трусики женские украина

На головну

Відношення Флоренського до символізму - Культура і мистецтво

Зміст

Введення

1. Відношення Флоренського до символізму

1.1 Суть символа і символізму

1.2 Онтологія ікони в світогляді Флоренського

2. Відношення Флоренського до іконопису на основі «Іконостасу»

2.1 Мистецтвознавчий аспект в іконописі

2.2 Натхненність образу в иконописании

Висновок

Список літератури

Введення

В даній курсовій роботі ми розглянемо труди Павле Флоренського, його особистість, відношення до символізму і деяких інших аспектів його діяльності. Також детально розглянемо його роботу «Іконостас», на основі якої була написана дана курсова. У цій книзі детально описане відношення Флоренського до іконопису і інших православно-церковних проблем, згаданих в «Іконостасі».

Труд про. Павле Флоренського "Іконостас" - робота в російському мистецтвознавстві унікальна. Унікальність її складається в тому, що з одного боку, цей твір є загальновідомим і вельми авторитетним, а з іншою - дуже трохи сказано про значення цього труда з точки зору богословською (або якщо бажано: богословсько-філософської). Тим часом, очевидно, що дана сторона твору представляється найбільш значущою. Помітимо, саме ця інтуїція є вирішальною для автора цікавлячого нас твору.

Детально розібраний труд Флоренського «Філософія російського релігійного мистецтва». Звідти черпані необхідні доповнення, упущені у вищезазначеному труді, необхідні для більш повного розкриття теми.

Необхідно торкнутися відношення Флоренського до символізму, якому він приділяв велику увагу в своїй лекторській роботі. Для це го ми я взяла аналіз його лекторської діяльність, а також книгу «Імена, написану Флоренським і книгу «Аналіз пространственности і часу в художньо-зображальних творах» того ж автора.

Також його відношення до іконопису детально викладене в додатку до «Іконостасу» Флоренського під назвою «Платонізм і іконопис».

Для деякого порівняння приведена пара прикладів з книги Сахарова И.П. «Дослідження про російську иконописании».

Метою цієї курсової роботи є виявлення відношення про. Флоренского до ікони, іконопису як вигляду зображального мистецтва і символізму іконопису по відношенню до церкви.

1. Відношення Флоренського до символізму

1.1 Суть символа і символізму

Як відомо, філософ, чиї погляди передбачається розглянути в даній курсовій роботі, був неабияким лектором. Більш того символізм, так характерний для його філософських переконань, він переносив і на свою лекторську роботу. Так, для П.А.Флоренського було важливо, які імена переважають на курсі, який він веде. З цього приводу збереглися його зауваження в підготовчих матеріалах до книги «Імена»: «Кожний курс є букет імен. Переважання того або інакшого імені, вдала або невдала комбінація імен переважаючих, яскравість вираження того або інакшого імені додає курсу одне загальне враження, яке робиться більш визначеним на деякій відстані від курсу, коли дещо забудеш окремих осіб і приватні свої відносини і справи з курсом». Далі, о.Павел жалкує про те, що на курсі у нього серед студентів переважає ім'я Микола, і ця обставина додає курсу відбиток самолюбний і розсудливий; і, навпаки, серед студентів дивно мало Іванов: «Очевидно, в духовному середовищі мало Іванов, а тому немає і ивановства: простоти і лагідність»,- укладає філософ.

Символічному аналізу піддає Флоренський і сам старовинний жанр лекції, відмічаючи в нотатці «Лекція і lectio», що «лекція - це присвячення слухачів в процес наукової роботи, залучення їх до наукової творчості, рід наочного і навіть експериментального навчання методам роботи, а не одна тільки передача «істин» науки». Лекція покликана збуджувати «бродіння психіки», а одна з цілей її - на думку Флоренського - прищеплювати «смак до конкретного», виховувати благоговійне відношення і любовне споглядання конкретного; причому, саме це конкретне о.Павел мислить як сам об'єкт безпосереднього наукового дослідження, будь те камінь або рослина, релігійний символ або літературний пам'ятник. Але ця «радість про конкретне» є не що інакше, як філософський символізм, в рамках якого символ це те, що завжди більше себе: наприклад, картина, як реальність, є полотно, фарби, рама, підрамник, але вона більше, ніж вона є в порядку реальному - фізичному - як суть. Для Флоренського, вона - вікно (як і кожний культурний феномен). Для нашого мислителя «символ є така суть, енергія якої несе в собі енергію іншої, вищої суті, розчинена в ній, сполучена в ній і через неї виявляє суть вищу». До речі сказати, А.Ф. Лосев знаходив таку «вищу суть» в самому професорському званні, вірніше, в званні професора Московської консерваторії, яким титулом він доповнив своє ім'я на обкладинці книги «Музика як предмет логіки», виданої ним в 1937 році; хоч це і не відповідало реальності: Лосев був в консерваторії лише запрошеним викладачем, почасовик, як говорять зараз.

Отже, по думці Флоренського, символ - це вікно до інакшої суті, і в залежності від того, чи виразний людині мова символів чи ні, він мешкає або в темному, затхлому, приміщенні, або в світлому будинку з розкритими навстіж вікнами. Символ розуміється Флоренським не тільки як чисто семиотическая одиниця, але і як одиниця онтологічна, він не тільки означає щось інакше, але і сам є реальним носієм цього інакшого, «живим взаимопроникновением двох буття», він двуедин за своєю природою. У своїй ранній роботі «Емпірея і Емпірія» Флоренський визначив символ як «органічно живу єдність що зображає і що зображається, символізуючого і що символізується»; почуттєвий мир як би стає прозорим, «втрачає свою душу», зі слів Флоренського,- він робиться носієм інакшого світу, втілює інакший мир в собі і перетворюється тим самим в символ. У символі незлито об'єднуються два світи - той, до якого символ належить предметно, і той, на який він вказує.

Символ має внутрішній зв'язок з тим, що він символізує; він наділений, хоч би частково, духовною силою що означається. Тому він не просто означає, але і реально виявляє те, що означається: символ і є що саме означається.

У розумінні про. Павлом природи символа нарівні з філософським досвідом злилися також уявлення про літургійний символ - реальній символіці культового действа, а також древнейшие уявлення про сакральных символи. Сам Флоренський розказує в своїх спогадах про те, як в його - маленького хлопчика - свідомості злилося уявлення про мавпу, намальовану на листі паперу і ніби заборонну є подарований родичами прекрасний виноград, з образом реального і грізного охоронця, в якому маленький Павло відчув деякі містичні сили природи, більш могутні, ніж в самій природі.

Символ, по Флоренському, принципове антиномичен, тому його природа насилу піддається осмисленню людині нововременной культури. Однак для мислення древніх людей символ не представляв ніякого ускладнення, будучи часто основним елементом цього мислення. Ті уособлення природи в народній поезії і в поезії древності, які зараз сприймаються як метафори, аж ніяк такими не є, вважає Флоренський, це саме символи. Ці ж древнейшие символи «прориваються» у сучасних поетів в хвилини особливого натхнення.

Символ, в розумінні о.Павла, має два пороги сприйнятливості - верхній і нижній, в межах яких він ще залишається символом. Верхній оберігає символ від «натуралізму», коли символ повністю ототожнюється з архетипом. У цю крайність часто впадала древність. Для Нового часу характерний вихід за нижню межу, коли розривається предметний зв'язок символа і архетипа, ігнорується їх загальна субстанція - «речовина-енергія» і символ сприймається тільки як знак, а не речовинний-енергетичний носій.

Символ - це «явище зовні таємної суті», виявлення самої істоти, його втілення у зовнішній середі. Саме в такому значенні, наприклад, в священній і світській символіці одяг виступає символом тіла. Флоренский в багатьох своїх роботах приділяє пильну увагу символізму, окремим, особливо культовим символам.

У Флоренського приводиться своєрідна ієрархія символів в роботі «Іконостас», де символами нижчого порядку, психофизического, є наші сновидіння, потім йдуть символи художньої творчості, і, нарешті, вищими, найбільш глибокими і близькими по своєму «речовина-енергії» до своєї першооснови символами будуть культове действо, богослужіння. Останні організуються за допомогою системи цілого ряду мистецтв, яка означається Флоренським як «церковне мистецтво» і осмислюється як «вищий синтез» різнорідних видів художньої діяльності. У цьому синтезі беруть участь архітектура, живопис, декоративно-прикладне і музичне мистецтва, «мистецтво диму» і «мистецтво запаху» (так Флоренський називає каждение в роботі «Храмовоє действо як синтез мистецтв»).

Богослужіння здійснюється в храмі, який у всіх відносинах розуміється Флоренським як символ і шлях «горнего сходження». Сама архітектурно-просторова організація храму направлена від зовнішнього до внутрішнього, від матеріального до духовного, від землі до неба; олтар при цьому сприймається як «простір неотмирное», в повному і прямому розумінні духовне небо з всіма його мешканцями. Межу між олтарем і храмом, небом і землею утворять «видимі свідки світу невидимого», живі символи єднання двох світів - «святі тварюки». Вони обступають олтар і, як «живі камені» утворять стіну іконостасу.

Під іконостасом в його справжньому значенні П.Флоренський розуміє не дошки і камені, а живу стіну свідків. І якби все віруючі в храми володіли духовним зором, то вони завжди б бачили цей лад свідків і ніякого іншого іконостасу не був потрібен би. Однак, цього немає, і через непотужність духовного зору церква вимушена створювати своєрідну «милицю духовності» - речовинний іконостас, стіну з іконами, на якій небесні видіння закріплені речовинний.

Без цього матеріального іконостасу для духовно сліпих олтар закритий «капітальною стіною». Іконостас пробиває в ній «вікна», через які можна побачити «живих свідків Божіїх». Звідси основне призначення ікон як головного елемента іконостасу - служити вікнами в мир інакший. На цьому будується естетика і символізм ікони у Флоренського.

1.2 Онтологія ікони в світогляді Флоренського

філософія ікони, що Складалася сторіччями у візантійській і древньоруський традиції, цього «умогляду в фарбах», отримала в трудах Флоренського найбільш повне втілення. Для російського мислителя ікона - це вищий рід зображальних мистецтв, а можливо, і мистецтв взагалі. Унікальні її місце в храмі і роль в богослужінні, не менш велике її значення і в звичайному житті. Продовжуючи платоновскую і християнську святоотеческую традиції, Флоренський вважає, що ікона є нагадування про «горнем прототип».

Споглядаючи ікону, людина не ззовні отримує знання, але будить в собі пам'ять про забуті глибини буття, про свою духовну батьківщину, і цей спогад приносить йому радість отримання істини. У іконі ж міститься лише схема, що почуттєво сприймається «реконструкція» духовного досвіду, невидимого миру, Платоновської «розумної реальності». У ній наочно представлене те, що не дано почуттєвому досвіду.

Для Флоренського ікона - умогляд наочними образами і, в той же час, естетичний феномен, причому, естетичне тут розуміється в тому поглибленому містичному значенні, яке віками складалося в православній культурі, зокрема, в збірниках «Добротолюбіє», або, в найменуванні, на якому наполягав Флоренський,- в «Філокалії» - «Красотолюбії».

Згідно з цим розумінням, ікона, будучи естетичним феноменом, не обмежується художньою сферою, істотно виходячи за її рамки. Флоренский затверджує, що ікона завжди або більше або менше того, що вона є: більше, тому що символічно вона пов'язана з тим горним миром, про який нагадує, і менше - оскільки не відповідає і не прагне відповідати мальовничим канонам. Ікона прагне вивести людину в деяку реальність, що має буття поза іконною поверхнею і фарбами, тобто вона є символом і розділяє з всіма символами взагалі основну їх онтологічну характеристику - бути тим, що вони символізують. Тут сформульований найважливіший принцип релігійної, і притому саме православної естетики. Адже ні в платонизме, ні у висхідній до нього західноєвропейській естетиці мистецтво не претендує на те, щоб чимсь ще, крім як витвором мистецтва. Теоретики православної естетики завжди убачали в іконі, поряд з безліччю інших, ще і харизматичну функцію, тобто визнавали за нею властивість володіння благодаттю її прототипу. Звідси поширена в православному світі віра в чудотворні ікони. О.Павел в роботах «Іконостас», «Троице-Сергиева Лавра і Росія», «ікони, що Благалися Преподобного Сергия» і інших розвивав ці ідеї.

Флоренский убачає метафізичну спорідненість похоронної маски єгиптян і християнської ікони. У похоронному культі маска сприймалася не як зображення, а як явище самого покійного вже в новому небесному стані. Ця свідомість онтологічного зв'язку ікони і тіла святого викликала немало глуздом і відвертого нерозуміння, періодично збуджуючи хвилі иконоборческого руху.

Для віруючого реальність цього зв'язку лежить в основі його віри. Ікона не тільки умоглядно зводить його до архетипу, вона виступає символом у вказаному вище значенні, тобто сама виявляє йому архетип і реально виводить його свідомість в духовний світ. Иконописец, затверджує Флоренський, не створює образ, не складає, не пише зображення. Своєю кистю він лише знімає луску, що затягла наш духовний зір, розсовує завісу (або відкриває вікно), за якою стоїть сам оригінал.

Описана вище онтологія ікони недоступна розуму, звиклому до антиномическому мислення, в розумі антиномии не знімаються, а лише намічують його межі. Тому марно шукати у Флоренського, віруючого людини і священика вичерпної аргументації «від розуму». Для нього ікона, як і будь-яке істинне свідчення про мир духовний, про Істину, принципове антиномична. Вона одночасно і зображення і саме щось, що зображається, тобто,, більше зображення. Як це можливо, розуму не дано зрозуміти.

Флоренский своїми парадоксальними, з точки зору доводів розуму, формулюваннями завершує той тривалий шлях по осмисленню ікони, який був початий батьками VII Вселенського Собору. Філософ прагнув переконати сучасників, прихильників позитивістської філософії, не зупинятися на психологічній, асоціативній значущості ікони, а розуміти її як символ, який завжди онтологически невіддільний від свого прототипу.

Флоренский прагне застерегти від чисто естетичного, художнического підходу до ікони, даючи в «Іконостасі» просторове міркування про роль канону при написанні ікони. Православній свідомості ікона завжди представляється деяким фактом Божественної дійсності; в її основі завжди лежить справжній духовний досвід, якщо цей досвід був уперше закріплений в іконі, то вона шанується як «первоявленная». З неї можуть бути зняті копії, більш або менш близькі до неї по майстерності. Однак, «духовний зміст» ікони залежати від цього не буде. Воно - те ж саме, що і у оригіналу. У цьому онтологічне і сакральный значення ікони, її нескороминуще значення в культурному і сакральном универсуме.

Ним в основному визначається і її художньо- зображальний лад - специфіка іконопису. По переконанню Флоренського, іконопис, на відміну від живопису і графіки, є «конкретною метафізикою» буття. У той час, як масляний живопис, найбільш характерний для культури Відродження, пристосований передавати почуттєву сторону світу, його самодостаточность і самообожествление, а графіка - його раціональну схему (що робить графічне мистецтво, по думці Флоренського виразником ідей протестантизму і раціоналістичної філософії), іконопис є виявом метафізичної суті, нею що зображається. У іконописі немає нічого випадкового, тільки справжня суть речей, в ній дається тільки образ «горнего світу».

Уникнути «випадкового» в іконі допомагає артільна робота иконописцев, коли над кожною іконою трудяться трохи майстрів. Що ж служиво критерієм цієї «незамутненности»? Чим керувалися иконописцы в своїй діяльності? Згідно Флоренському, такими критеріями були духовний досвід і іконописний канон. Суворо говорячи, як відмічає мислитель в «Іконостасі»,- у часи первинного християнства тільки святий міг бути иконописцем, і, навпаки, иконописец повинен був стати святим. Інші ж, позбавлені так виняткових якостей, повинні були керуватися досвідом святих батьків, що направляли своїм духовним досвідом грона иконописцев. Флоренский підкреслює, що в древності видатних майстрів іконопису називали філософами. Навіть не написавши нічого за все своє життя, вони воістину філософствували фарбами.

2. Відношення Флоренського до іконопису на основі «Іконостасу»

2.1 Мистецтвознавчий аспект в іконописі

Зосередившись на власне мистецтвознавчому аспекті, ми ризикуємо втратити саме головне: розуміння того, що хотів нам сказати автор про внутрішню, таємну сторону ікони, її онтологічний статус. Власне, залишившись поза цим розумінням, ми не уловимо і безпосереднє мистецтвознавче значення "Іконостасу", бо, очевидно, що справжня задача мистецтвознавства якраз і складається у виявленні глибинної суті витворів мистецтва.

Починати ж опис предмета традиційно прийнято, навпаки, з боку зовнішньої, формального, що не позбавлено значення, бо якщо форма і не завжди визначається змістом, то, принаймні, як те постарався показати про. Павло, форма, безсумнівно, співвідноситься із змістом. Говорячи його власними словами: "немає нічого зовнішнього, що не було б явищем внутрішнього".

Отже, перший термін, що приходить на думку при спробі визначити форму твору - "складність" = "составность".

Скажемо трохи відносно уживаного стилю. Перед читачами з'являються, як мінімум, два різних способи оповідання: перший спосіб в суворому значенні слова - науково-публіцистичний, що передає тези автора з використанням логічної аргументації, властивої серйозним науковим статтям. Однак, прочитавши приблизно половину тексту, раптом виявляєш себе включеним в чудовий діалог, що ведеться між автором книги і деякою анонімною особою. Проте, потрібно попутно помітити: все сказане про достоїнства стилю першої частини твору в не меншій мірі можна віднести і до його діалогової складової. Взявши на озброєння сократический метод пояснення, автор в стилі діалогів Платона послідовно і неквапливо підводить свого співрозмовника, а разом з ним і читача до усвідомлення того, що він вважає справжнім, онтологічним значенням православного іконопису.

Діалоговий метод оповідання дає П.А. Флоренському можливість внести елемент полеміки, оживляючий думку читача і що привертає його увагу до дискусії, що зав'язується. Проте, зміна стилю аж ніяк не позначається ні на силі доказів, ні на послідовності аргументації.

Проте, загалом мова твору досить важка, місцями не цілком ясний, рясніє метафорами, що видають в авторові особистість, що володіє неабияким художнім обдарованням. Оригінальність мови іноді просто разюча, чого стоять, наприклад, такі вирази як: "пальцевий розум", або "соковита зыблемость".

Ще більше різноманіття з'являється перед нами при розгляді спектра питань, що порушуються. Однак, як ні парадоксально це звучить, але саме тематична множинність додає всьому твору цілісність і визначеність. Такий характер труда дає нам ще одну можливість пересвідчитися в його унікальності. У цьому випадку мова йде про значення "Іконостасу", як витвору, що стоїть на межі цілого ряду областей діяльності людини. Автор, завдяки широті кругозору і глибині інтуїції, має можливість ставити питання таким чином і розглядати їх з такої точки зору, як до нього навряд чи хтось вирішувався зробити це.

Энциклопедичность знань про. Павле на сьогоднішній день загальновідома. Однак одна справа - мати в собі ці знання і зовсім інше - спробувати співвіднести різні області нематеріальної діяльності людини, буквально зштовхнувши їх один з одним на арені обговорення животрепетного

питання, яким без сумніву є питання про суть зображень, що благалися.

Маючи на увазі історичний контекст написання книги, можна сказати, що частково причина такого підходу до проблеми криється в подіях, що відбувалися під час створення "Іконостасу". Час цей - 20-е роки XX віку - епоха не сама краща не тільки для Церкви, але і для всієї країни. Тоді розгорталася страхітлива компанія по розкриттю мощей, вилученню і знищенню ікон і в самий розпал цього атеїстичного терору Флоренський пише труд, основна задача якого - показати духовний зв'язок між святим і його мощами, іконою і особою, на ній зображеним.

Подібний вчинок не може бути названий ніяк інакше, як духовним подвигом, подъятым в ім'я торжества православної віри. І не має значення вимірювати цей подвиг видимим ефектом, наприклад, намагаючись знайти людей, зупинених в своєму богоборчестве читанням "Іконостасу", значення вчинку складається, передусім, в ясному свідченні (на прикладі однієї конкретної людини) торжества віри над невірою, нетління над тлінню.

Виходячи з вказаних посилок, можна зробити висновок про техніку доказу і спосіб підбору аргументів: автор явно прагнути обрамовувати свої думки прикладами з областей, що вважаються в світському середовищі зовсім нерелігійними.

Не треба, однак, вважати, що поява книги була цілком зумовлена зовнішніми, історичними обставинами. Так, ще будучи студентом МДА, Флоренський писав про своє бажання: "Зробити синтез церковности і світської культури, цілком сполучитися з Церквою, але без яких-небудь компромісів, чесно, сприйняти все позитивне вчення Церкви і науково-філософський світогляд разом з мистецтвом...". У цьому відношенні примітна форма постановки питання, яку ми бачимо на першій же сторінці досліджуваного твору, П. Флоренський формулює його, як питання " про межу... зіткнення" світу видимого і невидимого. І далі, всупереч всім очікуванням, про. Павло пускається в просторові міркування про сон, як стан перебування на рубежі двох світів.

Як приклад він використовує сновидіння, описані Гильдебрандтом і батьком психоаналізу З. Фрейдом Приведені П.А. Флоренським приклади містяться, зокрема, в книзі З. Фрейда "Тлумачення сновидінь", російським виданням якої він, ймовірно, користувався, але, використовуючи запозичений матеріал, Флоренський зовсім не прагне виявити в сновидіннях підтвердження фрейдистской "концепції про те, що людиною рухають почуття, що неусвідомлюються, що є у кожного, прагнення і бажання". він протиставляє цьому стану, стан "тверезого дня".

Загальність пристрасних нічних видінь ні в якій мірі не може служити виправданням чарівного бачення світу, але лише ще раз вказує на загальне ж псування гріхом людської природи і душі людської, як однієї з її частин. Говорячи словами свт. Ігнатія (Брянчанінова): "Чарівність є стан всіх человеков, без виключення... Всі ми - в чарівності... Найбільша чарівність - визнавати себе вільним від чарівності. Всі ми обдурені, всі спокушені, все знаходимося в помилковому стані, потребуємо звільнення істиною. Навпаки, бачення, хоч би навіть і сонні, що приходять в трезвенном стані - є не зваблювання, але "знамення заповіту", що засвідчує нас в реальності горнего світу. "Це бачення об'єктивніше земних об'єктивностей. Більш Повноваго і реальніше, ніж вони; воно - точка опори земній творчості, кристал, біля якого і згідно з кристалічним законом якого, згідно йому, викристалізуватися земний досвід, роблячись весь, в самій будові своїй, символом духовного світу."

2.2 Натхненність образу в иконописании

Для про. Павле мистецтво - це спроба естетичного осмислення Універсума за допомогою виявлення метафізичної суті віщої.

Тут з очевидністю виявляються філософські симпатії Флоренського і симпатії ці цілком на стороні платонизма. Сказати про це буде необхідно трохи пізніше, зараз же маючи на увазі принцип співвідношення форми і змісту, що використовується автором "Іконостасу", звернемо увагу на структуру другої частини твору, що являє собою ніщо інакше, як діалог, улюблений спосіб вираження Платона.

Відповідно двом способам зіткнення з надчутливою реальністю, один з яких істинний, а інший - помилковий, існують два основних поняття, що вербально виражають досвід першого і другого роду. Істинному досвіду відповідає термін "лик", помилковому - "личина". Є, правда, ще один термін, що стоїть посередині між двома вищезазначеними, - "особа". Він менш виразний по своєму значенню і тому: "Обличчя - це світло, змішане з пітьмою, це тіло, місцями поїдене спотворюючими його прекрасні форми виразками".

По відношенню до іконописного зображення завжди застосовується термін "лик", що свідчить про сприйняття ікони церковною свідомістю не як наслідування Небесному, але власне як безпосереднє явище Небесного. Ікона в такому випадку навіть не є в повному розумінні "зображення", але швидше теофания або, принаймні, иерофания. Тільки в такому значенні може бути зрозуміла, напевне, сама відома фраза з "Іконостасу": "Є Трійця Рубльова, отже, є Бог".

Розуміння ікони як "вікна в горний мир" ставить нас ще перед однією проблемою: роз'яснити значення ікони в метафізичній структурі храму. Храм є місце священнодействия, отже необхідно також визначити роль ікони в богослужінні і передусім в Евхарістії як осередді християнського життя.

Думка Флоренського, відштовхуючись від "віконного" значення образів, приходить до розуміння їх як "милиць духовності". Для того, щоб зрозуміти дане словосполучення зробимо декілька цитаций авторського тексту: "Іконостас... вказує їм (що молиться - О.К.), полуслепым, на таємниці олтаря, відкриває їм, кульгавим і увечным, вхід в інакший мир, замкнений від них власною їх відсталістю, кричить їм в глухі вуха про Царствії Небесну... Зніміть речовинний іконостас, і олтар, як такої, з свідомості натовпу зовсім зникне, закриється капітальною стіною, іконостас же пробиває в ній вікна". Приведені слова гідні докладного аналізу, бо вони, безумовно, є non multum, sed multa.

Перше, що звертає на себе увагу в цитаті, - термін, вказуючий народ Божий - "натовп". Саме цьому безликому натовпу і потребны "духовні милиці" для співучасті в богослужінні. Тим, хто знаходиться по іншу сторону іконостасу милиці ні до чого, бо вони самі є священнодействующие (iereos - власне "жрець"). У наяности зіставлення "присвячених" (клирики) - "профанам" (миряни). Перед нами художньо-філософське, образне обгрунтування відомої концепції про Церкву що "вчить" що і "вчиться". Для тих, що "вчать" значення Таїнства очевидне, що "вчиться" необхідний інструмент, що допомагає зрозуміти значення що здійснюється.

Іншою важливою особливістю вказаної цитати є сприйняття "стіни", алтарной перешкоди, як абсолютно необхідного елемента храму. Помітимо, як ставляться акценти: первинно саме стіна, "перешкода", ікони ж - ті, що "пробиває в ній вікна".

Фактично вказане місце "Іконостасу" являє собою имплицитное заперечення основної ідеї книги. Приписування іконі "корисності" при молитві (термін, що критикується самим Флоренським), зводить її значення до деякого посібника, хрестоматії духовного досвіду, тобто підміняє власне "символічний" (зв'язуючий) статус образу, статусом "знаковим" (вказуючим).

Сумнівно, щоб така підміна могла статися свідомо, швидше тут виявився загальний настрій того періоду. Можливо, не на рівні розуму, але психологічно, підсвідомо Флоренський відтворює в цьому місці властивий XIX віку раціоналістичний богословський підхід, що сформувався багато в чому під впливом Заходу.

Ікона дійсно свідчить про мир вищий, але саме тому богослужебное значення її не в "пробитті вікон в алтарной стіні", для пояснення (причому обмеженого) непосвяченим суті що відбувається у престолу, але, навпаки, по відношенню до таємниці богослужіння вона є акт явища Надчутливого в середовищі почуттєвому. Тому не важливо, де знаходиться християнин, всередині олтаря або перед ним.

Необхідність ілюстрації богослужіння виникає тоді, коли між членами Церкви проводиться чітка грань (можливо, навіть у вигляді алтарной стіни), що розділяє їх за принципом "наявності-відсутності" сакральных знань.

У цьому відношенні дуже характерні відгуки сучасників об П. А. Флоренськом. С. Н. Булгаков згадував: "Все, що може бути сказано про виняткову обдарованість батька Павле, як і про його самобутність, внаслідок якої він завжди мав своє слово, як деяке прозріння про все, є все-таки другорядним і неістотним, якщо не знати про нього самого головного. Духовним же центром його особистості, тим сонцем, яким освячувалися всі його дари, було його священство". Інший знайомий про. Павла В. В. Розанов як самого істотне його визначення сказав: "... він є iereos (саме по-грецькому), священик, і це було саме так".

Акцент в розумінні пресвитерства як священства ( "священннодействования"), в збиток його пастирській стороні, зробив з народу Божія натовп, якому треба кричати у вуха про Царствії Небесну.

Мимовільно згадуються слова про. Олександра Шмемана про той тип "священика, який в постійному "захисті" святині від зіткнення з мирянами бачить майже суть священства і знаходить в ній своєрідне... задоволення".

Не прикладаючи в повноті слова про. Олександра до особистості Флоренського, доводиться визнати деяку відповідність їх думкам про. Павле.

Ще одне важливе питання, яке необхідно порушити - філософський базис, на якому автор "Іконостасу" будує своє бачення іконопису. Як вже відмічалося вище, Флоренський, безумовно, платоник, і підтверджень тому більш ніж досить. Саме переконливе з них - нарис статті, пізніше інкорпорований в текст "Іконостасу" і озаглавлену "Платонізм і іконопис".

По вірному зауваженню про. Георгія Флоровського: "Сама концепція "прототипу" і "образу" (як відображення на більш низькому рівні) - чисто платонічна. І тому иконопочитатели в спорі з іконоборцями "були платониками або, принаймні, орієнтовані на платонизм".

Автор "Іконостасу" - людина вкрай компетентний в області античної думки і насамперед - філософії Платона. А. Ф. Лосев говорить про про. Павлові, як "авторові..., який дав концепцію платонизма, по глибині і тонкості перевершуючу все, що коли-небудь я читав про Платоне".

Оцінюючи концепцію платонизма у Флоренського, Лосев заявляє, що він "дуже христианизирует платонизм". Спробуємо тепер співвіднести сказане з думками, представленими в "Іконостасі".

Передусім, необхідно дати визначення платонизму як світогляду.

"Платонизм є систематично розроблена інтуїція тіла. Він не знає ідеального миру в його чистій ідеальності. Він знає лише тотожність "ідеального" і "реального", внаслідок якого формалізується ідея і холодіє "реальне", річ". Вказана тотожність явно переглядає в рядках "Іконостасу". Для Флоренського не тільки на іконі і в храмі, але і взагалі в світі все "символично", має своє таємниче значення, він скрізь намагається побачити свою "метафізику". Іноді ототожнення заходить так далеко, що речам духовним починають приписуватися матеріальні атрибути. Відбувається свого роду "communicatio idiomatum". Яким чином, наприклад, потрібно розуміти фразу з "Філософії культу": "Якщо Ангел води дотримується саме водної стихії, то це означає, що він сам не чужий деякої водности, в духовному значенні"? Чи Існує основа для подібного затвердження в Священному Писанні або Переказі Церкви? І що є таке, взагалі, "водность в духовному значенні"?

І оскільки співвідношення "реальності" і "ідеї" ( "метафізичної суті") речі було і є завжди, то Флоренський, не сумніваючись, взнає "відкрите древніми культурами, - межі Зевса у Христу Вседержітеле, Афіни і Ізіди в Богоматері і т.д., так що "виправдана премудрість чадами ея"".

Міркуючи про розуміння "личини", він апелює не тільки до православного світогляду, але і до досвіду нехристиянських (і навіть антихристиянських) релігій і вчень. Зокрема, для підтвердження свого розуміння внутрішньої пустоти "личини", маски він посилається на каббалистический термін "клипот" і теософське поняття "скорлупки". При цьому він цілком вільно оперує окультним терміном "астральний".

Теза про вічність відображення ідей в речах підштовхує про. Павле до визнання за іконним мистецтвом "загальнолюдської метафізики і загальнолюдської гносеологии". Іконопис в такому випадку - це "природний спосіб бачити і розуміти мир..., "що дає йому можливість зв'язати її з Єгипетською практикою розпису саркофага, "футляра для мумії", який є "перший родоначальник іконопису". Таким чином, перед нами чудовий приклад того, як використання термінів платонічної філософії переходить в свою протилежність. Платонизм починає довлеть над християнським світоглядом, принаймні, відносно деяких питань.

Висновок

У даній курсовій роботі ми розглянули з різних сторін відношення про. Павле Флоренського до іконопису, ікон, іконописних ликів, детально згадали його світоглядні позиції, символічний аспект його життя і відношення Флоренського до нього. «Іконостас» Флоренського дав нам можливість в повній мірі оцінити глибоку проникливість переконань Флоренського на іконопис і зокрема на іконописні лики і образи.

Труд про. Павле Флоренського - це чудова спроба виявити і обгрунтувати суть іконних зображень. Не можна сказати, щоб здійснення задачі вдалося в повноті. Ряд місць "Іконостасу" приводить православного читача в здивування, залишаючи більше питань, ніж відповідей. Частково невдачі з'ясовні новаторським положенням автора. Після довгої перерви, коли здавалося, що все і так ясно, про. Павло, напевно, одним з перших спробував заговорити про іконопис мовою нового часу.

Проте, не мова, але сама богословська інтуїція, що сприймає ікону, не як ілюстрацію, але як явище і споглядання Невидимого, заслуговує самої високої оцінки.

Думається, що це прагнення до джерел иконописания, джерел не стільки художнім, технічним, скільки духовним допомагає автору "Іконостасу" подолати власні помилки, продемонструвавши в кінцевому результаті достовірно церковне розуміння іконопису.

Розгляд питань, пов'язаних з філософським символізмом Флоренського, не може не вивести вдумливого слухача на більш фундаментальні проблеми особливості російської філософської думки, справді «чуда» її воскресіння в кінці ХХ століття, особливостей її сприйняття, її своєрідності загалом. Тому дану лекцію мені представляється розумним передувати прочитанням статті А.Ф.Лосева «Російська філософія» і книги Н.А.Бердяева «Російська ідея», присвячених розкриттю специфіки російської думки. Для самих допитливих студентів можна рекомендувати прочитання книги молодого Флоренського «Стовп і твердження Істини».

Список літератури

1. Андроник (Трубачев), ігумен; Флоренский П.В. Священник Павло Флоренський.// Вступна стаття до книги П. А. Флоренського "Іконостас", М., 1995.

2. Грищенко А. Русська ікона як мистецтво живопису// Питання живопису. М., 1917.

3. Кольцова Т.М. Северние иконописцы: Досвід бібліографічного словника. Архангельськ, 1998.

4. Лазарев В.Н. Русська іконопис від джерел до початку XVI віку. М., 1983.

5. Цукру І.П. Ісследованіє про російську иконописании. М., 1949.

6. Флоренский П.А. Філософія культу. // У сб.: Богословські труди. № 17, М., 1977,

7. Флоренский П.А. Емпірея і Емпірія. Виправдання космосу. СПб.: РХГИ, 1994.

8. Флоренский П.А. Общечеловечеськиє коріння ідеалізму.

9. Флоренський П.А. Іконостас. Твору в 4 тт. Т.2. М.: Думка, 1996.

10. Флоренский П.А. Детям моїм. М.: Московський робітник, 1992.

11. Філософія російського релігійного мистецтва. М.: Прогрес. 1993.

12. Флоренський П.А. Імена. М.: «Купина», 1993.

13. Флоренский П.А. Аналіз пространственности і часу в художньо-зображальних творах. М.: Прогрес. 1993.

14. Флоренский П.А. Сочиненія в 4 тт. Т.2. М.: Думка. 1996.

15. Флоренский П.А. Платонізм і іконопис. // У додатку до книги Флоренського П.А. "Іконостас", М., 1995.

16. Флоренский П.А. Обратная перспектива. Іконостас. Вибрані труди по мистецтву. М: Російська книга, 1993.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка