трусики женские украина

На головну

Канон як категорія візантійської естетики - Культура і мистецтво

Канонічность як істотна характеристика декількох естетичних систем (Древній Єгипет, Візантія, Древня Русь)

Канон як категорія візантійської естетики

На рівні художньої практики складний внутрішній взаємозв'язок соціально-історичної ситуації, філософсько-релігійних, етичних і естетичних переконань і відносин певної культури виявляється в системі принципів художньої творчості - у відповідному творчому методі.

Серед головних чинників, що визначили суть візантійського творчого методу, потрібно указати на те особливе місце, яке було відведене естетичному в системі візантійського мировосприятия, а саме, на своєрідну гносеологічну функцію естетичного. Ця особливість вимагала нових методів художнього мислення, пов'язаних з конструюванням особливого світу художньої реальності. При цьому необхідно пам'ятати, що гносеологічна функція візантійського мистецтва, а принципі відрізнялася від гносеологічної домінанти реалістичного методу художньої творчості, бо християнська гносеология не ставила своєю кінцевою метою пізнання реальної дійсності.

У основі візантійського творчого методу знаходився пошук конкретно-почуттєвого (зокрема, мальовничого) нетотожного аналога трансцендентної ідеї, іманентної миру буття. У результаті візантійські майстри прийшли до створення самобутнього художнього світу, не адекватного, як будь-яка художня реальність, і практично не подібного ні миру емпіричного «бував», ні сфері «сверхбытия». Створений ними своєрідний мир (зі своїми просторово-часовими і цветоритмическими закономірностями) протистояв як рівню «неба», так і рівню «землі», бо він був образом і антитезою першого рівня, але будувався з використанням матеріалу і деформованих елементів, а також деяких способів їх організації другого рівні, хоч і по своїх особливих законах. Своїм буттям він об'єднував їх в єдиній структурі художніх опозицій.

Розглянуті вище теорії образу і ікони показують, що зображення цінилося в Візантії за свою информативность; в цьому плані воно уподібнювалося словесному тексту, який ще у Філона і ранніх християн володів декількома рівнями значень. У Максима Сповідника «літургійний образ» мав, принаймні, чотири смислових рівні. Вся ця диференціація автоматично переносилася і на сприйняття мистецтва, багато в чому визначаючи його художню структуру.

Відповідно до культової і художньої практики візантійський живопис, зокрема, відображала найважливіші події біблійної історії, а також образи Христа, Богоматері, головних персонажів Ветхого і Нового заповітів, мучеників і святих, шановних церквою. Кожна подія і кожний образ в системі східно-християнського світорозуміння сприймалися в якості некой вневременной і внепространственной незмінної реальності - частини «Церкви», зрозумілої як таємнича космічна організація, об'єднуюча людей з богом. Природно, що візуальна структура цих зображень повинна була відображати їх метафізичну суть,- тобто мислилася постійної. Тому структурним принципом візантійського (і ширше, усього східно-християнського) мистецтва став иконографический канон, що грав роль структурної домінанти творчого методу візантійських майстрів.

Каноничность, як відомо - певна характеристика типу культури. Вона властива багатьом культурам древності і середньовіччя. Однак міра каноничности може бути різною. Так, наприклад, якщо Древньому Єгипті, Візантії, Древньої Русі ми знаходь високий рівень канонізації зображального мистецтва, то в Древній Греції або на середньовічному Заході він був значно нижче або, вірніше, мав інакший характер.

У грецькому мистецтві він виявлявся передусім в тому, що торкалося канону пропорцій, тоді як в Візантії, на Русі, в багатьох східних середньовічних культурах важливу роль грали також канони иконографический і колірний.

Висока міра всебічної канонізації візантійського мистецтва дозволяє нам передбачити, що канон був однією із значущі естетичних категорій візантійської культури. На жаль, проблема канону не отримала теоретичної розробки у візантійських мислителів, і при її аналізі доводиться спиратися виключно на матеріал мистецтва.

Каноничность, як і ряд інших характеристик візантійської культури, була найтіснішим образом пов'язана з системою світорозуміння византийцев. Лежачі в її основі ідея образу (сприйняття будь-якого елемента світу як образ, знак суті), принцип иерархичности і статична система антиномий, що вимагали постійного споглядального поглиблення в одні і ті ж феномени (образи, знаки, формули, тексти і т.п.), привели до організації культури за стереотипним принципом. При цьому виник ряд стереотипних рівнів: этикетность придворного церемоніалу, богослужебный канон, народні обряди, каноничность літератури і живопису і т.п. Всі вони в структурі загальної культури були тісно пов'язані і впливали один на одну постійний чином. Тут ми зупинимося тільки на каноні зображального мистецтва як феномені, що найбільш повно відображав естетичну суть цього поняття, хоч багато цікавого для історії естетики може дати аналіз і інших канонічних рівнів візантійської культури, зокрема богослужебного канону, що регламентував культову действо, або канону літературного.

Иконографический канон, в широкому значенні канон пропорцій, що включав в себе і колірний канон, виконував у візантійському мистецтві ряд найважливіших функцій. Передусім, він ніс інформацію утилітарного, историко-оповідного плану, тобто брав на себе все навантаження описового релігійного тексту. Иконографическая схема в цьому плані практично була тотожна буквальному значенню тексту.

Тут необхідно детальніше зупинитися на важливій для усього східно-християнського мистецтва проблемі (хоч вона актуальна і для багатьох інших культур) взаємозв'язку зображального мистецтва літератури. Відомо, що вже раннехристианское і ранневизантийское мистецтво, відмовившись від зображення явищ реальної дійсності, будувало свою систему, спираючись виключно на літературний матеріал. Як відмічає А. Грабар, число чинників, здатних дати цьому мистецтву творчий імпульс, було обмеженим.

При розробці тих або інакших сюжетів древні живописці спиралися на відомий їм літературний матеріал релігійного змісту: біблійні тексти, церковну поезію, апокрифы, догматичну і экзегетическую літературу. Деякі сучасні дослідники тому роблять навряд чи обгрунтований висновок про абсолютний «літературний диктат» в мистецтві іконопису. Так, відомий дослідник в області древньоруський живопису К. Онаш вважає, що для іконописного мистецтва взагалі не істотна «проблема Лаокоона», бо іконопис не може розглядатися «як самостійний, в собі і за допомогою себе суверенний вигляд мистецтва»; «постійна орієнтація, що конституює на текст» істотно обмежує, на його думку, виразні можливості цього мистецтва. По відношенню до східно-християнської культури, де формально-логічне «розуміння» цінилося не дуже-то високо, а система гносеологии замикалася, зокрема, на рівні художнього мислення, антиномии словесного тексту, що знімав, ці висновки навряд чи можна вважати переконливими. Неприйнятної представляється і думка про «літературний диктат» в східно-християнському мистецтві. Тут К. Онаш, а також багато які мистецтвознавці «иконографической школи» ідентифікують поняття «мистецтво» і «иконография». Багато які твердження К. Онаша були б вірні, якби замість терміну «мистецтво» він вживав термін «иконография», бо ці твердження можна віднести тільки і виключно до иконографии (незалежно від художньої цінності того або інакшого твору). Иконография ж в будь-якому випадку (суворо канонізована або дуже жвава) є посередником і межею між «літературою» (в самому широкому значенні) і живописом.

Вся «літературна», інформація, що формалізується концентрується в иконографической схемі, але остання сама по собі (особливо в системах суворо канонічних) є необхідним, але аж ніяк не достатньою ознакою власне мистецтва. Художня інформація виникає вже на основі цієї схеми, але вона може і не виникнути (що залежить від художнього таланту живописця). При цьому у візантійському мистецтві на основі однієї і тієї ж иконографической схеми (особливо на сюжети «Різдва». «Перетворення», «Сошествія у пекло», «Трійці», різні типи «портретів» Христа) були створені высокохудожественные твори з абсолютно різною по характеру і забарвленню художньою інформацією. Про який же «літературний диктат» тут може йти мова?

Проблема взаємозв'язку літератури і живопису, якщо її брати на художньому рівні, може бути розглянута, по-перше, в аспекті функціонального параллелизма церковної поезії (певческо-поетичного мистецтва) і живопису в структурі літургійного действа, як своєрідного синтезу мистецтв, по-друге, - в аспекті порівняльного аналізу художнього втілення одного і того ж сюжету в поезії і живописі. Саме художнього, бо подібний аналіз на рівні інформації формалізованої навряд чи взагалі має значення, бо вона тут явно адекватна. Нарешті, заслуговує особливої уваги проблема мальовничої трансформації поетичних образів. Однак всі ці проблеми виходять далеко за рамки справжнього дослідження.

Іншим важливим елементом взаємозв'язку тексту і зображення є написи на іконах. Що Органічно війшли у візантійське мистецтво, можливо не без деякого впливу древнеегипетской традиції, вони несли велике релігійно-символічне навантаження, передусім, на рівні иконографического канону.

У візантійській ієрархії образів (як і у всій системі світорозуміння) «слово», як вічний Логос, поміщалося почесну. Вписане в зображення слово, особливо скорочене позначення божества, було знаком повсюдності християнського Логоса, свідченням присутності «істини» в іконі, затвердженням нескороминущого і внеэмпирического характеру події, що зображається. Тому не випадково минулий час оригінального тексту на іконі часто замінювався теперішнім часом. Ця знакова функція напису, слова на іконі була пов'язана в основному з інформацією, що формалізується, розкривалася на рівні иконографического канону і навряд чи може дати мотив, як це виходить з міркувань грецького вченого П.А. Міхеліса, говорити про підкорення у візантійському мистецтві зображення слову і вважати візантійського художника слугою релігійної доктрини. Бо не дидактичні, як вважає Міхеліс, хоч про них багато і говорили иконопочитатели, а насамперед художньо-гносеологічні задачі визначали розвиток візантійського мистецтва.

Далі, многоаспектпость канону, пронизанность ідеєю канону, як структурообразующего принципу, всієї візантійської культури, і насамперед системи художніх образів, не дозволяють сприймати його тільки як схему.

Канон виник при перетині декількох рівнів даної культури, був значущим на кожному з них і відповідно включеним в різні по характеру своєї семантики структури. Так, на рівні візантійської «теоретичної естетики» канон функціонував в опозиції «образ - канон», антиномии філософсько-релігійного рівня «, що протистояла міф - догмат». На рівні художньої практики він був в якійсь мірі формальною реалізацією і зняттям центрального поняття візантійської естетики - «образ».

Закони організації образу у візантійському мистецтві були жорстко детермінований його гносеологічною функцією; образ був хоч і «неподібним», але все ж «подібністю» архетипа, його «відображенням», знаком. Але сам архетип - ідея трансцендентна, тому одним з основних способів образного «позначення» його «сверхсущностности» і метафизичности в сфері художньої творчості і була деяка сувора внутрішня закономірність початкових конструктивних принципів, тобто - иконографический канон. Він брав на себе тут семиотическую функцію мальовничого образу.

Якщо образ загалом служив, передусім, для збудження психіки, то канон всередині нього був знаком архетипа, носієм переказу, і знаком не простим, але знаком-моделлю умонепостигаемого духовного світу; ця модель в руслі візантійського антиномизма сприймалася як конкретна реалізація на феноменальному рівні па, що принципово нереалізовується цьому рівні рівня сверхбытия. Канон виступав в цьому випадку як спосіб особливої реалізації образу - «неподібної подібності». Саме таке розуміння канону як знака-моделі дозволяє уясняти закономірності виникнення його в тій конкретній формі, яку він придбав у візантійському мистецтві.

З іншого боку, за своїм функціональним призначенням канон був моделлю нового, своеобычного світу художньої реальності, тобто виконував функцію художнього канону взагалі, який, по вдалому визначенню Л.Ф. Лосева, «є кількісно-структурна модель художнього твору такого стилю, який, будучи певним соціально-історичним показником, інтерпретується як принцип конструювання відомої безлічі творів. Ця модель виявляється зразком і критерієм позитивної оцінки витворів мистецтва, що втілюють художній канон».

Иконографический канон як всеосяжна система норм або, точніше як набір моделей витворів мистецтва виникав в процесі тривалої художньої практики, направленої на втілення в мистецтві найскладнішого філософсько-релігійного матеріалу.

З перших віків християнства в зображальному мистецтві спостерігався активний пошук найбільш значущих, виразних і ємних в художньому, релігійно-символічному і літургійному планах композиційних схем, які потім закріплялися традицією. До VI в. (тобто в період введення в обіг «Ареопагитік» з їх загальною теорією образу) вже склалися багато які основні иконографические схеми. А до IX-X вв. (тобто до часу тріумфу иконопочитания в теорії ікони) вже існував стійкий набір таких конструктивних иконографических моделей.

У перші три віки християнства були поширені символічні і алегоричні зображення. Христа, наприклад, зображали у вигляді агнеця, якорів, корабля, риби, виноградної лози, доброго пастиря; багато які старозавітні сцени розумілися християнами як прообрази певних євангельських подій, і т.п. Пояснення цього факту можна знайти як в певній історичній ситуації (гоніння на християн і прагнення останніх приховати значення свого вчення), так і в нерозвиненості філософсько-релігійного і художнього мислення ранніх християн. Про останнє свідчить майже повна відсутність высокохудожественных пам'ятників цього періоду.

Тільки в IV-VI вв. стала інтенсивно формуватися власне християнська ілюстративно-символічна иконография, що стала структурною основою усього східно-християнського мистецтва. У цей період встановилася иконография багатьох свят, хоч і тут часом спливав раннехристианский символізм. Так, в кінці апсиды равеннской васильки Сант Аполлінаре ин Класі (VI у.) вміщено «Перетворення", близьке по композиції до канонічного, але фігуру Христа в ньому замінює великий хрест в колі з медальйоном Христа на перекрестье, а його учнів Петра. Иакова і Іоанна - три вівці, і тільки Ілія і Моісей представлені людськими фігурами. І вже дещо пізніше, біля 600 р., в апсиде церкві монастиря Св. Екатерины на Синає з'явилося «Перетворення» з всіма людськими фігурами.

У той же період формується і зображення старозавітної Трійці у вигляді трьох ангелів за трапезою у Авраама: мозаїка першої половини V вв. головному нефе церкви Марії Маджоре в Римі і мозаїка першої половини VI в. на лівій алтарной стіні церкви Сан Вітале в Равенне. До цього часу (IV-VI вв.) відносяться і перші зображення Христа в образі людини, хоч тут було більше усього сумнівів. Художня практика, тісно пов'язана з філософсько-релігійною атмосферою, довго ще не могла знайти однозначного розв'язання цієї проблеми. Була потрібна особлива постанова (82-е правило) Трулльського собору (692 р.), драматичний иконоборческий період, нарешті, Сьомий Вселенський собор (787 р.), щоб змогло затвердитися зображення Христа «не у вигляді древнього Агнеця, а згідно з людським виглядом». Однак не треба перебільшувати роль 82-го правила для візантійського мистецтва загалом і для иконографического канону зокрема, як це робить Л. Успенський, вважаючи це правило «початком иконографического канону». Постанова собору в цьому випадку тільки узаконила основну тенденцію візантійського художнього мислення.

У проміжку IX-XI вв. у візантійському живописі почав формуватися особливий метод творчості - за зразками, в яких була закріплена иконографическая традиція. «Зразки, - відмічав В.Н. Лазарев, - що звичайно зшивалися в зошиті, являли собою контурні зарисовки композицій різних церковних сюжетів, окремих фігур, мотивів драпіровок і т.д.». У самих зразках, усних і письмових додатках, коментарях до них і наставлениях обмовлялися пропорції тіл, основні кольори зображень, вказувалися склади фарб і прийоми роботи живописця. До нас дійшов один пізній текст подібного роду - «Повчання в мальовничому мистецтві» («Ермінія»), складений в першій половині XVIII в. афонским ченцем і живописцем Діонісиєм з Фурни.

Таким чином, канон практично закріпив всі головні структурні закономірності візантійського мистецтва, відображаючи специфіку східно-християнського художнього мислення і виконуючи тим самим функцію однієї з важливих категорій в системі візантійської естетики.

Однак наявність набору схем, моделей, зразків свідчить, здавалося б, про раціоналістичну нормативности, що виключає яку б те не було естетичну значущість візантійського мистецтва. Проте, при сприйнятті цього мистецтва ми переконуємося в зворотному феномені.

Канон досить жорстко застабилизировал сюжетно-композиційний рівень зображення, чим практично звільнив художника від його розробки і, природно, обмежив в цьому плані його творчі можливості. Однак автоматичне володіння сюжетно-композиційною схемою привело в Візантії до перемикання майже всієї творчої енергії художника на рівень виразних коштів - відшукання все нових і нових цветоритмических і пластично виразних структур. Живописець працював на нюансі форми. Система ледве помітних відхилень нескінченно варіює у візантійському живописі і самі елементи і їх синтактическую організацію, внаслідок чого на базі однієї і тієї ж иконографической схеми виникли твори з абсолютно різною естетичною інформацією. Постійна робота з одними і тими ж композиціями загострювала художній смак, чуття талановитих живописців, приводила до організації все більше за тонкі і багатопланові художні системи при простому і ясному сюжетно-иконографическом рішенні в рамках иконографического канону. Так виникав «витончений і внаслідок цього часто незрозуміла мова», властива більшості высокохудожественных пам'ятників візантійського живопису.

Отже, в процесі творчості відбувалося художнє подолання канону всередині себе самого. Канон з його складною семантикою був найважливішим стимулом до такого подолання, оскільки і сам він сформувався в процесі художньої практики. Він з'явився як би першим, етапом художнього освоєння (подолання) найскладнішого духовного матеріалу, що формалізується. Однак він і сам кожний раз знімався в процесі створення конкретного художнього твору, а потім і в акті естетичного сприйняття.

Таким чином, з усього викладеного видно, що «канон» у візантійській культурі був важливою і значущою естетичною категорією, без ясного уявлення про яку неможлива правильна оцінка візантійського художнього мислення, системи естетичних уявлень византийцев.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка