трусики женские украина

На головну

Основи акторської майстерності - Культура і мистецтво

«Основи акторської майстерності»

Зміст

Введення

Система К.С. Станіславського як основа виховання актора і режисера

Робота актора над роллю

Робота режисера над п'єсою

Театральна етика

Висновок

Список використаних джерел

Введення

Для того щоб знати основу сценічного мистецтва початківцям акторам і режисерам, їм необхідно вивчити систему Костянтина Станіславського. Вона задумана як практичне керівництво, в якому вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами і досліджується шлях перевтілення актора в образ. Багаторічний труд Станіславського, як актора і режисера, подвигнул його на написання книги «Моє життя в мистецтві». Так само він написав книгу «Робота актора над собою», і мав намір випустити книги «Робота актора над роллю» і «Робота режисера над п'єсою», але не встиг, але ми можемо вивчити ці теми по наброскам, опублікованих в зборах творів.

Його система заснована на принципах і методах правдивої акторської гри. У своїх книгах він спирається на ті факти, які допомагають розкрити основну творчу тему і реалізувати її. Його роботи збагачені ідеями і ясністю художнього викладу.

Станиславский суворий до всього, що стосується театру. Він гранично самокритичен і непідкупний. Кожна його помилка - це урок, а кожна перемога - рівень до вдосконалення.

Так само серед архівів Станіславського можна знайти роботи по театральній етиці. Він надавав величезне значення моральному вигляду актора. Але і в «Моєму житті в мистецтві» він немало приділяв уваги етичним питанням.

Під сильним, невідхильним впливом творчих ідей Станіславського розвивається сучасне театральне мистецтво.

Система К.С. Станіславського як основа виховання актора і режисера

Система Станіславського має значення професійної основи сценічного мистецтва. Вона виникла як узагальнення творчого і педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників і сучасників. Відкриття Станіславського, що виявив найважливіші закони акторської майстерності, корінити в самій природі людини, зробили переворот в театральному мистецтві і театральній педагогіці. Головний принцип системи Станіславського - життєва правда. Педагогу театральної школи необхідно навчитися відрізняти сценічну правду від брехні, для цього потрібно зіставляти виконання якого-небудь творчого завдання з правдою самого життя. Це шлях до істинної, живої театральності.

Щоб на сцену не тягнулося з життя всі підряд, необхідний відбір. Відбору сприяє другий принцип Станіславського - сверхзадача. Це не сама ідея, це те, ради чого ця ідея втілюється. Це прагнення автора брати участь своєю творчістю в боротьбі за щось нове. Вчення про сверхзадаче - це не тільки вимога від актора ідейності творчості, ця ще і вимога його ідейної активності. Пам'ятаючи про сверхзадаче, художник не помиляється ні при відборі матеріалу, ні при виборі технічних прийомів і виразних коштів.

Третій принцип системи Станіславського - принцип, що затверджує дію як збуджувач сценічних переживань і основний матеріал в акторському мистецтві. Це важливий принцип практичної частини системи - методу роботи над роллю. Всі методологічні і технологічні вказівки Станіславського мають мету розбудити природну людську природу актора для органічної творчості у відповідності зі сверхзадачей. Нічого штучного, нічого механічного в творчості актора не повинно бути, все повинно підкорятися в ньому вимозі органичности - такий четвертий принцип Станіславського.

Кінцевим етапом творчого процесу в акторському мистецтві, з точки зору Станіславського, є створення сценічного образу через органічне творче перевтілення актора в образ. Принцип перевтілення є вирішальним принципом системи. Але мистецтво актора - повторне, виконавське. Актор в своїй творчості спирається на інше мистецтво - на мистецтво драматурга. А в творі драматурга образи вже дані, хоч і в літературній формі. Якщо відповідним образом одягнутий і загримированный актор хоч би тільки грамотно читає свою роль, в представленні глядача все ж виникає деякий художній образ. Творцем такого образу є не актор; його творцем як був, так і залишається драматург. Однак глядач бачить не драматурга, а актора на сцені, і враження отримує від його гри. Якщо актор слухає глядачів не образом, а особистою чарівливістю або зовнішніми даними - це лжеискусство. Станиславский був проти самолюбования і самопоказывания. Не себе в образі повинен любити актор, вчив Станіславський, а образ в собі.

Величезне значення Станіславський додавав зовнішній характерности і мистецтву перевтілення актора. Принцип перевтілення включає в себе ряд прийомів сценічної творчості. Актор ставить самого себе в обставини, що пропонуються і йде в роботі над роллю від себе. Стати іншим, залишаючись самим собою - ось формула вчення Станіславського. Не можна ні на хвилину втрачати на сцені самого себе і відривати образ, що створюється від своєї власної органічної природи, бо матеріалом для створення образу служить якраз жива людська особистість самого актора. Станиславский наполягає на тому, щоб актор в процесі роботи над роллю, нагромаджуючи в собі внутрішні і зовнішні якості образу, стаючи поступово іншим і повністю перевтілюючись в образ, постійно перевіряв себе - чи залишається він при цьому самим собою чи ні. З своїх дій, почуттів, думок, з свого тіла і голосу актор повинен створити заданий йому образ, «йти від себе» - таке істинне значення формули Станіславського.

Робота актора над роллю

Робота над роллю складається з чотирьох великих періодів: пізнання, переживання, втілення і впливів. Пізнання - це підготовчий період. Він починається з першого знайомства з роллю. Пізнати - значить відчути. Однак перші враження можуть бути і помилковими. Неправильні, помилкові думки заважають подальшій роботі актора. Тому потрібно приділяти особливу увагу першому прочитанню п'єси і бути при цьому в хорошому душевному стані і не прислухатися до чужих думок, поки не зміцніє своє.

Другий момент великого підготовчого періоду пізнання - процес аналізу. Це продовження знайомства з роллю. Це пізнання цілого через вивчення його окремих частин. Результатом артистичного аналізу є відчуття. У мистецтві творить почуття, а не розум; почуттю належить головна роль і ініціатива. Артистичний аналіз це, передусім, аналіз почуття, вироблюваний самим почуттям.

Творчі цілі пізнавального аналізу укладаються:

1) у вивченні твору;

2) в шуканні духовного і інакшого матеріалу для творчості, укладеної в самій п'єсі і ролі;

3) в шуканні такого ж матеріалу в самому артистові (самоаналіз);

4) в підготуванні в своїй душі грунту для зародження творчого почуття як свідомого, так і несвідомого;

5) в шуканні творчих збуджувачів, що дають спалахи творчого захоплення і оживляючих ті місця п'єси, які що не ожилася при першому її прочитанні.

Коштами пізнавального аналізу є захоплення і захоплення. Вони сверхсознательно осягають те, що недоступно зору, слуху, свідомості і самому витонченому розумінню мистецтва. Це кращі кошти шукання в собі творчих збуджувачів.

Процес пізнавального аналізу будується на представленні готівки фактів, їх послідовності і зв'язках. Всі факти представляють зовнішній вигляд п'єси.

Третій момент - процес створення і пожвавлення зовнішніх обставин. Пожвавлення здійснюється за допомогою артистичної уяви. Артист уявляє собі будинок, інтер'єр з п'єси або того часу, людей, і як би спостерігає - бере пасивну участь.

Четвертий момент - процес створення і пожвавлення внутрішніх обставин. Він здійснюється за діяльною участю творчого почуття. Тепер артист пізнає роль власними відчуттями, справжнім почуттям. На акторському жаргоні цей процес називається «я есмь», тобто артист починає «бути», «існувати» в житті п'єси.

Якщо артист володіє технічно творчим самопочуттям, станом буття "я есмь", відчуттям уявного об'єкта, спілкуванням і умінням достовірно діяти при зустрічі з ним, він може створювати і пожвавлювати зовнішні і внутрішні обставини життя людського духа.

Закінчується період пізнання так званим повторенням - оцінкою фактів і подій п'єси. Тут актору потрібно торкатися тільки самої п'єси, її істинних фактів. Оцінка фактів полягає в тому, що вона з'ясовує обставини внутрішнього життя п'єси, допомагає знайти їх значення, духовну суть і міру їх значення. Оцінити факти - значить розгадати таємницю особистого духовного життя особи, що зображається, прихованих під фактами і текстом п'єси. Біда, якщо артист недооцінить або ж переоцінить факти - тим він порушить віру в їх автентичність.

Другий творчий період - період переживання - це творчий період. Це головний, основний період в творчості. Творчий процес переживання - органічний, заснований на законах духовної і фізичної природи людини, на справжніх почуттях і красі. Сценічна дія - рух від душі до тіла, від внутрішнього до зовнішнього, від переживання до втілення; це прагнення до сверхзадаче по лінії крізної дії. Зовнішня дія на сцені не натхненне, не виправдане, не викликане внутрішньою дією, тільки цікаво для очей і вуха, але воно не проникає в душу, не має значення для життя людського духа. Тільки творчість, заснована на внутрішній дії - сценично.

Засобом збудження творчого захоплення є творча задача. Вона двигун творчості, оскільки вона є приманкою почуттів артиста. Такі задачі є або свідомо, тобто їх вказує наш розум, або вони народжуються несвідомо, самі собою, інтуїтивно, емоційно, тобто їх підказує живе почуття і творча воля артиста. Задачі, створені інтуїтивно, несвідомо, згодом оцінюються і фіксуються свідомістю. Крім свідомих і несвідомих задач існують механічні, моторні задачі. Адже від часу і частого повторення весь процес засвоюється настільки міцно, що перетворюється в несвідому механічну звичку. Ці душевні і фізичні моторні звички здаються нам простими і природними, що виконуються самі собою.

При підборі творчих задач артист, передусім, стикається з фізичними і елементарно-психологічними задачами. Як фізичні, так і психологічні задачі повинні бути пов'язані між собою внутрішнім зв'язком, послідовністю, поступовістю, логікою почуття.

Моменти ролі, не заповнені творчими задачами і переживаннями - небезпечна приманка для театральної умовності і інших прийомів механічного ремесла. При насиллі духовної і фізичної природи, при хаосі почуттів, при відсутності логіки і послідовності задач не може бути справжнього органічного переживання.

Третій творчий період - період втілення - починається з переживання почуттів, що передаються за допомогою очей, обличчя міміки, а також слів. Слова допомагають витягувати зсередини що зажило, але ще не втілене почуття. Вони виражають більш, конкретні переживання, що визначилися. Чого не можуть доказати очі, домовляється і пояснюється голосом, інтонацією, мовою. Для посилення і пояснення почуття думка образно ілюструються жестом і рухом. Зовнішнє ж втілення - це грим, манери, хода. Сценічне втілення тоді добре, коли воно не тільки вірне, але і художньо виявляє внутрішню суть твору.

Четвертий творчий період - період впливу між актором і глядачем. Глядач, випробовуючи на собі вплив актора, що знаходиться на сцені, в свою чергу впливає на актора своїм живим безпосереднім відгуком на сценічну дію. Крім п'єси на глядача впливає невідхильна сила театрального мистецтва з її життєвою переконливістю всього, що відбувається на сцені Переживання тут і зараз, на очах у глядачів, ось що робить театр дивним мистецтвом.

Робота режисера над п'єсою

Робота режисера над п'єсою починається також як і робота актора над роллю - з ознайомлення. Для подальшої роботи також важливе перше враження, від нього залежить - чи буде продовжена робота, чи ні. Перші враження визначають властивості, органічно властиві даній п'єсі. Але якщо спочатку п'єса навіяла нудьгу, то це ще не буде означати, що від її постановки потрібно відмовитися. Трапляється, що п'єса, скучна у читанні, виявляється цікавою на сцені. Подальший ретельний аналіз допоможе розкрити закладені в ній глибоко зариті потенційні сценічні можливості. При постановці такої п'єси її текст - не опора. Важливе те, що приховано за ним, що є внутрішньою дією п'єси. Якщо аналіз встановить, що за текстом нічого немає, то, швидше усього, від постановки п'єси потрібно відмовитися. На це рішення впливає всебічний аналіз. Часто п'єса, що носить новаторський характер, при її незвичних для сприйняття особливостях спочатку викликає негативне відношення. Інтертність людської свідомості є причиною опору до всього, що виходить за рамки сталих поглядів. Але це далеко не мотив вважати п'єсу неспроможною. Буває і навпаки - коли п'єса викликає спочатку захоплення, а в процесі роботи виявляється її ідейно-художня неспроможність.

З цього слідує, що повністю на перше враження покладатися не можна, але враховувати його неодмінно треба, оскільки в ньому виявляються органічні властивості п'єси, одним з яких необхідне сценічне виявлення, іншим - сценічне розкриття, а третім - сценічне подолання.

Щоб застрахувати себе від помилок режисеру необхідно виявити загальне безпосереднє враження (ще до аналізу) на колективному читанні і співбесідах. Після режисер остаточно встановлює і записує ряд визначень, що дають загальне цілісне уявлення про п'єсу. Такий список є свого роду шпаргалкою, яка допомагає не збитися з вірно наміченого шляху в пошуках потрібного режиссерского рішення сценічного втілення п'єси.

Детальніше про аналіз п'єси. Починається він з визначення теми, потім слідує розкриття її основної ідеї і сверхзадачи. Тема - це відповідь на питання: про що в даній п'єсі йде мова? Якщо в п'єсі говоритися відразу про багато що, тоді необхідно визначити, що спонукало автора до написання даної п'єси, що живило його інтерес. Тема - об'єктивна сторона твору. Ідея - суб'єктивна. Вона являє собою роздуми автора про дійсність, що зображається.

Необхідно визначити час і місце дії (коли і де?). Так само треба встановити суспільну середу дійових осіб - їх побут, манери, звички і т. п. Не треба суперечити життєвій історичній правді (якщо це звісно не жанр фантастики).

Після аналізу п'єси, у режисера виникає два шляхи. Перший - самостійний підхід до п'єси; другий - солідарність з автором, відмова від самостійних рішень. Яким шляхом піти вирішує сам режисер. Якщо режисер вирішить підійти до роботи творче, то він волею-неволею виявиться в творчому рабстві у драматурга. Щоб цього уникнути, йому треба зайнятися такою роботою, як творче спостереження. Він повинен поринути в ту середу, яку йому має бути відтворити і набратися потрібних йому вражень. Режисер може покладатися і на спогади, як з свого, так і інших людей досвіду. Якщо п'єса відображає давню епоху, тоді покладатися стоїть на історичні документи, мемуари, художню і публіцистичну літературу даної епохи, музику, живопис, фотографії і т. п. Процес накопичення живих вражень і конкретних фактів завершується умовиводом і узагальненням. Кінцевий результат пізнання - раціонально виражена ідея, що розкриває суть даних явищ. Прийшовши до ідеї, режисер повертається до п'єси. Тепер він може вступити в сотворчество з автором п'єси, т. до. він наблизився до пізнання життя, належного творчому відображенню.

Театральна етика

В театрі, як і у всякій колективній творчості, необхідна деяка організація, зразковий порядок для того, щоб зовнішня, організаційна частина спектакля протікала правильно, без перебоїв. Такою організацією служить залізна дисципліна. Але ще більшого порядку, організації і дисциплін вимагає внутрішня, творча сторона - вона вимагає внутрішньої дисципліни і етики. Без цього не вдасться провести на сцені всіх вимог «системи».

Етичне виховання є одним з найважливіших принципів, лежачих в основі професійного виховання актора. Як працівник театрального мистецтва він повинен відчувати свою відповідальність перед глядачем, перед театральним колективом, перед автором п'єси, перед партнером і перед самим собою. Почуття відповідальності допомагає подолати себелюбство і сприяти своєю творчістю і своєю поведінкою зміцненню згуртованості і єдності колективу.

Якщо актор не є носієм таких якостей, як принциповість, правдивість, прямота, почуття обов'язку, моральна відповідальність за себе і за колектив, то йому нізвідки взяти ці якості і тоді, коли він знаходиться на сцені. Для створення внутрішнього життя образу у актора немає інакшого матеріалу, крім того, який міститься в його власному інтелектуальному і емоційному досвіді. «Маленька» людина не зіграє великій ролі.

Піклуватися про виховання театрального колективу повинен, передусім, режисер. Якщо він в цьому відношенні безпорадний або бездарний, то він не тільки поганий вихователь, але і неповноцінний режисер. Адже по-теперішньому часу хороший спектакль може вирости тільки в умовах хорошої морально-творчої атмосфери.

Висновок

Система Станіславського грає найважливішу роль в театральному мистецтві. Вона вчить акторів бути «справжніми» на сцені, а режисерів бути хорошими керівниками. Кожний початківець актор або режисер спирається на ці знання, вони практикувалися протягом довгої театральної епохи.

Вчення Станіславського (як і його послідовників) допомагають акторам в роботі над роллю, поетапно, вчать внутрішньої і зовнішньої техніки мистецтва переживання, тренують уяву, виховують духовність. Точно так само, поетапно, вони допомагають режисеру в роботі над п'єсою і постановкою, щоб він не збився з правильного шляху.

Стало ясне те, що дисциплінарно-етичне виховання є основою правильної організації театральної роботи. Щирість, простота і ніякої зарозумілості - ознаки правильного виховання актора. Піклується про внутрішню атмосферу театру режисер. Якщо він не може налагодити, згуртовані в колективі дружні відносини, він поганий керівник, і спектаклі його вийдуть недійовими і навряд чи запам'ятаються надовго.

Система Станіславського не йде в минуле - вона продовжує допомагати діячам сучасної театральної сфери.

Список використаних джерел

1. Захава Б.Е. Мастерство актора і режисера. - М.: Освіта, 1973.

2. Кнебель М.О. Поезія педагогіки. Про дійовий аналіз п'єси і ролі. - М.: ГИТИС, 2005.

3. Кристи Г.В. Воспітаніє актора школи Станіславського. - М.: Мистецтво, 1968.

4. Станиславский К.С. Собраніє творів. Т. 1-4. - М.: Мистецтво, 1954.

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка