трусики женские украина

На головну

Передвіжники - Культура і мистецтво

ПЕРЕДВИЖНИКИ

ВВЕДЕННЯ

В 70-е роки російське мистецтво придбаває принципово інакшу спрямованість. Його відрізняють наполегливі пошуки позитивних початків і цінностей життя. Ця нова орієнтація характеризує період зрілості російського демократичного реалізму другої половини XIX в. Розширяється жанровий репертуар. У загальному складі мистецтва 70-х років важливе місце, нарівні з жанровим живописом, що панував в колишнє десятиріччя, займають портрет і пейзаж. Істотно міняється і суспільний статус мистецтва. Демократичний, прогресивний живопис міцно завойовує суспільну трибуну. Вона має свою критику в особі Крамського і Стасова і свого мецената в особі П. М. Третьякова. Ще в 1856 р. Третьяков починає свою собирательскую діяльність, але саме з цього часу профіль його колекції визначається витворами сучасного передового реалістичного мистецтва. Його лідер І. Н. Крамської стає постійним порадником Третьякова в справі придбання картин для галереї. Нарешті, представники молодого прогресивного живопису засновують свою виставочну організацію - «Товариство пересувних художніх виставок» (1871).

ПОЧАТОК І РОЗВИТОК РУХУ ПЕРЕДВИЖНИКОВ

Ще в 1863 р. в Петербургської Академії мистецтв стався так званий «бунт 14». Група випускників Академії, очолювана І. Н. Крамським, заявила протест проти прийнятого в Академії звичаю писати звітну академічну програму всім на одну тему. Зажадавши права вільного вибору сюжетів і діставши категоричну відмову, група демонстративно вийшла з Академії. Тим самим був встановлений початок існуванню «партикулярного», як виражався Крамської, т. е. незалежного від офіційної опіки, мистецтва. Ідея вільного вибору сюжету означала передусім свободу від офіційної регламентації художньої діяльності з боку охоронної придворної Академії. У вустах молодих бунтарів, що належали до нового покоління разночинной інтелігенції, ця вимога виражала бажання звернути мистецтво безпосередньо до хвилюючої і займаючої всіх поточної дійсності. Група, що Вийшла з Академії організувала «Артіль художників» по типу робочої комуни, описаної в романові Чернишевського. Згодом в колу московських художників виникла думка про консолідацію передових художніх сил в рамках Товариства. Раніше виставки влаштовувалися в Петербурге під егідою імператорської Академії мистецтв і в Москві під прапором Московського училища, що юридично існувало на правах філії Академії. Ідея пересувних виставок, що роз'їжджають по провінції, була новим і більш радикальним кроком на шляху емансипації нового мистецтва від академічного догматика. Ініціатива улаштування художніх виставок за межами столиць, в провінційних містах Росії була на фоні суспільної боротьби 70-х років також свого роду «ходінням в народ».

Пересувні виставки з'явилися як би формою опиту і активізації громадської думки з приводу нового мистецтва, зверненням до периферії, оскільки в центрі смаки публіки, що виступала в ролі замовників, були виховані в основному на салонно-академічному живописі. Передвижники вирішилися вийти на вільний ринок і, завоювавши його, сприяли розширенню естетичних горизонтів російського суспільства загалом.

І. КРАМСКОЙ

Іван Миколайович Крамської (1837- 1887), що очолив «бунт 14», а що згодом став розділом «Товариства пересувних виставок», був не тільки значним художником, але і людиною видатних організаторських здібностей, глибоким і проникливим художнім критиком. Це був діяч культури в широкому значенні цього слова. Загальні естетичні принципи Крамського - типового різночинця за походженням, життєвій долі і складу характеру - сформувалися в атмосфері 60-х років. Просвітницька віра в дійову перетворюючу силу мистецтва, відношення до нього як до засобу етичного виховання особистості в дусі ідеалів цивільного служіння і непримиренності до всяких виявів зла -такі були головні рушійні імпульси творчої діяльності Крамського, що визначили і своєрідність його внутрішнього вигляду. «Автопортрет» Крамського (1867) в повній мірі виражає цю життєву позицію художника. Фігура стрімкою діагоналлю входить в полі зображення. До глядача звернений упертий і зухвалий, исподлобья, погляд. Перед нами представник молодої разночинной демократії, чий світогляд сформований в запалу полеміки зі старими, віджилими поглядами.

Духовні нитки зв'язують «Автопортрет» Крамського з «Христом в пустелі» (1872). На автобиографизм задуму цього твору вказував і сам художник. «Отже, це не Христос. Тобто, я не знаю, хто це. Це є вираження моїх особистих думок» ', - писав Крамської. Але якщо образ, створений в «Автопортреті», декларує активну позицію, чужу рефлексії і сумніву, то «Христос в пустелі» втілює нову, у відомому значенні більш високий рівень етичної самосвідомості особистості. Це рівень трагічного роздвоєння між необхідністю кинути виклик царству гньоту і несправедливості і неможливістю перемогти інакше, чим ціною самопожертвування. Цей роздум був глибокий схоже ситуації вибору життєвого шляху, яка могла виникнути перед розумовим поглядом народника 70-х років. Відображення цієї ситуації в поетичному дзеркалі євангельської легенди як би звеличувало і освячувало самовідданість сучасних борців за народну справу. Благословенням на подвиг була для багатьох поколінь російських революціонерів-демократів картина Крамського.

При погляді на картину в ній вгадується щось вже знайоме: фігура Христа за своїм психологічним станом і по характеру пластичного малюнка дивно нагадує написаний в тому ж 1872 року Перовим портрет Достоєвського, тоді як сумний млявий пейзаж з схожими на крижані брили сірими каменями, що відтіняє самотність людини, приводить на спомин перовский же «Останній шинок у застави». Крамской неначе возз'єднав в своїй картині ці два родинних по духу і джерелу твору свого попередника і сучасника. Вже одна ця схожість вказує на те, що зміст цього твору Крамського був продиктований настроями сучасної йому російської дійсності, а не релігійною поезією євангельського міфа. І все ж форма євангельського сюжету зовсім не байдужа до змісту даного твору. Адже саме завдяки їй актуальний життєвий зміст, представлений у Перова в побутовому плані, у Крамського зведено в ранг високої загальнолюдської драми. У той же час переклад і ідей і почуттів, вселених сучасною дійсністю, на «ієрогліфічну», по вираженню Крамського, мову «вічних сюжетів» давав перевагу трагічно-піднесеній формі осмислення колізій сучасності над формою комедії і сатири і знаменував собою зміну художньої орієнтації з федотовского спадщини на великі уроки А. Іванова.

Услід за «Христом в пустелі» Крамської затіває роботу над великим полотном на євангельський же сюжет під назвою «Регіт» («Радій, цар іудейський», 1877-1882). Картина зображає Христа, виставленого в ніч перед стратою на посміховищі грубого натовпу. Цей новий твір, що розглядається самим художником як «другої тому» його ж «Христа в пустелі», песимістично доказував історію героя, який в першій картині був зображений на початку свого «хресного шляху». Тема торжества земної влади і покірної їй натовпи над самотнім проповідником визначає зміст задуму Крамського. Однак символічні завдання сюжету вступили тут в непримиренну суперечність з конкретною формою втілення задуму. Картина залишилася незавершеною.

У 70-е роки з колишньою гостротою стояли питання боротьби із залишками кріпосницьких порядків. У цій боротьбі, що вимагала героїчної самоотверженности і здібності до самопожертвування, виковувався новий характер. У мистецтві це відгукнулося підвищеним інтересом до теми особистості і, відповідно, висуненням портрета в число ведучих жанрів. Саме Крамської в 70-е роки був тим портретистом, який в найбільш типових своїх створеннях виразив новий ідеал особистості. Герої його портретів - це переважно представники передової російської інтелігенції, ті, кого можна було назвати «володарями дум» свого часу: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Л. Толстой, Третьяков. Убрані високим духовним, етичним авторитетом, вони виступають як би в ролі суддів сучасного суспільства. У них виражено не стільки індивідуальна своєрідність характерів, скільки певна суспільна і ідейна позиція. Тому в портретних типах Крамського більше схожості, ніж відмінності. Схожість, однак, приводить до деякого нівелювання виразних коштів, що позначається в одноманітності мальовничої манери, якою властива відома протокольна сухість, і в постійності композиційних схем: це, здебільшого, поясні або погрудные зображення фігур у фронтальному розвороті і виділені світлом особи на темних, нейтральних фонах. Індивідуально-неповторні особливості манери поведінки особистості - поза, постава, жест, характерна мімічна гра особи, інакше говорячи, все, що відноситься до області динамічних характеристик мальовничого зображення, виключене з поля спостереження Крамського. Лише в деяких портретах характеристика будується з урахуванням цих чинників («Портрет Д. В. Грігоровича», 1876; або «Портрет А. С. Суворіна», 1881).

Один з видатних творів Крамського-портретиста - портрет Л. Н. Толстого (1873), написаний на замовлення Третьякова. Крамской прагнув показати в Товстому, передусім найбільшого сердцеведа. Звернене фронтально до глядача особа вражає поглядом ясних сіро-блакитних очей, проникаючим до таємних глибин душі. Все інше в портреті служить лише акомпанементом до цього спокійно вивчаючого погляду.

Як художник Крамської найбільш повно висловився саме в 70-е роки. Пізні його твори кінця 70-х - початки 80-х років на фоні чудових досягнень портретного живопису Репіна виглядають анахронізмом.

Н. ГЕ

Поруч з ім'ям Крамського потрібно поставити ім'я Н. Н. Ге (1831 - 1894). Випускник Петербургської Академії, вихований на позднеромантических традиціях мистецтва Брюллова і що ще застав в Римі Іванова, Ге як би об'єднує у власному мистецтві патетику і схильність до эффектности першого з пильною цікавістю до євангельської тематики, витлумаченої в дусі «етичного християнства», останнього.

Твором, з яким Ге уперше як самобутня художня індивідуальність виступив перед російською публікою, була картина «Таємна вечеря» (1863). Обравши сюжет, що багато разів тлумачився в світовому мистецтві, Ге запропонував нове і надзвичайне сміливе його прочитання, яке полягає в двох моментах. Перший складається в тому, що художник свідомо домагався в зображенні «священної події» ілюзії сцени, що сиюминутно відбувається. Інакше говорячи, він трактує її як жанрово-побутову картину. Опонентом Ге виступив Ф. М. Достоєвський, який писав, що вся сцена стала виглядати як «звичайна сварка вельми звичайних людей... Де ж і при чому вісімнадцять віків християнства, що тут пішли? ». Основний докір, адресований письменником «Таємній вечере» Ге, полягав в тому, що «тут... все відбувається зовсім невідповідно і непропорційно майбутньому». Іншою особливістю запропонованої Ге концепції «Таємної вечери» є те, що на відміну від традиційного трактування цієї події, коли названий Христом майбутній зрадник залишається невпізнанним що зібралися, Іуда в картині Ге виступає, так би мовити, легальним противником Христа і апостолів. Обнаженность конфлікту, трактування його як ідейного розколу, принципової розбіжності прихильників двох несумісних світоглядів і складає найбільш оригінальну межу картини.

Підвищена емоційно-психологічна виразність, драматизм і патетика виявилися і в портретній творчості Ге. Ще в 1867 р. у Флоренції їм був виконаний портрет А. І. Герцена, з яким за межею художник познайомився особисто, будучи ще з юнацьких років зосереджений трудами видатного мислителя.

По вираженню самого Герцена, портрет писався по-рембрандтовски, тобто з використанням характерних для великого голландського живописця прийомів світлотіні. Обличчя Герцена здається неначе що поранився болісною думкою. Якщо Крамської, як правило, дає в своїх портретах синтетичні, підсумкові характеристики, то Ге прагне відобразити сам психологічний процес, суперечливе боріння думки і почуття, запечатленное на обличчях слідами сумнівів, гіркоті, скепсису або стоїчної покірності долі.

Повернувшись в Росію після повторного перебування в Італії, Ге виступає одним з ініціаторів організації Товариства передвижников і на першій його виставці демонструє картину «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофе» (1871). На відміну від «Таємної вечери» з її романтичними констрастами світлотіні, афектованою виразністю поз нова картина Ге своїм простим і суворим ладом як би заявляє про те, що тут немає нічого, крім єдиного бажання показати, «як була справа». Зображена фінальна пауза, напружене і безнадійне мовчання після вимовленого слова. Роль цього «слова» грає упалий на підлогу лист, видимо, останнє неспростовне свідчення провини царевича. Обличчя Олексія покрите смертельною блідістю в протилежність разгоряченному обличчю Петра. Фігура Петра в різкому, енергійному повороті повна експресії, фігура царевича, що никла і інертна, позбавлена життєвих сил - в ній як би втілені нежиттєздатні, аскетичні, жертовні ідеали середньовіччя в противагу ідеалу особистої заповзятливості, що кидає виклик «переказам мертвих поколінь» - ідеалу нової епохи, втіленому в особистості Петра. Зіткнення характерів зростає тут до конфлікту двох епох, двох протилежних етичних доктрин.

Картина «Петро і Олексій» була важливою віхою не тільки в індивідуальній творчій біографії Ге, але і в загальному ході російського мистецтва, в становленні реалізму передвижников. Написана до 200-літнього ювілею Петра I, вона викликала напружений інтерес в публіці і в художній критиці. У умовах розчарування в кріпосницьких реформах 60-х років, коли була продемонстрована повна нездатність російського царизму до розв'язання насущних проблем соціального перевлаштування, вона обертала погляди до іншого царя - реформатору і до того епізоду його біографії, який виражав його радикалізм і послідовність в боротьбі з відсталими формами життя. Історична картина виявлялася пронизаною сучасними, актуальними асоціаціями, виражаючи те розуміння жанру історичного живопису, якого один час дотримувався Крамської і яке формулювалося їм так: «Історична картина остільки цікава, потрібна і повинна зупиняти сучасного художника, оскільки вона паралельна, так би мовити, сучасність...» '

Методу розкриття теми через напружений діалог персонажів, що втілюють полярні світогляди, Ге залишається вірний і пізніше, коли, зосереджений вченням Л. Толстого, знову звертається до євангельських сюжетів. Особливо виразна в цьому відношенні картина «Що є істина? Христос і Пілат» (1890). Пилат в картині Ге задає своє славнозвісне питання проходячи мимо і не чекаючи відповіді. Світло, криво падаюче зверху зліва, робить об'ємно-рельєфним фігуру Пілата, тоді як немічна фігура Христа в тіні біля стіни малюється безплотним силуетом. Плотський земний початок протипоставити духовному. Починаючи з Іванова, релігійний сюжет, неканонічно трактованный, став в російському мистецтві своєрідним способом узагальнення і перетворення конкретних фактів і ситуацій дійсності в форму філософського роздуму і способом переусвідомити сформульованого таким чином протиріч і проблем в плані християнського гуманізму. Цей шлях в такій же мірі свойствен Ге, як і Товстому, якого Ге в пізні роки вважав своїм духовним наставником і вчителем. Товстої зі своєї сторони дуже добре розумів сучасне значення творів Ге на євангельські сюжети. Достоїнство картини «Що є істина?» він бачив в тому, що «вона правдива (найбільш реалістичний, як говорять тепер) в самому справжньому значенні цього слова. Христос... такою, якою повинен бути людина, яку мучили цілу ніч і ведуть мучити. І Пілат такий, яким повинен бути губернатор... Ге... знайшов в життя Христа такий момент, який... важливий тепер для всіх нас і повторюється скрізь у всьому світі»2. «Це вірне історично і вірно сучасно...» 3 Пілат у Ге виглядає настільки невразливим для будь-якої словесної аргументації, що Христу не залишається нічого, крім болісного мовчання. Ге, що стояв на позиціях перевлаштування світу силою етично-релігійної проповіді, можливо сам того не усвідомлюючи, показав тут безсилля слова, хоч би воно і було словом істини, перед філософією ситих добродіїв життя, на чиїй стороні багатство і влада.

У одному з самих останніх творів- «Голгофа» (1893, ГТГ) -всі оповідні моменти повністю усунені, иконография події набуває символічно-знакового характеру. Вказуючий перст, спис, три фігури на вузькому пятачке простори, за яким обрив, провалля, барвиста завірюха, імла і хаос,- все це чисто смислові емблеми, що мають також чисто смисловий зв'язок, позбавлений конкретних характеристик часу і місця. Це зображальна мова плаката, але в формі станкової картини. Христос, на якого указует рука ката, що врізається через раму в зображальне поле, представлений як би в ситуації «благання про чашу» між двома розбійниками: один з них - з тваринною, звірячою гримасою злочинця, іншою - з судомою тихого божевілля. Ге, як і раніше, створює образів-уособлення, що є тут вже продуктами зухвалого мифотворчества. Євангельська сюжети-ка використовується як привід для інакших символічних узагальнень: останнє місце, що відводиться правдоискателю системою влади,- це місце на ешафоті, серед ізгоїв, під списом варти, між злочином і божевіллям.

Ге не бачив шляхів подолання кризи, але він з величезною художньою силою і навіть зухвалістю виразив «мовою ієрогліфа» останнє, фінальне для XIX в. крах просвітницьких ілюзій.

Ге прожив велике життя. Його художні пошуки, особливо в області мальовничої експресії, кольори, світла і фактури, змикаються з аналогічними пошуками художників кінця XIX в., хоч він і не мав прямих послідовників.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка