворчості - «завивання капустки», «заплетеніє тину».

 Орнаментальні хороводи в різних областях Росії носять назву фігурні, візерункові, мереживні і т.д. Цей хоровод відрізняється строгістю форм і малою кількістю фігур. Весь хоровод складається лише з кількох фігур, які органічно переходять, переливаються, перебудовуються з однієї в іншу.

 2. Ігрові.

 Хоровод, в пісні якого є діючі особи, ігровий сюжет, конкретна дія, то зміст пісні розігрується усіма учасниками хороводу одночасно. Виконавці за допомогою танцю, міміки, жестів створюють різні образи і характери героїв. Часто персонажами пісні є тварини, птахи, і тоді учасники хороводу наслідують їх рухам, звичкам. В ігрових хороводах головним є - розкриття сюжету, зіткнення характерів та інтересів діючих осіб. Найбільше тем для ігрових хороводів міститься в піснях, що відображають життя і побут народу. У дію хороводу органічно входять хустинку, стрічка, вінок, палиця і т.д. Ці предмети іноді служать і символами. Так вінок символізує шлюбний союз, хусточка замінює подушку, перину і т.д. У таких хороводах може виділятися виконавець, який грає роль, а іноді дві або три, але найчастіше виділяється кілька дійових осіб. В ігрових хороводах малюнок побудови простіше, ніж в орнаментальних. Композиційно ці хороводи будуються по колу, або лініями, або парами. У центрі кола відбувається дія, розігрується сюжет. У лінійному побудові хороводів учасники поділені на дві групи, які ведуть своєрідний діалог. Існують певні групи пісень, що вимагають обов'язкового лінійної побудови або саме кругового. В ігрових хороводах великого значення набувають артистичні здібності учасників.

 1. Одиночна.

 Буває чоловічої і жіночої. У ній найбільш повно відбивається індивідуальність, майстерність, винахідливість виконавця. Одиночна танець заснована на імпровізації виконавця. Виконавці танці своїми рухами можуть передавати радість і веселощі, глибоке любовне почуття і гумор, також виконавці привносять руху, пов'язані з трудовими процесами, образами птахів, звірів і т.д. Одиночна танець має свої усталені традиції виконання, певну форму побудови. Вона починається з руху по колу - проходки - або з виходу в коло і виконання будь-якого руху на місці - з витівки. Це початок танці, потім слід її розвиток і танець досягає кульмінації, і слід фінал.

 2. Парна.

 Її виконують в основному хлопець і дівчина, рідше чоловік і жінка, але літні люди в ній участі не беруть. Зміст парної пляски - як би серцевий розмова, діалог закоханих. Найчастіше це весільні танці. Але іноді в парних танцях зміст і настрій буває дещо іншим: передається рівність або легка образа люблячих. В основному парні танці дуже ліричні. Вони не мають строго встановленого малюнка, бурхливого наростання і енергії виконання. Вона рівна по темпу.

 3. перепляс.

 Це змагання в силі, спритності, винахідливості. Це показ індивідуальності виконавця. У старовинному російською перепляс брали участь два хлопця або двоє чоловіків, дівчата участі не брали. Перепляс виконувався під супровід музичних інструментів, рідше під пісню. Перепляс починався повільно, а закінчувався в швидкому темпі. Зі зміною побутового укладу перепляс стали виконувати всі бажаючі (жінки, чоловіки, літні люди), але беруть участь всього двоє. Перепляс виповнюється під загальновідомі поширені мелодії, іноді під частівки. В даний час на сцені танцюють кілька людей з одного боку, кілька з іншого, але при цьому завдання і характер виконання парного перепляс зберігається.

 4. Масовий танок.

 У цій танці немає обмеження ні у віці, ні в кількості учасників. Масовий танок найчастіше виконують в парах - один проти іншого. Танцюють по одному, по троє, по четверо, але у кожного виконавця танок є своє завдання - не тільки показати себе, але і станцювати краще, ніж стоїть поруч. Кожен виконавець може увійти і вийти з танок в будь-якому місці, не чекаючи закінчення. Виконавець може танцювати в будь-якому місці майданчика і з будь-яким учасником танок. На сцені масовий танок зустрічається рідко.

 5. Групова танець.

 У груповій танці може брати участь багато народу, але частіше її складу обмежується невеликою групою виконавців. Групова танець має встановлене побудову. Вона увібрала в себе багато фігур хороводів, в деякі групові танці увійшли одиночна або парна танець, використовується імпровізація. Групові танці виконують не тільки хлопці та дівчата, а й чоловіки і жінки середнього віку. Найчастіше вони виконуються по парам або по трійках. Групові танці дуже різноманітні за малюнками, сюжетом і змістом. Вона завжди має точне місце народження і побутування. Кожна місцевість має свої традиційні теми для танців, форми побудови, манеру і місцевий колорит. Всі фігури танок кругові: виконуються проти годинникової стрілки. Групова танець продовжує жити і зараз як в народі, так і на сцені.

 1. Квадратна.

 Вона виповнюється чотирма парами, що стоять один навпроти одного по кутах квадрата. Рух і переходи пар відбуваються по діагоналі або хрест - навхрест. Квадратні кадрилі танцюють по всій Росії. Основні побудови і переходи пар:

 а) Всі пари одночасно сходяться до центру і потім повертаються на місця;

 б) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному і міняються місцями;

 в) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному і утворюють гурток, після повороту по колу ропи розходяться назад на місця або ж міняються місцями;

 г) дві протилежні пари сходяться до центру, і хлопець однієї пари передає іншому свою дівчину, а сам танцює перед ними.

 2. Лінійна.

 Може брати участь від 2 до 16 пар. Пари розташовуються в такому порядку: зліва від глядача перша пара, в іншій лінії, навпроти неї, друга пара і т.д. Кожна пара танцює майже завжди тільки з протистоїть парою. Лінійним кадриль притаманні свої побудови і переходи пар:

 а) лінії одночасно сходяться один з одним і знову розходяться, або ж одна лінія стоїть на місці, а інша підходить до неї і відходить;

 б) дівчата утворюють коло між двох ліній хлопців; коло може складатися з хлопців, тоді дівчата перебувають в лініях;

 в) дві лінії йдуть назустріч один одному; одна лінія проходить під «воротики» інший.

 Для цих кадрилей характерно шанобливе ставлення хлопців до дівчат.

 3. Кругова.

 Бере участь парна кількість пар, найчастіше 4 або 6, рідше 8 пар. Але іноді в кругових кадриль може танцювати непарна кількість пар, але не менше 4 пар. Пари розташовуються по колу, їх відлік ведеться по руху годинникової стрілки. Перша пара знаходиться зліва від глядача. У кругових кадриль руху пар і одиночні переходи відбуваються по колу, проти годинникової стрілки, а так само до центру кола і назад:

 а) хлопці стоять на своїх місцях, а дівчата переходять по колу, поки знову не дійдуть до своїх партнерів;

 б) хлопці та дівчата одночасно йдуть по колу в протилежних напрямках, поки не дійдуть до своїх партнерів;

 в) дівчата або хлопці сходяться до центру кола і утворюють «зірочку» або коло; зробивши в цьому побудові повний поворот, повертаються до своїх парам;

 г) хлопці або дівчата утворюють внутрішній коло, повернувшись обличчям до зовнішньому колу; виконавці роблять обхід зі своїми партнерками правим або лівим плечем вперед.

 Існує також ряд інших переходів. Кругова кадриль виповнюється простим, шаркають і змінним кроком.

II. 2. Основні елементи російського народного танцю

А) Позиції ніг.

У народному танці використовується:

1. 5 виворотність положень класичного танцю - I, II, III, IV, V.

2. 5 прямих:

I пряма - обидві ноги поставлені поруч і стикаються внутрішніми сторонами стоп.

II - обидві ноги поставлені паралельно на відстані стопи один від одного.

III - обидві ноги поставлені поруч і стикаються внутрішніми сторонами стоп; каблук однієї ноги знаходиться у середини стопи інший.

IV - обидві ноги поставлені на одній прямій лінії один перед одним на відстані стопи.

V - обидві ноги поставлені по одній лінії один перед одним; каблук однієї ноги стикається з носком інший.

3. 5 вільних.

У всіх 5 вільних позиціях ноги поставлені так, що стопи знаходяться у напрямку між відповідними відкритими прямими позиціями.

4. 2 закриті.

I - обидві ноги повернені всередину і поставлені шкарпетками разом; каблуки розведені в сторону.

II - обидві ноги повернені всередину і поставлені один від одного на відстані стопи між носками; каблуки розведені в сторони.

У всіх перерахованих позиціях вагу корпусу розподілена рівномірно на обидві ноги, ноги в колінах витягнуті.

Позиції та положення рук.

1. 7 позицій:

I, II, III позиції аналогічні I, II, III позиціях рук класичного танцю.

IV - руки зігнуті в ліктях, кисті лежать на талії; великий палець ззаду, 4 інших, зібрані разом, спереду. Плечі і лікті спрямовані в сторони по одній прямій лінії.

V - обидві руки схрещені на рівні грудей, але не торкаються в корпусу. Пальці, зібрані разом, лежать зверху плеча різнойменною руки, трохи вище ліктя.

VI - обидві руки зігнуті в ліктях, які злегка підняті і спрямовані в бік. Вказівні та середні пальці торкаються до потилиці.

VII -обидві руки зігнуті в ліктях і закладені за спину на талію. Зап'ясті однієї руки лежить на зап'ясті інший; долоні повернені вгору.

2. Підготовче і 2 основних положення.

Підготовче положення - обидві руки вільно опущені вздовж корпусу, кисті вільні і повернені долонею до корпусу.

Перше положення - обидві руки, округлі в ліктях, розкриті в сторони на висоті між підготовчим становищем і другій позиції: кисті знаходяться на рівні талії; пальці вільно зібрані і відкриті, долоні злегка повернені вгору.

Друге положення - обидві руки округлені в ліктях, розкриті в сторони на висоті між III і II позиціями; пальці вільно зібрані і відкриті, долоні злегка повернені вгору.

У першому і другому положенні можливий переклад рук вперед і назад. Рівень рук при цьому не змінюється.

3. Підготовка до початку руху (preparation).

Підготовка до початку руху полягає в русі руки, яке виконується на музичний вступ, що йде в темпі даного музичного супроводу.

При музичному розмірі 2/4, 3/4 або 6/8 підготовка займає 2 такту;

при музичному розмірі 4/4 або 6/8 повільного темпу - 1 такт.

Музичний розмір - 2/4. Рух займає 2 такту.

Початкове положення; одна рука на верстаті, інша - у підготовчому положенні. Голова повернена від верстата.

1 такт.

Перша чверть - рука з підготовчого становища, округляючи в лікті, піднімається перед корпусом, трохи нижче першої позиції, і відкривається від кисті до ліктя в сторону; в перше положення; кисть знаходиться на рівні талії. Голова злегка нахиляється вперед і повертається в бік відкритої руки; друга чверть - пауза.

2 такт.

Перша чверть - рука збирається в лікті і, описавши невеликий півколо до першої позиції, закривається в четверту. Погляд слідує за рухом кисті. Голова при цьому злегка нахиляється і в момент закінчення руху руки повертається від верстата і піднімається.

Друга чверть - пауза.

Положення рук в групових танцях.

У російських танцях виконавці тримаються за руки або за хустинку, утворюючи різноманітні малюнки - побудови. Руки при побудові таких фігур можуть бути підняті вгору, розкриті в сторони, опущені вниз і т.д. Фігури можуть утворюватися одними дівчатами або юнаками або юнаками і дівчатами разом.

1. Коло

У цій фігурі число беруть участь не обмежена, однак їх повинно бути не менше трьох осіб. Юнаки та дівчата, повернувшись обличчям до центру кола і взявшись за руки, утворюють замкнене коло. Руки вільно, без напруги відходять під невеликим кутом від корпусу вниз або на верх. Руху по колу, як правило, йдуть за годинниковою стрілкою. Зробивши м'який по

луоборот корпусом по ходу руху, юнаки та дівчата йдуть простим кроком або змінним, а також змінним кроком з притупуванням.

2. «Зірочка».

Юнаки та дівчата, стоячи в потилицю один одному по колу, з'єднують в центрі утворився кола праві чи ліві руки. Протилежні руки знаходяться в третьому або першому положенні. Ця фігура може бути побудована як з парного, так і з непарного числа що беруть участь, проте не менше трьох і не більше восьми осіб. У цьому побудові можна рухатися по колу простим або змінним кроком, а також кроком з переступанням.

3. «Карусель».

Основою цієї фігури є «зірочка». Юнаки утворюють правими руками «зірочку», а лівими тримають праві руки дівчат. У побудові цієї фігури може брати участь не менше трьох, але не більше восьми пар.

4. «Корзиночка».

Вона утворюється з двох кіл - коло в колі. Стоячи обличчям до центру, юнаки та дівчата беруться за руки, утворюючи кожні своє коло. Зовнішній складається з юнаків, а внутрішній з дівчат. «Корзиночка» рухається «гармошкою» або «припаданням». Голови виконавців повернені по ходу руху, до свого партнера або до центру кола.

5. «Ланцюжок».

Беруть участь стоять в одну лінію, торкаючись ліктями один одного. Руки зігнуті в ліктях і підняті перед собою на рівні грудей. Права рука, описавши півколо зверху вниз, опускається ліктем на ліву руку стоїть праворуч партнера і, продовжуючи рух, проходити під його лівою рукою. «Ланцюжок» може рухатися і вправо і вліво «гармошкою» або «припаданням». Голови повернуті по ходу руху або зберігають пряме положення.

Рухи рук.

1. Переклади рук в різні основні положення.

А) З підготовчого положення в першу основне: у юнаків - руки піднімаються не високомудроватя в сторону, кисті знаходяться на рівні талії і, згинаючись в ліктях, переводяться з підготовчого становища в першу основне. У дівчат - руки піднімаються уздовж корпусу і переводяться в першу основне положення.

Б) З першого основного положення в третє: руки з першого положення піднімаються вперед, до другого і, зробивши невеликий півколо, розкриваються в сторони.

В) З третього стану в четверте: руки з третього положення м'яко опускаються долонями вниз і через підготовче положення, піднімаючись вгору попереду корпусу перехрещуються і переходять в четверте положення.

2. Звернення з хустинкою (жін.)

А) Хусточка знаходиться з боку долоні, повернутою до корпусу: пропустивши кінець хустки між вказівним і середнім пальцями, виводимо його короткий кінець між середнім і безіменним пальцями в бік долоні.

Б) Хусточка знаходиться з тильного боку кисті, повернутою долонею до корпусу: пропустивши короткий кінець хустки між вказівним і середньому пальцями, виводимо його між вказівним і великим пальцями.

3. Найбільш характерні положення рук з хустинкою у дівчат.

А) Права рука з хустинкою злегка зігнутими пальцями стосується підборіддя. Ребро долоні направлено від себе. Ліва рука, зігнута на рівні талії, підтримує долонею або тильною стороною кисті лікоть правої руки. Голова нахилена до правого плеча.

Б) Зігнуті пальці рук з'єднані «замком» ан рівні грудей. Кисті рук трохи відходять від корпусу; лікті - на одній висоті з китицями.

В) Обидві руки підняті вгору, лікті злегка закруглені і направлені в сторони. Хустка тримається за кінці обома руками і «обігрується».

4. Найбільш характерні положення рук у юнаків.

А) Права рука зігнута в лікті на рівні грудей і стиснута в кулак, спрямований тильною стороною кисті від корпусу. Ліва рука, зігнута в лікті, стиснута в кулак, заведена за спину і спрямована тильною стороною кисті до корпусу. Руки не торкаються до корпусу.

Б) Ліва рука широко розкрита в бік долонею вгору. Голова повернута у напрямку руки. Права рука, зігнута в лікті, торкається кінчиками пальців до потилиці, як би підтримуючи шапку.

Б) Кроки

1. Простий

Рух займає 1/2 такту. Вихідна позиція ніг - I вільна.

А) З просуванням вперед. На кожну чверть, починаючи з правої ноги робиться по одному кроку. Юнаки ставлять ногу на всю стопу; кроки широкі. Дівчата на початку ставлять ногу на низькі полупальци, потім м'яко опускають її на всю стопу.

Б) З просуванням тому. Перша чверть - права нога робить крок назад на низькі полупальци і опускається на всю стопу. Ліва злегка згинається в коліні і залишається попереду; каблук злегка піднятий над підлогою. Друга чверть - той же крок з лівої ноги.

2. Змінний.

Рух займає один такт. І.п. - I вільна.

А) З просуванням вперед. Перша чверть

перша восьма - крок правою ногою вперед,

другий восьма - крок лівою ногою вперед.

Друга чверть

перша восьма - крок правою ногою вперед,

другий восьма - пауза.

Б) З просуванням тому.

3. Змінний з притупуванням.

Рух займає один такт.

А) З просуванням вперед. Перша чверть

перша восьма - крок правою ногою вперед,

другий восьма - крок лівою ногою вперед.

Друга чверть

перша восьма - одночасно із кроком правою ногою вперед ліва злегка піднімається над підлогою,

другий восьма - ліва нога з одночасним ударом в підлогу опускається на всю стопу.

Дівчата виконують притупування легко, каблучком. Юнаки - сильно, всією стопою.

Б) З просуванням тому.

Виконується також, як і змінний крок назад. Притупування виконується також, як і в кроці з просуванням вперед.

4. Змінний з каблука.

Рух займає один такт. І.П.- I вільна.

Затакт - невелике полуприседание на обох ногах. Руки піднімаються в сторони між підготовчим і третім становищем.

Перша чверть. Перша восьма -

крок правою ногою вперед на ребро каблука; нога в коліні витягується. Ліва рука, згинаючись в лікті, піднімається до рівня грудей; кисть стиснута в кулак, Права рука заводиться за спину.

Друга восьма - ліва нога на низьких полупальцах приставляється в прямому положенні до каблука правою, як би підбиваючи його.

Друга чверть -

перша восьма - притупування всією стопою правої ноги з невеликим просуванням вперед; в момент притупування коліно злегка згинається.

Друга восьма - пауза.

5. З переступанням.

Рух займає один такт. І.П.- I пряма.

Перша чверть

перша восьма - невеликий крок правою ногою вперед на всю стопу.

Друга восьма - ліва нога згинаючись в коліні, роблячи крок, опускається в першу пряму позицію на всю стопу, трохи попереду правої в Напівприсідання. Одночасно права нога згинається в коліні і піднімається над підлогою.

Друга чверть -

перша восьма - права нога підводиться до лівої і м'яко опускається на підлогу на всю стопу в першу пряму позицію.

Друга восьма - пауза.

Дробу

Дробу складаються з удару всій стопою - притупування і ударів полупальци подушечкою стопи і каблука. Удари можуть бути одинарні та подвійні. На основі цих ударів створюються різні ритмічні композиції - дробу. Всі удари і вистукування в дробах повинні бути різкими, чіткими, ритмічними і легкими.

1. Дробная доріжка.

Рух може виконуватися на місці і з просуванням вперед.

Перша чверть

перша восьма - невеликий перескок вперед на всю стопу лівої ноги. Права згинається в коліні, і з «скороченою» стопою злегка відділяється від підлоги в прямому положенні.

Друга восьма - удар каблуком правої ноги в підлогу по I прямий позиції.

Друга чверть - рух повторюється.

2. Дріб з підскоком.

Рух займає 1/2 такту.

Затакт - одночасно з невеликим підскоком на лівій нозі правлячи згинається в коліні і злегка відділяється від підлоги.

Перша чверть

Перша восьма - одночасно з ударом звий стопою в підлогу ліва нога опускається по I прямий позиції, а права робить різкий удар каблуком у каблука лівою, а потім стопою по першій прямій позиції. Одночасно з другим ударом права нога ставиться на всю стопу, а ліва відділяється від підлоги.

Друга восьма - невеликий підскок на правій нозі.

Існують ще кілька видів дробів: «дрібна розмовна дріб», «в три ніжки», «дріб кульгавого» (трьох четвертна), потрійні почергові вистукування.

В) Основні руху російського народного танцю.

«Гармошка».

Рух займає один такт. І.П.- I вільна.

«І» - каблук павою і носок лівої ноги злегка піднімають над підлогою і ковзаючим рухом переводяться вправо.

«1» - Каблук і носок опускаються на підлогу, шкарпетки стикаються.

«І» - Носок правої і каблук лівої ноги піднімають над підлогою і ковзаючим рухом переводяться вправо.

«2» - Каблук і носок опускаються на підлогу, каблуки стикаються.

«Ковирялочка»

Рух займає один такт. І.П.- I вільна.

Буває двох видів: без підскоків і з підскіками.

«І» - одночасно з поворотом корпусу вліво на лівій нозі права, згинаючись в коліні, робить сильний помах від коліна назад - вправо.

«1» - права нога, напівзігнутих в коліні опускається носком у підлогу; п'ятка спрямована вправо.

«І» - одночасно з ковзаючим рухом лівої ноги, корпус і голова повертаються до правої ноги. Одночасно права нога, витягаючи в коліні, піднімається вперед на 45о.

«2» - права нога опускається на підлогу на ребро каблука в ту точку, де був носок; підйом скорочений.

«Ковирялочка» дуже добре комбінується з «гармошкою», припаданням, дробом та іншими основними елементами російського танцю.

«Вірьовочка»

Рух буває п'яти видів: проста, з подвійним ударом, проста з переступанням на всю стопу або на ребро каблука, з дійним ударом з переступанням на всю стопу або ребро каблука або з подвійним ударом з переборами.

Проста.

«І» - з невеликого присідання з прослизанням лівої ноги вперед права, згинаючись в коліні піднімається з боку лівої, злегка торкаючись до неї, і на рівні литкового м'яза перекладається назад.

«1» - права нога опускається позаду лівої з ліво від каблука в перехрещених становище.

«І 2» - рух повторюється.

«Маятник».

Види: з підскоком на полупальцах, з підскоком на всій стопі.

«Моталочка»

І.П. - I пряме. Рух займає один такт.

«1» - ліва нога прісогнуто в коліні робить невеликий підскок і опускається на всю стопу. Права, згинаючись в коліні піднімається назад.

«І» - права нога, опускаючись, робить мазок ребром каблука або всією стопою по підлозі і піднімається вперед на 45о.

«2» - невеликий підскок на всій стопі лівої ноги положення правої ноги змінюється.

Рух повторюється з іншої ноги.

«Молоточки».

Рух займає 1/2 такту. І.П. - I пряме.

«1» - після невеликого підскоку на обох ногах ліва з прісогнуто коліном опускається на низькі полупальци; коліно направлено вперед. Права згинається в коліні і з «скороченою» стопою різко піднімається в прямому положенні від коліна назад - вгору, носок спрямований в підлогу.

«І» - короткий удар в підлогу полупальци правої ноги, прісогнуто в коліні, близько каблука лівою. Після удару зігнута в коліні нога відразу різко, акцентовано відскакує в прямому положенні назад - вгору. Коліно правої ноги не повинно відходити далеко вперед або назад від коліна лівої.

«Хлопавки».

«Хлопавки» характерні для чоловічої танці.

Види: одинарні удари і удари - фіксуючі, одинарні удари і удари - ковзаючі, подвійні удари і удари, строєні хлопки і удари.

З одинарних, подвійних і потрійних ударів складають хлопушечние комбінації.

«Полупрісядка».

1. З відкриванням на ребро каблука,

2. З відкриванням ноги на повітря,

3. розніжка - в сторони, на ребро каблука,

4. розніжка - вперед - назад.

Рух займає один такт. І.П. - I пряме.

«І» - невеликий підскік на обох ногах.

«1» - різке і глибоке повне присідання.

«І» - пауза.

«2» - одночасно з різким підйомом з глибокого присідання обидві ноги, витягаючи в коліні, розлучаються: ліва вперед на ребро каблука, а права -

назад на полупальци.

«І» - пауза.

Види повної присядки: «гусячий крок», «М'яч», «Повзунок», «Закладки».

Полупрісядкі і присядки можуть виконуватися на місці і з просуванням вперед або в сторону, з поворотами. Вони можуть поєднуватися і виконуватися разом з іншими елементами - «ковирялочкой», «хлопавками», стрибками і рядом інших елементів.

Висновки.

1. Російський народний танець є одним з найбільш поширених видів народної творчості. Багато балетмейстери, хореографи, мистецтвознавці вивчали російську народний танець, намагаючись простежити всю його історію розвитку. У результаті цього в даний час існує велика кількість підручників, методичних посібників та художньої літератури про російською народному танці. Як нам здається в цій роботі добре вдалося простежити становлення саме народної хореографії, а точніше розвиток російського народного танцю від витоків до сьогодення. Російський народний танець постійно видозмінювався протягом всієї його історії, і в наш час ведуться численні фольклорні експедиції по всій Росії з вивчення особливостей російського народного танцю.

2. Російський музичний і танцювальний фольклор прийнято умовно ділити на декілька стильових зон, кожна з яких має свої географічні та кліматичні, життєві та побутові умови, свій виконавський стиль, костюми, манеру виконання пісень, хороводів, танців і навіть окремих рухів. В результаті всього цього російський народний танець ділиться на окремі форми, кожна з має свої особливості. Ми думаємо, що у другому розділі досить ретельно і скурпульозно описані відмітні риси форм російського народного танцю, хоча, звичайно, це тільки найяскравіші і основні. Так як кожен танець, що виконується в різних областях має між собою багато відмінностей.

3. Розвиток російського народного танцю тісно пов'язане з усією історією російського народу. Тоді чому ми вивчаємо історія Росії і не вивчаємо російський народний танець, в якому відображено життя і побут нашого народу. Адже в результаті вивчення російської народного танцю виховується і естетичний смак, розвивається культура і манера спілкування, а також відбувається знайомство з кращими творами хореографії. У нашій роботі описані лише мала частина з усіх існуючих в народі і хореографії елементів російського народного танцю.

Висновок.

Глибинні витоки національної культури проглядаються насамперед у селянських звичаях і установленнях, в силу більшого збереження підвалин життя сільського населення протягом століть, що сприяло консервації деяких старих і навіть стародавніх елементів народної творчості.

Однак не можна залишити осторонь питання, пов'язані з життям народного хореографічного мистецтва в умовах міста. Починаючи з середини XVIII почали складатися особливі жанри міського танцювального фольклору. Вони розвивалися за своїми законами і проявлялися зовсім в інших формах, ніж жанри селянської хореографії. Причому різкі зміни життєвого укладу міського населення внаслідок бурхливих темпів індивідуалізації, поява таких нових, форм як кіно, телебачення, призвело до відмирання звичних раніше способів культурного спілкування і взаємодії жителів міст. До того ж в результаті припливу в російські міста інонаціонального населення і завдяки змішаним за національною ознакою бійок виникли і нові культурні потреби у достатній великої частини городян. Все це вимагає пошуків особливих охоронних заходів для ще жевріючих, але швидко згасаючих традицій народної хореографії.

Молоді люди, які переїхали з сіл у міста, зовні ніби соромляться свого походження. Насправді ж десь в самих глибинах їх душі захована тяга до всього укоріненому в їхній свідомості в рідній домівці, до витоків звий національної культури.

Появу безлічі самодіяльних ансамблів викликано в першу чергу, як свого роду реакція на діяльність професійних колективів, які прагнуть в більшості своїй до естрадної розважальності, майже повного виключення народних танців.

- 45 -

Потрібні пошуки таких нових шляхів використання народної творчості, які дозволили б відродити до життя форми і жанри танцювального фольклору, що втратили сьогодні природну грунт для свого існування. Проведення свят і оглядів народного мистецтва могло б помітно прикрасити і збагатити культурне життя. І все це не єдиний можливий шлях, треба шукати й інші.

Спеціальної уваги заслуговує проблеми збереження та підтримки сучасних жанрів фольклору, стимулювання нових творчих проявів широких верств населення.

Традиції лише тоді можуть природним чином зберігатися, якщо вони переходять з покоління в покоління. Тому вся наша надія на шукаючу, чуйну до всього рідному, люблячу свою історію, яка прагне не відірватися від глибинних її витоків талановиту молодь. Ми вважаємо, що цими словами підтверджується поставлена ??гіпотеза.

Список літератури.

1. Бархушін Ю.А. «Історія російського балету», - М., - 1977

2. Бачинська Н. «Російські хороводи та хороводні пісні», М.-Л., Музгиз, 1958

3. Блок Л.Д. «Класичний танець. Історія і сучасність », М., Мистецтво, 1987

4. Бочаров А., Лопунов А., Ширяєв А. «Основи характерного танцю», М.-Л., Мистецтво, 1939

5. Голейзовський К. «образи російської народної хореографії», М., Мистецтво, 1964

6. Захаров Р. «Бесіди про танець», М., 1976

7. Захаров Р. «Записки балетмейстера», М., Мистецтво, 1976

8. Іноземцева Г.В. «Народний танець», М., Знання, 1978

9. Короп П. «Молодша муза», М., Современник, 1997

10.Казьмін П. «100 російських народних пісень», М., Музгиз, 1958

11.Карамзін Н.М. «Історія держави Російської», СПб., 1833

12.Князева О.Н. «Танці Уралу», Свердловськ, 1962

13.Клімов А.А. «Основи російського народного танцю», М., Мистецтво, 1981

14.Надеждіна Н. «Російські танці», М., 1951

15.Надеждіна Н., Ельмі «Великий балет», М., Знання, 1964

16.Руднева А.В. «Курські танки і Карагод», М., 1975

17. «Російські кадрилі», М., 1956

18. «Російські народні танці», М., 1949

19. «Російські народні хороводи і танці», М., 1948

20. «Російський балет»: Енциклопедія, М., 1997

21.Сахаров І. «сказання російського народу», СПб, 1841

22.Сергеев К. «Збірник статей», М., Мистецтво, 1978

23.Советскій балет 1/87 «Славна сторінка», С.

24.Советскій балет 4/88 «Не вичерпується краса і мудрість народу», А. Климов

25.Терещенко А. «Побут російського народу», СПб., 1848

26.Ткаченко Т. «Народний танець», М., Мистецтво, 1967

27.Устінова Т. «Російський народний танець», М., Мистецтво, 1976

28.Устінова Т. «Берегти красу російського народного танцю», М., Молода гвардія, 1959

29.Устінова Т. «Вибрані російські народні танці», М., Мистецтво, 1996

30.Фамінцин А. «Скоморохи на Русі», СПб., 1889

31.Чіжова А. «Танцює« Берізка »», М., Мистецтво, 1967

32.Чудновскій М. «Ансамбль І. Моїсеєва», 1972

33. Ельяшів Н. «Зразки танцю», М., Знання, 1970

34. Ельяшів Н. «Російська Терпсихора», М., «Радянська Росія», 1965

Додаток

«Тверська кадриль»

Кадриль Тверській області відрізняється життєрадісністю, запалом і завзяттям. В основному виконується на простих кроках. Але дуже часто виконавці, зберігаючи точний малюнок танцю, створюють власні імпровізації, проявляючи майстерність і фантазію. Чітка і різноманітна дріб дівчат і лиха присядки юнаків, оригінальні «колінця» є окрасою товариський кадрилі. Танець складається з 5 фігур. Кожна з них має в народі свою назву: перша - «Проходка», друга - «поглядати», третя - «Ланцюжок», четверта - «Весняна» і п'ята - «Прощальна».

При зміні фігур змінюється і музика. Танцюють цей танець під народні танцювальні, жартівливі пісні, які виконуються на баяні, гармоніці або якому-небудь іншому музичному інструменті.

Костюми виконавців

У дівчат різнокольорові сарафани, низ яких оброблений двома-трьома рядами стрічок. Кофти з широкими вишитими рукавами. Кольорові фартухи зав'язані на талії. В косах стрічки, на головах - яскраві хустки.

Юнаки в кольорових рубашках- косоворотках з вишивкою на грудях. Чорні брюки заправлені в чоботи.

Опис танцю

Перед початком танцю 4 пари виходять один за одним на сцену і стають квадратом обличчям до центру: перша пара - в лівий передній кут, друга пара - в правий передній кут, третя - в правий задній кут і четверта - в лівий задній кут, проти другої пари.

Перша фігура - «Проходка»

Фігура ця називається так тому, що вона схожа на «проходку» (прогулянку); ходять, пританцьовуючи, дівчата та хлопці, як би прогулюючись; міняються місцями, знайомляться один з одним і знову повертаються до своїх парам. Виповнюється в помірному темпі мелодія російської народної пісні «Дівчата не сидіти прішлі№. Музичний розмір - 4/4.

Перша частина мелодії (4 такти).

1-2 такти - привітно посміхаючись один одному, юнаки йдуть в праву сторону, дівчата попереду хлопців - в ліву, міняючись місцями, руки розкриті в сторони (рух 1 - «гармошка»).

3-4 такти - танцюючі повертаються на свої місця.

Друга частина мелодії (4 такти).

1-2 такти- юнаки першої та третьої пари правою рукою ліву руку своєї дівчини і йдуть, починаючи з правої ноги, до центру сцени, назустріч один одному (7 простих кроків). Вільна рука відведена в сторону.

На останню чверть 2 такту танцюючі вдаряють лівою ногою об підлогу.

Друга і четверта пари пританцьовують на місці. Поводячи плечима то вправо, то вліво, одночасно розкривають обидві руки в сторони або поперемінно то праву, то ліву руку.

3-4 такти - Зустрівшись в центрі сцени, перша і третя пар відходять назад на свої місця (8 кроків). Одночасно друга та четверта пари йдуть до центру простими кроками. На останню чверть 4 такту вдаряють лівою ногою об підлогу.

Перша частина мелодії.

1-2 такти - друга та четверта пари повертаються на свої місця. У той же час дівчата першої та третьої пари проходять через центр, міняючись місцями.

3-4 такти - дівчата першої та третьої пари роблять напівповороті в право і повертаються на свої місця. Друга і четверта пари пританцьовують на місці.

Друга частина мелодії.

1-2 такти - за дівчатами юнаки першої та третьої пари також міняються місцями: юнак першої пари приходить на місце юнаки третьої, пари і навпаки.

3-4 такти- юнаки першої та третьої пари роблять напівповороті вправо і повертаються на свої місця, проходячи один повз іншого з правого боку. Друга і четверта пари пританцьовують на місці.

Перша частина мелодії.

1-4 такти - юнаки першої третьої пари знову спрямовуються до центру, обходять один одного і, повертаючись до дівчат своїх пар, кружляють з ними вправо. Танцюючі стають один до одного особою, майже стикаючись правими ліктями. Роблять крок правою ногою вперед, крок лівою ногою вперед; крок правою ногою вправо, крок лівою ногою назад.

Друга частина мелодії.

Під час танцю 2 і 4 пари 1 і 3, розкривши руки в сторони, розходяться «гармошкою» то вправо, то вліво.

1-2 такт - дівчата 2 і 4 пари йдуть на зустріч один одному, міняючись місцями.

3-4 такти - теж роблять і юнаки цих пар.

Перша частина мелодії.

1-2 такти - дівчата 2 і 4 пари направляються до центру сцени, роблять перед один одним притупування правою ногою.

3-4 такти - юнаки міняються місцями проходячи між дівчатами.

Друга частина мелодії.

1-4 такти - юнаки направляються до центру, обходять один одного і спрямовуються на протилежні місця.

1 такт - дівчата підходять один до одного.

2-3 такт - дівчата обходять один одного.

4 такт - дівчата кружляють на місці вправо.

Перша честь мелодії.

1 такт - дівчина 2 пари йде до юнака 4, роблячи притупування правою ногою. Дівчина 4 пари йде до юнака 2 пари.

2 такт - дівчата відходять назад (4 кроку).

3-4 такт - дрібними кроками дівчата підходять до юнаків.

Друга частина мелодії.

1-2 такти - повернувшись обличчям до центру дівчини, 2 і 4 пари повертаються до центру сцени і підходять праворуч один до одного.

3-4 такти - дівчата обходять один одного і виявляються обличчям до юнакам своїх пар.

Повторюється друга частина мелодії.

1-2 такти - дівчата 2 і 4 пари підходять до юнаків своєї пари.

3-4 такти - 2 і 4 пари кружляють вправо. Так само кружляють 1 і 3 пари.

Друга фігура - «поглядати»

Виповнюється в помірному темпі мелодія російської народної пісні «Віддає мене батюшка заміж». Музичний розмір 2/4.

Цю фігуру виконують 1 і 3 пари; 2 і 4 стоять на місці.

Перша частина мелодії.

Всі пари рухаються «гармошкою» в сторону.

5-8 такти - пари повертаються на свої місця «гармошкою» вліво.

Друга частина мелодії.

1-4 такти - юнак 1 пари виконуючи «дрібну дріб», йде на зустріч дівчині 3 пари, яка виконують «дріб у три ніжки»

5-8 такти - виконавці переходять на протилежні місця.

Перша частина мелодії.

1-8 такти - юнак 2 пари і дівчина 3 пари повертаються в центр і відступають назад.

Друга частина мелодії

1 такт - юнак 1 пари робить сильний притупування правою ногою, запрошуючи дівчину 3 пари танцювати з ним.

2-4 такти - дівчина, відвернувшись від юнака, йде вліво, роблячи невеликий півколо - «гармошка».

5 такт - юнак продовжує робити притупування правою ногою.

6 такт - дівчина гордо робить поворот вправо.

7-8 такти - дівчина 3 пари підходить до дівчини 1 пари, а юнак 1 пари підходити до юнака 3.

Перша частина мелодії.

1-4 такт - дівчата 1 і 3 пари, ставши обличчям один до одного, розкривають руки в сторони. Одну руку кладуть на талію подрузі, і обидві кружляють вправо.

5-8 такти - взявшись за руки, юнаки утворюють «ворітця» і прямують до центру.

Друга частина мелодії.

1-4 такт - дівчина 3 пари йде на своє місце і проходить в «ворітця».

5-8 такт - пройшовши в «ворітця», вона доходить до свого місця. Одночасно юнаки, що знаходяться в центрі обходять один одного; потім, зробивши напівповороті вправо, кожен йде до дівчини своєї пари. Пари кружляють на місці.

Т. Устинова «Вибрані російські народні танці»

© 8ref.com - українські реферати
8ref.com