трусики женские украина

На головну

Кандінський - про духовне в мистецтві - Культура і мистецтво

план

Введення

1. Абстракціоністський ідеал В. В. Кандінського

2. Кандинский про суть витвору мистецтва

3. Думки В.В. Кандінського про духовне в мистецтві

Висновок

Список використаної літератури

введення

Василь Кандінський - один з найбільших художників XX віку, що визначили обличчя нашого часу (Кандінський, Крокував, Пікассо, Дали...). З "Абстрактної акварелі" Кандінського (1910 р.) починається історія сучасного абстрактного мистецтва.

В. Кандінський народився в Москві в 1866 р., закінчив Московський Університет, вивчав економіку і право. У 1896 році отримав місце професора юридичного факультету славнозвісного Дерптського університету, однак, саме в цей час, тридцяти років від роду він вирішує залишити наукову кар'єру і повністю присвятити себе живопису.

Кандинский переїжджає в 1896 році в Мюнхен і вчиться в кращих художніх школах (школі Ашбе, Мюнхенської Академії), займається теорією мистецтва. Він багато подорожує і шукає свій стиль в живописі. Ранній Кандінський - самий несподіваний. Теми різні: древньоруський, рицарські, східні - через прозріння абстракції импрессиями, що стають, імпровізаціями і композиціями (так сам розділяв він свої твори). Багато років Кандінський жил в Мурнау - маленькому містечку в передгір'ях Альп - і теми Мурнау з сяючих пейзажів переходять в абстрактні образи, а російські теми від мальовничої "Російської красуні" і "Святого Володимира" - в абстрактні полотна зі святим Георгієм і святом Всіх Святих.

У 1911 році Кандінський організує в Мюнхене співтовариство художників "Синій вершник", в яке входили: Франц Марк, Аугуст Маку, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор і художник. Однак, в 1914 році починається війна, Кандінський повертається на батьківщину, а талановиті німецькі художники Марк і Маку гинуть на фронтах війни.

У Москві після революції Кандінський намагається внести в мистецтво атмосферу новаторства і синтезу науки і мистецтва, намагається активно впливати на розвиток мистецтва, ставши віце-президентом Російської академії художніх наук. У кінці 1921 року, в роки великого виходу російської інтелігенції Кандінський виїжджає в Німеччину. У 1933 році знов переїзд - тепер вже від фашистів у Францію, де він і живе до кінця життя (1944 р.). По-справжньому Кандінський повертається на батьківщину тільки тепер - виставками, книгами, альбомами - славою. І цією книгою також.

Основний свій програмний труд - книгу "Про духовне в мистецтві" Кандінський написав ще в 1910 році в Мюнхене на німецькій мові. Книга пізніше неодноразово перевидавалася на різних мовах.

Російські художники ознайомилися з цією книгою у викладі Н. І. Кульбіна на своєму з'їзді в 1911 році. Ця доповідь пізніше була опублікована друкується нашій. Сама ж книга "Про духовне в мистецтві" була видана на російському в 1967 році в Нью-Йорку Міжнародною Літературною співдружністю (з передмовою Ніни Кандінської, дружини художника).

1. Абстракціоністський ідеал В. В. Кандінського

Справжнє мистецтво відображає свою епоху на самих глибинних рівнях; сама творчість підіймає художника навіть над собою. «...У художній творчості, говорив Елем Клімов, - все набагато складніше, нерідко твір виявляється вище за свого творця, талант - вище за розум».

Саме працюючи на «сверхразумных» рівнях, майстер розкриває через ідеї універсальність і загальність своєї творчості, підіймаючи людину до вищих духовних цінностей. У пошуках духовного в мистецтві в сучасній зображальній культурі особливе місце належить фундатору абстракціонізму, як художнього напряму, В. В. Кандінському.

Абстракціонізм як художній напрям, з його ідеалами і методами, має філософським обгрунтуванням интуитивизм Бергсона з його вченням про «життєвий порив» як першооснову усього існуючого, що осягається тільки «інтуїцією», энергетизм Оствальда з його ідеєю про первинність енергії відносно матерії (речовини) і антропософию Штейнера з її концепцією прихованих экстраспиритуальных здібностей.

Згідно з філософією абстракціонізму, духовна енергія космосу, що є основою світобудови, народжує порядок з хаосу і не може виявитися в стійких речовинних предметах. При цьому В. В. Кандінський підкреслював, що духовність пов'язана з вираженням внутрішнього світу людини, який найбільш адекватно розкривається в безпредметних формах, оскільки предметность - це спокуса бездуховным матеріалізмом. При цьому, говорячи про відносини між матерією і духом, він мав на увазі вульгарний матеріалізм позитивістського глузду: «Чи Не є, бути може, відмінності, полагаемые нами між матерією і духом, тільки разностепенностью тільки матерії і тільки духа», тобто відмічав відносність межі між матеріальним і ідеальним. Тому ідеалом світобудови стає тут сукупність дематериализованных (десубстанциализированных) явищ, тобто звільнених від речовинного субстрат. У них вказана космічна енергія, так би мовити, б'є ключем, виявляючи себе явно. Символом цієї енергії у В. В. Кандінського став синій кінь, а згодом коло. Предметность же є маскою, що приховує істинне значення цієї енергії. Тепер від предмета залишаються тільки абстрактні властивості - форма, колір і т.п.- які можуть комбінуватися з аналогічними властивостями інших предметів. У результаті на зміну реальному предмету, існуючому в просторі і часі, приходить комбінація чистих ліній, форм і колірних плям, не відповідна, взагалі говорячи, ніякому реальному об'єкту. З цього слідує, що безпредметність в абстракціонізмі не означає неизобразительности: всі графічні і колірні елементи, зрештою, запозичаються з якихсь реальних об'єктів, у яких вони відображають якісь властивості. Таким чином, мова йде про відмову від зображення предметів, але не властивостей.

Найвищий розквіт абстрактного живопису доводиться на 40-50-е роки ХХ в., коли художники прагнули піти від похмурої реальності військових потрясінь в мир, далекий від всього цього. Абстрактне мистецтво в цьому випадку стало втечею від реальності саме по тому, що реальність виявилася джерелом виключно негативних емоцій. Відчужена людина знаходила в безпредметному світі духовне забуття, очищення і заспокоєння. Обеспредмечивание реальних предметів узгоджується з ідеалом відчуженої людини. Воно також є окремим випадком їх ідеалізації і виглядає як поступове «випаровування» предмета (а тим самим, і сюжету). Згідно з цим уявленням, ідеальна картина повинна являти собою штучне графічно-колірне поле, що володіє внутрішнім напруженням і тому випромінююче космічну енергію (вкладену в неї художником). Художник-абстракціоніст залучає глядача до духовної суті світу, дає йому можливість відчути цю суть і самому стати її носієм.

Згідно з абстракціоністський ідеалом, абстрактна картина тільки тоді зможе виконати своє призначення, коли буде містити в собі безпредметність і незалежність виразності художнього образу від положення картини в просторі. Але поява такого радикального напряму в живописі, як абстракціонізм, з'явилася закономірно підготовленою деякими чинниками: по-перше, існувала древня тенденція до безпредметності (а тим самим і до бессюжетности) - візантійське иконоборчество, ісламська арабеска і буддійська мандала (правда, ця тенденція зачіпала не всякі, а тільки людські зображення); по-друге, в ході розвитку європейського живопису намітилася тяга до поступового абстрагування від сюжету (і предметности взагалі); по-третє, поява такого художнього напряму, як дадаизм.

В. В. Кандінський наполягав на тому, що картина, як матеріальний об'єкт, передає настрій художника і викликає настрій глядача і що «подібний твір втримує душу від огрублення». Найбільш действенны тут, на його думку, абстрактні образи, оскільки вони «внутрішньо найменше матеріальні», але нематеріальні, бо духовний вплив картини неможливий поза його матеріальним буттям. Найбільш сильним чинником, що впливає на людину, художник вважав колір.

Так, наприклад, після сприйняття червоного «...око починає турбуватися, не може довго витримувати впливи і шукає поглиблення і спокою в синем і зеленому... Народжується потрясіння духа». Потрясіння духа народжує «другий головний результат спостереження фарби, тобто її психічний вплив. Тут з'являється на світ психічна сила фарби, що народжує вібрацію душі. А перша елементарна фізична сила перетворюється в дорогу, по якій фарба досягає душі».

На думку В. В. Кандінського, абстрактна картина проникає в глибини людської психіки, в глибини людського духа за допомогою чисто мальовничої композиції, яка через фарби і форму породжує музичне звучання живопису (свій контрапункт). Оранжевий колір, наприклад, звучить як «Ода радості», як сила, що будить в людині багатство його буття.

Не менш сильно впливає форма. Коло, квадрат, трикутник в поєднанні з фарбою народжують композицію картини, яка звучить в залежності від: 1) збільшення або зменшення і 2) сдвинутости і напряму форми.

Ці принципи естетики В. В. Кандінський намагався реалізувати в мистецтві. Як відомо, він глибоко вивчав іконопис і народний лубок, вбравши в себе найважливіші художні принципи того і іншого, творче розвинувши їх. Розглядаючи «Трійцю» Андрія Рубльова, ми помітимо, що її композиція побудована не тільки по колу, але що в ній використаний і принцип трикутника, направленого вершиною догори (прийом передачі спокою і стійкості в композиції), при цьому вершина трикутника йде за межі ікони, що викликає почуття особливої піднесеної духовної умиротворенности, стійкості, рівноваги і спокою. У В. В. Кандінського ми читаємо: «Великий загострений трикутник, звернений догори, - ось який вигляд духовного життя. Весь трикутник рухається повільно, майже непомітно, уперед і вгору...»

Принцип сдвинутости форми В. В. Кандінського також пов'язаний з древньоруський культурою. У «Трійці» Андрій Рубльов, «бажаючи, звернути особливу увагу глядача на чашу, що є ідейним центром зображення, і на середнього ангела... змістив чашу і руку, на неї вказуючу, декілька вниз і вправо від центра ікони, а голову середнього ангела декілька вліво від основної вертикалі побудови», створивши тим самим особливе звучання теми милосердя і любові.

Дія ж окремих фарб, говорив В. В. Кандінський, є основа гармонізації окремих барвистих тонів. Однак гармонія не є щось внутрішнє несуперечливе, вона виникає з «противоположения тонів, особливо синього і червоного, що дає багатство кольорів від фіолетового до пурпурного».

А, як відомо, у візантійській православній культурі ці кольори мали особливе символічне значення. Так, у візантійській колірній символіці, «багровіння об'єднувало вічне, трансцендентне, небесне (синіше, блакитне) із земним (червоне). З'єднуючи в собі протилежності, пурпурний колір придбав в культурі антиномического мислення особливу значущість».

Барвиста полихромность і природна упрощенность форм народного лубка також вплинули великий чином на його пошуки нових способів художнього мислення.

Органічне з'єднання в своїй творчості народно-міфологічного шара культури з рішенням соціально актуальних задач художнього розвитку дозволило В. В. Кандінському очолити основні тенденції розвитку мистецтва нашого часу.

2. кандинский про суть витвору мистецтва

Всякий витвір мистецтва є дитям свого часу, часто воно і мати наших почуттів. Так кожний культурний період створює своє власне мистецтво, яке не може бути повторюване. Прагнення вдихнути життя в художні принципи минулого може щонайбільше викликати художні твори, подібні мертвонародженій дитині. Ми не можемо ні відчувати, як древні греки, ні жити їх внутрішнім життям. Так, наприклад, зусилля застосувати грецькі принципи в пластичному мистецтві можуть створити лише форми, схожі з грецькими, але сам твір залишиться бездушним на всі часи. Таке наслідування схоже на наслідування мавп. З зовнішньої сторони руху мавпи абсолютно схожі з людськими. Мавпа сидить і тримає перед собою книгу, вона перегортає її, робить задумливу особу, але внутрішнє значення цих рухів абсолютно відсутнє.

Існує, однак, інакшого роду зовнішня схожість художніх форм: його основою є настійна необхідність. Схожість внутрішніх прагнень всієї духовно-моральної атмосфери, спрямованість до цілей, які в основному і головному вже ставилися, але згодом були забуті, тобто схожість внутрішнього настрою цілого періоду, може логічно привести до користування формами, які успішно служили тим же прагненням періоду минулого. Частково цим пояснюється виникнення нашої симпатії, нашого розуміння, нашої внутрішньої спорідненості з примітивами. Ці чисті художники так само, як і ми, прагнули передавати в своїх творах тільки внутрішньо-істотне, причому сам собою стався відмова від зовнішньої випадковості.

Але, незважаючи на всю значущість, ця важлива внутрішня точка зіткнення є все ж тільки точкою. Наша душа, що лише недавно прокинулася від довгого періоду матеріалізму, таїть в собі зародок відчаю)- слідство невіри, безглуздя і безцільності. Ще не зовсім минув кошмар матеріалістичних переконань, що зробив з життя вселеного злу безцільну гру. Душа, що Прокидається все ще живе під сильним враженням цього кошмара. Лише слабе світло мерехтить, як самотня крихітна точка на величезному колі чорноти. Це слабе світло є лише чаянием для душі і побачити його у душі ще не вистачає сміливості; вона сумнівається, чи не є це світло - сновидіння, а коло чорноти - дійсність. Цей сумнів, а також гнітючі муки - наслідок філософії матеріалізму - сильно відрізняє нашу душу від душі художників "примітивів". У нашій душі є тріщина, і душа, якщо вдається її порушити, звучить як надтреснутая дорогоцінна ваза, знайдена в глибині землі. Внаслідок цього тяжіння, що переживається в цей час до примітива може мати лише коротку тривалість в його сучасної, в достатній мірі запозиченій формі.

У цей час глядач, однак, рідко здібний до таких вібрацій. Він хоче знайти в художньому творі або чисте наслідування природі, яке могло б служити практичним цілям (портрет в звичайному значенні і т. п.), або наслідування природі, вмісне відому інтерпретацію: "імпресіоністський" живопис, або ж, нарешті, убрані в форми, природу душевну стану (те, що називають настроєм). Всі такі форми, якщо вони дійсно художні, служать своєму призначенню і є духовною їжею, навіть і в першому випадку. Особливо вірне це для третього випадку, коли глядач в своїй душі знаходить з ними співзвуччя. Зрозуміло, така співзвучність (також і відгук) не повинні залишатися пустими або поверхневими, а навпаки: "настрій" твору може поглибити і прославити настрій глядача. Такі твори, принаймні, захищають душу від вульгарності. Вони підтримують її на певній висоті, подібно тому, як настройка підтримує на належній висоті струни музичного інструмента. Однак, потоншення і поширення цього звучання у часі і просторі, все ж залишається одностороннім і можлива дія мистецтва цим не вичерпується.

Духовне життя, частиною якої є мистецтво і в якій воно є одним з найбільш могутніх чинників, є рух уперед і угору; цей рух складний, але визначене і перекладане в простої. Воно є рух.

У темряві приховані причини необхідності спрямовуватися "в поті особи" уперед і угору - через страждання, зло і муки. Після того, як пройде один етап і з шляху усунені деякі перешкоди, якась незнана зла рука кидає на дорогу нові брили, які інакший раз, здавалося б, абсолютно засипають дорогу, роблячи її невпізнанної.

Тоді неминуче приходить один з нас - людей; він у всьому подібний нам, але несе в собі таємниче закладену в нього силу "бачення". Він бачить і вказує. Іноді він хотів би позбутися цього вищого дару, який часто буває для нього тяжким хрестом. Але він цього зробити не може. Що Супроводиться знущанням і ненавистю, завжди уперед і угору тягне він застряглий в каменях віз людства.

Часто на землі вже давно нічого не залишилося від його тілесного Я, і тоді всіма коштами стараються передати це тілесне в гігантського масштабу мармурі, залозі, бронзі і камені. Неначе тілесне мало яке-небудь значення для таких божественних служителів і мучеників людства, що зневажали тілесне і що служило одному тільки духовному. Як би там не було, ця тяга до возвеличению в мармурі служить доказом, що велика частина людської маси досягла тієї точки зору, на якій ніколи стояв той, кого тепер вшановують.

3. думки В.В. кандинского Про духовне в мистецтві

Література, музика і мистецтво є першими, найбільш сприйнятливими сферами, де цей поворот до духовного стає помітним в реальній формі. Ці сфери негайно відображають похмуру картину сучасності, вони передбачають те Велике, яке, як крихітна точка, помічається трохи і для маси не існує.

Вони відображають велику темряву, яка ще ледве проступає. Вони самі вдягаються у темряву і темряву. З іншого ж боку, вони відвертаються від спустошуючого душу змісту сучасного життя і звертаються до сюжетів і оточення, даючого вільний вихід нематеріальних спрямувань прагнучої душі.

У області літератури одним з таких явищ є письменник Метерлінк. Він вводить нас в мир, який називають фантастичним або, вірніше, надчутливим. Його Prihcesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles і т. д. не є людьми минулих часів, яких ми зустрічаємо серед стилізованих героїв Шекспіра. Це просто душі, що шукають?" в тумані, де їм загрожує задушення. Над ними нависає невидима похмура сила. Духовна темрява, невпевненість невідання і страх перед ними - такий мир його героїв. Таким чином Метерлінк є, бути може, одним з перших пророків, одним з перших ясновидців мистецтва, що сповіщають описаний вище занепад. Омрачнение духовної атмосфери, що руйнує і в той же час ведуча рука, відчай і страх перед нею, загублений шлях, відсутність керівника, виразно відбиваються в його творах.

Цю атмосферу він створює, користуючись чисто художніми коштами, причому матеріальні умови - похмурі замки, місячні ночі, болота, вітер, сови і т. д., - грають переважно символічну роль і застосовуються більше для передачі внутрішнього звучання.

Щось подібне вносив в музику Р. Вагнер. Його славнозвісний лейтмотив також представляє собою прагнення характеризувати героя не шляхом театральних аксесуарів, гриму і світлових ефектів, а шляхом точного мотиву, тобто чисто музичними коштами. Цей мотив є чимсь на зразок музично вираженої духовної атмосфери, попередньої герою, атмосфери, яку він, таким чином, духовно випромінює на відстані.

Після реалістичних ідеалів в живопис, сменяя їх, входять імпресіоністські прагнення. У своїй догматичній формі і чисто натуралістичних цілях вони завершуються теорією неоимпрессионизма, що одночасно наближається до області абстрактного. Теорією неоимпрессионистов - яку вони вважають універсально визнаним методом - є не передача на полотні випадкового відрізка життя, а виявлення всієї природи у всьому її блиску і пишності.

Як помічав Кандінський, поступово у різних видів мистецтва зароджується прагнення найкращим образом виразити те, що кожне з них має сказати, і притому коштами, цілком йому властивими.

Він зазначав, що, незважаючи на відособленість кожного з них, або ж завдяки цій відособленості, вони, як такі, ніколи ще не стояли ближче один до одного, ніж в ці останні часи духовного повороту.

У всьому сказаному закладені зародки прагнення до нереалістичного, до абстрактного і до внутрішньої природи. Свідомо або несвідомо художники слідують словам Сократа: "Пізнай самого себе!". Свідомо або несвідомо вони починають звертатися головним чином до свого матеріалу; вони перевіряють його, кладуть на духовну вагу внутрішню цінність його елементів, необхідних для створення їх мистецтва.

З цього прагнення, само собою, як природне слідство, витікає, що кожний вигляд мистецтва порівнює свої елементи з елементами іншого. Найбільш плідні уроки можна в цьому випадку витягнути з музики. Музика вже протягом декількох сторіч, за трохи виключеннями і відхиленнями, є тим мистецтвом, яке користується своїми коштами не для зображення явищ природи, а для вираження душевного життя музиканта і для створення своєрідного життя музичних тонів.

Художник, що не бачить мети навіть в художньому наслідуванні явищам природи, є творцем, який хоче і повинен виразити свій внутрішній світ. Він із заздрістю бачить, як природно і легко це досягається музикою, яка в наші дні є найменше матеріальним з всіх мистецтв. Зрозуміло, що він звертається до неї і намагається знайти ті ж кошти у власному мистецтві. Звідси веде початок сучасне шукання в області ритму і математичній, абстрактній конструкції; звідси ж зрозуміло і те, що тепер так ціниться, повторення барвистого тону, і того, яким чином кольору додається елемент руху і т.д.

Таке зіставлення коштів різних видів мистецтва, це перейняття одного від іншого може бути успішним тільки в тому випадку, якщо воно буде не зовнішнім, а принциповим. Це означає, що одне мистецтво повинно вчитися у іншого, як користуватися своїми коштами; воно повинно вчитися для того, щоб потім за тим же принципом застосовувати свої власні кошти, тобто застосовувати їх відповідно до принципу, властивого лише йому одному. Вчачись цьому, художник не повинен забувати, що кожному засобу властиво своє особливе застосування і що це застосування повинне бути знайдено.

У застосуванні форми музика може досягнути результатів, яких неможливо добитися в живописі. Але з іншого боку, відносно деяких властивостей, музика відстає від живопису. Так, наприклад, музика має в своєму розпорядженні час, елемент тривалості. Зате живопис, не маючи в своєму розпорядженні вказану перевагу, здатний в одну мить довести до свідомості глядача весь зміст твору, на що музика, в свою чергу, не здатна. Музиці, яка зовні з природою абсолютно не пов'язана, нема чого запозичити для своєї мови які б те не було.

Ці відмінності, як і все на світі, відносні. У відомому значенні, музика може уникнути тривалості у часі, а живопис застосувати її. Як сказано, всі ці твердження мають лише відносну цінність.

Поглиблення в себе відмежовує один вигляд мистецтва від іншого, але так само порівняння знову з'єднує їх у внутрішньому прагненні. Так ми бачимо, що кожне мистецтво розташовує властивими йому силами, які не можуть бути замінені силами іншого. У кінцевому результаті ми приходимо до об'єднання сил різних видів мистецтва. З цього об'єднання згодом і виникає мистецтво, яке ми можемо вже тепер передчувати - справжнє монументальне мистецтво.

І кожний, що заглиблюється в приховані внутрішні скарби свого мистецтва - завидний співробітник в справі творення духовної піраміди, яка дороте до небес.

Прикладом того, до яких жалюгідних результатів приводять спроби користуватися музичними коштами для відтворення зовнішніх форм, є вузько зрозуміла програмна музика. Такі експерименти проводилися ще не так давно. Наслідування кваканью жаб, шумам курника, точіння ножів - цілком доречні на естраді варьетэ і, як цікавий жарт, можуть викликати веселий сміх. У серйозній музиці подібні надмірності служать наочним прикладом невдач "представляти природу". Природа говорить на своїй мові, яка з непереборною силою діє на нас. Наслідувати цій мові не можна. Музичне зображення звуків курника з метою цим шляхом створити настрій природи і передати цей настрій слухачу, показує очевидну неможливість і ненужность такої задачі. Такий настрій може бути створений будь-яким виглядом мистецтва, але не зовнішнім наслідуванням природі, а тільки шляхом художньої передачі внутрішньої цінності цього настрою.

Висновок

Істинний витвір мистецтва виникає таємничим, загадковим, містичним образом "з художника". Відділившись від нього, воно отримує самостійне життя, стає особистістю, самостійним, духовно дишучим суб'єктом, ведучим також і матеріально реальне життя; воно є істотою. Отже, воно не є байдуже і випадково виникле явище, те, що перебуває байдужий в духовному житті: воно, як кожна істота, володіє подальшими творчими, активними силами. Воно живе, діє і бере участь в творенні духовної атмосфери, про яку ми говорили. Виняткове цієї внутрішньої точки зору потрібно вирішувати і питання: чи добре даний твір або погано. Якщо воно "погано" за формою або дуже слабо, то значить погана або дуже слаба дана форма і тому не може викликати яких би те не було чистих звучних душевних вібрацій. Насправді ж не та картина "добре написана", яка вірна в своїх цінностях (неминучі valeurs французів) або яка майже науковим образом розділена на "холодне" і "тепле", а та картина добре написана, яка живе внутрішньо повним життям. Також і "хорошим малюнком" є тільки такою, в якому нічого не може бути змінено без того, щоб не руйнувалося це внутрішнє життя абсолютно незалежно від того, чи суперечить цей малюнок анатомії, ботаніці або іншій науці. Тут питання полягає не в тому, чи не порушується, чи не пошкоджена зовнішня (а значить, завжди лише випадкова) форма, а тільки в тому, чи має потребу художник в цій формі, як вона існує зовні, чи ні. Також і фарби потрібно застосовувати не тому, що вони існують або не існують в цьому звучанні в природі, а тому, що саме в цьому звучанні вони необхідні в картині. Коротше говорячи, художник не тільки має право, але зобов'язаний звертатися з формами так, як це необхідне для його цілей. І необхідним є не анатомія або що-небудь подібна, не принципова зневага цими-науками, а тільки повна необмежена свобода художника у виборі своїх коштів. Необхідність ця є право на; необмежену свободу, яка негайно ж стає злочином, якщо вона не засновується на цій необхідності. Для мистецтва це право є внутрішнім моральним планом, про який ми говорили. У всьому житті (а значить, і в мистецтві) важлива бездоганна мета! І зокрема, безглузде проходження науковим фактам ніколи не буває так шкідливо, як безглузда зневага ними. У першому випадку виникає наслідування природі (матеріальне), яке може застосовуватися для різних спеціальних цілей. У другому випадку це художній обман, який, подібно гріху.

Живопис є мистецтво, і мистецтво загалом не є безглузде творення творів, що розпливаються в пустоті, а цілеспрямована сила; вона покликана служити розвитку і вдосконаленню людської душі - руху трикутника. Живопис - це мова, яка формами, лише йому одному властивими, говорить нашій душі про її хліб насущний; і цей хліб насущний може в цьому випадку бути наданий душі лише цим і ніяким іншим способом.

Якщо мистецтво йде від цієї задачі, залишається пусте місце, бо немає сили, що може замінити мистецтво. І завжди, у часи, коли душа живе життям більш інтенсивної, оживає і мистецтво, оскільки душа і мистецтво пов'язані один з одним взаємодією і взаимосовершенствованием. А в періоди, коли душу через матеріалістичних переконанні, невіри і витікаючих звідси чисто практичних прагнень одурманюється і стає запущеною, виникає погляд, що "чисте" мистецтво дається людям не для особливих цілей, а безцільне, що мистецтво існує тільки для мистецтва. Тут зв'язок між мистецтвом і душею наполовину анестезований. Це, однак, здатне викликати наслідки, оскільки невдовзі художник і глядач (які сполучаються між собою за допомогою душевної мови) більше не розуміють один одного, і глядач повертається до художника спиною або дивиться на нього як на фокусника, зовнішня спритність і винахідливість якого спричиняють захоплення.

Художник повинен, передусім, спробувати змінити положення, визнавши свій борг по відношенню до мистецтва, а значить і до самого собі; вважаючи себе не паном положення, а служителем вищим цілям, зобов'язання якого точні, великі і святы. Він повинен виховувати себе і навчитися заглиблюватися, повинен, передусім, культивувати душу і розвивати її, щоб його талант став обір чогось, а не був би втраченою рукавичкою з незнайомої руки - пустою і безглуздою подібністю руки.

Художник повинен мати що сказати, оскільки його задача - не володіння формою, а пристосування цієї форми до змісту.

Список використаної літератури

1. Бранский В. П. Іськусство і філософія. Калінінград. 1999. С. 448

2. Бичків В. В. Візантійська эстетика. М., 1977. С. 103-104

3. Кандинский В. О духовному в мистецтві... // Творчість. 1988. № 8. С. 26.

4. Кандінський В. Ступені. М., 1993. С. 36

5. Климов Э. Драма у якої повинен бути щасливий фінал // Радянська культура. 1987. 11 авг. С. 24.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка