трусики женские украина

На головну

Основні принципи системи К.С. Станіславського - Культура і мистецтво

Тверськоє училище культури ім. Н.А.Львова

Контрольна робота №1

По предмету: «Акторська майстерність»

Тема: «Основні принципи системи К.С. Станіславського»

Роботу виконав студент

4курса заочного відділення

спеціалізації ПТП

Добренький Вячеслав Олександрович

Викладач: Михайлова Олена Олександрівна

Тверь 2010 р.

План роботи

1Основные принципи системи К.С. Станіславського

2Работа актора над роллю. Робота актора над собою

Список літератури

1 Основні принципи системи К.С.Станіславського

Принципи системи Станіславського наступні:

Система Станіславського має значення професійної основи сценічного мистецтва. Вона виникла як узагальнення творчого і педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників і сучасників. Відкриття Станіславського, що виявив найважливіші закони акторської майстерності, корінити в самій природі людини, зробили переворот в театральному мистецтві і театральній педагогіці. Головний принцип системи Станіславського - життєва правда. Педагогу театральної школи необхідно навчитися відрізняти сценічну правду від брехні, для цього потрібно зіставляти виконання якого-небудь творчого завдання з правдою самого життя. Це шлях до істинної, живої театральності.

Принцип сверхзадачи - те, ради чого художник хоче впровадити свою ідею в свідомість людей, то, до чого він прагне в результаті. Мрія, мета, бажання. Ідейність творчості, ідейна активність. Сверхзадача - це мета твору. Це не сама ідея, це те, ради чого ця ідея втілюється. Це прагнення автора брати участь своєю творчістю в боротьбі за щось нове.

Принцип активності дії - не зображати образи і пристрасті, а діяти в образах і пристрастях. Станиславский вважав, що хто не зрозумів цього принципу, той не зрозумів систему і метод загалом. Всі методологічні і технологічні вказівки Станіславського мають одну мету - розбудити природну людську природу актора для органічної творчості у відповідності зі сверхзадачей.

Третій принцип системи Станіславського - принцип, що затверджує дію як збуджувач сценічних переживань і основний матеріал в акторському мистецтві. Це важливий принцип практичної частини системи - методу роботи над роллю.

Принцип органичности (природність) витікає з попереднього принципу. У творчості не може бути нічого штучного і механічного, все повинно підкорятися вимогам органичности.

Принцип перевтілення - кінцевий етап творчого процесу - створення сценічного образу через органічне творче перевтілення.

Принцип перевтілення є вирішальним принципом системи. Але мистецтво актора - повторне, виконавське. Актор в своїй творчості спирається на інше мистецтво - на мистецтво драматурга. А в творі драматурга образи вже дані, хоч і в літературній формі. Якщо відповідним образом одягнутий і загримированный актор хоч би тільки грамотно читає свою роль, в представленні глядача все ж виникає деякий художній образ. Творцем такого образу є не актор; його творцем як був, так і залишається драматург. Однак глядач бачить не драматурга, а актора на сцені, і враження отримує від його гри. Якщо актор слухає глядачів не образом, а особистою чарівливістю або зовнішніми даними - це лжеискусство. Станиславский був проти самолюбования і самопоказывания. Не себе в образі повинен любити актор, вчив Станіславський, а образ в собі.

Система включає в себе ряд прийомів сценічної творчості. Один з них складається в тому, що актор ставить себе в обставини ролі, що пропонуються і працює над роллю від себе. Існує також принцип «типажний підходу». Він набув широкого поширення в сучасному театрі. Цей принцип прийшов з кінематографа і сьогодні застосовується як в кіно, так і в рекламі. Він полягає в тому, що на роль призначається не той актор, який, користуючись матеріалом ролі, може створити образ, а актор, який співпадає з персонажем за своїми зовнішніми і внутрішніми якостями. Режисер в цьому випадку розраховує не стільки на майстерність актора, скільки на природні дані.

Станиславский протестував проти такого підходу. «Я в обставинах», що пропонуються - формула сценічного життя по Станіславському. Стати іншим, залишаючись самим собою - ця формула виражає діалектику творчого перевтілення по Станіславському. Якщо актор стає іншим - це уявлення, наигрыш. Якщо залишається самим собою - це самопоказывание. Треба сумістити обидві вимоги. Все як в житті: людина дорослішає, розвивається, але, проте, залишається самим собою.

Творчий стан складається з взаємопов'язаних елементів:

активна зосередженість (сценічна увага);

вільне від напруження тіло (сценічна свобода);

правильна оцінка обставин, що пропонуються (сценічна віра);

виникаюче на цій основі бажання діяти (сценічна дія).

Сценічна увага є основою внутрішньої техніки актора. Станиславский вважав, що увага - це провідник почуття. У залежності від характеру об'єкта розрізнюється увага зовнішня (поза самою людиною) і внутрішня (думки, відчуття). Задача актора - активна зосередженість на довільному об'єкті в межах сценічної середи. «Бачу, що дано, відношуся, як задано» - формула сценічної уваги по Станіславському. Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія - не об'єктивний розгляд предмета, а його перетворення.

Сценічна свобода. Свобода має дві сторони: зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (мышечная) - це стан організму, при якому на кожний рух тіла в просторі затрачується стільки М'язової енергії, скільки цей рух вимагає. Знання дає упевненість, упевненість породжує свободу, а вона, в свою чергу, знаходить вираження в фізичній поведінці людини. Зовнішня свобода - результат свободи внутрішньої.

Сценічна віра. Глядач повинен вірити тому, у що вірить актор. Сценічна віра народжується через переконливе пояснення і мотивування що відбувається - тобто через виправдання (по Станіславському). Виправдати - значить пояснити, вмотивувати. Виправдання відбувається за допомогою фантазії.

Сценічна дія. Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого і що визначає таким чином специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким користується художник (в широкому значенні цього слова) для створення художніх образів. У літературі - це слово, в живописі - колір і лінія, в музиці - звук. У акторському мистецтві матеріалом є дія. Дія - вольовий акт людської поведінки, направлений до певної мети - класичне визначення дії. Акторська дія - єдиний психофизический процес досягнення мети в боротьбі з обставинами малого кола, що пропонуються, виражений якимсь чином у часі і просторі. У дії найбільш наочно з'являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж почуттями, як в житті. Життєве і сценічне почуття розрізнюються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, внаслідок реального подразника. Викликати в собі почуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам'ять. Життєві переживання первинні, а сценічні - повторні. Викликане емоційне переживання - це відтворення почуття, тому воно повторне. Але саме вірний засіб оволодіння почуттям по Станіславському - це дія.

Отже, дія є збуджувачем почуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Мета дії: змінити предмет, на який воно направлене. Фізична дія може служити засобом (пристосуванням) для виконання психічної дії. Таким чином, дія є котушкою, на яку намотується все інше: внутрішні дії, думки, почуття, вимисли.

Величезне значення Станіславський додавав зовнішній характерности і мистецтву перевтілення актора. Принцип перевтілення включає в себе ряд прийомів сценічної творчості. Актор ставить самого себе в обставини, що пропонуються і йде в роботі над роллю від себе. Стати іншим, залишаючись самим собою - ось формула вчення Станіславського. Не можна ні на хвилину втрачати на сцені самого себе і відривати образ, що створюється від своєї власної органічної природи, бо матеріалом для створення образу служить якраз жива людська особистість самого актора. Станиславский наполягає на тому, щоб актор в процесі роботи над роллю, нагромаджуючи в собі внутрішні і зовнішні якості образу, стаючи поступово іншим і повністю перевтілюючись в образ, постійно перевіряв себе - чи залишається він при цьому самим собою чи ні. З своїх дій, почуттів, думок, з свого тіла і голосу актор повинен створити заданий йому образ, «йти від себе» - таке істинне значення формули Станіславського.

Станиславский прийшов до висновку, що тільки фізична реакція актора, ланцюг його фізичних дій, фізична акція на сцені може викликати і думка, і вольовий посыл, і в кінцевому результаті потрібну емоцію, почуття. Система веде актора від свідомого до підсвідомого. Будується по законах самого життя, де існує нерозривна єдність фізичного і психічного, де саме складне духовне явище виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.

2. Робота актора над роллю. Робота актора над собою

Робота над роллю складається з чотирьох великих періодів: пізнання, переживання, втілення і впливів. Пізнання - це підготовчий період. Він починається з першого знайомства з роллю. Пізнати - значить відчути. Однак перші враження можуть бути і помилковими. Неправильні, помилкові думки заважають подальшій роботі актора.

Станиславский надає величезне значення моменту першого знайомства з роллю, порівнюючи його з першою зустріччю закоханих, майбутніх чоловіків. Безпосередні враження, виникаючі у актора від першого знайомства з п'єсою, він вважає кращими збуджувачами творчого захоплення, якому відводить вирішальну роль у всій подальшій роботі. Захищаючи тепер актора від передчасного режиссерского втручання, Станіславський дорожить зародженням природного творчого процесу в самому акторові.

