трусики женские украина

На головну

Казимир Мальович і його "Чорний квадрат" - Культура і мистецтво

Казимир Мальович і його «Чорний квадрат»

Зміст

Введення

Початок шляху

Курська молодість

Переїзд в Москву

Входження в середу Авангардістов

Перша «Селянська серія»

Кубофутурізм

Петербург 1913 року

Три безсмертних полиці однієї етажерки

Народження Супрематізма

«Чорний квадрат»

Три стадії Супрематізма

Постсупрематізм

Закордонна подорож

Використана література

«Коли зникне звичка свідомості бачити в картинах зображення кутків природи, мадонн і безсоромну венер, тоді тільки побачимо чисто мальовничий твір».

«Художник може бути творцем тоді, коли форми його картини не мають нічого спільного з натурою. А мистецтво - це уміння створити конструкцію, витікаючу не з взаємовідносин форм і кольору і не на основі естетичного смаку красивости композиції побудови, - а на основі ваги, швидкості і напряму руху».

Казимир Мальович

Казимир Мальович прославився як один з фундаторів абстрактного мистецтва 20 віку. У період з 1915 по 1935 рр. він розробляв нову систему живопису - супрематизм, яку розумів як мистецтво чистих форм, зрозуміле незалежно від культурних або етнічних початків. Малевич поклав початок художньої утопії, що стала еквівалентом релігійного живопису. Він прагнув замінити всюдисущу в кожному російському будинку ікону шляхом створення робіт, які б волали до більш високих субстанцій людської свідомості. Найбільш відомі картини художника - «Чорний Квадрат» і «Чорне Коло» (1915), серія «Біле на Білому» (1918).

На відміну від Марка Крокувала або Василя Кандінського, що поїхали в Європу, що пізнали ще за житті славу і матеріальне благополуччя, Казимир Мальович прожив повну позбавлень і труднощів життя в Росії, а ім'я його на багато років було забуте. Він повернувся до російського глядача лише в 1988 році. Коли після довгого забуття в Третьяковської галереї відкрилася перша виставка Мальовича з колекцій Російського музею, Третьяковки і амстердамского Стеделійк - Музеум, черзі були такі, що спеціально Миколаївна, що приїхала з Ульяновська внучка Мальовича Нінель Бикова декілька днів не могла попасти в будівлю музею. Так би і не попала, якби не підійшла перед самим закриттям до охоронника зі словами: "Я - внучка Мальовича, пропустіть мене, будь ласка!, "і розридалася.

Початок шляху

Майбутній художник народився 23 лютого 1878 року на околиці Києва в сім'ї керуючого сахароваренного заводу Северіна Антоновича Мальовича. У цій польській сім'ї з'являться на світло ще чотирнадцять дітей. Але для матері старший син залишиться самим любимим. Людвига Олександрівна стане його опорою в останні роки життя, вона осліпне від горя після його смерті і загине в блокадном Ленінграде. Батькові Казимира доводилося по роботі багато їздити, і він часто брав з собою сина.

Так що дитинство живописця пройшло в українських селищах, оточених свекольными полями (багато пізніше образи малоросской природи знайдуть відображення в його "селянських серіях"). Краса пейзажів вражала уяву хлопчика. Величезні калюжі на вулиці, по яких проходить стадо корів, промені сонця в розривах передгрозових хмар - ці картини відкладалися в пам'яті "як негативи, які треба виявити". Зрозуміло, батькові було абсолютно ясно, що хлопчику, коли той виросте, має бути "варити цукор" або вибрати собі не менш гідну чоловіки професію. Пізніше, щоб отримати по наполяганню батька "справжню" спеціальність, Казимир закінчив п'ять класів агрономічного училища в селі Пархомовка.

Інтерес до фарб в Казимирові розбудила випадкова зустріч, якої іншої на його місці просто б не надав значення. Одного разу хлопчик звернув увагу на маляра, що фарбував дах, "який ставав зелена, як дерева і як небо". Дочекавшись, поки майстер піде, він забрався на дах і сам став фарбувати її. У нього нічого не вийшло, але він не розладнався, уже "дуже приємні відчуття випробував від самої фарби і кисті". Перша кисть Мальовича була куплена в аптеці - такими мастили горло хворим дифтерією. Вона подобалася йому більше, ніж олівець, оскільки дозволяла покривати кольором великі площини.

Всі мальчишеские забави були покинені, Казимир сидів вдома і малював - так хотілося написати, як корови переходять калюжі після зливи, і їх відображення у воді! Але по-теперішньому часу щасливий день наступив, коли мати купила йому фарби. Людвига Олександрівна приїхала з пятнадцатилетним сином до родичів в Київ. Гуляючи по місту, вони зайшли в художній магазин Очевидно, мати давно задумала зробити Казимиру подарунок, але ні вона сама, ні син не розуміли точно, що їм вибрати. І прикажчик запропонував їм этюдный ящик з повним набором фарб. Всю зворотну дорогу підліток любувався своїми скарбами - смарагдовою зеленню, кобальтом, охрою. Чи Міг він передбачити, що в той день вирішилася його доля?

Курская молодість

В 1896 році сім'я Мальовичей осіла в Курське; з цим провинциалным

містом майбутній художник був тісно пов'язаний більш десяти років. У Курське він

вступив в своє третє десятиріччя, вік тілесного розквіту і зрілості.

Біля 1899 року брати Мальовичи одружувалися на сестрах Зглейц, дочках

курского лікаря: Казимир на Казимирові, Мечислав на Марії. Казимира

Іванівна Зглейц пішовши по стопах батька стала фельдшером; у Казимира і

Казимир народилися син Анатолій (1901-19015) і дочка Галина (1905-1973).

Для Казимира Курськ став містом, де він зробив перші серйозні спроби зайнятися живописом. З ранку до вечора він малює етюди, намагаючись відобразити природу "у всіх моментах освітлення". Але потреба, яка буде переслідувати його все життя, примусить живописця влаштуватися креслярем в Управління Курсько-Московської залізниці. "Я не розумів [навіщо я тут], як птах не розуміє, навіщо її тримають в клітці", - признається він потім. Коли стає несила, Мальович дістає мольберт і починає малювати вигляд, який відкривається з вікна контори. Начальник відноситься поблажливо до дивацтв свого підлеглого, радячи, проте, тратити на подібні дрібниці "не весь день". Малевич же рветься в Москву, вважаючи, що тільки там він зможе навчитися малювати.

Своїм найближчим курским іншому К.Мальович називав безвісного живописця-любителя Лева Квачевського. Разом з однодумцями Мальович зумів організувати в Курське художній гурток. Всепоглинаюча пристрасть до кисті і фарб зіграла, зрештою, свою судьбоносную роль, і курский чиновник, будучи людиною суцільною, зважився на круті зміни: «... мене почала думка про Москву сильно турбувати, але грошей не було, а вся загадка була в Москві, природа була всюди, а кошти як написати її були в Москві, де жили також славнозвісні художники.»

Переїзд в Москву

Документальні свідчення як перша московська дата Мальовича також фіксують 1905 рік: п'ятого серпня цього року він уперше подав прохання про прийом в Московське училище живопису, творення і зодчества. Однак серед прийнятих студентів прізвище курского жителя не означалося. Не поступивши в Училищі, восени 1905 року Мальович поселився в художній комуні в Лефортово. Гроші вийшли швидко, в Курськ Мальович повернувся весною 1906 року - знову служити і знову писати натуру. Літом він знов поступав в Московське училище; ця спроба також закінчилася нічим. У 1907 році прохання про допуск до випробувальних екзаменів написав вже новоспечений москвич - це означало, що Мальович переселився з Курська разом з сім'єю. Але і в третій раз спроба поступити не вдалася.

Московське училище, куди безуспішно намагався поступити майбутній авангардист, було надто консервативним учбовим закладом. Якщо його учні робили замах на традиційне натуралістичне мистецтво в дусі художников-передвижников, їх зі скандалом виганяли. Так поступили з Михайлом Ларіоновим, Робертом Фальком, Володимиром Маяковським. Так що у Мальовича було небагато шансів довчитися до останнього курсу. Замість цього він попав в студію Івана Рерберга.

Регберг був шанувальником імпресіоністів, пуантилистов і Поля Сезанна. А також - одним із засновників Московського товариства художників. Завдяки йому, Мальович знайомиться з Наталієй Гончарової, Василем Кандінським, Михайлом Ларіоновим. Там же він зустрівся з людиною, що вплинула величезний чином на Мальовича-художника в перші московські роки, - Іваном Клюном (Іваном Васильовичем Клюнковим). Їх дружба продовжувалася багато років. Саме Клюн створив останні портрети свого великого друга малюнок вмираючого художника був зроблений за дві години до кончини. Роботи Мальовича і Клюна у другій половині 1900-х років, не можна не побачити їх спільності і не можна не визнати ведучу роль Клюна в перші роки дружба.

Особливо повно виразилися вони в цикле, що отримав назву «Ескізи фрескового живопису» (1907). У них вражає загальне золотисте сяйво колориту, уміло досягнуте за допомогою «іконної» техніки, темперной живопису; однак в стилістичному ладі - симетрії, аппликативности, ритмічності, декоративности - декілька настирливо дає себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива розхожий модерну. До релігійних сюжетів примикає гуаш Мальовича Плащаніца (1908) - ефектна узорчатость ріднить її з роботами народних майстрів.

Разом з пихато-претензійними Ескізами фрескового живопису в творчості Мальовича 1907-1908 років був присутній інший жанр протилежний по смисловому звучанню, але схожий по стилістичних прийомах. Та ж орнаментальность, симетрія, узорчатость, ритмічність, плоскостность визначали формальний лад таких робіт, як «Древо життя», «Весілля», «Відпочинок», «Суспільство в циліндрах», «Порнографічне суспільство в циліндрах», «Еротичний мотив». Вже по назвах можна відчути заряженность цих робіт дещо інакшими емоціями і настроями, ніж благостность райським життям засушених святих. Роботи відрізняються смертельною серйозністю і справжнім пафосом, в одному випадку благолепным, в іншому зло знущальним, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму.

Французкие імпресіоністи не довго служили йому зразками для наслідування. Як і інші російські художники авангардисты Мальович вільно інтерпретує французький кубізм. Йому подобається помічений кубистами розпад предмета на незграбні, майже геометрично прості форми. З цих уламків виникає новий образ. Однак цікавіше, вважають російські авангардисты - і Мальович разом з ними - коли розколений, розчленований предмет продовжує на картині свій нескінченний рух. Так рухаються вузли машини або станка - героїв нового віку, що приходять на зміну безглуздому, незавершеному і безнадійно застарілому об'єкту схиляння фигуративного мистецтва - людському тілу.

Російські ліві художники з'єднали відкриття французьких кубистов і італійських футуристів створивши кубофутуризм. На кубофутуристических портретах Мальовича - портреті Клюна і музиканта живописця і композитора Міхайла Матюшина - людське обличчя представлене як "проекція внутрішніх відчуттів" художника, за допомогою яких той прагнув виразити особистість свого візаві.

Входження в середу Авангардістов

Гуаші рубежу десятиріч - «Жіночий портрет», два «Автопортрети», «Чоловік в гострій шапці», «Натюрморт», - енергійні, експресивні, з пружною контурною обводкой і могутнім колірним ліпленням уплощенных об'ємів, - говорять про виникнення нових якостей в живописі молодого художника.

Перша половина 1911 року для Мальовича була багата на публічні огляди: крім виставок в старій столиці, він виступив разом з групою москвичів на третій виставці петербургского «Союзу молоді». У "Союз" об'єдналися не тільки художники, але і поети - Володимир Маяковський, Велімір Хлебников, Давид і Микола Бурлюки. Ілюстрації і літографії Мальовича того періоду прикрашають багато які футуристичний книжки Хлебникова і Кручених. Самим гучним проектом художників і поетів були скандальні постановки "першого в світі театру футуристів", особливо футуристичний опера "Перемога над Сонцем", представлена глядачам в петербургском "Місяці-паренні". Автором лібретто був Олексій Кручених, пролог написав Хлебников, музику створив Матюшин, а декорації і ескізи костюмів - Мальович. Декорації Мальовича, костюми, що деформують фігури ак теров, створювали в різких променях прожекторів приголомшуючий сценічний ефект. Спектакль був націлений на "вселенський" скандал. І публіка легко піддалася на провокацію. Сам же Мальович згодом оцінив свою роботу над оперою "Перемога над Сонцем" як початок супрематического періоду в своїй творчості.

Зближення з петербуржцами послужило для нього прологом майбутніх істотних подій. На наступній московській виставці, зібраній все тим же невтомним Ларіоновим і що отримала шокуючу назву «Ослячий хвіст» (березень-квітень 1912), Мальович експонував більш двох десятків робіт; більшість з них збереглися. Всі картини були сюжетно-побутовими: так, спрямовується до води незграбний «Купальщик» з ластоподобными кінцівками; Садівник», що обплив донизу «закам'янів, як пам'ятник самому собі. Неймовірна сила кольору, його барвиста інтенсивність немов деформують своїм брутальным натиском малюнок і композицію.

Не тільки з точки зору академічних канонів, але і з точки зору здорового глузду не може бути таких анатомічних аномалій в людських фігурах, які спостерігаються у Купальщика. Однак Мальович напружено і важко намацував ту істину, яку згодом буде вважати єдино вірною: картина повинна являти собою самостійний організм, який розвивається і будується по своїх власних законах - закони ж ці диктуються чисто мальовничими коштами, передусім кольором. Дороговказними орієнтирами на цьому шляху йому служили французькі фовисты, прозвані так за пронизливу потужність кольору.

Період раннього імпресіонізму Мальовича увінчався декількома полотнами, в яких відтворення натурного пейзажного вигляду нерозривно злилося з прагненням за допомогою фарби створити дорогоцінну, вібруючу колірним нюансом мальовничу фактуру. 'Гаков любовно витканий з коротких енергійних мазків «Весняний пейзаж», дивний але тонкість поєднань додаткових кольорів. Картина «Церкву» вражає нагруженностью полотна разбеленными фарбами з незвично високим рельєфом пігментного шара.

Однак серед творів живописця-аматора, присутній декілька робіт, зовсім інакших по характеру і виконанню: мова йде про «Бульвар», декількох «Квіткарок», «Дівчата без служби», «На бульварі». Це не нехитрі натурні етюди: використовуючи реальні спостереження художник будував велику картинну форму, де наличествовала деяка фабула, в пейзажі домінували фігури людей, зайнятих повсякденним життям. Разом з тим, початкові «реальні спостереження» підозріло сильно віддають враженнями не стільки від дійсності, скільки мистецтва.

Перша «Селянська серія»

Під «наслідуванням іконі» він мав на увазі передусім «Етюди фрескового живопису». Однак золотисті темпери були прямолінійною і не дуже переконливою стилізацією іконопису, а по суті її традиції вплинули на той жанр Мальовича який він визначав словом «трудової». Погляд Мальовича на походження ікони відрізнявся оригінальністю - він вважав її вищим рівнем «селянського мистецтва». Разом з тим, якась правда була в його відношенні до іконопису як достовірно народного вигляду творчості: без святих образів був немислимий селянський побут.

На полотнах першої селянської серії - «Жниця», «Тесляр», «Селянка з відрами і дитиною», «Прибирання ржи» - добре видно рішучий перелом в мистецтві Мальовича. Фігури селян, зайнятих насущними турботами, поширені на все поле картини, вони примитивистски спрощені, навмисно укрупнені і деформовані в ім'я більшої виразності, иконописны по звучанню кольору і суворо витриманій плоскостности. Сільські жителі, їх труд і побут звеличені і героизированы. Селяни Мальовича, немов складені з вигнених листів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, при всій своїй схематичности спочатку володіли пізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих фігур. Грубо вирубані голови і могутні тіла частіше за все розміщувалися в профіль; персонажі, зображені в фас, вражали монументальної застьшостью крес. Селянські фізіономії явно зберігали спогади про похмурі лики церковних образів. Разом з тим, «іконописні» голови селянок, що моляться в храмі, або обличчя сільського косаря, що урочисто ставав на палаючому червоному фоні, дивним образом поєднували канонічну большеглазость і обобщенность внеиндивидуальных рис з тригранними носами і екзотичним забарвленням осіб.

Формувався новий художній лад картини: вона була покликана впливати на глядача вже не фабулою, темою, а передусім виразною грою мальовничих елементів. Вони підкорялися власній пульсації, власній логіці в просторовому розташуванні, рифмуясь або контрастуючи один з одним. Композиція тяжіла до складної пластичної партитури, насиченої ритмічними повторами, несподіваними зіткненнями або м'яким співзвуччям фарб, відтінків і ліній.

Кубофутуризм

Картина «Точильник» (Принцип мигтіння), написана Мальовичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася в класичне полотно російського кубофутуризма. Допоміжна назва краще усього говорила про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі контурів, що незліченно дробляться і силуетів, в стальному сіро-блакитному колориті, констрастно відтіненому «іржавими» плямами кольору, майже фізично відчувається «принцип мигтіння» ножа, що ритмічно наточується, в невловиму частку часу простору, що виявляється в різних точках.

Кубофутуристические портрети Мальовича - портрет Клюна, портрет Михайла Матюшина - відтворювали людський вигляд, сконструйований з різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, в які шикувалися в предметні і фактурные комбінації. Людське «обличчя» з'являлося на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, в яких художник прагнув виразити суть особистості.

Петербург 1913 року

Основні події біографії Мальовича в 1913 році розгорталися в

Петербурге, де він виявився в епіцентрі «бурі і натиску» російського

авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, почався для

художника офіційним вступом в «Союз молоді». Третього січня

Мальович був прийнятий в члени співдружності разом з Олексієм Моргуновим,

Володимиром Татліним і іншими москвичами. Серед дружньої прихильності Мальовича одне з головних місць належало музиканту, живописцю, композитору, видавцю, теоретику мистецтва, скульптору, педагогу Михайлу Васильовичу Матюшину (18б1 - 1934). Їх знайомство відбулося в 1912 році, а рік 1913 приніс найтіснішу співпрацю і зміцнення дружби, що продовжувалася до кінця життя обох.

Три безсмертних полиці однієї етажерки

В 1913 році в проміжках між наїздами в Петербург Мальович знаходився в Кунцево, неподалеку від Немчиновки, де разом з сім'єю знімав дачу - це було багато дешевше, ніж оренда квартири в Москві. Недостача грошей була хронічною. Іноді коштів не вистачало навіть на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полицям звичайної етажерки призначено було знайти безсмертя, ставши трьома картинами Мальовича. «Туалетна скринька», «Станція без зупинки», «Корова і скрипка» мають одні і ті ж розміри, а по кутах їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які ніколи проходили їх стойки, що з'єднували.

Дві перших роботи, що мають нейтральні назви, були виконані по всіх кубофутуристическим канонах. У їх вертикальних композиціях, скомпонованных з фрагментів зі суворими геометричними контурами, виразно читалися натяки на образи-обставини, що пропонуються картиною: в Туалетній скриньці такими є дерев'яна панель скриньки, її крючочек, що замикав і так далі. У Станції без зупинки пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.

Кардинальний зсув, стрибок трапився в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки. По уявленнях Мальовича, основоположним законом творчості був «закон констрастів», що іменується ним також «момент боротьби». Кристалізацію закону він відносив до свого кубофутуристическому періоду.

У зіткненні констрастних зображень Мальович побачив інструментарій, за допомогою якого можна висадити, зруйнувати окостеневшие догми старого мистецтва. Першою картиною, що наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала «Корова і скрипка». Примітно, що автор полічив необхідним пояснити эпатажный значення сюжету грунтовним написом на обороті: «Алогическое зіставлення двох форм - «корова і скрипка» - як момент боротьби з логизмом, природністю, міщанським значенням і забобонами. К.Мальович».

Потрібно підкреслити, що Корові і скрипці Мальович умисно сумістив дві форми, дві «цитати» символізуючі різні сфери мистецтва. Корова і скрипка поклала початок алогичным, незрозумілим полотнам Мальовича.

На виставці «Союзу молоді», що відкрилася в листопаді 1913 року в Петербурге, він об'єднав представлені роботи в дві групи: Незрозумілий реалізм і Кубофутурістічеський реалізм. Розділення було цілком умовним: в першу групу попали не тільки полотна першої селянської серії Селянка з відрами, Ранок після завірюхи в селі, але і хрестоматійно кубофутуристические Точильник, Вдосконалений портрет Івана Васильовича Клюнкова і інші. У другу - Керосинка, Стінні години, Лампа, Портрет помещицы, Самовар. Слово «реалізм» в з'єднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Мальович бачив свою мету в прориві до реальності, що лежала за межами предметної иллюзорности.

Народження Супрематізма

З настанням ХХ віку в мистецтві всі з більшою інтенсивністю вершилися грандіозні процеси народження нової епохи, рівної по значущості Ренесансу. Тоді сталося революційне відкриття реальності.

Нова спроба широкого об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичний виставці картин «Трамвай В», що відкрилася в березні 1915 року в Петрограде. На виставці Мальович представив шістнадцять робіт: серед них кубофутуристические незрозумілі полотна Пані у афишного стовпа, Пані в трамваї, Швейна машина.

«Повне затьмарення» сталося в його історичному Чорному квадраті на білому фоні (1915), де і була здійснена справжня «перемога над Сонцем»: воно, як явище природи, було заміщене, витіснене соприродным йому явищем, суверенним і природоестественным - квадратна площина цілком затьмарила, затулила собою всі зображення.

Прозріння наздогнало Мальовича під час роботи над другим виданням брошури Перемога над Сонцем. Готуючи малюнки в травні 1915, він зробив останній крок на шляху до безпредметності. Вагомість цього самого радикального в своєму житті перелому він усвідомив негайно і в повній мірі.

Новонароджений напрям деякий час залишалося без назви, але вже до кінця літа ім'я з'явилося. «Супрематизм» став самим відомим серед них. Малевич написав першу брошуру «Від кубізму до супрематизму». Новий мальовничий реалізм. Це книжечка - маніфест, видана вірний інший Матюшиним, розповсюджувалася на вернісажі Останньої футуристичний виставки картин «0,10», що відкрилася 17 грудня 1915 року.

Малевич не зовсім марно хвилювався з приводу свого винаходу.

Співтовариш його круто чинили опір тому, щоб оголосити супрематизм

спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його знаменом. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрям. Малевичу не дозволили назвати свої картини «супрематизмом» ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою Супрематізм живопису і явочним порядком розважити їх рядом зі своїми роботами. Критики докоряли Мальовича в тому, що він прийшов до мистецтва, заперечливого все добре, світле: любов до життя, любов до природи. Так, наприклад, вважав західник і италофил - художник і історик мистецтв Олександр Бенуа. А Мальович на це відповідав, що мистецтво рухається і розвивається саме по собі, подобається нам це або не подобається. Мистецтво нас не питає, як не спитало, коли створювало зірки на небі.

У «червоному кутку» залу він водружати Чорний квадрат, що осявав експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою классикой XX віку. Чорний квадрат немов увібрав в себе всі форми і всі фарби світу, звівши їх до пластичної формули, де домінують полюсность чорного (повна відсутність кольору і світла) і білого (одночасна присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не пов'язана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно, ні з яким чином, предметом, поняттям, що вже існував в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт витвору, здійснений художником-деміургом.

«Чорний квадрат»

До "Чорного квадрата" Мальович підходив через філософське осмислення світу. Перша поява чорного квадрата була в ескізах завіси до опері Кручених і Хлебникова "Перемога над сонцем". До цієї опери він також робив костюми і декорації. Коли під кистю Мальовича виник чорний чотирикутник, він не міг ні є, ні спати цілий тиждень. Настільки важливою подією з'явилася ця картина в його творчості. Він йшов до неї довгі роки. Це був кульмінаційний момент в його роботі, його синтез живопису, скульптури, прикладного мистецтва і його філософських вимірювань.

Пізніше він описав Чорний квадрат як символ його власного відходу в мир інакший, а Червоний квадрат - символ революції, хоч всіляко клеймував різні символічні тлумачення. Перша назва, яку дав Мальович своєму винаходу, була Чотирикутник. Насправді пари сторін не паралельні, чотири кути не є прямими. Він писав: "Сучасність нелегко вміщується в рамки древнього трикутника, оскільки життя в цей час стало чотирикутним".

Для нього це своя інтерпретація" ікони", і під час першого показу картини він розташував роботу відповідно, високо в кутку кімнати на другій "Останній футуристичний виставці картин". Квадрат написаний дрібними ударними мазками в стилі імпресіоністів. Поняття форми для нього - це брила мальовничого об'єму. З його слів: "Художник...формуючий відчуття, оскільки відчуття визначають колір і форму".

У живописі він вважав два найважливіших елементи - сила тягаря і невагомість, статика і динаміка - підсумок кубізму і футуризму. Колір є творцем простору, колір всюдисущий і завжди світлоносний. У основу кубізму він вкладав значення звільнення від навколишніх форм природи і технології, це свого роду - дорога до абсолютної, вільної творчості. Далі слідують роботи "Білий квадрат", уособлення в'янення форм в просторі і повне зникнення. Жовтий чотирикутник, що перетворюється в трапецію в межах простору.

Здійснюється перехід від статичного етапу Чорного квадрата до динамічних форм. Його квадрати розпадаються на ціле сузір'я форм. Це відповідає розвитку літальних апаратів, що пілотуються насправді. Малевич виражає політ через супрематистское усвідомлення світу. Він створює цілий ряд Архитектонов, поєднання прямокутних форм (з гіпсу). Ці поєднання у безлічі були використані архітекторами. І зараз, дивлячись на них, здивовуєшся сучасності їх форм.

«Новим реалізмом» називав Мальович своє мистецтво, яке вважав рівнем в історії всесвітньої художньої творчості.

Фоном супрематических композицій є завжди деяка біла середа - її глибина, її ємність невловимі, невизначні, але виразні. Незвичайний простір мальовничого супрематизма, як говорив про те і сам художник, і багато які дослідники його творчості, найближчим аналогом має містичний простір російських ікон, непідвладний буденним фізичним законам. Але супрематические композиції, на відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать тільки про власне чудо: «Повішена ж площина мальовничого кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить в бездонну пустелю, де відчуваєш творче пункти всесвіту довкола себе», - писав живописець.

Безтілесні геометричні елементи парять в безбарвному, безвесном космічному вимірюванні, являючи собою чистий умогляд, виявлений наочно. Білий фон супрематических картин, виразник просторової відносності, одночасно і площин, і бездонний, причому в обидві сторони, і до глядача, і від глядача (зворотна перспектива ікон нескінченність розкривала лише в одному напрямі).

Винайденому напряму - регулярним геометричним фігурам, написаним чистими локальними кольорами і зануреним в деяку трансцендентну «білу безодню», де панують закони динаміки і статики, - Мальович дав найменування «супрематизм». Складений ним термін сходив до латинського кореня «супрем», що утворив в рідній мові художника, польському, слово «супрематия», що в перекладі означало «перевагу», «верховенство», «домінування». На першому етапі існування нової художньої системи Мальович цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба всіма іншими компонентами живопису.

Три стадії Супрематізма

Представлені на виставці «0,10» полотна геометричного абстрактивизма носили складні, розгорнені назви - і не тільки тому, що Мальовичу не дозволили назвати їх «супрематизм»: Мальовничий реалізм футболіста - Барвиста маса в четвертому вимірюванні. Мальовничий реалізм хлопчика з ранцем - Барвиста маса в четвертому вимірюванні. Мальовничий реалізм селянки в 2-х вимірюваннях (так звучала первинна повна назва Червоного квадрата), Автопортрет в 2-х вимірюваннях. Пані. Барвиста маса в 4-м і 2-м вимірюванні, Мальовничий реалізм барвистої маси в 2-х вимірюваннях. Наполегливі вказівки на просторові вимірювання- двох-, четырехмерные- говорять про його пильний інтерес до ідей «четвертого вимірювання».

Власне супрематизм поділявся на три етапи, три періоди: «Супрематизм в своєму історичному розвитку мав три рівні чорного, кольорового і білого», - писав художник в книзі Супрематізм. 34 малюнки.

Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Мальович визначав як «нуль форм», базисний елемент світу і буття. Чорний квадрат був первофигурой, первинним елементом нової «реалістичної» творчості. Таким чином, Чорний квадрат. Чорний хрест, Чорне коло були «трьома китами», на яких грунтувалася система супрематизма в живописі; властивий ним метафізичне значення багато в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. Серед супрематических робіт чорні первофигуры володіли програмним значенням, що лягло в основу чітко вибудованої пластичної системи. Ці три картини, виниклі не раніше 1915 року, Мальович завжди датував 1913 - роком постановки Перемоги над Сонцем, який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизма.

Кольоровий період починався також з квадрата - його червоний колір служив, по думці Мальовича, знаком кольоровості взагалі. Останні полотна кольорової стадії відрізнялися многофигурностью, примхливою організацією, найскладнішими взаємовідносинами геометричних елементів - вони немов скріплялися незнаним могутнім тяжінням.

Своєї останньої стадії супрематизм досяг в 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця по вибраній дорозі: на третьому рівні супрематизма з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна «біле на білому», де в бездонній білизні немов танули білі ж форми.

Після Жовтневої революції Мальович продовжив обширну діяльність - разом з Татліним і іншими лівими художниками він займав ряд постів в офіційних органах Народного комісаріату освіти. Особливу його турботу викликав розвиток музейної справи в Росії; він активно брав участь в музейному будівництві, розробляючи концепції музеїв нового типу, де повинні були бути представлені і роботи авангардистов. Такі центри під назвою «музей мальовничої культури», «музей художньої культури» були відкриті в обох столицях і деяких провінційних містах.

Восени 1918 року почалася педагогічна робота Мальовича, що згодом зіграла вельми важливу роль в його теоретичній роботі. Він рахувався майстром в одному з класів петроградских Вільних майстерень, а в кінці 1918 року переїхав в Москву.

У липні 1919 року Мальович написав свій перший великий теоретичний труд «Про нові системи в мистецтві». Бажання видати його і наростаючі життєві труднощі примусили його прийняти запрошення переїхати в провінцію. У губернському місті Вітебське з початку 1919 року працювало Народне художнє училище, організоване і кероване Мазкому Шагалом. Викладач витебской школи, архітектор і графік Лазар Лісицкий, майбутній славнозвісний дизайнер, під час відрядження в Москву переконав Мальовича в необхідності і користі переїзду. Крокував повністю підтримав ініціативу Лісицкого і виділив новоприбулому професору майстерню в училищі.

Постсупрематізм

У кінці 1910-х років Мальович залишив живопис, вважаючи, що вона, розробивши супрематический проект, виконала своє призначення і повинна зникнути. Після тріумфальної зарубіжної поїздки, художник виявився в надзвичайно важкій життєвій і суспільній ситуації. І тут живопис немов прийшла йому на допомогу, великодушно радуючи духовну опору.

Картина «На жнива» датована на обороті 1909-1910 роками; тематично вона відповідає загубленій роботі «В полі», показаній на виставці «Союзу молоді» в 1911-1912 роках. Однак зберігся малюнок, аналогічний ранній картині. Як ясно із зіставлення двох творів, трактування фігур і трактування пейзажу вельми розрізнюються в досупрематических і постсупрематических селянських жанрах.

У пізніх роботах з'явився горизонт, простір знайшов ясно членимое розвиток, закріплений геометрично-декоративною розробкою смугастої землі. Фігури, скроенные з деяких вигнених жорстких площин, своїми колірними зіставленнями нагадують про локальне розфарбування супрематических геометричних елементів.

На підрамнику полотна Дівчини в полі вміщений вельми красномовний авторський напис: «Дівчата в полі» 1912 р. № 26 «Супранатуралізм». Малевич склав новий термін, об'єднавши дві дефініції, «супрематизм» і «натуралізм», тобто вже термінологічним визначенням хотів вселити думку про зрощення геометричного, абстрактного початку і фигуративно- зображального. Дата ж, «1912 р.», перекидала виникнення «супранатурализма» в минуле, робила його джерелом, передвісником супрематизма.

Майстер містифікував глядача, знавців, істориків, конструюючи свою біографію так, як вважав логічно переконливим. Між тим, і сам термін, і картина виникли після 1927 року - швидше усього, при підготовці третьої персональної виставки Мальовича.

У картині «Дві чоловічих фігури», з авторським датуванням на обороті полотна «1913» Мальович продовжував розробляти композиційний прийом, використаний в багатьох постсупрематических полотнах. Два персонажі повністю тотожні один одному - однаковий жест притиснутих до тулуба рук, однаковий одяг, однакові бороди. Різниця між мужиками полягала лише в різній довжині сорочок, різному забарвленні убрань і борід, трохи інакшому положенні ніг.

Образи селянського життя, образи сільського труда, втілені художником в кінці 1920-х років, при спільності тим і сюжетів з полотнами початку 1910-х років відрізняються від них пронизливою нотою драматизму, об яку Мальовичу і в голову не приходило подумувати раніше. Одному з найбільш помітних рис його постсупрематической живопису стала безликость людей; замість осіб і голів їх корпуси увінчані червоними, чорними, білими овалами.

Багато Хто із зарубіжних дослідників вважає, що в фігурах пізнього селянського циклу представлені оболваненные, безокі мешканці тоталітарного соціалістичного раю. Однак неупереджене відношення до Мальовичу дозволяє бачити інше: непідроблений трагізм і відчай виходять від цих безлицых фігур, але, разом з тим, вони виконані якоїсь відчуженої величі і героїзму, що знаходилася в разючому констрасті з фальшивим героїзмом казенних персонажів радянської міфології - Робочим, Селянкою, Колгоспником, Спортсменом.

Пізні селянські «парадні портрети» представляють чоловічі і жіночі фігури, висунені на перший план в иератически-застылых позах. У картинах зі схематично відверненими фігурами, розміщеними на декоративно-ритмизированных фонах, головну роль, як і в супрематизме, грають форма і колір, але експресивна образність додає постсупрематическому селянському жанру інше, життєво-емоційне наповнення.

У полотні Селянин в полі чітка симетрія, суворість горизонтальних і діагональних ліній посилюють своєю геометричною регулярністю стан заціпеніння, безпросвітної нерухомості, вихідні від фігури селянина з безпорадно опущеними руками. Його обличчя при всієї гротескности і умовність рис несе трагічний відсвіт, воно немов застыло в болісній гримасі здивування. Дух картини, її образний лад внутрішньо пов'язані з тією безвихідною суспільною атмосферою, яку не міг не відчувати художник - на його очах відбувалося невблаганне винищування органічного сільського життя, яким він завжди захоплювався.

Зловісний траурний колір, в який забарвлені руки, ноги, голова Селянки, додає її образу характер скорботного символа. Констрастне поєднання чорного лику з білим кольором одягу нагадує про фундаментальний колірний принцип Чорного квадрата - жіночий образ придбаває деяке метафізичне значення. Діагональні смуги грізного неба немов підпорядковують своїй динаміці позу жінки, що повернула голову на безрадісний заклик долі.

У іншому обширному циклі постсупрематических картин художник проводив експерименти з отвлеченно-фигуративными зображеннями. Так, на обороті полотна Торс. Первообразование нового образу крім власної назви він визначив: «проблема (колір і форма) і зміст». Слова ці свідчать про усвідомлену мальовниче-пластичну ідею: метою своєї Мальович бачив створення обчищеної пластичної формули, «супрематизма в контурі людської фігури».

У Жіночому торсі він втілив довершену в своєму роді формулу, суворої выверенностью ліній, площин, овалів сконструювавши бездоганний жіночий вигляд. У ідеальній постсупрематической героїні віддаленою луною звучить «білий супрематизм»: світла половина фігури ледве проступає на білому фоні, однак її невагомість якимсь незбагненним чином урівноважена щільною яскравою кольоровістю іншої частини. Цей вражаючий констраст двох неслиянных і нероздільних половин єдиного цілого породжує глибинні відгуки на різних рівнях сприйняття, від почуттєво-поетичного до етично-філософського.

Довгий час Червона кіннота була єдиною роботою опального художника, визнаною офіційною історією радянського мистецтва. Цьому сприяла її правовірна назва, що звучала в унісон із загальноприйнятим возвеличенням революції і Червоної армії. Малевич навмисно закріпив цей пласт тлумачень датою «18 рік» в правому кутку полотна і в написі на обороті: «Скаче червона кіннота /з жовтневої столиці/ на захист радянської межі». Між тим, це навряд чи не одна з самих спустошено-трагічних робіт художника, і її пафос, пафос антиутопии, далекий від прославляння реалій радянського життя. Вона входить в цикл пізніх творів, наповнених чудною експресією і безцільним, на перший погляд, динамизмом.

Закордонна подорож

К.Мальович виділявся серед російських авангардистов ще і тим, що аж до 1927 року ніколи не їздив за межу. Знайомство із зарубіжним художнім життям, навчання в європейських містах і школах було неминучим і неухильним етапом майже для всіх вітчизняних майстрів, що вступили в професійне життя в кінці XIX - початку XX віку. Бажання відвідати Європу у К.Мальовича існувало завжди, але коштів для цього не було.

Першою зарубіжною столицею для вродженого поляка стала Варшава, куди він прибув на початку березня 1927 року. Тут його чекав надихаючий прийом у колег. У готелі "Полоній" була розгорнена експозиція з супрематических полотен, тут же художник прочитав одну з своїх лекцій.

У Берліні, куди він приїхав 29 березня, К.Мальовичу був наданий зал на щорічній Великій Берлінської художній виставці, що проходила з 7 травня по 30 вересня. Творчість російського новатора була по достоїнству оцінено німецькою художньою громадськістю.

Російський гість мав намір пробути в Берліні до закриття виставки, а потім повезти свої роботи в Париж, тогочасну художню столицю світу. Однак п'ятого червня після отримання деякого офіційного листа з невідомим змістом йому довелося терміново виїхати в СРСР. Всі полотна, що знаходилися в експозиції берлинской виставки, він залишив на піклування німецьких друзів.

Після повернення на батьківщину К.Мальович був арештований і провів декілька тижнів в ув'язненні. Старовинний друг, партиец Кирило Іванович Шутко, що займав в ті роки видний пост, приклав всі зусилля для звільнення художника.

Картини і архів, залишені на Заході, пережили цілий ряд пригод. Однак великим успіхом можна вважати одне те, що спадщині К.Мальовича вдалося вціліти при гитлеровском режимі, оскільки його полотна явно належали до мистецтва, яке нацистські ідеологи називали "дегенеративним" і ретельно винищували. Доля зберегла полотна і у війну - кут підвалу, де вони були сховані, чудом виявився незруйнованим, коли в будинок попала бомба.

Радянські власті зовсім не цікавилися зарубіжною спадщиною геніального співвітчизника - більш того в 1970-е роки, коли давно вже був ясний масштаб його творчості, з безвідповідальним нехтуванням розпоряджалися національним надбанням.

Українські авангардисты високо шанували колишнього земляка - в харківському журналі Нова генерація з квітня 1928 року друкувався цикл статей, в основу якого був встановлений историко-теоретичний труд Мальовича Ізалогия. Початок своєї професійної діяльності художник відносив, як вже говорилося, до 1898 року, - в 1928 виконувався його тридцятирічний творчий ювілей.

Третьяковская галерея приступила до комплектації персональної виставки: для Мальовича, як і для будь-якого вітчизняного художника, цього бьло надзвичайно важливою подією своєрідною прижиттєвою канонізацією. На виставці в Третьяковке упереміш були представлені також полотна першого і другого селянських циклів. Потім йшла черга «супранатурализма» - а від нього вже рукою було подати до супрематизма. По суті справи, персональна виставка Мальовича в Третьяковської галереї внаслідок його зусиль перетворилася в чудово складений художньо- теоретичний трактат про свій шлях, виражений мовою музейної експозиції.

Сконструйований за допомогою волі і уявлення, цей творчий «проект» був цілком прийнятий сучасниками і нащадками. Таким чином, Мальович підпорядкував собі не тільки простір, але і час, переконавши всіх в істинності своєї ретроспективної фантазії. За допомогою виставки, за допомогою зсуву датування, за допомогою літературних спогадів великий творець вибудував логічно зв'язну картину свого розвитку і виявився настільки успішним автором-концептуалистом, що його витвір - власна біографія - і до цього дня існує як художньо-історична істина, насилу що піддається ревізії.

Невиліковна хвороба відкрилася осінню 1933 року. Передчуючи передчасний відхід, Мальович заповідав поховати себе поблизу Немчиновки у дуба, під яким любив відпочивати. У травні 1935 року по Невському проспекту проїхало траурний хід: на відкритій платформі вантажівки з Чорним квадратом на капоті був встановлений супрематический саркофаг. Процесія прямувала до Московського вокзалу; гроб з тілом був перевезений в Москву, і після кремації урну з прахом погребли на полі під дубом. Над захороненням був встановлений пам'ятник, спроектований Миколою Суєтіним, - куб з Чорним квадратом. Під час війни могила Казимира Мальовича була втрачена. Пам'ятний знак був відновлений на узліссі лісу, що оздоблює поле, в 1988 році.

Використана література нере Ж. Казімір Мальович 1878-1935 і супрематизм - М.: Арт-Джерело, 2003 р.

Шатских А.С Казимир Мальович - М.: Слово, 1996

Мальович К. "Від кубізму і футуризму до супрематизму." Ізд. 3-е. М., 1916.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка