Головна
Банківська справа  |  БЖД  |  Біографії  |  Біологія  |  Біохімія  |  Ботаніка та с/г  |  Будівництво  |  Військова кафедра  |  Географія  |  Геологія  |  Екологія  |  Економіка  |  Етика  |  Журналістика  |  Історія техніки  |  Історія  |  Комунікації  |  Кулінарія  |  Культурологія  |  Література  |  Маркетинг  |  Математика  |  Медицина  |  Менеджмент  |  Мистецтво  |  Моделювання  |  Музика  |  Наука і техніка  |  Педагогіка  |  Підприємництво  |  Політекономія  |  Промисловість  |  Психологія, педагогіка  |  Психологія  |  Радіоелектроніка  |  Реклама  |  Релігія  |  Різне  |  Сексологія  |  Соціологія  |  Спорт  |  Технологія  |  Транспорт  |  Фізика  |  Філософія  |  Фінанси  |  Фінансові науки  |  Хімія

Сценарій як програма художньо-педагогічного впливу на аудиторію - Культура і мистецтво

Зміст

Введення...3

Розділ 1. Драматургія сценарія...4

Розділ 2. Мистецтво взаємодії з глядачем...15

Розділ 3. Художньо-педагогічний вплив сценарія на аудиторію...27

3.1. Сприйняття особистістю сценарного матеріалу... 27

3.2. Етично-психологічний вплив сценарія театрализованных уявлень на соціальний стереотип молоді...31

3.3. Подолання впливу субкультуры на молоді ресурсами сценарного матеріалу театрализованного уявлення...36

Висновок...38

Список використаної літератури...39

Вступ

Художній рівень кожного сценарія тим вище, ніж в більшій мірі в ньому будуть додержані деякі загальні драматургічні вимоги, такі як драматургічна закінченість кожного епізоду, цілісність образної картини, наростання від початку до кінця сили емоційного впливу на глядачів.

Актуальність теми курсової роботи полягає в тому, що в цей час помітно загострилася проблема впливу субкультуры і інших негативних чинників на свідомість і виховання глядачів, слухачів, читачів. Роль сценарія як програми художньо-педагогічного впливу на аудиторію зросла, і вимагає від сценаристів добросовісного підходу, більш повного обхвату і надання художньої правди матеріалу, що використовується.

Лише театрализованные уявлення і святкові концерти, засновані на народній художній творчості здатні надати виховно-оздоровчий вплив на аудиторію, тим самим дозволивши їй відійти від впливу субкультурных чинників.

Мету курсової роботи розкрити роль художньо-педагогічного впливу сценарія на аудиторію.

Задачі курсової роботи:

1. Розкрити загальну специфіку і організацію сценарного матеріалу

2. Показати роль сценарного матеріалу в художньо-педагогічному впливі на аудиторію

В курсовій роботі використана наступна література: Аль Д.Н. Основи драматургії. - Л., 1988, Веселова Ю.Г. Духовно-етичний потенціал російського народу. - М., 2003, Калініна С.А. Духовная культура Росії. - М., 2004 і інш.

Розділ 1. ДРАМАТУРГІЯ СЦЕНАРІЯ

Сценарій клубного або масового уявлення - твір синтетичний. У ньому присутні елементи драматургії, але загалом він тяжіє до творів епічних (іноді - до ліро-епічних), відображає ті або інакші масштабні явища соціальною життя.

Розглянемо риси, що зближують сценарій клубного або масового представлення з драматургією і межі, що відрізняють його від творів власне драматургічних.

Головне, що зближує такий сценарій з творами драматургії, складається в тому, що він, подібно п'єсі, пишеться для подальшого відтворення коштами інших мистецтв - театру (в тому числі масового, за участю в ньому що прийшли на свято), кіно, телебачення.

Художній рівень кожного даного сценарія буде тим вище, ніж в більшій мірі в ньому будуть додержані деякі загальні драматургічні вимоги, такі як драматургічна закінченість кожного епізоду, цілісність образної картини, наростання від початку до кінця сили емоційного впливу на глядачів (і учасників).

Проте, сценарій клубного представлення або масового свята будується на інакших початках, чому п'єса для театру або навіть сценарій ігрового художнього фільму. Його публіцистична задача звичайно передбачає зображення значних соціальних подій не через приватний конфлікт конкретних героїв, а за принципом епічного відображення соціального конфлікту в його масштабному значенні. Це анітрохи не суперечить тому, що носіями крупномасштабний соціальних конфліктів в сценаріях масових уявлень виступають конкретні історичні герої, конкретні, часом добре відомі глядачам люди.

Велика Жовтнева соціалістична революція або Велика Вітчизняна війна - конфлікти по відношенню до героїв кожного даного сценарія, користуючись вираженням Б. Брехта, «надличные». Кінцевим результатом боротьби, що зображається в них герої сценарія, як правило, не управляють, як би активно вони в ній не брали участь. Так, наприклад, сценарій про Велику Вітчизняну війну може закінчуватися епізодом водружати знамена Перемоги над рейхстагом бійцями Егоровим і Кантарія. З цього факту об'єктивної дійсності, одинаково як і з епізоду сценарія, ні в якій мірі не витікає, що Егоров і Кантарія особисто перемогли фашизм. І вони також. Але як частинки усього радянського народу, всієї Радянської Армії.

Масштаб героя сценарія клубного або масового уявлення великий, навіть якщо мова в уявленні, наприклад, «Вечір-портрет» йде про виключно скромного трудівника. Самі його незаметность і скромність повинні бути подані в сценарії відповідно до суспільної ролі труда людей даної професії або докладного етичного вигляду взагалі, будуть, інакше говорячи, типізовані як явище великого масштабу.

Коли мова йшла про епізод в театральній драматургії, було підкреслено, що епізод - це частина єдиного цілого, єдиного розвитку ідеї, конфлікту, сюжету, дії. П'єса ні в якому разі не повинна розпадатися на окремі частини, на епізоди. Особливо жорстко ця вимога повинна бути сформульована для п'єс эпизодного побудови. Те ж торкається і сценарія. При всій змістовній різноманітності і разножанровости сценарія - вони частини єдиного цілого, рівня одних сходів, ведучої до апофеозу сценарія, до його емоційно смислового завершення, до фіналу.

Дійова сила і масштабність даного епізоду визначається аж ніяк не його розміром або насиченістю, скажемо, яскравими ігровими елементами. Епізодом в сценарії може стати навіть одна репліка героя, а те і одне слово, або одна коротка акція. У сценарії про Жовтневу революцію окремим епізодом може стати поява в залі засідань Тимчасового уряду революційного загону і вигук матроса: «А ну, хто тут тимчасовий, слазь!» У цьому вигуку масштаб подій величезного значення. Він роздався на грані двох епох - до і після революції - він її пік, її вершина. Подібно тому, як водружати знамена Перемоги над рейхстагом - пік, вершина Великої Вітчизняної війни.

У зв'язку з цим надзвичайно помилковим представляється найменування епізоду масового уявлення словом «номер», що прийшло в сценарную драматургію з концертної практики. Номери в концерті (в цирку) можуть бути не пов'язані між собою, можуть бути переставлені, іноді в будь-якому порядку. Саме цього не повинне відбуватися з епізодами сценарія.

У зв'язку з цим важко погодитися з таким визначенням А. І. Чечетіна: «У сценарії театрализованного уявлення номер (курсив тут і далі А. Чечетина.- Д. А.) можна визначити як окремий відрізок дії, що володіє власною внутрішньою структурою».

Далі А. Чечетін приводить номери з програми агітбригади: «Хохлатка застряла в болоті з бруду і помета:». Далі показане, як Хохлатка і Півень критикують недбайливих працівників ферми. Потім Півень співає: «Не плач, Хохлатка, прийде черга...» Потім, Півень зі словами військової пісні - «Ех, де піхота не пройде!...» (треба - «Там, де піхота...» - Д. А.), «по-пластунському переповзає через болото». Назустріч йому рухається Хохлатка. Оскільки А. Чечетін свідчить, що «номер виглядає яскравим, дійовим, композиційно завершеним», потрібно передбачити, що Півень і Хохлатка, незважаючи на недбайливість людей, все ж зуміли досягнути бажаного з'єднання.

У цьому, з дозволу сказати, публіцистичному уявленні вульгарність форми посилюється нерозбірливим змішенням блатних, солдатських і героїчних червоноармійських пісень минулих років і безглуздістю ситуації. Курка, звісно, не птах, але перелетіти «болото з помета», хоч би в декілька прийомів, може, Навіщо, ж їй і її обранцю повзти по помету?! Подібну сцену, бути може, і можна «обізвати» номером. Серйозне в драматургічному значенні слово «епізод» до неї застосовувати не стоїть.

Хочеться сподіватися, що з сучасного масового театру піде вульгарність всіх видів. На жаль, поки її в сценаріях масових представлень і свят не мало. І, мабуть, найчастіше вона виявляється в заповненні сценаріїв вульгарними стишатами «на тему». Це треба рішуче зживати. Ми живемо в країні прекрасної поезії - дореволюційної і радянської. Немає такої теми, яка не знайшла б відображення в достовірно чудових віршах. Звернення до справжньої поезії, до справжньої прози, до всіх жанрів справжнього мистецтва - не тільки дає відмінний матеріал для кожної даної роботи, але -і виховує сучасного сценариста естетично, допомагає йому самому працювати на хорошому язиковому, образному і змістовному рівні.

Загальною для театру традиційного і для театру масового є задача: вселити ідею способом емоційного впливу, потрясіння, сопереживания. Тут немає відмінностей. Але кошти добувати це духовне пальне різні.

У драматурга і у режисера традиційного театру по суті всього один спосіб для досягнення цієї мети: поставити героїв в умови гострого соціального конфлікту, що дозволяє в системі обмеженого часу і простору динамічно і яскраво розкрити їх характери, збудити у глядача сопереживание, емоційне потрясіння. У них в розпорядженні невеликий майданчик сцени і мала кількість виконавців. Їх герой - незнайомий глядачу чоловік, іноді з інших, далеких часів, коли діяли інші закони, зокрема, інші закони моральності («Отелло», «Ромео і Джульетта», герої Островського і т. д.). Щоб стурбувати театрального глядача, приголомшити його, примусити сопереживать своєму герою, взнати в ньому своє, особисте - драматург і режисер театру повинні зробити героя типовим, пізнаваним, поставити його в типові, пізнавані обставини, притому в обставини конфліктні. Інакше їх герой не зуміє (і не встигне) розкритися в своїх вчинках, стурбувати глядача, примусити його собі сопереживать.

Безконфліктний театр неможливий. Однак не можна погодитися з механічним, і, притому, абсолютизованим як обов'язкове, перенесенням поняття «конфлікт» з традиційної теорії драматургії в теорію і практику масових представлень і свят.

По-перше, драматург - автор сценарія масового представлення і свята і, природно, режисер - мають такі можливості добути «духовне пальне» - емоції, сопереживания, яких немає у драматурга і режисера традиційного театру.

У руках автора сценарія масового уявлення є додаткові джерела емоційної енергії. Вони, як правило, спираються на готове, вже зазделегідь що склався відношення глядача - учасника свята до даного факту (ситуації), на живу зацікавленість даної спільності людей. Наприклад, в День Перемоги - на спомин об тих, що пасли в Великій Вітчизняній війні. Або, скажемо, на настрій випускників шкіл в святі «Яскраво-червоні вітрила». Тобто на об'єктивно існуючу святкову ситуацію, на «готову» узнаваемость героїв - реальних осіб, відомих даному колективу, даній спільності людей, на кооперування художніх коштів, на активне залучення самого глядача в святкову театрализованное действо. Нарешті, на різноманіття і масштабність художніх коштів. Сценарист масового уявлення має можливість запрограмувати в своєму сценарії використання таких великих просторів, як арена стадіону і купол неба (наприклад, для світлових текстів і зображень, для фігурних стрибків парашутистів, для демонстрації мистецтва вищого пілотажу і т. п.). Він може запрограмувати виступ масового числа виконавців - спортсменів, оркестрантів, артистів цирку. Він може використати технічні засоби пізнавальної (табло) і художньої (художній фон) інформації. Словом, можливості сценариста масового уявлення жорсткіше усього обмежені, мабуть, його власною фантазією і, зрозуміло, фінансовими можливостями.

При так значній перевазі в коштах добування емоційної енергії конфлікт, як основа уявлення, набуває, як правило, інакшого характеру, чим драматургічний конфлікт, який будується від початку і до кінця на протистоянні і боротьбі конкретної окремих особа- «героїв» п'єси.

Теми деяких сценаріїв взагалі виключають конфліктну основу.

Так, наприклад, в сценарії тематичного вечора, що проводився в ЛГИК імені Н. К. Крупської, - «Пушкин і народ» - не було і не могло бути місця для конфліктної основи. Ніякого конфлікту між Пушкиним і народом не було ні в яких формах. Сцени з життя Пушкина - «Казки Аріни Родіонівни», «Поет в циганському таборі», «Пушкин і пугачевцы», що перемежалися з уривками з творів поета, навіяні його близьким спілкуванням з народом, надавали сильний емоційний вплив на глядача, несли велике ідейне і пізнавальне навантаження без яких-небудь конфліктних ситуацій в основі сценарія.

Якщо в тому або інакшому епізоді сценарія знаходить відображення який-небудь значний соціальний конфлікт епохи, що зображається, це не означає, що на його зображенні побудований весь даний сценарій. Так, наприклад, в названому сценарії - «Пушкин і народ» - був би цілком доречний епізод, що показує народну скорботу і народний гнів, викликаний вбивством великого поета. У цьому епізоді обов'язково відіб'ються: і величезний соціальний конфлікт, що глибоко хвилював саму Пушкина - «Народ і царизм», і один з яскравих виявів цього історичного протистояння - конфлікт «Поет і цар». При цьому жоден з цих конфліктів не лежить в основі сценарія «Пушкин і народ», не є предметом, зображенню якого даний сценарій присвячений. Сценарій загалом присвячений темі, що виключає конфлікт.

Словом, якщо є обов'язковим домагатися сильного емоційного впливу на глядача (учасника) клубного уявлення або масового свята, то абсолютно не обов'язково користуватися для цього тільки одним єдиним засобом. «Почуття добрі», які «лірою будив» А. С. Пушкин, здатні анітрохи не слабіше емоційно приголомшити людину, чим почуття гніву, обурення, засудження, супроводжуючі сопереживание конфліктам.

Пригадаємо, який сильний емоційний вплив на людей, що зібралися в залі, а також на мільйони телеглядачів надавали перші передачі «Від всієї душі». Зал завмирав, на очах людей наверталися сльози, лунали бурхливі овації, коли, наприклад, ведуча - народна артистка РСФСР В. Леонтьева запросила на сцену для зустрічі зі своїм співрозмовником - ветераном війни, його фронтових друзів - розвідників, про яких він щойно розказував, але яких не бачив з 1945 року.

На очах у глядача на хорошу, шановну ними людину, їх товариша по роботі обрушувалася неждана, негаданная радість. Ніякі, самі талановиті актори не зуміли б так щиро, так достовірно, з таким глибоким почуттям передати глядачам тепло цієї зустрічі, викликати так сильне сопереживание залу для глядачів і телеглядачів.

Як бачимо, сопереживание чужої радості - вельми сильний емоційний стан.

Що стосується святкової ситуації, то вона в принципі протилежна ситуації конфліктній.

Навіть свято Перемоги - «свято зі сльозами на очах», в якому обов'язково знаходять відображення мотиви протистояння ворогу, по своїй суті - свято, присвячене закінченню військового конфлікту. День початку війни не може святкуватися саме тому, що конфлікт, тим більше так величезний і трагічний,- не може бути святом.

І інший приклад. Цілком доречним з'явився би показ під час свята «День міліції» окремих епізодів, присвячених боротьбі із злочинністю. Однак будувати свято на конфлікті міліції із злочинністю, означало б перетворити злочинців, з точки зору уваги, що приділяється ним, місця і часу, ледве чи не в рівноцінних героїв свята.

Абсолютно природно тому, що в тканину народних святкових звичаїв (наприклад, весільного обряду), бувають вплетені конфлікти уявні, жартівливі, пародіюючі незгоди, виникаючі в «несвятковому» житті. Скажемо, удавана відмова сватам, що прийшли або «купцям» - дружкам жениха віддати «товар», тобто наречена за дану «ціну».

Найважливішою органічною властивістю масового театру є його публицистичность. У наш час - він з повною основою може бути названий масовим політичним театром.

Сучасний масовий політичний театр успадкував кращі традиції масових видовищ і свят перших років революції. Нарівні з цим, він втратив цілий ряд позитивних рис революційного масового театру. Необхідно ясно уявити собі основні нестачі сучасного стану нашого масового театру з тим, щоб намітити шляхи їх подолання.

Зміст! Ось те ударне, ключове слово, з якого потрібно починати будь-які думки про стан і подальші долі масового політичного театру, тому що саме зміст наших представлень і свят визначає їх ідейно-художній рівень.

Той факт, що саме в області змісту знаходиться слаба ланка в «ланцюги» тих численних елементів, з яких складаються представлення масового політичного театру, аж ніяк не завжди кидається в очі. Часом він навіть залишається укритим від аналітичного погляду. Адже ідейно-тематичний задум наших представлень і свят практично рідко викликає заперечення. Всі вони присвячені важливим, актуальним темам. Наміри авторів також завжди самі добрі. Режисура і постановка масових уявлень звичайно досить квалифицированна. Що стосується виконання тих або інакших ігрових «номерів», включених в свята, то і вони - як професійні, так і самодіяльні,- як правило, знаходяться на гідному рівні.

Але ось, при благополуччі перерахованих елементів, з яких складається уявлення, дуже часто, проте, в наяности або очевидна невдача, або успіх сумнівний, заслуговуючий оцінки - «могло і повинне було бути краще». Все ці «полуудачи», «полунеудачи» прикривають звичайно слабість основи всякого театрализованного виступу - слабість драматургії.

Так, сьогодні драматургія масового представлення і свята - саме слаба ланка театрализованных форм культурно-освітньої роботи. Для цього є ряд об'єктивних причин.

Масовий публіцистичний театр ще дуже молодий в порівнянні з професійним драматичним театром, одна тільки письмова історія якого нараховує тисячоліття. Відповідно, теорія драматургії і режисура масового театру, узагальнення його досвіду знаходиться на самому початку свого шляху. Відомо, що всяка нова справа - так було завжди в історії цивілізації - зростаючи з того або інакшого попереднього досвіду, неминуче виходить на життєву арену в «убраннях» і «причандалах» минулого, користується звичною термінологією, інакше говорячи, аж ніяк не відразу знаходить самостійне життя.

Цілком природно, що і юна теорія драматургії масових уявлень і театрализованных форм культурно-освітньої роботи також переживає період «дитячої хвороби», широко користується термінами і поняттями загальної теорії драматургії.

Коли мова йде про співвідношення теорії з практикою - издревле встає питання: що було раніше, яйце або курка - теорія або практика? «Слово» або «справа»?

Історія театру зайвий раз переконує, що Театр був раніше. Мудра «курка» теорії почала вчити після того, як вийшла з театру. Так, спочатку був театр - потім вже Арістотель. Спочатку гамбургский театр відвідував глядач - Лессинг, потім він написав книгу «Гамбургська драматургія». Це природний шлях.

Осмислення досвіду масового театру тільки стає на ноги як наука. Її «Арістотель», умовно говорячи,- Луначарський,- жив зовсім недавно. Її «Гегелі» і «Лессинги» ходять сьогодні серед нас. Всі вони активні практики - автори і режисери масових уявлень. І всі вони - гірше або краще - знають теорію. Однак не ту, яка узагальнювала б їх власну практику, а ту, «стару» теорію драматургії, що народилася як узагальнення багатовікової історії традиційного театру.

Нова теорія драматургії - краще сказати, теорія нової драматургії,- узагальнення досвіду масового театру - зростає, тому з матеріалу старої, убрана в її одяг, говорить мовою її термінології.

Із сказаного зовсім не виходить, що положення загальної Теорії драматургії взагалі неприложимы до теорії і практики масового театру. Було б просто безглуздим затверджувати, що узагальнений досвід світового театру тут не повинен бути врахований і використаний. Мова йде лише об неприпустимість механічного, непродуманого перенесення в масовий театр понять і терміни загальної теорії драматургії, як було сказано вище.

Є, однак, і ще одна суміжна область, взаємовідносини з якою сценарная драматургія повинна точно визначити.

У основи теорії сценарной драматургії і сценарного майстерності часом непродумано переносяться поняття і терміни теорії режисури і виконавської майстерності, наприклад, такі відомі постулати системи Станіславського, як «крізна дія», «сверхзадача» і. т. п. Відірвані від свого природного грунту, ці поняття і терміни вносять плутанину. Добре уявляючи собі, що означає, скажемо, «сверхзадача» застосовно до виконання актором даної ролі в даних обставинах, що пропонуються, важко взяти в глузд - в чому різниця між ідеєю сценарія і його сверхзадачей, тобто між задумом і якимсь «сверхзамыслом»? Тим часом, від студентів часто вимагають розкрити на титульному листі ідею і сверхзадачу представлених ними сценаріїв.

У основі більшості сценаріїв звичайно лежать не драматургічні побудови, а ті або інакші режиссерско-постановочні прийоми. Так званий сценарный хід, покликаний визначати єдність дії, стати стержнем майбутнього театрализованного уявлення, частіше за все будується або на тому або інакшому прийомі театрализованного конферансу, наприклад, на крізній ролі ведучого, виступаючого в якому-небудь образі (а іноді і від своєї особи), або на тих або інакших «крізних» елементах художнього оформлення, на зовнішній символіці.

Незначність, а часом відсутність скільки-небудь серйозного змісту, по суті відсутність сценарія, режисери масових представлень і свят нерідко намагаються «компенсувати» всякого роду зовнішніми ефектами: включенням в уявлення або в свято тих або інакших помітних концертних номерів, що не мають відношення до змісту свята, використанням, до справи і не до справи, всіляких світлових і звукових ефектів і т. п. Театрализация життєвого матеріалу, що передбачає, передусім, драматургічну його організацію, підміняється, таким чином, деякої, з дозволу сказати, «тра-ля-ля-лизацией». Так, скорочено, можна охарактеризувати поширену практику «заспівати» і «заграти» зміст представлення або свята, вірніше, замінити, таким чином, відсутність змісту. Говорити про це слідує не в докір режисерам. Навпаки, вони вимушені писати сценарії і цим спасають в міру своїх сил театр масових уявлень, оскільки кадрів драматургів-професіоналів, що присвятили себе драматургії масових свят, практично немає. Режисери і надалі будуть авторами сценаріїв своїх свят і уявлень. Тому проблема розподілу праці, а значить і тих знань, які необхідні для здійснення кожного окремого вигляду труда, стоїть особливо гостро саме при підготовці режисерів масових представлень і свят. Фахівцю даного профілю необхідно навчитися не зливати воєдино, а послідовно здійснювати дві однаково важливі стадії роботи: написання літературного сценарія, а потім його режиссерское втілення. Це задача дійсно найважливіша.

Розділ 2. Искуство взаємодії з глядачем

Аналіз акторського мистецтва дозволяє судити про його межі. Він визначив перед нами ті рубежі, де актор при виконанні своєї задачі був вимушений з'єднати своє раніше автономне мистецтво з мистецтвом слова. Мистецтво слова, тобто література, дало актору конкретність і значущість змісту його переживання. Література сприяла придбанню цих ознак тільки акустичною формою акторської особистості. Але точно така, ж свідомість і конкретність необхідна і зоровій формі цієї особистості. Таку задачу може виконати тільки зображальне мистецтво. Мета акторського переживання - пошуки найкращих можливостей передачі його глядачу. Простір акторського сприйняття саме по собі включає і глядача.

Задачею театральної архітектури є пошуки можливо більш ідеального з'єднання простору, де рухається і говорить актор, з тим простором, який повинно оточувати глядача. Простір, відведений для глядача, також призначено відповідати певним вимогам. Воно повинне бути обмежене для певного числа глядачів і дати їм можливість найбільш тісного контакту з актором. Однак глядач ні в якому разі не повинен заважати актору. Спеціальна сфера акторського стану на сцені залишається непорушеною. Основна проблема театральної архітектури полягає саме в підкоренні спеціальній вимозі, яку можна сформулювати так: необхідно одночасно присутність глядача і його неприсутність. Актор повинен бути абсолютно вільний в своєму русі. Цей рух здійснюється, зрозуміло, для глядача, але актор повинен рухатися так, немов глядача взагалі не існує.

Вже цей перший крок в контакті із зображальними мистецтвами підводить нас знов до суті особливого акторського феномена. Актор творить для реально присутнього глядача, але цей глядач не повинен активно втручатися в його творчість. Чому?

Поверхневе спостереження такого явища, як театр, неначе б то доводить абсолютно протилежне. Але ми ніяк не можемо ігнорувати той факт, що акторська особистість неодмінно повинна впливати на глядача. Конкретна присутність конкретного глядача неминуче порушила б і унеможливила цей вплив. Актор грає для глядача, але для такого глядача, якого він ще тільки створить, сформує сам. Точно так само як особистість актора в своєму розвитку проходить шлях від свого примітивного, так би мовити органічного, почуттєвого початку, так і поняття «глядач» розвивається від деякої «пустої» особи, яка ще тільки буде наповнене якимись новими переживаннями, до особи, яка б, сприймаючи дію актора, знайшло в собі нову можливість поглянути на самого себе, виявило новий зміст власної особистості. Таким чином, вплив актора на глядача і потребу в ньому у того потенційного глядача, якого актор містить в собі, не дозволив би актору відверто направити свою гру на присутнього глядача так, щоб цей конкретний глядач став безпосереднім регулятором акторського стану, але при цьому згаданий вплив не допустив би близькості конкретного глядача в сфері дій актора. Бо актор грає не для цього конкретного глядача, а для глядача, який, зрештою, буде не просто сприймати якогось конкретного актора, але по-новому побачить самого себе. Це станеться за допомогою актора, причому такий процес в глядачі вимагає його просторового відмежовування від актора, вимагає такого простору, який найкращим образом буде відповідати вимогам сприйняття глядача. Всі ці проблеми тільки на перший погляд можуть показатися теоретичною забавою, бо вони тісно пов'язані з практичними проблемами акторської гри і театральної архітектури. Адже всі дискусії про так звану иллюзионистской сцену, всі сучасні спроби відмови від сучасної барочной форми театру, спроби відмови від сцени-«коробки» і форми ложі і партеру для залу для глядачів з тим, щоб замінити все це старими формами амфітеатру, знаходять дозвіл у вищенаведених положеннях.

Так, ілюзія, ілюзія неприсутності глядача необхідна, бо все, що відбувається навколо актора і в акторові, повинно носити друк дійсності, яви. Вона насамперед зумовлена органічно присутньою реальністю первинного акторського матеріалу. Ця ілюзія зумовлена також і тим, що вплив усього сценічного матеріалу на актора повинно підкорятися тим же категоріям, які взагалі регулюють наше відношення до дійсності, тільки тоді стане нормативним для глядача акторське переживання. Дійсність залежить також і від тих умов, в яких протікає вплив актора на глядача. Бо цей матеріал для того, щоб стати нормативно обов'язковим і для акторського переживання, повинен містити в собі мотивування, що визначає нормативность людського сприйняття дійсності взагалі. Ця нормативность не відрізняється від нормативности, що визначає наше розуміння дійсності, фальш не може бути складовою частиною цього комплексу. Отже, ілюзія не може і не повинна бути помилковою, фальшивою. Але категорія істинності втрачає на межі злиття актора і глядача свою первинну функцію, бо той новий глядач, який виникає при його злитті з актором, є щось, що стоїть над повсякденною функцією істинності і нормами, керуючою нею. Він вже не втілює собою повсякденної дійсності, а стає відображенням абсолютно нового відношення до цієї дійсності. Звідси слідує, що ілюзія - тільки неминуча відправна точка для створення явища, яке в своїй відправній точці пов'язане з реальністю, але по своїх цілях і результатах виявляється над нею, тобто служить вираженням якогось нового відношення до реальності, образу, що зовсім не є відношенням до свого об'єкта.

Отже, не буде виглядати парадоксом і наша вимога до архітектури, з тим щоб вона оформляла злиття залу для глядачів і сцени таким чином, який дозволяв би принципово здійснити відділення глядача від актора, але щоб при цьому неодмінно зберігалася можливість ідеального сопереживания. Вимоги до форми акторського простору висувалися часто, але при цьому забували про деякі психологічні умови самого залу для глядачів.

Залишаючи збоку моменти, так би мовити, матеріальні, самі по собі вимагаючі дотримання зорових і акустичних умов, часто забувають при цьому ту обставину, що глядач також суб'єкт особливого переживання і простір навколо нього повинно відповідати цій вимозі. Глядач є насамперед глядач колективний, бо загальнолюдська значущість що відбувається на сцені і вже описані перетворення в самому глядачі роблять з нього щось, що прославляє його над окремою особа. Якщо ми навіть і обмежимося фікцією одного-єдиного глядача, то і в цьому випадку ця окрема особа стала б представником деякої безлічі. Коли баварський король Людовік влаштовував представлення опер Вагнера тільки для самого себе, то в цьому виявлялися лише його маніакальні властивості. Глядач, отже, в суті своїй явище множинне, і притому множинність ця не випадкова сума, а явище принципове. Обладнати театр - значить, передусім, розмістити в ньому цю безліч таким чином, щоб кожному глядачу надати можливість безперешкодного сприйняття, але щоб він при цьому продовжував відчувати себе частиною великого колективу. Сучасна театральна архітектура не прийняла форму ложі, хоч ця форма в певній мірі ідеально відповідала поставленим мною вимогам. Ідеалом таких пошуків буде надалі така форма залу для глядачів, щоб кожний глядач відчував би себе як би в окремій ложі. Мабуть, форма просторого амфітеатру, що підіймається не дуже круто, так щоб не дуже підноситися над актором, із зручно розміщеними глядачами, принаймні, на сьогодні є самим детальним розв'язанням проблеми. Далі, передбачається, що цей амфітеатр зллється з простором актора, зі сценою таким чином, щоб близький контакт між цими просторами не був порушений, і вони обидва продовжували відповідати специфічним вимогам, що пред'являються до них. Новітній час знайшов для цього винятковий допоміжний засіб - електричне світло. Можна було б написати спеціальне дослідження про те, як поява електричного світла радикально впливала на самі процеси акторської гри. Електричне освітлення, що дає можливість повного затемнення залу для глядачів, коли актор вихвачується з темряви в багатоколірному блиску прожекторів (софітів), стало також і способом ідеального відділення сфери глядача від сфери актора. Сучасні театральні архітектори повинні тільки знайти таке рішення для театру, де розділення освітлення змогло б ідеально відповідати умовам злиття залу для глядачів і сцени.

Це злиття саме по собі є проблемою архітектурною, але для організації сцени, для задоволення потреб актора архітектура повинна вдатися до допомоги інших зображальних мистецтв. Саме примітивне уявлення, яке при цьому у нас виникає, полягає в тому, що акторський простір сприймається глядачем як картина, пожвавлена рухом актора в ній. Оформлення сцени здається нам, таким чином, проблемою чисто мальовничої. Так довгий час і вважали. Сцена була картиною з поглибленим простором, в якому переміщався актор. Донедавна на сцені були розташовані кулисы, що висять на вірьовках, які були не чим інакшим, як намальованою рамкою, вказуючою деякі реальні вимірювання, в той час, як задня частина сцени була заповнена так званим задником, який і був справжньою картиною. Я не заперечую, що ця система, хоч і примітивна, володіла відомою театральною привабливістю. Заглибленість кулис давала можливість вельми виразно конструювати просторове розділення на декілька «вулиць», як це називалося в театральній мові, можливість створення деякої глибокої перспективи, тоді як задник сприяв обмеженню і замиканню сцени позаду, створюючи ілюзію більшої глибини. Однак корінна нестача цієї системи полягала в тому, що вона тільки створювала рамки для руху актора, а сам простір, де відбувався цей рух, був пустим. Актор ніде не мав справжнього, живого контакту з простором, визначеним цією системою. Він пересувався в пустоті. Не треба забувати, що вимога своєрідності акторської особистості ще більш посилювалася вимогою конкретності простору, стану актора і що відбувається навколо нього, бо, зрештою, цей певний і наповнений змістом стан і сприяє пошукам і знаходженню такої визначеності.

Часто робилися спроби усунути цей недолік (і вони були цілком закономірними): якщо цей простір представляв, наприклад, кімнату, наповнити його реквізитом, потрібним для цієї кімнати, тобто обстановкою кімнати. І тоді предмети реквізиту немов парили в якомусь абстрактному просторі, а не були частинами кімнати. Отже, зовсім не досить тільки того, щоб зображальне мистецтво в цьому випадку лише обмежувало в зв'язку із змістом простір дії актора, воно повинне його оформити і просторове; іншими словами, зображальне мистецтво повинно вдатися до виразних коштів пластики і знов-таки архітектура як до мистецтв, метою яких є оформлення простору. Участь пластики і архітектури є значним кроком в розвитку сучасного театрального мистецтва. Це безперечне, але перед нами зараз, же виникає питання: можливо, живопис тепер став зайвим і непотрібним? Спробуємо увійти в суть проблеми сценографии.

Архітектура і скульптура тільки в ідейному значенні самостійно формують акторський простір. Вони не можуть використати для цього специфічні для них матеріали. Неможливо уявити собі сцену з каменя, цегли і важкого, масивного дерева. Це не тільки абсурдно, але і технічно нездійсненно. Отже, архітектура і скульптура повинні скористатися сурогатами, які тільки імітують присутність властивих цим мистецтвам матеріалів. Інакшими словами, їх матеріал повинен бути зображений на сцені. Але існує ще більш важлива причина, внаслідок якої ми ніколи не зможемо принцип живопису, що вигнав зі сцени. Ми вже пересвідчилися, що завдяки своєму реальному матеріалу пластичні мистецтва не можуть бути цілком перенесені на сцену. Але реальні об'єми взагалі не можуть і не повинні перенестися на сцену у всій їх повноті. Кожний вигляд мистецтва проводить вибір з матеріалів, які надає йому дійсність. Цей вибір завжди означає і відоме деформування або нове формування цього матеріалу. Актор, як ми бачили, деформує свої акустичні і зорові кошти передачі, створює з них штучні середні лінії. Зображальні мистецтва тим більше повинні в ще більшій мірі здійснити перетворення, які б задовольняли вимогам акторської гри. НайПовніша і груба реальність рамок убила б штучно створену акторську особистість. Зв'язок зображальних мистецтв з реальністю необхідно здійснити в тому відношенні, щоб ця реальність додала значення дії актора. Тут нам знову прийдуть на допомогу принципи живопису, бо вона значно більш вільно, ніж архітектура, має в своєму розпорядженні методи створення нової форми і в той же час багатше в коштах, ніж скульптура. Ще один момент вимагає переважання живопису на сцені, а саме сценічна перспектива. Сцена, правда, володіє всіма трьома вимірюваннями, і її трехмерность тісно пов'язана з трехмерностью тіла актора, але просторові відносини сцени в її трьох вимірюваннях ніколи не зможуть точно відповідати реальності цих відносин. Сцена завжди буде прагнути до використання штучної перспективи і внаслідок цього певною мірою завжди залишиться картиною.

Проблема сценографии буде укладатися, отже, в знаходженні способів злиття між живописом і пластичними мистецтвами. Іншими словами, сценограф повинен за допомогою мальовничих коштів вирішити вимоги пластичності. Ми вже пересвідчилися, що груба, намальована пластика з мальовничою перспективою старої сцени з кулисами і задниками абсолютно неприйнятна, бо центр акторської дії повинен хоч би частково бути пластичним. Цю пластичність, отже, треба мальовниче оформити і з'єднати її з мальовничою рамкою і фоном (задником). Причому ці рамки, що обмежують сцену зверху, знизу, праворуч і зліва, не передбачається робити абстрактними, вони повинні нести в собі певний зміст. Оскільки цей зміст в даний момент є також змістом архітектурним, воно може бути виражене за допомогою мальовничих коштів. Якщо визначення місця дії актора досягнуте архітектурним способом, то матеріал цієї архітектури буде виражений мальовниче; якщо це місце дії на лоні природи,- живопис ще більш активно прийде на допомогу.

Засобом такого злиття повинне бути щось, що є загальним для обох видів мистецтва, а таким засобом буде контур. Якщо ми спостерігаємо скульптуру і архітектуру здалеку, не маючи можливості переміщатися в просторі навколо них, а в таких умовах ми звичайно знаходимося, спостерігаючи сцену, вони виробляють на нас вплив тільки своїми контурами. Якщо ж ми з картини виділимо окремі частини і вмістимо їх вільно в просторі, а це робить сценічний живопис, або у вигляді рамки (пригадаємо глибини кулис) або коли вона безпосередньо представляє природу на сцені, ці окремі частини і відрізки будуть надавати вплив головним чином за допомогою своїх контурів.

Пластика на сцені, таким чином, повинна відповідати пластичності акторського руху, своїми контурами вона зллється з контурами мальовничого обмеження простору. Контури в пластиці на сцені не можуть бути тільки лінійними контурами, вони повинні слідувати за всіма видимими вимірюваннями пластичного об'єкта. Точно так само контур намальованого об'єкта буде виконувати і пластичну функцію, він повинен пристосуватися до нелинеарности руху в акторській дії. Відповідно до цього вимога виразного контура пластичного об'єкта буде означати розширення функцій цього об'єкта в порівнянні з його безпосередньою пластичною реальністю, а у об'єкта живопису - звуження такої функції. Таким чином, ми підійшли до принципу, яким потрібно керуватися при виборі мальовничих об'єктів для сцени, бо звуження, або розширення функцій - це загальні принципи будь-якого художнього втілення в порівнянні з реальністю. Це звуження і розширення не повинно бути ні помилково скромним, ні непомітним, навпаки, воно потребує видимого зримого вияву; таким чином, щось, що зазнало обмеження, звуження в одному місці, повинно компенсуватися розширенням - в іншому. Якщо нам в цьому значенні вдасться досягнути гармоничности, то ми найбільш успішно виконаємо свою задачу в області сценографии. Однак не треба забувати, що досягнення цієї гармоничности не треба бачити в тому, щоб зробити сцену статичною, ця гармоничность не повинна бути самоціллю. Сцена дає безпосереднє визначення акторської дії, більш того вона стає мотивом акторської дії. Момент мотивування сам по собі вже є активним, отже, сцена, щоб стати мотивом дії, повинна також нести в собі відому динаміку. Якщо можна вважати істинним афоризм, належний, здається, Ханслічкову, що архітектура - від застигла музика, то ми в нашому випадку могли б перефразувати його, сказавши, що сцена повинна бути застиглою дією. На сцену повинно попасть тільки те, що є мотивом, елементом, супроводжуючим акторську дію, а розміщення цих сценічних елементів повинне бути таким, щоб його направляло, стимулювало рух і дію актора і щоб кожний момент його дії знайшов на сцені відповідне йому місце.

Сценічна архітектура містить в собі ще момент рухливості, бо вона повинна відповідати всім фазам дії; таким чином, відповідно до необхідності вона змінює свій вигляд. Цей елемент, по суті своїй технічний, входить невід'ємною частиною в саме оформлення сцени, але оскільки він для актора і, головним чином, для глядача не так значний, я залишаю його збоку. Хотілося б ще за допомогою деяких прикладів проілюструвати теоретичні результати свого дослідження.

Про старовинні і стереотипні декорації, що використовують кулисы і задник, я вже згадував.

Безпосереднє створення сценічного простору приводить нас до архітектури. Від форми природного піднесення, з якого актор надає вплив на своїх слухачів, і до барочного палацу великого оперного театру - ось шлях, який в різних архітектурних формах пройшло оформлення сценічного простору. Але це місце акторського действа вимагає не тільки свого архітектурного оформлення, воно вступає в ще більш тісний зв'язок з грою актора як елемент, що обмежує і що визначає простір дії актора, мета і напрям його руху і, нарешті, в самому ході гри, як деякий допоміжний засіб, вже у вигляді реквізиту або знаряддя, сприяючого виконанню жесту. Неістотно, чи виступить воно у вигляді окремих елементів цього простору або у вигляді обстановки в просторі. Далі, дія навколо актора є дія, визначена змістом, і, як таке, воно вимагає визначення місця і форми дії. Цю визначеність нам може дати знов-таки тільки зображальне мистецтво. Воно тут вступає в ще більш тісний контакт з актором, бо ще ближче пов'язане із змістом акторської гри. Більш того зображальне мистецтво (живопис) вельми важливий допоміжний засіб для того, щоб зробити зміст цієї гри більш ясним. Живопис по відношенню до актора виступає як виразник істинності і об'єктивності навколишнього його середовища. Вона її обмежує, повідомляє мета і значення руху актора в просторі. Щоб живопис міг цього досягнути, вона повинна певним чином трансформуватися і знайти кошти для того, щоб як домінуючий елемент заповнити акторський простір, але при цьому не порушити умов, які цей простір, як простір акторський, тобто простір гри актора, створює завдяки своєму специфічному характеру.

Ця задача, по суті своїй архітектурна, точно так само як і архітектура, закладає первинні основи акторського простору. Коли ми пригадаємо основну позицію актора по відношенню до глядача, то побачимо, що в поняття театру входить архітектура як момент огляду, причому і з боку актора і з боку глядача. Будь-яка архітектура, зрозуміло, здатна бути об'єктом огляду, але архітектура на сцені володіє цією особливістю в значно більш певній формі. Звичайна, повсякденна архітектура має, зрозуміло, більш істотні функції, ніж бути об'єктом огляду. Глядач повсякденної архітектури знаходиться поза нею, рухається навколо неї. У випадку зі сценічною архітектурою зафіксовані і глядач, і актор, діючий всередині її. І насправді, в русі знаходиться тільки архітектура. Не тільки в значенні зміни її планів відповідно до умов зміни місця акторської дії, але і в тому значенні, що вона є жвавим елементом, який визначає її зміни для того, щоб наблизити її до актора. Архітектура повинна також стати і мотивом акторської дії, а поняття мотивування дії по своїй суті є динамічним, отже, жвавим, не саме по собі, а певною початковою точкою для руху актора.

Архітектура призначена виконувати двояку роль. Бути відображенням дійсності, але в той же час так її виражати, щоб це не знищувало акторського руху і дії, а допомагало йому. Вона, отже, повинна виключити з свого змісту все те, що не має відношення до акторської гри, і замінити ці елементи тим, що під час акторської гри буде виявлятися як характерна риса акторської творчості. Щоб резюмувати розмови, які ведуться з приводу нашого погляду на відношення зображального мистецтва до театру, тобто про так званий реалізм декорацій на сцені, на основі приведеного нами аналізу ми можемо зробити висновок, що будь-яка декорація повинна бути реалістичною в такій мірі, в якій абсолютна реалістично акторська дія, тобто дія, нерозривно пов'язана з сприйняттям дійсності, але точно так само вона повинна бути і нереалістичної, бо виключає з себе все те, що не є важливим, як предмет акторського сприйняття.

Розділ 3. Художньо-педагогічний вплив сценарія на аудиторію

3.1. Сприйняття особистістю сценарного матеріалу

Сприйняття особистістю сценарного матеріалу - це сприйняття опосередковане минулим соціальним досвідом, досвідом загалом, почуттями, думками про сьогоднішній день. Іншими словами: в єдності свідомості і діяльності, їх взаємозв'язку і взаємообумовленості відбувається здійснення регуляции сприйняття особистістю що усього відбувається.

У психології розрізнюються: сприйняття з переважанням пізнавальної спрямованості і сприйняття з переважанням емоційно-оцінного відношення до дійсності. Співвідношення пізнавальної і емоційно-оцінної спрямованості сприйняття може бути многовариантным. Переважання емоційно-оцінних моментів в народній художній творчості викликається, передусім, ситуаціями, пов'язаними з переважанням помилок, помилкових поглядів і оцінок, з доказом переваг одних духовних цінностей перед іншими.

Інтерес до змісту художньої творчості реалізовується через спрямованість почуттів, в прагненні пізнати глибше значення подій, що відбуваються, дати їм оцінку, виробити до них стійке відношення і вмотивувати свою поведінку.

Вплив суб'єкта на об'єкт, на його сприйняття захоплює одночасно область почуттів і розуму, а ефективність впливу на емоційну і раціональну сферу пізнання багато в чому визначається мірою і характером, як самого впливу, так і присутністю об'єктивних і суб'єктивних чинників, конкретною ситуацією.

Рівні сприйняття художньої творчості залежать від особових уявлень і здійснюються при різних фазах протекаемого процесу. Кожна така фаза характерна своїми особливостями взаємодії особових уявлень, сприйняттям і мисленням. Виділяються три фази формування уявлень. Перша фаза характеризується недостатньою расчлененностью і схематичностью відображення цілісної ситуації і її елементів. З точки зору сприйняття народної художньої творчості його можна охарактеризувати як психологічний стан, коли знання, що є і можливості сприйняття не дозволяють розуміти інформації в повному об'ємі, а вловлювати лише її частину, без достатнього розуміння суті. Представлення другої фази можуть бути адекватними і конкретними по окремих ознаках і неадекватними, схематичными для цілісної ситуації і її елементів. Представлення третьої фази відрізняються свідомістю, адекватністю і конкретністю відображення цілісної ситуації і її елементів. Взаємовідношення сприйняття, уявлення і мислення мають місце в кожній фазі, причому різне, і залежить від рівня осмислення характерних ознак об'єкта і його конкретних елементів.

У ході смислового, інтелектуального і художнього впливу сценарного матеріалу учасники колективу сприймають ідеї у вигляді образів і понять, здійснюють мыслительную переробку інформації. Засвоєння інформаційного потоку різними групами учасників художніх колективів є необхідною первинною умовою виховання і розвитку особистості. [11]

Практика і соціологічні дослідження показують наявність самих різноманітних інтересів у учасників, які є носіями і розповсюджувачами художньої культури.

Наявність спільних інтересів у різних людей служить об'єктивною умовою формування художнього колективу.

Існує два типи інтересів - соціальні і колективні. Перші характеризують особистість як таку, поза зв'язком з конкретним джерелом інформації. Однак вступивши в більш або менш постійний зв'язок з джерелом інформації, він стає її споживачем і в це своїй якості виявляється через колективні (групові) інтереси. Фахівці і керівники театральних колективів без оволодіння майстерністю роботи з колективом не можуть виконати своєї основної задачі - впливати на свідомість учасників.

Відносини художнього колективу з джерелом інформації постійно розвиваються, міняються, придбавають нові форми, можуть уриватися і поновлюватися. Тому для учасників художнього колективу ціннісне значення придбаває не тільки зміст інформації, але і її носій.

Колектив, отже, не може розглядатися як сума роз'єднаних індивідів. Він живе своїм життям, і, щоб управляти їм, треба знати, якими якостями він характеризується, які його відмінні риси.

Особистість сприймає інформацію, засновуючись на своєму минулому досвіді. Але при сприйнятті конкретного змісту бере участь не весь досвід, не вся накопичена в життю інформація, а тільки її частина, яка має або може стосуватися даного змісту.

Щоб інформація була сприйнята і засвоєна, вона повинна представляти для колективу певну цінність, зачіпати особисті, часом егоїстичні інтереси кожного. Колектив більш охоче обговорює питання, в яких відчуває себе досить компетентно і по яких особистість може висловити свою думку, що стосується її безпосередньо. Схильність характеризує емоційне відношення колективу до подачі інформації, як вона буде потім оцінена залом, аудиторією.

У той же час було б помилкою ставити нахил в пряму залежність від обізнаності колективу. Внаслідок тих або інакших обставин окремі події приковують до себе увагу, навіть якщо особистість не готова до глибокого розуміння. Інформація придбаває ціннісне значення лише в тому випадку, якщо вона зачіпає інтереси даного колективу. Особистість свідомо або несвідомо шукає ту інформацію, яка відповідає її ціннісним уявленням і, навпаки, схильна уникати такої інформації, яка йде в розріз з її інтересами.

З підготовленістю і схильністю пов'язана ще одна властивість особистості - це її активність. Вона виявляється у вольових якостях колективу, володіє певною самостійністю, своєю поведінкою колектив виражає свою волю. Колектив, таким чином, характеризується трьома основними складовими - підготовленістю, схильністю, активністю. [16]

Колектив може бути спокійним і збудженим, зацікавленим і байдужим, доброзичливим і непривітним, довірливим і настороженим. Немає стану взагалі - поза часом і місцем, поза зв'язком з конкретним процесом. Не можна говорити про байдужість учасників художніх колективів безвідносно до чого-небудь. Байдужі до одного, вони виявляють найживішу цікавість до іншого. Тема спектакля, що Не користується популярністю сьогодні, завтра може привернути до себе увагу колективу. Мінливість стану колективу зобов'язує враховувати обстановку, що змінюється і не покладатися на минуле знання колективу, яким би воно повним не було.

Стан колективу можна класифікувати по наступних типах:

- стан готовності, тобто підготовленість або непідготовленість, слаба підготовленість учасників; мається на увазі не тільки рівень їх знань, але і міра свідомості і т.д.;

- стан зацікавленості, які пов'язані, передусім, з характером нахилів колективу, при цьому враховується як інтерес до змісту інформації, так і відношення до її актуальності, способів її подачі;

- стан активності, що відображає різну міру поведенческих актів колективу.

Уміння керівників художніх колективів не тільки враховувати стан колективу, але і формувати його шляхом цілеспрямованого впливу має вирішальне значення в процесі виховання і розвитку особистості в умовах художнього колективу.

Природно, що різні колективи вимагають від керівників і фахівців вибору різних тактичних і стратегічних прийомів.

Таким чином, оптимізація процесу сприйняття сценарія можлива при умові поглибленого аналізу змісту всіх напрямів художньої діяльності з урахуванням психології сприйняття їх колективом. Лише в цьому випадку механізм сприйняття художньої інформації учасниками художнього колективу можна буде розглядати як єдиний коммуникативный процес, що становить основу виховання особистості в умовах художнього колективу.

3.2. Етично-психологічний вплив сценарія театрализованного представлення на соціальний стереотип молоді

Передусім, спробуємо дати визначення тому, що ж таке соціальні стереотипи. Це важливо зробити, оскільки такі терміни, як стереотип, забобон, дискримінація, расизм, сексизм, эйджизм багато в чому перетинаються. По великому рахунку кожний з приведених термінів передбачає деяку негативну оцінку якої-небудь групи або індивіда - в цьому складається деяка схожість цих термінів і відповідно явищ.

Однак важливо помітити, що поряд зі схожістю, дані терміни і стоячі за ними явища мають ряд специфічних відмінностей, нюансу, в якому потрібно краще розібратися, щоб не виникало плутанина і щоб предмет став більш ясний.

Отже, «Соціальний стереотип - (від греч. stereos - твердий, typos - відбиток) - стійке, категоричне і надто спрощене уявлення (думка, думка) про яке-небудь явище, групу, історичну особистість, поширене в даному соціальному середовищі.»[10]

У 1918 р. У. Томас і С. Знанецкий ввели в науковий побут поняття соціальної установки. Надалі воно уточнювалося і конкретизувалося, і найбільш загальноприйнятим на сьогоднішній день є визначення Г. Олпорта: «Установка є стан психонервной готовності, що склався на основі досвіду і надаючий направляючий і динамічний вплив на реакції індивіда відносно всіх об'єктів або ситуацій, з якими він пов'язаний»

«Стереотип - думка про особові якості групи людей. Стереотипи можуть бути понадміру узагальненими, неточними і резистентными до нової інформації"

Тобто з даних вище за визначення можна бачити, що стереотип - це щось що устоялося. Також, мислити стереотипно - це означає багато в чому узагальнювати. Крім того, важливо помітити, що стереотип - це поняття більш широке, ніж, скажемо, забобон.

Можна виділити 4 основні характеристики стереотипів, що впливають на коммуникативное поведінку.

Стереотипизирование - результат когнитивного «відхилення», викликаного ілюзією зв'язку між груповим членством і психологічними характеристиками (наприклад, англійці консервативні, німці - педантичні).

Стереотипи впливають на спосіб проходження інформації, її відборі (наприклад, об ингруппе звичайно запам'ятовується найбільш сприятлива інформація, а об аутгруппе - найбільш несприятлива).

Стереотипи викликають очікування певної поведінки від інших, індивіди, мимовільно намагаються підтвердити ці очікування.

Стереотипи народжують прогнози, схильні підтверджуватися (оскільки люди мимовільно «відбирають» моделі поведінки інших людей, згідні її стереотипами.)

Головне виведення в області соціального стереотипа представимо у вигляді наступних шести положень:

1)Люди з легкістю виявляють готовність характеризувати обширні людські групи (або «соціальні категорії») недиференційованими, грубими і упередженими ознаками.

2)Така категоризация прагне залишатися абсолютно стабільною протягом дуже тривалого періоду часу.

3)Соціальні стереотипи в деякій мірі можуть змінюватися в залежності від соціальних, політичних або економічних змін, не цей процес відбувається надто повільно. [16]

4)Соціальні стереотипи стають більш «виразними» і ворожими коли виникає соціальна напруженість між групами.

5)0ни засвоюються дуже рано і використовуються дітьми задовго до виникнення власних думок про ті групи, до яких вони відносяться.

6)Соціальні стереотипи не представляють великої проблеми, коли не існує явній ворожості у відносинах груп, але їх вкрай важко модифікувати і управляти ними в умовах значної напруженості і конфлікту.

Народна художня творчість надає певний вплив на ломку стереотипів, їх етично-психологічне оздоровлення. Народна художня творчість, як і будь-яка художня творчість, володіючи масивом художньо-естетичної інформації намагається зруйнувати норми поведінки сучасної молоді, що устоялися. Так, на перший погляд це нелегко, оскільки установки стереотипизированного поведінки молоді, що сформувалися виявляються настільки усвідомленими і «своїми», що приймати яку те не було інформацію дана категорія не здатна, але даний факт і не затверджує, що художнє сприйняття народної художньої творчості не надасть ніякого значення.

Молодь стереотипної поведінки ходить в театри, дивиться кінофільми, відвідує концерти, але, незважаючи на це сприймає лише ту інформацію, яка близька її інтересам, її поглядам (хоч часто це негативна інформація, не несуча в собі ціннісних установок).

Засоби масової інформації надають величезний вплив на людину загалом, тим більше на молодь, яка черпає і програмується на цінностях, що пропагуються на сторінках друкарських видань.

Розвиток засобів масової інформації привів до того, що багато які культурно-естетичні цінності, ті, що існували раніше стали поступово втрачати силу і поступатися лідируючими позиціями. «Залізна завіса» комуністичної Росії дозволяла концентрувати те національне, що характерно російському народу і кожній окремій людині. Після виходу Росії на міжнародну арену з демократичними принципами рівності і свободи, в тому числі і свободи слова російському читачу і глядачу відкрилися ті «заповідні» ідеали і цінності зарубіжжя, які раніше були недоступні. Потік ціннісних орієнтацій, як Заходу, так і Сходу був настільки непередбачуваним, що російська молодь просто стала нездібна відсортовувати те негативне, що надає деморалізуючий вплив на психіку.

Зміна ціннісних орієнтирів російської молоді привела до ломке соціального стереотипа: прийняття нових тенденцій розвитку моди, смаків і стилю, а також це стало помітне і в поведінці, відношенні до навколишніх і самих собі. «Продвинутость» і вседозволеність стала призводити до таких негативних наслідків, як збільшення числа наркоманів, таксикоманов, дитячого алкоголізму, свободи поведінки у виборі партнерів, интима.

Розбещеність нації з кожним роком ставати видно і неозброєним оком, оскільки засоби масової інформації намагаються донести до нас, що саме це і є «нормою», і молодь переймає з екранів телевізорів поведінку акторів, що полюбилися, що знімаються в фільмах, де немає нормальних психо-эмоциональных установок. Насилля, проституція ставати ледве чи не надбанням тіла-індустрії.

ЗМІ в цей час перестав нести принципи добра і справедливості, дружби, честі і совісті, а також відносин щирої любові, ради якої ти готовий на все. Тепер же «старі фільми», як їх називає молодь перестали взагалі сприйматися глядачами у віці від 18 до 25 років.

Рекламні відео-ролики також несуть не завжди позитивний, посыл, що творить, а частіше навіть направлені на руйнування свідомості і не завжди этичны. Велику частину рекламного простору в ЗМІ займає алкогольна продукція і реклама сигарет; і в наші дні вже пізно пояснювати представникам молоді про шкоду алкоголю і куріння для здоров'я.

Росія країна багатонаціональна і тим більше з величезним історичним минулим, яке наповнене патріотизмом, взаємовиручкою, почуттям любові до батьківщини - все це і відрізняє російську людину від представника заходу, з «просуненою» культурою. [9]

Інтернет, як один із засобів масової інформації справді виявляється «сміттєвим звалищем», адже насправді скільки потрібної і справді цінної інформації міститься на його сайтах.

Негативний вплив ЗМІ на формування соціальних стереотипів в якійсь мірі і є зародженням такого явища, як екстремізм і сепаратизм, і як підсумок всього тероризм і екстремізм.

Молоде покоління перестає усвідомлювати за вседозволеністю те істинне своє призначення на Землі, втрачає коріння спорідненості, міняє відношення до інших і самих собі, забуває про почуття патріотизму - або все раніше перераховане ставати для нього просто розвагою, великим «тусовкой», де можна нехтуючи культурним надбанням свого народу «відірватися по повній».

У цьому випадку величезна виховальна роль покладається на педагогів і керівників гуртків, ансамблів і студій художньої творчості, де і відбувається поступове розсмоктування колишніх поглядів і заміна їх новими, соціально і етично виправданими, ціннісно значущими.

Складений для розгляду і той факт, що таке соціальний стереотип? І коли саме відбувається його народження і еволюція? Фахівці вивчення даної проблеми тут залишаються безсилі, але відоме лише одне, що зародження стереотипа можливе в будь-якому соціальному положенні, в будь-який віковий відрізок часу, в будь-якому соціальному середовищі.

Однозначним залишається твердження, що лише етично-естетичне виховання і здоровий емоційний психологічний стан здатні перешкоджати народженню стереотипів і сприяти розвитку індивідуально-особових якостей кожної окремої людини з його внутрішньою і зовнішньою унікальністю.

3.3. Подолання впливу субкультуры на молодь ресурсами сценарного матеріалу театрализованного уявлення

Дана проблема в цей час грає одну з важливих в області педагогіки, так як цей факт ставить під загрозу етичний занепад молоді. Молодь і підростаюче покоління не здатне ще самостійно відфільтровувати потрібне і непотрібне для себе, тим більше все те, що пропонують нам ЗМІ і Інтернет потребує детального вивчення фахівців з точки зору впливу даної інформації на особистість, на її морально-етичні установки. Сучасна молодь вважає модною не тільки все переймати з Заходу, але наслідувати, жити і розвиватися за їх зразком. На їх думку все нове - це «супер». Однак вони і самі не підозрюють, що саме відбувається етичний і інтелектуальний занепад їх розвитку.

Молоде покоління перестає усвідомлювати за вседозволеністю те істинне своє призначення на Землі, втрачає коріння спорідненості, міняє відношення до інших і самих собі, забуває про почуття патріотизму - або все раніше перераховане ставати для нього просто розвагою, великим «тусовкой», де можна нехтуючи культурним надбанням свого народу «відірватися по повній».

Запобігання негативному впливу на социализацию особистості можливо здійснити тільки в тому випадку, як вважають багато які дослідники даної проблеми, якщо ми станемо розуміти де «наше», а де «чуже», що можна, а що не можна, почнемо справді любити свою країну, свій народ її що населяє, свою культуру, свої наукові досягнення, намагаючись тим самим преумножить те велике і цінне, що є у нас.

Так, зрозуміло, неправильним було б вважати, що все нове в світі мистецтва, моди, шоу-бізнесу вороже; зрозуміло - немає. Але часто саме це нове і є чинником дезорганизующим особистість як таку і суспільство загалом. [17]

Художня творчість - це творчість, на якій виховувалося не одне покоління, і в наших генах вже закладені відгомони і зразки його творів. Народна творчість - це передусім, то що перевірено віками. Воно здібно нести в собі патріотизм, естетичну спрямованість, силу характеру, і надавати виховальний вплив на особистість. Переймаючи як приклад вчинки героїв народної творчості, їх силу волі, їх відданість вітчизні ми стаємо схожими на них, хочемо вести і триматися як вони в житті.

Сценарный матеріал, заснований на художньому матеріалі завжди несе в собі відображення всього того, що було накопичено віками, і акумульоване і перероблене сучасністю.

Театрализованное уявлення надає цілісний естетичний, духовно-етичний вплив на особистість, звільняючи її від запрограмованих сучасною течією життя негативних виявів субкультуры.

Субкультура нездібна виховати в людині особові якості в тому об'ємі, як це здібно зробити народна художня творчість, маючи в своєму арсеналі віковий запас народної мудрості, неповторної виразності

Висновок

Художня творчість протягом свого історичного розвитку і становлення накопичила багатий досвід, який в цей час необхідний для виховання і розвитку особистості.

Тематика народної творчості дуже різноманітна і торкається всіх сфер діяльності людини, охоплює всі історичні епохи, відображає всі біди і нещастя не тільки народної маси, але і окремих персонажів. Народна художня творчість настільки велика по масштабності свого обхвату і художній виразності, що неможливо представити і прослідити його бар'єрів.

Проблема розвитку і виховання особистості коштами народної художньої творчості в цей час стала однією з актуальних проблем серед керівників народних колективів і творчих груп, оскільки сучасна молодь намагається брати приклад із західних зразків сиюминутной культури, що часто навіть суперечить всім моральним і соціальним установкам суспільства, і лише народна культура здатна показати хто ми насправді, хто наші предки і прислухатися до себе.

Професійна підготовка фахівців в області художньої творчості не може ігнорувати естетичне і етичне виховання, яке, і відображено у витворах народного мистецтва, народної художньої творчості.

Сценарный матеріал повинен підбиратися таким чином, щоб даний вплив на аудиторію був широкомасштабним і дійовим, а отже для цього необхідні навики і уміння в області драматургії і сценарного майстерності.

Список використаної літератури

1. Аль Д.Н. Основи драматургії. - Л., 1988

2. Аникин В.П. Русський фольклор. - М, 2000

3. Веселова Ю.Г. Духовно-етичний потенціал російського народу. - М., 2003.

4. Калинина С.А. Духовная культура Росії. - М., 2004.

5. Каргин А.С. Воспітательная робота в самодіяльному художньому колективі. - М.: Освіта, 1984.

6. Каргин А.С. Народная художня культура. - М., 1999

7. Каргин А.С. Самодеятельноє художня творчість. - СПб., 2000

8. Костромичева Е.Ф. Русський фольклор. - СПб., 2000.

9. Куликова С.Т. Культура і особистість. - М., 2002.

10. Шматків М.Н. Культурноє відродження, як перелом... - М., 2001.

11. Наумова К.А. Художественноє творчість і художня культура. - М., 2001

12. Незнанский Е.И. Культура, яка живе... - М., 2000.

13. Нестребов Г.Л. По слідам історії пройшли: про роль народних балад. - М., 1998

14. Панин Т.Д. Русський прорив: бути або не бути народному мистецтву. - М., 2000

15. Пахомова Н.К. Сценарноє майстерність і драматургія. - М., 2005.

16. Петровский Е.Н. Культурноє спадщина. - М., 2001.

17. Поздных И.К. Художественноє творчість і театр в Росії. - М., 2003

18. Прохоров Ю.Н. Российська культура на порогу XXI сторіччя. - М., 2000.

19. Сергія Л.В. Театральние колективи. - Київ, 2000.

20. Шведова М.Д. Русська культура. - СПб., 2001.

21. Яснополянская З.И. Культура особистості. - М.: Освіта, 1999.


Трансформація суті речі в контексті споживчого суспільства
КУРСОВА РОБОТА «Трансформація суті речі в контексті споживчого суспільства» Зміст Введення 1. Споживання і його роль в мистецтві (поп-арт) 1.1. Споживання і суспільство споживання 1.2. Поп-арт. Короткий огляд напряму. Ідея споживання 2. Трансформація речі Висновок Список використаної літератури

Традиції та розвиток народного розпису
Міністерство освіти і науки україни Університетський коледж Київського університету ім. Бориса Грінченка Індивідуальне навчально-дослідницьке завдання з курсу Малювання та ліплення на тему Традиції та розвиток народного розпису (Білокур, Приймаченко) Студентки групи 22ДО Литвиненко

Традиційні свята в Китаї
РЕФЕРАТ Курсова робота містить 28 сторінок, 14 використаних джерел. Чуньцзе, місячний календар, свято Весни, Денцзе, ліхтарі, юаньсяо, Цинмін, поминовение покійних, жертовні гроші, Дуаньу, човни-дракони, цзунцзы, ленные коржі. Свято все більш міцно проникає в структуру сучасної культури. Розширення

Традиції і особливості Японії
Особливості і традиції Японії Зміст Введення 1. Японський національний характер 2. Японці в повсякденному житті 3. Соціальна регуляция поведінки в Японії 4. Чайная церемонія 5. Особливості спілкування в Японії Висновок Введення Японія - древня, самобутня держава. Розвиток всебічних зв'язків

Товариство "Просвіта"
Просвіти Дипломна робота ЗМІСТ Розділ 1. Виникнення Товариства "Просвіта" як української просвітницької організації Розділ 2. Діяльність Товариства "Просвіта" 2.1 В період з 1868 по 1914 2.2 В період

Технології організації творчих колективів
Зміст 1. Суть і специфічні особливості колективу самодіяльної творчості 2. Технологія створення колективу самодіяльної творчості 3. Стадії і закони руху (розвитку) колективу самодіяльної творчості 4. Планування і облік роботи колективу самодіяльної творчості Список використаної літератури

Теорія замкненого, локального розвитку культури
ФЕДЕРАЛЬНЕ АГЕНСТВО ЗА ОСВІТОЮ Пськовський Державний Педагогічний Університет ім. С.М. Кирова Кафедра педагогіки і соціальної роботи Реферат Теорія замкненого, локального розвитку культури Виконав: Студент 1 курсу заочного відділення Рижаков Сергій Леонідович Перевірив: Доцент Смірнова Н.А.

© 2014-2022  8ref.com - українські реферати