Безпосередні відчуття від прочитаної п'єси дороги йому як первинний відправний момент творчості актора, але вони далеко ще не достатні для обхвату всього твору, Для проникнення в його внутрішню, духовну суть. Цю задачу виконує другий момент пізнавального періоду, який Станіславський називає аналізом. Він приводить до дізнання цілого через вивчення його окремих частин. Станиславский підкреслює, що, на відміну від наукового аналізу, результатом якого є думка, метою художнього аналізу є не тільки розуміння, але і переживання, почування.

"На нашій мові мистецтва пізнавати - значить відчувати",- говорить він. Тому найважливіша задача аналізу - пробудити в артистові почуття, аналогічні з переживаннями дійової особи.

Це продовження знайомства з роллю. Це пізнання цілого через вивчення його окремих частин. Результатом артистичного аналізу є відчуття. У мистецтві творить почуття, а не розум; почуттю належить головна роль і ініціатива. Артистичний аналіз це, передусім, аналіз почуття, вироблюваний самим почуттям.

Станиславский попереджає, що часто актор збивається на "гру взагалі", де дії вибудовані вельми приблизно. Саме тоді актор і прагне заповнити "пусті місця ролі" емоцією. "При виборі дії дайте почуттю спокій. Воно з'явиться саме", - попереджав Станіславський учнів. І пропонував способи боротьби з "грою взагалі": "1) введіть у вашу гру побільше плановості і серйозного відношення до того, що робиться на сцені. Це знищить поверховість і легковажність; 2) введіть в роль логіку і послідовність. Це витіснить хаотичність і безглуздя; 3) введіть в гру закінченість. "Взагалі" - все починає і нічого не кінчає". Таким чином, сценічна дія повинна бути внутрішньо обгрунтовано, логічно, послідовна і можлива насправді.

Творчі цілі пізнавального аналізу укладаються:

1) у вивченні твору;

2) в шуканні духовного і інакшого матеріалу для творчості, укладеної в самій п'єсі і ролі;

3) в шуканні такого ж матеріалу в самому артистові (самоаналіз);

4) в підготуванні в своїй душі грунту для зародження творчого почуття як свідомого, так і несвідомого;

5) в шуканні творчих збуджувачів, що дають спалахи творчого захоплення і оживляючих ті місця п'єси, які що не ожилася при першому її прочитанні.

Процес пізнавального аналізу будується на представленні готівки фактів, їх послідовності і зв'язках. Всі факти представляють зовнішній вигляд п'єси.

Третій момент - процес створення і пожвавлення зовнішніх обставин. Пожвавлення здійснюється за допомогою артистичної уяви. Артист уявляє собі будинок, інтер'єр з п'єси або того часу, людей, і як би спостерігає - бере пасивну участь.

Станиславский вважає уяву ледве чи не основним задарма справжнього актора: "Якщо актор сприймає з показаного лише зовнішню, формальну сторону, - це ознака відсутності уяви, без якої не можна бути артистом". "Уявляти, фантазувати, мріяти означає передусім дивитися, бачити внутрішнім зором те, про що думаєш". І для створення повноцінної внутрішньої дії ряд уяви повинен бути безперервний. "Нам потрібна... безперервна низка видінь, пов'язаних з... обставинами", що пропонуються, - говорив Станіславський акторам. А для отримання цієї "безперервної низки видінь" треба ясно відповісти на питання: "Хто ви? Що бачте навколо себе? Що ви чуєте? Коли це відбувається? Чому це відбувається? Для чого відбувається?".

Четвертий момент - процес створення і пожвавлення внутрішніх обставин. Він здійснюється за діяльною участю творчого почуття. Тепер артист пізнає роль власними відчуттями, справжнім почуттям. На акторському жаргоні цей процес називається «я есмь», тобто артист починає «бути», «існувати» в житті п'єси.

Якщо артист володіє технічно творчим самопочуттям, станом буття "я есмь", відчуттям уявного об'єкта, спілкуванням і умінням достовірно діяти при зустрічі з ним, він може створювати і пожвавлювати зовнішні і внутрішні обставини життя людського духа.

Закінчується період пізнання так званим повторенням - оцінкою фактів і подій п'єси. Тут актору потрібно торкатися тільки самої п'єси, її істинних фактів. Оцінка фактів полягає в тому, що вона з'ясовує обставини внутрішнього життя п'єси, допомагає знайти їх значення, духовну суть і міру їх значення. Оцінити факти - значить розгадати таємницю особистого духовного життя особи, що зображається, прихованих під фактами і текстом п'єси. Біда, якщо артист недооцінить або ж переоцінить факти - тим він порушить віру в їх автентичність.

Другий творчий період - період переживання - це творчий період. Це головний, основний період в творчості. Творчий процес переживання - органічний, заснований на законах духовної і фізичної природи людини, на справжніх почуттях і красі. Сценічна дія - рух від душі до тіла, від внутрішнього до зовнішнього, від переживання до втілення; це прагнення до сверхзадаче по лінії крізної дії. Зовнішня дія на сцені не натхненне, не виправдане, не викликане внутрішньою дією, тільки цікаво для очей і вуха, але воно не проникає в душу, не має значення для життя людського духа. Тільки творчість, заснована на внутрішній дії - сценично.

Процес переживання Станіславський вважає найбільш важливим і відповідальним в роботі актора. Рубежем між підготовчим періодом пізнання і новим періодом - переживання - Станіславський називає момент, коли в акторові виникає "бажання", тобто потребу виявити себе зовні, почати діяти в тих обставинах п'єси і ролі, які вже досить були осмислені і пережиті ним в підготовчий, аналітичний, період роботи. Що Зародилися в акторові хотения, прагнення викликають "позиви" до дії, тобто вольові імпульси, які можуть бути закріплені захоплюючою творчою задачею. З іншого боку, вірно знайдена захоплююча задача є, на думку Станіславського, кращим збуджувачем творчості. Ряд задач, розставлених по всій ролі, викликає в акторові безперервний ланцюг хотений, визначаючи собою шлях розвитку його переживань. Постановка перед актором вольових задач і їх творче виконання складають головну істоту методу роботи Станіславського з актором в цей період.

Саме у відсутності свідомої і копіткої роботи зі своєю уявою бачить Станіславський помилки багатьох акторів: "Якщо ви сказали слово або проробили що-небудь на сцені, не знаючи, хто ви, звідки прийшли, навіщо, що вам треба, куди ви підете звідси і що там будете робити - ви діяли без уяви, і цей шматочок вашого перебування на сцені, малий він або великий не був для вас правдою - ви діяли як заведена машина, як автомат".

Однак акторська уява може так ніколи і не запрацювати на сцені, якщо актор не оволодіє навиками уваги. Зал для глядачів, сотні очей, що дивляться на нього, мимовільно відволікають його від якого-небудь творчого процесу. Письменник, художник, композитор можуть творити в тиші і самоті. Акторська професія вимагає публічної творчості. Більш того без публіки актор просто не може повноцінно творити. Грамотний актор постійно перевіряє свої "правильні" або "неправильні" дії по реакції залу для глядачів. Але для початківця актора зал для глядачів дуже привабливий і тому дуже заважає нормально творити.

Ось чому на самому початку навчання в театральних школах молоді актори роблять безліч вправ, направлених на розвиток стійкої уваги. "Для того, щоб відвернутися від залу для глядачів, треба захопитися тим, що на сцені", - говорить Станіславський. При цьому дія і увага тісно пов'язані між собою: "Увага до об'єкта викликає природну потребу щось зробити з ним. Дія ж ще більше за сосредотачивает увага на об'єкті".

Самим природною і стійкою є увага до конкретних об'єктів ( "точки уваги": близькі, середні і дальні). Трохи складніше втримувати увагу в колу, де "багато самостійних об'єктів і очей перескакує з одного на інший, але не переходить меж, окреслених довкола уваги". При цьому Станіславський виділяє декілька різних "кіл уваги".

"Мале коло уваги" називають ще "публічною самотністю". Це зосередження на собі самому, на своєму внутрішньому світі. Часто, щоб взагалі не загубити нитку уваги, актору доводиться замикатися на час в "мале коло уваги". "Середнє коло уваги" вже дає простір для зовнішньої дії. Тут зручніше говорити про загальних, а не про особисті, інтимні питання. Це коло уваги дуже зручне для сценічного спілкування. Адже він вміщає, як правило, весь сценічний майданчик або значну частину її.

Як правило, більшість акторів цілком вільно працюють в театрі, уміло користуючись цими двома колами уваги. Їм рідко доводиться включати в коло своєї уваги зал для глядачів. Але для інакших театрализованных видів мистецтва (цирк, естрада), так і для багатьох відкритих сучасних спектаклів спілкування з глядачем складає саму суть мистецтва актора. Тоді йому доводиться працювати у "великому колу уваги". Це набагато складніше і тому часто доводиться бачити артистів, що охоплюють своєю увагою лише найближчі ряди партеру, тоді як гальорка залишається холодною до їх виступу.

Однак оволодіти "зовнішньою увагою" все ж набагато легше, ніж навчитися бути "уважним внутрішньо". Адже "внутрішня увага також щохвилини відволікається на сцені від життя ролі спогадами власного людського життя". Але спогади з власного життя хвилюють нас, а внутрішнє життя ролі... Тому і рекомендує Станіславський ні в якому разі не старатися збуджувати почуття по відношенню до сценічних обставин, а йти до нього поволі, обхідним шляхом. "У внутрішньому житті ми спочатку створюємо собі зорові уявлення, а потім, через ці уявлення, збуджуємо внутрішні відчуття одного з п'яти почуттів і остаточно фіксуємо на ньому свою увагу. Таким чином, воно приходить до об'єкта в нашому уявному житті не прямим, а непрямим шляхом, через інший, так би мовити, об'єкт".

Більш того така пильна і постійна "внутрішня увага" Станіславський вважає одним з основних умінь актора, яким той просто зобов'язаний користуватися і в буденному житті. Адже матеріал для своїх ролей актор збирає якраз з уважного вивчення навколишніх його людей і свого власного внутрішнього життя. "Артист повинен бути уважним не тільки на сцені, але і в житті. Він повинен сосредотачиваться всією своєю істотою на тому, що його залучає. Він повинен дивитися не як розсіяний обиватель, а з проникненням в глибочину того, що спостерігає".

Згодом виявилося, що увага, як зовнішнє, так і внутрішнє, може бути скуто і внутрішніми, чисто мышечными, затисками людини. Адже для актора, як і для всякої іншої людини, момент публічного виступу - процес неприродний. Доцільність тієї або інакшої дії актора на сцені часто саме такими затисками або їх відсутністю і визначається. "У актора, - говорить Станіславський, - оскільки він людина, вони (затиски) завжди будуть створюватися при публічному виступі. Зменшиш напруження в спині - воно з'явиться в плечі, видалиш його звідти - зирк, воно перекинулося на діафрагму. І так весь час будуть з'являтися там або тут мышечные затиски. Тому треба постійно і невпинно вести боротьбу з цим недоліком, ніколи не припиняти її. Знищити зло не можна, але боротися з ним необхідно. Боротьба полягає в тому, щоб розвинути в собі спостерігача або контролера".

І не тільки у акторам, але і у будь-яким виконавцям, так і просто у людям, багато що спілкується з людьми (наприклад, педагогам), треба виховувати в собі такого контролера. "Треба довести себе до того, щоб в хвилини великих підйомів звичка ослабляти м'язи стала більш нормальною, ніж потреба до напруження!" Цьому присвячена багато якої години роботи актора, особливо на першому етапі в театральній школі.

Таким чином, щоб правильно грати на сцені треба весь час діяти і твій акторський апарат повинен бути готовий до такого правильного діяння. Але дій протягом п'єси актор здійснює нескінченну безліч. Як розібратися в їх примхливому переплетенні? Для цього Станіславський пропонує ділити всю роль на шматки (великі, середні і малі). "Техніка процесу ділення на шматки досить проста. Задайте собі питання: "Без чого не може існувати п'єса?" - і після цього почніть згадувати її головні етапи, не входячи в деталі". Однак просто розбити п'єсу на шматки - це поділо теоретика. Актор же повинен ще до кожного такого шматка підібрати задачу. "Життя, люди, обставини, ми самі безперервно ставимо перед собою і один перед одним ряд перешкод і пробираємося крізь них, точно через чагарники. Кожне з цих перешкод створює задачу і дії для його подолання.

Як основний прийом роботи над роллю він практикував в цей період дроблення п'єси на дрібні шматки і шукання в кожному з них вольових задач, що відповідають на питання: "чого я хочу?" Щоб правильно виконати вольову задачу, актор повинен точно врахувати обставини, що пропонуються, вірно оцінити факти і події п'єси. Пошуки свідомих вольових задач, які розглядалися в тісному зв'язку з об'єктивними умовами сценічного життя дійової особи, допомагали актору відчути крізну лінію ролі. На даному етапі розвитку творчого методу цей прийом мав велике прогресивне значення. Він допомагав організувати творчість актора, направляв його увагу на розкриття загального ідейного задуму спектакля і тим самим сприяв створенню сценічного ансамбля.

У перші два періоди - пізнання і переживання - робота акторів з режисером проходить головним чином в формі застільних бесід, в яких з'ясовується ідейний задум драматурга, внутрішня лінія розвитку п'єси, характеристики дійових осіб п'єси, їх вдачі, звички, взаємовідносини і т. д.

Переживши в своїх артистичних мріяннях внутрішнє життя ролі, артист переходить до нового етапу своєї роботи, який Станіславський називає періодом втілення. У цей період у артиста виникає потреба діяти не тільки в думках, але і фізично, реально, спілкуватися з партнерами, втілювати в словах і рухах пережиту партитуру ролі.

Третій творчий період - період втілення - починається з переживання почуттів, що передаються за допомогою очей, обличчя міміки, а також слів. Слова допомагають витягувати зсередини що зажило, але ще не втілене почуття. Вони виражають більш, конкретні переживання, що визначилися. Чого не можуть доказати очі, домовляється і пояснюється голосом, інтонацією, мовою. Для посилення і пояснення почуття думка образно ілюструються жестом і рухом. Зовнішнє ж втілення - це грим, манери, хода. Сценічне втілення тоді добре, коли воно не тільки вірне, але і художньо виявляє внутрішню суть твору.

Станиславский підкреслює, що перехід від переживання ролі до її втілення не відбувається легко і безболісно: все, що було нажито актором і створене в його уяві, нерідко вступає в суперечність з реальними умовами сценічної дії, що протікає у взаємодії з партнерами. У результаті порушується органічне життя артисто-ролі і на перший план виступають готові до послуг акторські штампи, погані звички і умовність. Щоб уникнути подібної небезпеки, Станіславський рекомендує акторам, не насилуючи своєї природи, обережно і поступово встановлювати живе спілкування з партнерами і з навколишнім сценічним оточенням. Цій задачі повинні служити, на його думку, етюди на теми п'єси, які допомагають актору налагодити найтонший процес духовного спілкування з партнерами.

Коли актор зміцниться у вірному творчому самопочутті в нових для нього умовах сценічного буття, йому дозволяється перейти до тексту ролі, і те не відразу, а через проміжний рівень - через вираження думок автора своїми словами. Інакше говорячи, текст автора дається актору лише тоді, коли назріє практична потреба в його вимовленні ради спілкування з партнерами.

Коли зовнішня типова характерность не створюється сама собою, як природний результат вірного внутрішнього відчуття образу, Станіславський пропонує для її знаходження ряд свідомих прийомів. Засновуючись на запасі своїх особистих життєвих спостережень, на вивченні літератури, иконографических матеріалів і проч., актор створює зовнішній образ ролі в своїй уяві. Він бачить внутрішнім поглядом риси обличчя персонажа, його міміку, костюм, ходу, манеру рухатися і говорити і намагається ці зовнішні риси побаченого ним образу перенести на себе. У випадку якщо і це не приведе до бажаного результату, актору рекомендується робити ряд проб в області гриму, костюма, ходи, вимови в пошуках найбільш типових зовнішніх рис особи, що зображається.

Четвертий творчий період - період впливу між актором і глядачем. Глядач, випробовуючи на собі вплив актора, що знаходиться на сцені, в свою чергу впливає на актора своїм живим безпосереднім відгуком на сценічну дію. Крім п'єси на глядача впливає невідхильна сила театрального мистецтва з її життєвою переконливістю всього, що відбувається на сцені Переживання тут і зараз, на очах у глядачів, ось що робить театр дивним мистецтвом.

Книга "Робота актора над собою" уперше познайомила з точним визначенням таких найважливіших понять, як сверхзадача і крізна дія, обставини, що пропонуються і магічне "е з л і б ы", з роллю творчої уяви, емоційною пам'яттю, законами спілкування і іншими елементами системи і по суті вже впритул підвела до нового розуміння характеру і значення сценічної дії як основи поведінки актора. Кінчився період блукання, почалася репетиционная робота по суворо продуманому методу.

Це, передусім вчення про сверхзадаче спектакля (і ролі). "Передача на сцені почуттів і думок письменника, його мріянь, мук і радощів є головною задачею спектакля", - пише Станіславський. Ось цю головну загальну мету, що притягає до себе всі окремі спрямування дійових осіб, він і називає сверхзадачей. Шляхом до її досягнення служить так звана крізна дія, ця як би рейковий шлях, ведучий до кінцевої станції - сверхзадаче. Без неї спектакль стає безцільним, позбавленим четкой і ясної ідейної спрямованості, а без міцно прокладеної крізної дії - плутаним, сумбурним, розкиданим. "Нас люблять в тих п'єсах, - затверджував Станіславський, - де у нас є чітка, цікава сверхзадача і добре підведена до неї крізна дія. Сверхзадача і крізна дія - ось головне в мистецтві".

У творчій системі Станіславського питання техніки сценічного втілення мають таке ж першорядне значення, як і питання внутрішньої техніки переживання. Станиславский розглядає творчість актора як органічне злиття психічних і фізичних процесів, що взаємно визначають один одну.

Вивчення першої частини "Роботи актора над собою" приводить до висновку про виняткову важливість процесу переживання в творчості актора. Але цим ще не вичерпується зміст "системи" Станіславського, а лише з'ясовується одна з її істотних сторін. Справжнє і глибоке переживання актора в момент творчості сприяє створенню найбільш виразної зовнішньої форми ролі.

Станиславский говорить: "Залежність тілесного життя артиста на сцені від духовного його життя особливо важлива саме в нашому напрямі мистецтва. Ось чому артист нашого глузду повинен набагато більше, ніж в інших напрямах мистецтва, потурбуватися не тільки про внутрішній апарат, що створює процес переживання, але і про зовнішній, тілесний апарат, що вірно передає результати творчої роботи почуття - його зовнішню форму втілення".

Розділ "Розвиток виразності тіла" розпадається на дві частини. Перша говорить про допоміжні тренувальні дисципліни по розвитку культури тіла. Тут Станіславський висловлює свої погляди на роль гімнастики, акробатики і танця в системі виховання актора, відмічаючи позитивні сторони цих дисциплін і застерігаючи від можливих помилок при їх вивченні. Так, наприклад, він вважає, що не всякі гімнастичні і спортивні вправи корисні актору. Деякі з них приводять до одностороннього розвитку якої-небудь групи м'язів, тим часом як актор потребує гармонійного розвитку всього організму. Зловживання балетною пластикою також представляє, на його думку, відому небезпеку, оскільки природний красивий жест може перетворитися у вишуканий і манірний.

Виразність мови Станіславський вважав також важливою частиною акторської майстерності. У області техніки мови, якою присвячений розділ "Мова і її закони", Станіславський спирався не тільки на особистий досвід, але також на труди ряду фахівців в цій області. "Законами мови треба користуватися обережно,-- писав Станіславський,-- тому що вони є обоюдогострим мечем, який однаково вадить і допомагає".

У основу свого вчення про мовну виразність актора Станіславський поклав принцип активної і доцільної словесної дії, тобто впливу словом на партнера, яке спирається на зазделегідь заготований "видіння внутрішнього зору" (або образні уявлення).

Станиславский викладає свій погляд на значення і природу перевтілення актора в сценічній творчості. Він проводить різку грань між простим зображенням або уявленням і справжнім створенням живого типового образу. Вимагаючи, щоб актор ніколи не втрачав себе в "ролі, що виконується, Станіславський затверджує при цьому, що "кожний артист повинен створювати на сцені образ, а не просто показувати себе самого глядачу".

Метод фізичних дій - найцінніший внесок Станіславського в психотехнику актора, серцевина його системи. Проте, сам великий художник не втомлювався підкреслювати, що взагалі "є одна система - органічна творча природа. Іншої системи немає".

Дія, активність - ось на чому грунтується драматичне мистецтво, мистецтво акторам. Навіть "нерухомість що сидить на сцені ще не визначає його пасивності", оскільки, зберігаючи цю зовнішню нерухомість, актор може і повинен активно внутрішньо діяти - думати, слухати, оцінювати обстановку, зважувати рішення і т. п.

Сценічна дія обов'язково повинна бути обгрунтованою, доцільною, що тобто досягає відомого результату. Сценічна дія - це не безпредметна дія "взагалі", а неодмінно вплив - або на навколишнє матеріальне середовище (відкриваю вікно, запалюю світло, обіграю ті або інакші предмети), або на партнера (тут вплив може бути фізичним - обіймаю, допомагаю одягнутися, цілую)., або словесним (переконую, заперечую, лаю) і т. п., або на самого себе (обдумую, сам себе умовляю, або заспокоюю) і т. д.

Образ, що Створюється актором - це образ дії. І шлях до справжнього переживання відкривається через дію. Не можна "грати почуття і пристрасті", наигрыш пристрастей так само недопустимо, як і наигрыш образів.

Раніше умоглядний аналіз п'єси, що Практикувався Станіславський замінив так званим дійовим аналізом, що усунув розриви між розбором твору і його сценічним втіленням.

Актору пропонується відразу ж діяти в обставинах, що пропонуються і діяти від себе, поступово уточнюючи і ускладнюючи магічні якби, перетворюючи їх з найпростіших в "багатоповерхові". Йдучи від себе, тобто представляючи себе в запропонованих автором обставинах, артист поступово уживається в образ і діє так, як якби те, що відбувається з ним здійснювався уперше тут, сьогодні, зараз. Так відбувається перевтілення артиста в сценічний образ. Оточивши себе обставинами ролі, що пропонуються і тісно з ними зживавшись, виконавець вже не знає, "де я, а де роль".

Паралельно з аналізом дії, що відбувається в п'єсі Станіславський рекомендував акторам аналіз її органічною дією. Він вважав, що з перших же репетицій треба пробувати діяти від себе в запропонованих автором обставинах. Такий дійовий аналіз не може бути холодним, в ньому "необхідна безпосередня гаряча участь емоції, хотения і всіх інших елементів "внутрішнього сценічного самопочуття". З їх допомогою треба створити всередині себе реальне відчуття життя ролі. " Після цього аналіз п'єси і ролі буде зроблений не від розуму, а від всього організму що творить...

Знати п'єсу треба, але підходити до неї з холодною душею не можна ні в якому разі".

Акторська дія - єдиний психофизический процес досягнення мети в боротьбі з обставинами малого кола, що пропонуються, виражений якимсь чином у часі і просторі. У дії найбільш наочно з'являється вся людина, тобто єдність фізичного і психічного. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій. Відтворення цього (поведінки і дій) і складає суть гри.

Природа сценічних переживань актора така: на сцені не можна жити такими ж почуттями, як в житті. Життєве і сценічне почуття розрізнюються походженням. Сценічна дія не виникає, як в житті, внаслідок реального подразника. Викликати в собі почуття можна тільки тому, що воно знайоме нам в житті. Це називається емоційна пам'ять. Життєві переживання первинні, а сценічні - повторні. Викликане емоційне переживання - це відтворення почуття, тому воно повторне. Але саме вірний засіб оволодіння почуттям по Станіславському - це дія.

Отже, дія є збуджувачем почуття, оскільки кожна дія має мету, лежачу за межами самої дії.

Мистецтво переживання з найбільшою силою впливає, на думку Станіславського, на свідомість і почуття глядача і робить театр могутнім засобом пропаганди передових ідей свого часу.

Принцип переживання направляє увагу актора на внутрішній зміст його творчості, який складає головну суть мистецтва. «Цінність мистецтва визначається його духовним змістом»,- затверджує Станіславський. Однак справжнє переживання артиста, так само як і творчий підйом, що іменується натхненням, без яких, на думку Станіславського, немає мистецтва, не є на замовлення. У творчому процесі переживання і його фізичного втілення багато що відбувається мимовільно і підсвідомо. На сцені так само, як і в житті, людина не може на замовлення переживати почуття любові, ревнощів, радості, страху і відповідно до цього бліднути, червоніти, змінювати биття серця, контролювати повністю вираз обличчя, забарвлення і інтонацію голосу, мышечные скорочення і т. п. Все це в житті відбувається само собою, рефлекторно, інстинктивно або автоматично, по природних законах людської природи. Тому Станіславський підкреслює, що «одна з головних задач, преследуемых «системою», полягає в природному збудженні творчості органічної природи з її підсвідомістю».

Література

1 К.С.Станіславський. Робота актора над собою. Ч.1,:Ізд. "Мистецтво", 1954

2 Н.Абалкин. Система Станіславського і радянський театр.:Ізд. "Мистецтво", 1950

3 К.С.Станіславського.:Ізд. "Мистецтво", М., 1951

4 Станіславський К. С., Робота актора над собою. Робота актора над роллю, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;

5 Горчаков Н., Режіссерськиє уроки К. С. Станіславського, 3 изд., М., 1952;

6 Абалкин Н., Система Станіславського і радянський театр, 2 изд., М., 1954;

7 Кнебель М., Про дійовий аналіз п'єси і ролі, М., 1961;

Авіація і космонавтика
Автоматизація та управління
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське господарство
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Діловодство
Гроші та кредит
Природознавство
Журналістика
Зарубіжна література
Зоологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Інформатика
Історія
Історія техніки
Комунікації і зв'язок
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптологія
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Менеджмент
Металургія
Музика
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Фільми онлайн
Педагогіка
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Різне
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехніка
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Туризм
Управління
Керуючі науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Цифрові пристрої
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Етика

8ref.com

© 8ref.com - українські реферати


енциклопедія  бефстроганов  рагу  оселедець  солянка